Что не характерно для ранних рассказов чехова

На первый взгляд может показаться, что без этих эле­ментов нельзя более или менее точно определить границы по­вествования, и тогда почти невозможно будет сохранить та­кое бесценное качество юмористического рассказа, как эко­номность, выразительность его построения. Ведь записи в «жа­лобной книге» можно было множить до бесконечности; «Жи­вая хронология» могла оказаться хоть в два раза длиннее; «Канитель» могла бы тянуться как угодно долго и т. д. Тут как будто бы все зависит только от того, где автору заблаго­рассудится остановиться.

На самом же деле этот «произвол» диктовался верным ощущением внутренних возможностей той или иной ситуации, того или иного характера, то есть чув­ством меры, то есть талантом. Взять хотя бы ту же
«Кани­тель». Структура этого кратчайшего рассказа определена от­нюдь не количеством имен, которые могли всплыть в безот­казной памяти Федосьи, а тем, в каких обстоятельствах при­ходилось ей вспоминать эти имена. Она безошибочно помни­ла, кто из ее многочисленных родственников жив, а кто по­мер, и путалась при перечислении их имен только потому, что и строгости письменной «систематики» и поминальная терминология — «новопреставленный», «болящая» — все это для нее непривычно и темно. В этом смысле недалеко от нее ушел и дьячок Отлукавин. Вот почему они оба с предписан­ного церковным чином благолепного тона так легко и непри­нужденно сбиваются на тон уличной перебранки: «Таперя за упокой Марка, Левонтия, Арину… ну, и Кузьму с Анной… бо­лящую Федосью…

— Болящую-то Федосью за упокой? Тю!

— Это меня-то за упокой? Ошалел, что ли?

— Тьфу! Ты, кочерыжка, меня запутала! Не померла еще, так и говори, что не померла, а нечего в за упокой лезть! Путаешь тут! Изволь вот теперь Федосью херить и в другое место писать…»

Заглавие рассказа в известной мере иронично: канитель оказалась очень быстротечной. Она окончилась, как только дьячок Отлукавин убедился, что не сможет надлежащим об­разом рассортировать многочисленных федосьиных родствен­ников. Не понимают друг друга «ученый» Отлукавин и тем­ная Федосья. Слова-то они говорят одни и те же, а язык у них разный. Хорошо, что в этом случае разноречие не очень опас­но, а вот «злоумышленник» Денис Григорьев из-за такого разноречия так и не понял, за что его хотят отправить в тюрьму.

Так в этих как будто бы полных безоблачного юмора рассказах и сценках Антоши Чехонте стали все заметнее зву­чать горькие и даже гневные ноты. Но ведь это уже гоголев­ское сочетание — печальное в смешном…

3

В ранних рассказах, сценках, фельетонах, письмах Чехо­ва Гоголь встречается буквально на каждом шагу; тут и прямые цитаты, и прозрачные реминисценции, и шутки, сде­ланные «по Гоголю», и, наконец, самые разнообразные сопо­ставления с гоголевскими героями (имя одного из них — пол­ковника Кошкарева — он использовал даже в качестве соб­ственного псевдонима). А некоторые из его ранних произве­дений прямо можно считать, пользуясь музыкальным терми­ном, вариациями на темы Гоголя. Так, например, рассказ «Справка» представляет собою почти дословное воспроизведе­ние того эпизода из седьмой главы первой части «Мертвых душ», в котором главным действующим лицом является Иван Антоныч кувшинное рыло.

Мир образов Гоголя значил для Чехова гораздо больше, чем только литературная реальность: да, явление, положен­ное в основу сюжета «Справки», было запечатлено в слове еще великим Гоголем, но действительность на протяжении че­тырех десятилетий как будто бы только о том и заботилась, чтобы сохранить его в полной неприкосновенности — и точь-в-точь в таких же формах, как оно существовало и при Го­голе.

Чехов уже в самом начале 80-х годов хорошо понимал, что подобные его рассказы вовсе не являются политически нейтральными. И поэтому, когда они более или менее благо­получно проходили цензурный досмотр, он воспринимал это не только как литературный успех. В феврале 1883 года он писал брату Александру: «»Осколки» ты будешь получать… Журнал, как увидишь, умно составляемый и ведомый, хоро­шо раскрашиваемый и слишком либеральный. Там у меня, как ты увидишь, проскочили такие вещи, какие в Москве бо­ялись принять в лоно свое даже бесцензурные издания. Бо­юсь, чтобы его не прихлопнули».

Со своей сторо­ны, издатель «Осколков» Лейкин дорожил сотрудничеством Че­хова не только потому, что как юморист он был талантливей всех своих литературных сверстников. Лейкин раньше других заметил одну из самых существенных сторон чеховского та­ланта — необыкновенную остроту его социального зрения. «Господа,— заявил он однажды в кругу петербургских лите­раторов,— я Щедрина нового открыл». Само собой разуме­ется, опытный литератор имел при этом в виду и силу даро­вания и, главное, направленность юмора и сатиры молодого писателя; в те годы имя Щедрина обозначало целое направ­ление в русской литературе; для прогрессивно мысливших ли­тераторов его творчество давало высший критерий граждан­ственности.

Молодой Чехов живо воспринимал высокие традиции ли­тературы прошлого: насколько деятельность писателей пред­шествовавших поколений была интересной и значительной, на­столько мелкими и бессодержательными казались ему дела литераторов его поколения. «Погром на «Осколки» подейство­вал на меня, как удар обухом,— писал он Лейкину.— С одной стороны, трудов своих жалко, с другой — как-то душно, жут­ко… Конечно, вы правы: лучше сократиться и жевать мочалу, чем с риском для журнала хлестать плетью по обуху. Придет­ся подождать, потерпеть… Но думаю, что придется сокращать­ся бесконечно. Что дозволено сегодня, из-за того придется съездить в комитет завтра, и близко время, когда даже чин «купец» станет недозволенным фруктом. Да, непрочный кусок хлеба дает литература, и умно Вы сделали, что родились рань­ше меня, когда легче и дышалось и писалось…».

Но тем внушительней в этой душной обстановке было мужест­во именно писателей старшего поколения. И на первом месте среди них был Щедрин. «Прочтите в субботнем (15-го февраля) № «Русских ведомостей» сказку Щедрина,— писал он тому же Лейкину 16 февраля 1886 года.— Прелестная штучка. Получи­те удовольствие и руками разведете от удивления: по смелости эта сказка совсем анахронизм!».

Чехов обратил внимание адресата на сказку Щедрина «Праздный разговор», в которой великий сатирик вывел гу­бернатора-вольтерьянца, как дважды два доказавшего своему собеседнику — предводителю дворянства,— что пост губернатора не то что просто не нужен, а положительно вреден — моим, а больше всего мужику. Сама по себе фигура губерна­тора, разумеется, в высшей степени фантастическая, действи­тельно сказочная, но в его неотразимо убедительных по логике и во всех подробностях верных действительной жизни рассуждениях дан, так сказать, вертикальный разрез всей самодержавно-полицейской государственной машины — от высшего начальства, то есть самого царя, до тысяцкого. Особое внимание Чехова должен был привлечь именно этот тысяцкий: «…налетит, намутит, нашумит, да, того гляди, н заключение, еще в острог кого-нибудь посадит. Только и всего.

— Ну, не даром же посадит, а тоже за что-нибудь!

— Однако, согласитесь, что, если б его нелегкая не при­несла, все шло бы без него своим чередом, и никакого бы «что-нибудь» не случалось. Во всяком случае в остроге никто бы не сидел. А как только он появится, так тотчас вслед за ним и «что-нибудь» явилось…».

Всего несколько меся­цев тому назад Чехов создал своего унтера Пришибеева, кото­рый действует в точности так же, как и тысяцкий: шумит, мешает, угрожает тюрьмой и Сибирью и, наконец, учиняет собственноручную расправу. Что он — «сверхштатный блюсти­тель», и за его подвиги его судят, это так же условно, как условна форма сказки для щедринского «Праздного раз­говора».

Лейкин, если он последовал совету Чехова и прочитал сказку Щедрина, должно быть, испытал некоторое смущение: ведь «Унтер Пришибеев», по его оценке, был слишком сух и длинен. Щедринизм молодого писателя оказался более глубо­ким, чем он, Лейкин, любивший при случае щегольнуть сво­им шестидесятничеством, мог предполагать. Впрочем, ошибка Лейкина в какой-то мере извинительна: для того чтобы по достоинству оценить произведения такого масштаба, почти во всех случаях нужно известное расстояние.

По внешним признакам Пришибеев мало похож на зна­менитых щедринских блюстителей. Начать хотя бы с того, что он всего лишь унтер, тогда как те — все в важных чинах: или градоначальники, или весьма крупные сановники — вроде бесшабашных советников Дыбы и Удава. Но он порождение той же системы, что и они,— системы всеобщего притеснения и надругательства, где все зависит от того, где ты находишь­ся: внизу — тебя притесняют и над тобой надругаются; вверху — ты над теми, кто ниже. Тут только рабы и палачи, и каждый может превратиться из раба в палача.

Один из са­мых страшных героев щедринской сатиры — Угрюм-Бурчеев, и тот до своего возвышения, до того, как он самозабвенно предался воплощению своих душегубских проектов, испытал на себе все прелести «многоизбиенной жизни». Когда Кури­цын был сверху, он терзал Козулина, а тот молчал, «потому что маленький, серенький…». Теперь Козулин над Курицы­ным, он ему «в жизнь перчику… перчику!» («Торжество по­бедителя»),

«Маленький, серенький…». По-видимому, не случайно выделилось здесь это слово, обозначавшее одну из самых важ­ных тем русской литературы — тему маленького человека: ведь со времен Пушкина и Гоголя маленький человек — это чаще всего мелкий чиновник.

Но у Гоголя и его последователей сатирическое негодо­вание всегда было обращено против тех, кто притеснял и угнетал маленького человека, а этот последний выступал в оре­оле униженного и оскорбленного страдальца. Если Акакий Акакиевич или Макар Девушкин порою и вызывают смех, то это смех сочувствия, а иногда и умиления. Во всяком случае, резких сатирических красок при изображении таких персо­нажей не употреблялось.

У Чехова — иначе. В «Торжестве победителя» жалеть некого; здесь омерзительны не только Козулин с Курицыным, но и сам рассказчик; козулинские надругательства он принимает как должное; он будет терпеливо ждать своего часа. И этот рассказ не исключе­ние: Чехов был убежден, что раз человек принимает такую систему как норму, то он уже не заслуживает сочувствия. «Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских ре­гистраторов!— писал он Александру. — Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту? И где ты там у себя в Азии находишь те муки, которые переживают в твоих рассказах чиноши?.. Реальнее теперь изображать кол­лежских регистраторов, не дающих жить их превосходитель­ствам…».

И на самом деле: чинуша в своем ничтожестве не столь­ко жалок, сколько страшен. Присмотритесь к Ивану Данилычу Невыразимову из рассказа «Мелюзга». На первый взгляд это бедный, обездоленный маленький человек. Но сочувствия он не вызывает. Невыразимое и не подумал, что швейцару Парамону, который вместе с ним дежурит в пасхальную ночь, тоже нелегко. Жалость к самому себе в нем вызывает только зависть и злобу. Он хотел бы иметь и золотую цепочку на грудь, и Станислава, и коляску — такую, в какой только что проехала барыня. Но как все это приобрести? «Украсть нешто?», но «для того, чтобы украсть, тоже ведь надо образо­вание иметь»; «Донос написать, что ли? Прошкин донес, и в гору пошел…» Остановка только за тем, что он и доноса на­писать, наверное, не сумеет. Вот зачем ему нужно образо­вание!

В изображении Чехова мелкий чиновник — это обыва­тель — вздорный, завистливый, злобный и трусливый. Обык­новенно он вполне удовлетворен условиями своего существо­вания, а если и бывает иногда недоволен, то лишь тем поло­жением в чиновничьей иерархии, которое он сейчас занима­ет. Вот почему он во всей общественной жизни больше всего ценит чин и богатство, то есть силу во всех ее формах и ви­дах. И ни образование, ни культура со всеми их дарами не в силах сдвинуть обывателя с этой его позиции. А ведь мелкий чиновник чеховского времени в отличие от своих коллег пред­шествовавших десятилетий имел больше доступа и к культу­ре и к образованию, то есть к тому, что по самой своей при­роде пробуждает чувство человеческого достоинства.

Акакия Акакиевича нельзя себе представить в театре рядом с Значи­тельным лицом, а Червяков сидел в креслах партера затылок в затылок с генералом, но тот все-таки был для него, как бог («Смерть чиновника»). Тонкий кончил гимназию, однако ж, как только он услышал, что друг его детства, однокаш­ник,— уже тайный советник, то тут же «съежился, сгорбил­ся, сузился» и «Ваше превосходительство… Хи-хи-с!» («Тол­стый и тонкий»). Понятия, которые выработаны просвещени­ем и культурой, для мелюзги — только павлиньи перья; ме­люзга украшается ими, но лишь до тех пор, пока не появит­ся власть, сила — будь то непосредственный начальник, как в рассказе «Двое в одном», или местный миллионер, как в рассказе «Маска».

Теперь появились весьма серьезные основания считать, что разделением чиновников по присвоенным им чинам не предопределяется их нравственная физиономия: к чиновничь­ей касте льнул и терпеливо в ней обживался мелкий, посред­ственный, ничтожный человек. «…Кому чужда жизнь, — запи­сал однажды Чехов в дневнике,— кто неспособен к ней, тому больше ничего не остается, как стать чиновником».

4

Многие из своих ранних произведений Чехов писал, как он не однажды признавался, «наотмашь». Недаром он при подготовке собрания своих сочинений (издание А.Ф. Марк­са) больше трехсот рассказов и сценок решил не перепечаты­вать вовсе. Со временем выяснилось, что приговор этот был н большинстве случаев незаслуженно суровым.

Впрочем, и сам Чехов даже в момент вынесения этого приговора едва ли был уверен в его безусловной справедливости: ведь сам же он однажды назвал свои ранние сочинения «лицейскими». Это означало, что работа над ними была для него единственно возможной и в конце концов благодетельной школой.

В многописании к сроку складывались важнейшие свойства чеховско­го стиля: непринужденность речи, безошибочное чувство со­размерности частей произведения и сжатость, экономность по­вествования — та самая краткость, которую он объявил сест­рой таланта. Срочная журнальная работа оказалась для него не только школой литературного мастерства в собственном, узком смысле этого слова, но и школой познания жизни. Со­чиняя эти, по его выражению, «мелкие, как снетки» расска­зы сотнями, трудно было обезопаситься от повторений.

Стало быть, необходимо было буквально тренировать свою наблюда­тельность; он учился всматриваться в жизнь и находить оп­ределенное содержание там, где другие до него видели или простую случайность, или не заслуживающую внимания за­урядность. Кроме того — и это едва ли не главное,— повествовательское разнообразие расширяло его кругозор и уже само по себе понуждало задумываться о соотношении в жизни смешного и «серьезного», веселого и грустного. «Да и, правду сказать,— писал он Лейкину еще в 1883 году,— трудно за юмором угоняться! Иной раз погонишься за юмором да та­кую штуку сморозишь, что самому тошно станет. Поневоле в область серьеза лезешь…».

Так в его творчестве образовалась определенная тенден­ция: чем больше он писал, чем разнообразнее был подвласт­ный ему жизненный материал, другими словами, чем обшир­нее становилось его знание действительности, тем больше вы­ходило из-под его пера «серьезных» рассказов. Во второй по­ловине 80-х годов основной тон таких рассказов стал преоб­ладающим тоном всего его творчества. В этом смысле
инте­ресно прочитать подряд все, написанное Чеховым за 1886 год — один из самых плодотворных в его жизни.

Тут свыше ста рассказов и фельетонов, составляющих почти два больших тома; причем значительная часть расска­зов этого года принадлежит к шедеврам мировой новеллисти­ки. Действие происходит в городе и в деревне, на постоялом дворе и в вагоне железной дороги, в церковной сторожке и в студенческой каморке, в избушке лесника и в имении бога­той владелицы винокуренного завода, на даче и в аптеке, в церкви и на балу, на мельнице и в зале судебных заседа­ний, в зубоврачебном кабинете и в темной мастерской са­пожника.

В произведениях одного только года — больше двухсот пятидесяти основных персонажей. В этом многолюдстве пред­ставлены почти все социальные группы тогдашнего общества: помещики, купцы, домовладельцы, военные — от генерала до рядового солдата, чиновники — от тайного советника до
кол­лежского секретаря, священники, монахи, мужики, извоз­чики, кухарки, лакеи, городовые, пожарные, буржуа-предпри­ниматели, инженеры, банковские служащие, присяжные пове­ренные, доктора, акушерки, театральные антрепренеры, писа­тели, журналисты, художники, студенты, актеры, музыканты, интеллигенты без места, проститутки; в одном фельетоне есть даже телефонистка — профессия по тому времени экзоти­чески новая. В русской литературе трудно назвать другого писателя, в произведениях которого (созданных за столь же короткий срок) было бы такое множество не похожих друг на друга персонажей, такое обилие самых разнообразных колли­зий и сюжетов.

По первому взгляду всю эту массу рассказов можно оза­главить так же, как сам Чехов озаглавил вышедший в том же году сборник своих произведений 1883—1885 годов: «Пе­стрые рассказы». Вполне вероятно, что он тогда и сам так ду­мал; во всяком случае, он еще и в этом году большую часть своих рассказов — и «смехотворных» и «серьезных» — подпи­сывал псевдонимами, выдуманными в первые годы писатель­ства и приноровленными к «смехотворному» тону: Брат моего брата, Человек без селезенки, Рувер — и наоборот — Ревур, но чаще всего, конечно, самым знаменитым — Антоша Чехонте.

Но это уже была иная «пестрота» — хотя бы по составу: почти две трети рассказов 1886 года тяготеет к «области серь­еза»; из «смехотворных» лишь единицы напоминают преж­него, беззаботно веселого Антошу Чехонте, а в остальных — обязательно есть «немножко боли» (так на страницах «Ос­колков» был озаглавлен рассказ «Знакомый мужчина»). Это смещение было необратимо: в 1888 году Чехов напишет всего лишь один юмористический рассказ; из «смехотворных» жан­ров в его творчестве чуть дольше продержится только
во­девиль.

…У извозчика Ионы Потапова на этой неделе умер един­ственный сын. Грудь его распирает тоска, «тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее то­ска, так она бы, кажется, весь свет залила…» («Тоска»). Это уже не эфемерные терзания, с которыми обыкновенно носит­ся сытая мелюзга, а подлинное, безысходное страдание. Еле сдерживает рыдания Анюта, жилица меблированных комнат «Лиссабон»: ее прогоняет очередной покровитель — студент-медик Степан Клочков («Анюта»). Плачет хористка Паша, ко­торую обобрала и оскорбила мадам Колпакова; а сам госпо­дин Колпаков, «почитатель» Паши, тут же «раскаялся» в своих грешках («Хористка»).

Агафья Стрельчиха, с великим страхом идущая под мужнины побои за свою отчаянную любовь к бобылю Савке («Агафья»); замученный голодом синьковский священ­ник отец Яков («Кошмар»); дьячиха Раиса, выплакиваю­щая досаду на свою несчастливую женскую долю («Ведь­ма»); и, наконец, Ванька Жуков с его надеждой бежать из городского ада и вернуться в деревенский рай… Сколь­ко обиженных, обездоленных и беззащитных людей в этом мире!

Тема человеческого страдания — традиционная в рус­ской литературе. Традиционно и то, что эта тема почти во всех случаях сопрягается, соразвивается с темой угнетения: так что угнетенный и угнетатель, обиженный и обидчик, жертва и мучитель чаще всего бывают представлены в рам­ках одного произведения — тот же Акакий Акакиевич Башмачкин и Значительное лицо; Герасим и его барыня («Му-му»); Соня Мармеладова и господин Лужин («Преступление и наказание»); Лариса Огудалова и Паратов с Кнуровым и т. п. Такое противопоставление неизбежно сгущает краски, делает их контрастнее и упрощает ориентацию читателя — и в его сочувствиях и в его осуждениях. Социальная вина здесь как бы персонифицирована. У Чехова уже во второй поло­вине 80-х годов такие сопоставления выглядят несколько иначе.

Коллежский асессор Кирьяков из рассказа «Необыкно­венный» своим нудным торгом насчет гонорара, своими беза­пелляционными сентенциями, даже самой своей походкой оби­жал и оскорблял акушерку Марью Петровну. Да разве ее од­ну! Всем, кто вынужден был иметь с ним дело, от него бук­вально житья не было. «Глоток стоит денег» — внушает он ровным голосом сынишке-гимназисту, когда тот ест. Перед на­ми,
по-видимому, еще один вариант давно известного клас­сической литературе типа черствого, бессердечного скряги. Но он не только возмущает, но и озадачивает: недаром даже Марье Петровне он кажется странным.

Всей логикой повест­вования Чехов подводит читателя к заключению, что кирьяковское мучительство не является следствием злой воли — крайнего эгоизма или еще каких-нибудь дурных наклонно­стей. Напротив, «он честен, справедлив, рассудителен, разум­но экономен… он не дерется, не кричит, добродетелей у него гораздо больше, чем недостатков…» — так говорит о нем его жена, и не видно, чтобы Чехов сомневался в правдивости ее слов. Он черств и суров потому, что бескорыстно и самоот­верженно служит несомненному для него, абсолютному, как божество, принципу. Все человечески живое, по его вполне искреннему убеждению, склонно к беспорядку и уклонениям от нормы и поэтому должно беспрекословно подчиниться это­му жестокому, но справедливому божеству. В этом его вина, но в этом же и его оправдание, хотя само это слово тут вро­де бы и не подходит…

Кирьяков — это респектабельный вариант Пришибеева. Тот страшен, но и смешон, потому отчасти, что действует в административной сфере, где регламентация и без него дове­дена до высшей степени совершенства; кроме того, он своим непомерным рвением демаскирует вожделенные, но, по-види­мому,
все-таки неосуществимые мечты высших властей о все­общем водворении казарменных порядков. Кирьяков вносит категоричность полицейских запретов и предписаний в об­ласть морали, по самой своей природе более расплывчатую и неопределенную, чем суд и расправа. Но это не только не вызывает смеха, как можно было бы ожидать, а, наоборот, смущает и пугает.

Исповедуемые Кирьяковым постулаты не новы; они об­щеизвестны и общеприняты. «Каждый должен получать свое», «Я сам тружусь и привык ценить чужой труд», «Уме­ешь есть, умей же и работать» — попробуй возрази! Все убеж­дены, что это непременные законы бытия, и робеют перед Кирьяковым потому, что втайне чувствуют себя постоянными нарушителями этих законов. Никому и в голову не приходит проверить их потребностями живой жизни. «Чтобы иметь лишних детей, нужно иметь лишние деньги»,—изрекает Кирь­яков, и «на лице у роженицы показывается виноватое выра­жение, точно она произвела на свет живое существо без по­зволения или из пустой прихоти». Оказывается, Кирьяков необыкновенен только тем, что упорнее всех следует обык­новенной морали. «Персональная» вина размывается: де­ло, стало быть, не столько в нем, сколько в морали, пред­определенной всем строем общественного бытия и всеми при­нятой.

Грустная ирония заглавия этого рассказа проявляется еще и в том, что в произведениях самого Чехова
Кирь­яков далеко не одинок. Конечно, претензии верхне-запрудского лавочника Андрея Андреича на интеллигентность слиш­ком уж топорны; да по сравнению с представительным Кирь­яковым он и «рылом не вышел». Однако «философия» у него та же. Когда Маша сказала ему на прогулке: «Какие чуд­ные у вас места!.. Что за овраги и болота! Боже, как хороша моя родина!» — то он не понял ни ее восторга, ни ее грусти. «Эти места только место занимают… От них корысти, как от козла молока». Его отношение к дочери обидно и оскорби­тельно: ведь он был убежден, что актриса — все равно что блудница. И вместе с тем в этом выражалось и его родитель­ское беспокойство («Панихида»). И здесь то же: личная часть вины почти уже не воспринимается как вина. Мысль читате­ля неизбежно выходит за рамки сюжета.

В рассказе «Тяжелые люди» Чехов почти прямо говорит о необходимости сопоставлять слова и поступки персонажей с распространенными в обществе нравами. Евграф Ширяев, по­жалуй, самая отталкивающая особь кирьяковского вида. По­сле очередного скандала его сын, студент Петр, решил уйти из дома — навсегда. Но, немного успокоившись, он остановил­ся на мысли, что их семья не исключение: «В каждой семье есть свои радости и свои ужасы, но как они ни велики, труд­но увидать их постороннему глазу; они тайна… Вспомнил сту­дент своих товарищей, которые неохотно говорят о семьях, вспомнил свою мать, которая почти всегда лжет, когда ей приходится говорить о муже и детях…» Стало быть, «ужа­сы» — одно из неизбежных явлений в жизни этой среды, и это чувствуют обе стороны: и обиженные и обидчики. Евграф способен иногда чувствовать себя виноватым, но твердая убеж­денность в том, что в его поведении нет ничего исключи­тельного, мешает ему по-настоящему одуматься. И здесь читатель незаметно для самого себя как бы «дописывает» рассказ.

«В маленьких… рассказах, — заметил однажды Чехов,— лучше недосказать, чем пересказать, потому что… потому что… не знаю почему…». Этот совет оказался оборванным на половине, вероятнее всего потому, что был преподан ли­тератору (И. Леонтьеву): тому он был, в сущности, бесполе­зен. Недосказанность не технический прием; в ней — одно из важнейших свойств чеховского стиля — в широком смысле этого слова: следовательно, она выражает его — и только его — взгляды и на литературу и на саму жизнь. Про себя и для себя он знал это «почему». На упрек одного из своих кор­респондентов в том, будто его субъективное, то есть худож­нически-личное, отношение к изображаемой действительности слишком неопределенно и от этого идея его рассказов просту­пает недостаточно четко, Чехов ответил так: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостаю­щие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам».

«Серьезные» рассказы Чехова в своей совокупности образуют «пестрое», но внутренне единое повествование о рус­ской жизни — преимущественно о среднем и нижнем ее пла­стах — как целом. Следовательно, с другой стороны, каждый из этих рассказов, являясь фрагментом огромной панорамы, своими корнями связан не только с этой реальной лежащей в основе сюжета ситуацией, но и с ее почвой — с жизнью все­го общества. Потому для Чехова было очень важно, чтобы читатель не увлекся сюжетными хитросплетениями и не упу­стил из виду общих, глубинных связей и отношений.

Этим, по-видимому, и предопределена известная «ослабленность», «растушеванность» собственно сюжетных элементов в его «серьез­ных» рассказах. Нагляднее всего это обнаруживается в за­вязках и развязках; их особенность состоит в том, что в них нет ничего «особенного»: персонажи появляются из обычного потока жизни и уходят в него же. Если воспользоваться выра­жением А. Твардовского, такие рассказы и начинаются «без начала» и кончаются «без конца». Но видоизменение этих эле­ментов сюжета было предопределено более важной реформой: изменением характера конфликта.

Выведенные в таких рассказах обидчики и притеснители не исчадия порока; они и думают и поступают «как все» — некоторые, правда, чуть-чуть попоследовательнее — и сами по себе, по масштабам личности они тоже «как все» — «сред­ние», «массовые».

Когда перед нами возникает почти фантасмагорическая фигура Свидригайлова или когда мы следим за анафемскими подходцами Порфирия Головлева (Иудушки), нам, конечно, страшно: начинает казаться, что нет пределов человеческому падению. И все-таки нам остается хоть и слабенькое, но все же утешение: «Нет, слава богу, я не похож на Свидригайлова! Я — не он!». Чехов не дает нам этого утешения.

Возьмите вы того же Степана Клочкова («Анюта»), Какой он злодей! Он трудяга и добрый малый. Степан предается «зубрячке» вполне осмысленно и самозабвенно. Из него обязатель­но выйдет знающий врач, а то, может быть, и вовсе «большой человек» — известный профессор, например, вроде Захарьина или Остроумова. Но стоило ему самому подумать о своем бу­дущем, об ожидающем его положении почтенного члена об­щества, как немедленно же отлетает от него вся его добро­та; оказывается, в этой — воображаемой пока, но вполне веро­ятной — «нормальной» идиллии Анюте нет места: она там бу­дет стеснять, компрометировать.

Степан не издевается над Анютой, не кричит; добрый че­ловек, он даже пытается ее успокоить; но ему и в голову не приходит подумать о дальнейшей ее участи. Другие ведь по­ступали и поступают точно так же; вон и художник, распро­странявшийся об эстетике, тоже, в сущности, рекомендовал… прогнать. Вот в этом и сказывается особая сила искусства Че­хова: без нажима, почти незаметно возбуждает он в душе чи­тателя сначала, может быть, еще и не вопрос, а лишь пред­ощущение вопроса: «А чем, собственно, я отличаюсь от Клочкова?» Жизнь персонажа начинает непосредственно со­прикасаться с действительной жизнью читателя. Да,— гово­рит нам Чехов,— он — «средний», «массовый» и даже, если хотите, «положительный» — таков же, как ты да я. Он барах­тается в той же морали, что и мы с вами. Его вина — а он безусловно виноват! — это и наша с вами вина! А вот инте­ресно, как бы ты, дорогой читатель, поступил в этой ситуации?

Чувство сопричастности к общей вине и общей беде еще отчетливее возникает при чтении рассказов, где непосред­ственных и, так сказать, главных обидчиков даже предположи­тельно назвать нельзя. На самом деле, кто Иону Потапова «оторвал от плуга»? Или: по чьей злой воле Раиса отдана дьячку Савелию Гыкину и должна с ним мучиться? А кто главный виновник страданий Ваньки Жукова?

Разумеется, хозяева могли бы и не драться; но если бы сапожнику Аляхину сказали, что его отношение к Ваньке преступно, то он в полном сознании своей правоты ответил бы, что «учит» Вань­ку, точно так же, как учили и его самого. То же и подмас­терья: они «насмехались» над Ванькой, посылали его в кабак за водкой и велели красть у хозяев огурцы и наверняка не ви­дели в этом ничего, кроме своего доброго к нему
расположе­ния. Это была среда, куда свет современной культуры еще не проникал. Отдельные его вспышки ничего не меняли. Вот доб­рая барышня Ольга Сергеевна «от нечего делать» обучила Ваньку грамоте, но не помогло ему это умение…

И развязка здесь как бы окончательно закрепляет эту мысль. Конечно, в почтовой практике Ванькин адрес — всего лишь забавная ошибка. В искусстве же, кажется, ничего точ­нее выдумать нельзя: письмо адресовано в самое заповедное, заботливо охраняемое от всевозможных неприятностей средо­точие читательской совести. Ах, как было бы хорошо, если бы какая-нибудь добрая почтовая фея увидела этот странный ад­рес, заинтересовалась, нашла Ваньку и…

Рассказ-то ведь был рождественский; в то время это был особый жанр, главным отличительным признаком которого был как раз счастливый конец. Впрочем, примеры имелись и повыше: Диккенс иногда сочинял такие развязки; Достоевский, вовсе, как известно, не склонный потакать вкусам любителей комфортабельного чте­ния, и тот привел погибшего мальчика ко Христу на елку. А Чехов «оставил все как было»: вернутся из церкви хозяева, грубо разбудят Ваньку, не дав ему досмотреть его блаженных снов, и все начнется сначала. Правда, в рассказе об этом не говорится, но все-таки ясно, что будет именно так. Весь-то рассказ, может быть, затем только и написан, чтобы вызвать в нас это убеждение.

Да, Чехов свои «серьезные» рассказы писал так, что чи­татель не мог не «подбавить». Тоска не скоро отпустит Иону: ведь свое «все» он рассказал лошаденке… И будет он стоять на улицах российской столицы и ждать, «не найдется ли из этих тысяч людей хоть один, который выслушал бы его?» А толпы будут по-прежнему бежать, «не замечая ни его, ни его тоски…». И что может измениться в участи жены Кирьякова и его сынишки-гимназиста? На что надеяться Анюте или дья­чихе Раисе? Никто им не поможет, потому что никто не зна­ет, кто виноват в их страданиях. Ясно только, что они жертвы какой-то огромной силы, неподвластной отдельным людям. Это она разбросала их по жизни и покинула на произвол су­ровой судьбы,

 5

В начале марта 1893 года Чехов познакомился с извест­ным уже в то время писателем А.И. Эртелем; в одном из пер­вых писем к нему читаем: «Вы воронежский уроженец? Моя фамилия тоже ведет свое начало из воронежских недр, из Ос­трогожского уезда. Мой дед и отец были крепостными у Черт­кова, отца того самого Черткова, который издает книжки». Последняя фраза этого сообщения нуждается в уточ­нении и пояснении. Дед Чехова — Егор Михайлович — в 1841 году со всей своей семьей выкупился на волю у помещика А.Д. Черткова, деда (а не отца, как полагал А.П. Чехов) «того самого Черткова».

В.Г. Чертков был официальным рас­порядителем издательства «Посредник», выпускавшего больши­ми по тем временам тиражами дешевые книжки — преимуще­ственно для народа. Но когда в те годы заходила речь об этом издательстве, все более или менее осведомленные в литератур­ных делах люди вспоминали
о Л.Н. Толстом, потому что именно он был истинным вдохновителем всей деятельности «Посредника». Он отбирал в мировой литературе и фольклоре все, по его мнению, лучшее и доступное пониманию читателя из народа; по его настоятельным просьбам и советам специ­ально для «Посредника» писали крупнейшие литераторы того времени, в том числе и Эртель; с его одобрения в книжках этого издательства были напечатаны такие произведения Чехо­ва, как «Ванька», «Бабы», «Жена», «Именины», «Палата № 6»…

Здесь трудно удержаться от того, чтобы еще раз не поди­виться емкости чеховского слова: в одной фразе очерчена не только история семейства Чеховых, но и одна из самых зна­чительных перемен в истории России за все XIX столетие (Егор Михайлович Чехов родился еще в 1798 году).

Чехов с юных лет понял, что крепостное прошлое его фа­милии — это не только воспоминание. В одном из его писем младшему брату Михаилу есть такие строчки: «Не нравится мне… зачем ты величаешь особу свою «ничтожным и неза­метным братишкой». Ничтожество свое сознаешь? Не всем, брат, Мишам надо быть одинаковыми. Ничтожество свое со­знавай, знаешь где? Перед богом, пожалуй, пред умом, красо­той, природой, но не пред людьми. Среди людей нужно со­знавать свое достоинство. Ведь ты не мошенник, честный чело­век? Ну и уважай в себе честного малого и знай, что честный малый не ничтожность».

Сознавать свое человече­ское достоинство… Конечно, молодой человек, только еще за­канчивавший гимназию, так сказать, не сам выдумал это вы­сокое нравственное требование. Но это и не повторение пропи­си. Тут высказано глубоко продуманное, прочувствованное и выстраданное убеждение. И уже в ранних произведениях Чехо­ва недвусмысленно выражалось его отношение к людям и об­стоятельствам, враждебным сознанию и чувству человеческо­го достоинства. Одним из таких обстоятельств жизни он счи­тал тогда именно крепостничество — в широком смысле этого слова.

И это для него не было отвлеченной мыслью; об одном земляке-студенте Чехов сказал однажды так: «Он, воспитан­ный на крепостном праве, враг крепостничества — за одно это я люблю его!». В устах начинающего литератора 80-х годов эти слова звучат почти парадоксально: если либерально настроенные интеллигенты тех лет хотели похвалить свое вре­мя, они обычно толковали о том, что времена, когда над всей жизнью русского общества тяготело иго крепостничества, про­шли безвозвратно. А Чехов говорил о крепостничестве как о та­ком свойстве тогдашней общественной атмосферы, которое про­низывает души людей и влияние которого нужно настойчиво преодолевать в себе.

Неудивительно, что произведение, которым по счету са­мого Чехова началась его литературная деятельность,— «Письмо к ученому соседу»,— было посвящено теме крепост­ничества. В осмеянии отставного урядника из дворян Василия Семибулатова, отрицавшего учение Дарвина с позиций лю­дей, которые по вторникам бывают приняты у предводителя дворянства, чувствуется пафос разночинца, хорошо знакомого с произведениями Писарева. Видно, не без оснований старший брат Александр прозвал молодого Чехова нигилистом. В другом своем раннем рассказе — «За яблочки» — молодой сатирик не захотел прикрывать иронией свою ненависть и презрение к крепостнику: здесь господствует сатирическая, памфлетно обнаженная интонация: «Говоря откровенно, Три­фон Семенович — порядочная таки скотина». Свое имение с 3000 десятин чернозема Трифон Семеныч давно промотал, но благодаря попустительству властей благоденствует и забавляет­ся — совсем как во времена крепостного права.

На протяжении 25 лет — от «Письма к ученому соседу» до «Вишневого сада» — тема крепостничества могла отступить на второй и даже на третий план; в разные периоды творче­ства она воплощалась по-разному, но непримиримое осужде­ние крепостнической морали и ее приверженцев всегда остава­лось неизменным. В этом смысле интересно сопоставить два рассказа Чехова: первый из них — «Барыня» — написан в 1882 году, а второй — «Княгиня» — в 1889-м. По тону повествования они резко отличаются друг от друга. Барыня Елена Егоровна Стрелкова представлена во всей наготе своего цинизма и жестокости; кроме собственных вожделений и капризов, она не хочет вчитаться ни с кем и ни с чем. Даже после того, как она узнала, что по ее вине Степан убил свою жену Марью, она не почувствовала ни малейшего угрызения совести, ни тени раскаяния. Во всей этой кровавой истории она увидела одну только злонамеренную мужицкую непочтитель­ность.

— Ужасный народ! — зашептала она.— Ах, какой народ! Негодяи! Хорошо же! Я им покажу!

Княгиня Вера Гавриловна на первый взгляд — полная противоположность Стрельчихе. Это, по-видимому, женщина впечатлительная и тонко чувствующая. Когда она приезжает в мужской монастырь, то сразу как бы перевоплощается; ей начинает казаться, «что несмотря на свои 29 лет она очень похожа на старого архимандрита и так же, как он, рождена не для богатства, не для земного величия и любви, а для жиз­ни тихой, скрытой от мира…».

Только вот в этих размышлени­ях мелькнуло словечко, не совсем гармонирующее с ее сму­щенными мечтами: она вспомнила горничную Дашу, «у кото­рой сегодня утром было дерзкое выражение лица». Зато оно, это словечко, прямо перекликается с тем, что говорит Вере Гавриловне доктор Михаил Иванович. По его словам, и ее доб­рота, и чувствительность, и мечтательность — все это личины. За блестящей внешностью скрывалась крепостническая подо­плека. Все, что было в подвластных ей деревнях «здорового, сильного и красивого», Вера Гавриловна, как и Стрельчиха, брали себе «в гайдуки, лакеи, кучера», а потом, когда те
ока­зывались не способными служить ее прихотям, прогоняла их и спокойно забывала о их существовании. В отличие от Елены Егоровны княгиня занималась благотворительностью: учредила странноприимный дом, однажды пожелала сама учить мужицких детей, в другой раз ей вздумалось собствен­норучно кормить грудных младенцев из соски. Но все это для нее, включая и наезды в монастырь, только «забава, игра, кощунство над человеческой личностью», и поэтому все это оборачивалось бедой для тех, кому она благодетельство­вала.

Можно подумать, правда, что обличения Михаила Ивано­вича если не снимаются вовсе, то хотя бы смягчаются тем, что на другой день он извинялся перед Верой Гавриловной. Но ведь он извинялся не потому, что накануне говорил неправду. Скорее всего он раскаивался в том, что не удержался и вспомнил о собственной обиде, что поддался мстительному чувству, унизительному и для него самого и для памяти его жены. И наконец: не потому ли Михаил Иванович назвал все сказанное им вчера глупостями, что по спокойном размышле­нии счел весь этот свой монолог бесполезным. Он достаточно хорошо знал, что никакими обличениями нельзя поколебать самовлюбленность княгини. Однако самым убедительным «ком­ментарием» к его «раскаянию» является финал рассказа, один из шедевров чеховской иронии.

Едва ли не самое существенное из ее свойств состоит в том, что второй, то есть подлинный, смысл «заряженных» иронией слов обнаруживается не в пределах одной фразы, не в ее интонации, а на пространстве гораздо более крупных единиц повествования (если речь идет об эпических жанрах), иногда только в результате внимательного сопоставления бук­вально всех элементов произведения.

На первый взгляд весь финал рассказа наполнен той поэзией, которая является, мож­но сказать, душой прозы Чехова. Прекрасный солнечный день, избы и сады у дороги, длинные чумацкие обозы, богомольцы, вереницами идущие в монастырь, золотистая рожь на ветру — все это, по-видимому, неотразимо действует на Веру Гаври­ловну. «На душе у нее было весело, ясно и тепло…», ей «ка­залось, что ее тело качается не на подушках коляски, а на облаках, и что сама она похожа на легкое, прозрачное об­лачко…

— Как я счастлива! — шептала она, закрывая глаза.— Как я счастлива!»

Но попробуем вникнуть в ее размышления, присмотримся к ее движениям, позам и жестам, к выражению лица. «Потя­гиваясь и нежась в постели, она вспомнила вчерашнюю встречу с доктором… вспомнила, что она несчастна». На этот раз в качестве виновников ее «несчастий» представился «длинный ряд знакомых мужских лиц: если бы они «сумели проникнуть в ее душу и понять ее, то все они были бы у ее ног…». Она и проснулась уже счастливой, а после этого несложного умозаключения совсем забыла, что должна счи­тать себя несчастной.

Жестокой правды вчерашнего разговора с доктором как будто бы и не было. Естественно, что в ответ на покаянные слова Михаила Ивановича «княгиня привет­ливо улыбнулась и протянула к его губам руку».
А по­том, нежась на подушках коляски, она думала о том, как при­ятно «прощать обиды и приветливо улыбаться вра­гам». Да ведь перед нами опять-таки забава, игра. Доктор это хорошо понимал: он втянут в эту игру, недаром он покраснел, поцеловав руку княгини. Вера Гавриловна не может не иг­рать; она все время следит за тем, какое впечатление она про­изводит. Ей показалось, что «ее улыбка необыкновенно ласко­ва и мягка», а вот, выйдя из покоев, она зажмурилась от яркого дневного света и сразу, видно, заметила, что эта гри­маса подходит к игре: на монахов она уже смотрела прищу­ренными глазами; а потом, едучи в коляске, она все еще играла — «щурилась и мягко улыбалась».

Преемственная связь рассказа «Княгиня» с рассказом «Барыня» видна уже в самом заглавии. Управляющие — по­ляки Казимиры и Каэтаны, старающиеся в угоду Вере Гаври­ловне «содрать с одного вола три шкуры», конечно, явно напо­минают управляющего и утешителя Стрельчихи — Феликса Адамовича Ржевецкого. В этих двух рассказах есть варианты одной и той же метафоры, выразительно характеризующие раз­личие в разработке сходного сюжетного мотива.

Взбешенная Клена Егоровна грозит мужикам: «Я им покажу! Они узнают теперь, что я за птица!» Вера Гавриловна, приехав в мона­стырь, скромно думает, что приносит сюда утешение, как птичка, которая нечаянно сядет у окна келии сурового пост­ника и запоет свою песню. В финале рассказа это уподобление уже прямо реализуется в игре: «Стараясь походить на птичку, княгиня порхнула в экипаж и закивала головой во все стороны». Это уже открытая насмешка. Игра в доброту, в изящество, в поэтичность продолжается; кощунство над че­ловеческой личностью тоже не прекратится. Иначе и быть не могло, потому что Вера Гавриловна — барыня.

Чехов с молодых лет до конца своих дней был убежден, что инерция барской жизни — в широком смысле этого сло­ва — несовместима с глубоким сознанием нравственной ответ­ственности и, стало быть, с уважением к человеческой лично­сти. Поэтому он всегда зло высмеивал претензии дворян на какое-то особое, привилегированное положение в обществе. Формы этих претензий бывали самые разнообразные, а сущ­ность во всех случаях оставалась неизменной. И неизвестно еще, кто хуже: вздорная Олимпиада Егоровна Хлыкина, твер­до верившая в то, что дворяне и сидят-то особенным, единст­венно достойным образом («Последняя могиканша», 1885): или Павел Ильич Рашевич, который старался под дворянскую фанаберию подвести, так сказать, историческую и естественно­научную базу и который в конце концов договорился до того, что «плохой Собакевич только потому, что он белая кость, полезнее и выше, чем самый лучший купец, хотя бы этот последний построил пятнадцать музеев» («В усадьбе», 1894).

Чехов видел в крепостничестве большое общественное зло не только потому, что были еще в его время люди, пользовав­шиеся привилегиями, завещанными крепостной эпохой, и уч­реждения, охранявшие эти привилегии. Уже в своих самых ранних произведениях он больше всего обращал внимание на то, как мораль, порожденная крепостничеством, живет в соз­нании и поведении его современников. Рабское в людях, их неспособность не то чтобы защитить свое человеческое досто­инство, но даже хотя бы почувствовать необходимость такой защиты — вот что было сердцевиной темы крепостничества в творчестве молодого Чехова.

В реальной действительности 80-х годов бывшие крепост­ные — старые и молодые — через много лет после отмены крепостного права как бы по привычке смотрели на помещи­ка как на полноправного господина и считали себя обязан­ными выполнять любую его прихоть. Ведь если бы «опришник» Карпушка и Матвей не изъявили готовности сразу же приступить к исполнению приказа Трофима Семеновича, то надругательство над парнем и девкой могло бы и не состоять­ся. Но бездумная, механическая покорность — это еще не худ­ший дар прошлого («За яблочки»).

Господская, барская жизнь немыслима без лакея — лакея не только по должности, но и, так сказать, по страсти, по сер­дечной склонности. Для таких лакеев не было — и не могло быть — ничего прекраснее господской жизни, и потому услу­жение господам они почитали за высочайшую честь. Портной Меркулов при одном воспоминании о камергерских, шталмей­стерских и гофмейстерских мундирах испытывал священный трепет. Плата за шитье этаких мундиров была для его холуй­ской спеси почти оскорбительной, а расправа — подлинным вознаграждением за труды. Пьяный капитан Урчаев ударил Меркулова кием, а на лице этого раба-лакея «плавала блажен­ная улыбка», на смеющихся глазах блестели слезы…

— Сейчас видать настоящих господ! — бормотал он. — Люди деликатные, образованные… Точь-в-точь, бывало… по са­мому этому месту, когда носил шубу к барону Шпуцелю, Эдуарду Карлычу… Размахнулись и — трах! И господин под­поручик Зембулатов тоже… Пришел к ним, а они вскочили и изо всей мочи… Эх, прошло, жена, мое время! Не пони­маешь ты ничего. Прошло мое время!» («Капитанский мун­дир»).

Портной Меркулов был «прав» только отчасти; расцвет открытого господского произвола, выставленного напоказ бар­ского разгула действительно был в прошлом; но, во-первых, и то и другое, хоть и не в таких, как прежде, наглых формах, все-таки еще существовало, а, во-вторых — и это главное, — барская жизнь «на широкую ногу» влекла и умиляла не толь­ко бывших лакеев. Отставной раб Никифор Филимоныч расска­зывает о донжуанских похождениях своего барина князя Свинцова, как о своем собственном «геройстве»:
«В Петербурге мы с баронессой фон Туссих большие связи имели и дитятю при­жили». Он весь в прошлом, и потому сам по себе, так сказать, не страшен. Но его внимательная слушательница — сиделица Таня ушла в проститутки не без влияния его россказней («От­ставной раб»).

Молодой Чехов, выставляя на свет божий традиционно-крепостническое в сознании своих современников, напоминал своим читателям тему, открытую и введенную в русскую ли­тературу еще Гоголем, а позднее с необычайной глубиной раз­работанную И. С. Тургеневым в его «Записках охотника». Можно сказать, что молодой Чехов именно от Тургенева из рук в руки, как эстафету, принял пафос осуждения лакейской спеси и холуйского бессердечия. Эта творческая связь особен­но отчетливо видна в его рассказе «Егерь», и своим сюжетом и психологическими мотивировками прямо напоминающем тургеневское «Свидание». Конечно, это сходство создано не ради доказательства литературного родвтва и не из желания поспорить со своим маститым предшественником. Сопоставле­нием сюжетов и характеров проверялась живучесть реального явления действительности.

6

Чехов пришел в литературу в пору самых глубоких за все XIX столетие социальных сдвигов в русской жизни. И главный из них состоял в том, что во всех общественных и государст­венных делах стало вполне отчетливо обнаруживаться преоб­ладание буржуазии. Это не замедлило сказаться и на разви­тии литературы.

Среди современников Чехова едва ли был хотя бы один серьезный литератор, который бы отрицал сам факт усиления буржуазности во всех сферах общественной жизни: в 80-е го­ды это было очевидно для всех. Споры возникали при попыт­ках понять, насколько глубоки, закономерны и, ста­ло быть, необратимы изменения, происходящие под напо­ром буржуазного начала. В.И. Ленин в статье «Л.Н. Толстой и его эпоха» писал о том, что «устами К. Левина в «Анне Ка­рениной» Л. Толстой чрезвычайно ярко выразил, в чем состоял перевал русской истории» после 1861 года: «У нас теперь все это переворотилось и только укладывается»,— трудно себе представить более меткую характеристику периода 1861 — 1905 годов. То, что «переворотилось», хорошо известно, или, по крайней мере, вполне знакомо всякому русскому. Это — кре­постное право и весь «старый порядок», ему соответствующий. То, что «только укладывается», совершенно незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения».

Казалось бы, что перед литературой того времени естест­венно вставала задача, которую не заметить было просто не­возможно,— запечатлеть и осмыслить черты нового «только ук­ладывавшегося» строя жизни. Но эта задача, как одна из важ­нейших и первоочередных, была понята не так скоро, как можно предполагать. Прежде всего она оказалась необыкно­венно сложной; в этом отношении ее можно сопоставить лишь с той, которую в начале XIX столетия совместными усилиями пришлось решать Пушкину и Гоголю.

Пожалуй, раньше всех понял это Ф.М. Достоевский. В январском выпуске «Дневника писателя» за 1877 год он пи­сал о том, что в русском обществе «есть и черты какой-то но­вой действительности», резко отличающейся от той, какая бы­ла в средне-высшем дворянском круге, историком которого, по его мнению, был JI. Толстой. «Чувствуется… что огромная часть русского строя жизни осталась вовсе без наблюдения и без историка. По крайней мере, ясно, что жизнь средне-высшего нашего дворянского круга, столь ярко описанная на­шими беллетристами, есть уже слишком ничтожный и обособ­ленный уголок русской жизни. Кто ж будет историком ос­тальных уголков, кажется, страшно многочисленных? И если в этом хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно, пребыва­ет общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити даже, может быть, и шекспиров­ских размеров художнику, то, по крайней мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о руководя­щей нити? Главное, как будто всем еще вовсе не до того, что это как бы еще рано для самых великих наших художников. У нас есть бесспорно жизнь разлагающаяся… Но есть, необхо­димо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит, и кто их укажет? Кто хоть чуть-чуть может определить и выразить законы и этого разложения, и нового созидания? Или еще рано?».

Здесь в первую очередь следует обратить внимание на ту мысль, что хаотическая раздробленная действительность, скла­дывавшаяся на основе новых начал (Достоевский не дал им названия, хотя из всего хода его рассуждений ясно видно, что подразумевал он именно буржуазные начала и принципы), как будто бы не возбуждала творческого интереса у самых вели­ких художников эпохи. Должно быть, он имел в виду прежде всего Л. Толстого.

На самом деле, как и писатели, близкие к народничеству, он был склонен думать, что капитализм в Рос­сии — что-то вроде исторической случайности. «Для Толсто­го, — писал В.И. Ленин в той же статье, — этот «только ук­ладывающийся» буржуазный строй рисуется смутно в виде пугала — Англии. Именно: пугала, ибо всякую попытку вы­яснить себе основные черты общественного строя в этой «Ан­глии», связь этого строя с господством капитала, с ролью де­нег, с появлением и развитием обмена, Толстой отвергает, так сказать, принципиально. Подобно народникам, он не хочет ви­деть, он закрывает глаза, отвертывается от мысли о том, что «укладывается» в России никакой иной, как буржуазный строй». Стало быть, по отношению к Толстому констатация

Достоевского была, по-видимому, вполне справедливой; что же касается большинства русских писателей-реалистов второй половины XIX в., то он был прав лишь отчасти.

Крупнейшие русские писатели тех лет стояли на антибур­жуазных позициях. Они скептически относились как к тол­стовской идее возврата к патриархальности, так и к хлопотам либеральных народников о том, чтобы понудить самодержав­ное правительство защитить крестьянскую общину законода­тельными мерами и таким образом спасти Россию от ужасов «пролетариатства». Конечно, Некрасов или Щедрин и в анали­зе и в критике общественной роли буржуазии были последо­вательнее, чем, скажем, Писемский или П. Мельников (А. Печерский), однако это различие не носило антагонистического характера.

«Современники» Некрасова и «Мещане» Писемско­го, «Бесприданница» Островского и «Подросток» Достоевского, «В лесах» и «На горах» Мельникова и «Благонамеренные ре­чи» Щедрина — эти произведения при всем их идейном и сти­левом разнообразии сходны не только гуманистическим про­тестом против буржуазного хамства, но и стремлением осмыс­лить его в реальных обстоятельствах новейшей истории
Рос­сии.

Возвышение русской буржуазии эти писатели не считали исторической случайностью; в своих произведениях они убе­дительно показали, что русский нувориш вошел в силу отнюдь не под влиянием «гнилого Запада», как твердили эпигоны славянофильства. Он начал свои «подвиги» еще в недрах
кре­постного строя, и «европеизированные» Кнуровы и Вожева­товы — прямые наследники своих полуграмотных и про­стоватых предшественников — Болыповых и Диких. В этом смысле особенно показательна карьера щедринского Дерунова: бывый прихлебатель господ помещиков, этот «чума­зый» в пореформенной России превратился в «столпа общест­ва» и стал претендовать на роль полновластного «хозяина жизни».

Общей чертой, присущей многим произведениям русских писателей антибуржуазного направления, было то, что призна­ки и свойства нового, «только укладывавшегося» строя в них полнее всего выразились именно в фигуре капиталиста-хищни­ка, под напором которого постепенно изменялась сама струк­тура верхов социальной иерархии. Это был необходимый и важный шаг не только в развитии литературы, но и все­го общественного сознания. И все-таки это был только пер­вый шаг.

В последней четверти XIX в. буржуазные начала стали определять образ жизни всего русского общества сверху до­низу, решительно изменяя не только материальные условия существования людей, но и само их мышление, и вкусы, и хо­довую мораль. Именно этот исторический сдвиг в нижних и средних слоях общества русской литературе и предстояло ис­следовать.

Но эта задача не могла быть выполнена, так сказать, в порядке простой преемственности. Тут неизбежна была борьба. Дело в том, что сам этот сдвиг, даже будучи замеченным именно как важное общественное явление, оценивался с диа­метрально противоположных позиций.

Когда в юмористических журналах 1880—1881 годов ста­ли появляться первые рассказы Чехова, в «Русском вестни­ке» печатался роман Достоевского «Братья Карамазовы», в «Отечественых записках» — «Господа Головлевы» Щедрина и «Таланты и поклонники» Островского; читатели и критики еще горячо спорили о «Нови» Тургенева и об «Анне Карени­ной» JI. Толстого. Русская литература достигла к этому вре­мени высочайших своих вершин; ее воздействие на развитие всей мировой литературы стало фактом первостепенного зна­чения.

Однако же как раз уже в те годы все отчетливее обна­руживалось, что влияние великих русских художников на те­кущую литературу в России далеко не пропорционально силе и глубине их творений. Само собой разумеется, молодые пи­сатели, начинавшие литературную деятельность в 80-е годы или немного раньше, просто не могли не оказаться вне поля притяжения этих гигантов; одни из них испытали влияние Достоевского, других привлекала резкая оригинальность Щед­рина, третьи старались овладеть секретами драматургии Ос­тровского; многие считали себя последователями Некрасова, Тургенева или Толстого. И все-таки в русской литературе тех лет не сложилось школы, столь же монолитной и влиятель­ной, как, например, «натуральная» школа 1840-х годов или школа учеников и последователей Э. Золя во Франции. И при­чина этого факта коренилась отнюдь не в творческой самобыт­ности подавляющего большинства молодых писателей, а глав­ным образом в тех важных изменениях, которые произошли к этому времени в русском обществе и непосредственно в со­ставе и характере читательской массы.

Большинству молодых писателей 80-х годов оказались не по плечу пафос творчества великих предшественников, сила их протеста против социального зла, бесстрашие их философ­ских исканий. Но и то, что в произведениях этих писателей было явно предопределено влиянием Толстого или Достоевско­го, Щедрина или Некрасова, звучало ослабленно, приглушен­но. Однако это не только не препятствовало, а, напротив, спо­собствовало популярности их произведений. Обессиленные идеи, тени, а то и просто почти карикатурные подобия вели­ких образов были как раз по вкусу читающему обывателю, который уже и в те годы оказывал решающее воздействие на состояние книжного рынка.

Стало быть, неизбежно должно бы­ло возникнуть и встречное движение: появились писатели, сознательно и преднамеренно приспосабливавшиеся к запросам буржуазного читателя. Тут уж не могло быть и речи о какой-то выдержанности направления; все большее распространение получала эклектическая подражательность: немного от До­стоевского, кое-что из Толстого и Тургенева и совсем чуть-чуть такого, что отдаленно напоминает Щедрина. Разумеется, наи­более оборотистые не упускали случая поговорить о высоких задачах литературы, гражданском долге писателя и т. п. важ­ных вещах.

Чехов очень рано понял, каковы подлинные стимулы та­кого рода литературной деятельности. Писатель, идущий на­встречу вожделениям обывателя, так сказать, состоящий при обывателе, с одной стороны, и его «заказчик», с другой,— эти две фигуры были постоянным объектом его насмешек. Так, например, в его рассказе «Загадочная натура» представлены обе стороны литературных отношений: он начинающий
писа­тель, а по основному роду занятий — чисто щедринская по­дробность! — губернский чиновник особых поручений и она — дамочка полусвета. Он «наблюдает, изучает, улавливает…», а она заказывает автору «новэлл» очередное литературное блюдо: «Опишите меня, Вольдемар!.. Я страдалица во вкусе Достоевского…». «Покажите миру мою душу» — вот че­го желала эта дамочка, и ее устами выражались претензии всей обывательской публики.

Позднее Чехов найдет этим от­ношениям точное, можно сказать, социологически обоснован­ное определение. Творчество одного из писателей-современни­ков он характеризовал так: «Это буржуазный писатель, пи­шущий для чистой публики… Для этой публики Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чуж­ды и неудобоваримы… Станьте на ее точку зрения… и Вы поймете Баранцевича и его читателей. Он неколоритен; это отчасти потому, что жизнь, которую он рисует, неколорит­на. Он фальшив… потому что буржуазные писатели не могут быть не фальшивы. Это усовершенствованные бульварные пи­сатели. Бульварные грешат вместе со своей публикой, а бур­жуазные лицемерят с ней вместе и льстят ее узенькой добро­детели». По убеждению Чехова, такие писатели убаюкивали «буржуазию в ее золотых снах»: «Буржуазия очень любит так называемые «положительные» типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно и капитал наживать и невинность соблю­дать, быть зверем и в то же время счастливым».

Наихудшую степень отношений писателя и читателя Щед­рин в свое время обозначил формулой: писатель пописывает, читатель почитывает. Чехов констатировал новое и более опас­ное явление — убаюкивающая литература. Читающему буржуа, почувствовавшему себя хозяином жизни, одного толь­ко развлечения было уже недостаточно; он хотел, чтобы лите­ратура представила его жизнь как норму, как реальное во­площение «положительных» начал.

Итак, на одном полюсе — традиции и заветы великой рус­ской литературы, именно о них напоминают имена Тургене­ва и Толстого, а на другом — убаюкивающая литература, все то, в чем прямо или косвенно сказалось влияние буржу­азности в самом обширном значении этого слова. Когда речь идет о характере всего творчества Чехова, нельзя забывать о его отношении к этим двум полярным силам.

 7

Современные Чехову критики по-разному объясняли пере­мены в его творчестве, обнаружившиеся к концу 80-х годов. Одни считали их следствием писательского профессионализма: дескать, вчера написал смешное, сегодня — печальное; лишь бы хорошо было сделано. Правда, это мнение при всем его «благородном» радикализме не привлекло большого числа сто­ронников. Популярнее было другое объяснение, согласно кото­рому «мрачный» тон его произведений этого времени являлся недвусмысленным выражением его пессимистического миро­ощущения.

Многие соглашались с этим объяснением по про­стодушному доверию к тому, что писали о Чехове в газетах и журналах знатоки литературного дела; а последние в боль­шинстве своем действовали по старинному рецепту: если про­изведения художника не вызывали более или менее радужного настроения, то причину столь прискорбного факта искали обыкновенно не в реальной действительности, которая самих знатоков и их работодателей вполне устраивала, а прежде все­го и главным образом в свойствах личности художника. Твер­дили же в свое время, будто Печорин не больше как авто­портрет самого Лермонтова, будто «Ревизор» и «Мертвые души» выражают одну только склонность Гоголя к мелан­холии; а в конце века, когда приходилось говорить о смыс­ле творчества Достоевского, прозрачно намекали на его бо­лезнь…

В первое десятилетие своего писательства Чехов следил за отзывами критики внимательно и с волнением. Однажды он даже порвал всякие отношения с редактором журнала, на страницах которого он был назван в числе «жрецов бесприн­ципного писания». Но со временем он убедился, что и похвалы и неодобрения большинства критиков одинаково поверхност­ны и в лучшем случае продиктованы добросовестной отстало­стью взглядов; видимо поэтому «каждую критическую статью, даже ругательно-несправедливую», он, по его собственному выражению, встречал «молчаливым поклоном».

И если в самых искренних и безусловно доброжелательных укоризнах ему слышались отзвуки мнения о пессимизме, он обыкновенно старался уклониться от разговора по существу. «Вы сетуете, что герои мои мрачны, — писал он JI. Авило­вой.— Увы, не моя в том вина! У меня выходит это невольно, и когда я пишу, то мне не кажется, что я пишу мрачно; во всяком случае, работая, я всегда бываю в хорошем настрое­нии. Замечательно, что мрачные люди, меланхолики пишут всегда весело, а жизнерадостные своими писаниями нагоняют тоску. А я человек жизнерадостный; по крайней мере первые 30 лет своей жизни прожил, как говорится, в свое удовольст­вие».

Здесь, как это часто бывает у Чехова, вполне серьезная мысль подается в иронической оправе, неудовлетворенность тут же «опровергается» шуткой. Однако следует иметь в виду, что в письмах он иногда прибегал к иронии и шутке как раз в тех случаях, когда надо было высказать самые важные мыс­ли. Главное выражено в этих строках вполне определенно: раз мрачный тон его рассказов образуется, так сказать, неза­висимо от его авторских настроений и пристрастий, то «вино­вата» в этом сама жизнь, отразившаяся в этих расска­зах. В сущности, Чехов тут только напомнил старую, извест­ную еще со времен Гоголя мысль: «На зеркало неча пе­нять…».

Но это лишь одна сторона дела. Художник не сомнамбу­ла, и если не в самый момент работы, то после ее завершения он видит и понимает, что у него получилось; произведение, по смыслу и по тону противоречащее его мировосприятию, он во­лен считать даже несостоявшимся. Чехов мог бы сказать своей корреспондентке, которая сама писала повести и рассказы, что он видит мир не таким светлым, каким она хотела бы его видеть и каким она его изображает. Однако он предпочел от­делаться ироническим парадоксом о меланхоликах, которые «пишут всегда весело»: кому же тогда не было известно, что как раз в молодые-то свои годы, когда, по его словам, он «жил в свое удовольствие», он писал преимущественно веселые рас­сказы.

Чехов давно понял, что упреки в пессимизме выражали, как правило, не заботу о художественной гармонии или о нравственной действенности литературы; те, кто укорял и сетовал, считали, что Чехов в своих «серьезных» рассказах слишком беспощаден к читателю, что он слишком настойчиво напоминает ему о жизненных неблагополучиях и бедах. Еще за десять лет до письма Авиловой другая корреспондентка Че­хова— писательница М. Киселева — внушала Чехову: «Грязью, негодяями, негодяйками кишит мир и впечатления, про­изводимые ими, не новы, но зато с какой благодарностью относишься к тому писателю, который, проводя вас через всю вонь навозной кучи, вдруг вытащит оттуда жемчужное зер­но… Дайте мне зерно, чтобы в моей памяти стушевалась вся грязь обстановки…».

Если бы М. Киселевой сказали, что своим призывом отыс­кивать жемчужные зерна она потакает вкусам тех читателей, которые «почитывают», она, наверно, просто обиделась бы. В ее укоризнах и советах сказался характерный для настроений известной части русской интеллигенции 80 х годов испуг пе­ред теми переменами в жизни, которые привели к невиданно­му до тех пор обнаглению негодяев и негодяек. В обстановке, когда весь государственный и общественный механизм откры­то приспосабливался к цинизму негодяев и негодяек, эта ин­теллигенция постепенно утрачивала веру в возможность ради­кального переустройства жизни на основе принципов добра и справедливости.

Растерявшиеся интеллигенты в литературе ис­кали утешения, хотели, чтобы она помогала им забывать
же­стокую прозу жизни. Чехов понимал это, и поэтому его ответ на письмо Киселевой как бы адресован и всем ее единомыш­ленникам. «Я не знаю, кто прав: Гомер, Шекспир, Лопе де Вега, вообще древние, не боявшиеся рыться в «навозной куче», но бывшие гораздо устойчивее нас в нравственном отношении, или же современные писатели, чопорные на бумаге, но холод­но-циничные в душе и в жизни?..

Ссылка на Тургенева и Тол­стого, избегавших «навозную кучу», не проясняет этого вопро­са. Их брезгливость ничего не доказывает; ведь было же рань­ше них поколение писателей, считавшее грязью не только «негодяев с негодяйками», но даже и описание мужиков и чиновников ниже титулярного. Да и один период, как бы он ни был цветущ. не дает нам права делать вывод в пользу того или другого направления…

Что мир «кишит негодяями и негодяйками», это правда. Человеческая природа несовершенна, а потому странно было бы видеть на земле одних только праведников. Думать же, что на обязанности литературы лежит выкапывать из кучи негодя­ев «зерно», значит отрицать самое литературу. Художествен­ная литература потому и называется художественной, что ри­сует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назна­чение — правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание «зерен», так же для нее смертельно, как если бы Вы заставили Левитана рисовать де­рево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы. Я согласен, «зерно» — хорошая штука, но ведь лите­ратор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он чело­век обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью; взявшись за гуж, он не должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгли­вость, марать свое воображение грязью жизни…».

В своих письмах Чехов редко высказывался так открыто, и, может быть, по этой причине непосредственный смысл толь­ко что приведенных строк выступает в целом ореоле невыска­занных, но вполне определенных значений. На одно из них следует обратить внимание сейчас же. Об истории мировой ли­тературы — от Гомера до Толстого,— о сущности искусства и о его общественной «функции» говорится в письме с той непринужденной доказательностью, которая, как правило, яв­ляется плодом глубокого изучения предмета.

На первый нзгляд тут как будто бы нечему удивляться: автор письма — профессиональный литератор, и осведомленность в коренных иопросах своей специальности — его прямая обязанность. Од­нако вспомним некоторые факты биографии Чехова: всего лишь семь с половиной лет тому назад он окончил гимназию; пять лет из них он учился в университете на медицинском, то есть самом трудоемком факультете; за эти семь лет он напи­сал и напечатал около пятисот рассказов, миниатюр, фелье­тонов — пять больших томов прозы. И при этой непомерной занятости читать Шекспира и Лопе де Бегу, сочинения по истории литературы и по эстетике и сверх того еще следить за тем, чем наводняли книжный рынок неутомимые Габорио, Марлитты и Боборыкины (Пьер Бобо) — для этого надо было иметь не только беззаветное трудолюбие, но и невероятную — на грани чуда — трудоспособность…

Но вернемся к прямому смыслу письма. Прежде всего спор о «навозной куче», о «грязи», в сущности, был продол­жением старых, но всегда актуальных споров о соотношении искусства и действительности. Здесь особенно важна мысль Чехова о том, что правда искусства — и по объему и по со­ставу — величина непостоянная. В каждый новый период свое­го развития литература терпеливо и настойчиво расширяет круг своих «владений» и делает предметом художественного иссле­дования такие области жизни, которые раньше — по эстетиче­ским или иным соображениям — считались недостойными ис­кусства — «низкими», «грязными», а то и прямо запретными.

Но, пожалуй, еще важнее другое: на объем и состав этой правды влияют перемены, беспрерывно совершающиеся в мире. Ссылки на творческий пример предшественников, если среди них подвизались даже и такие великие художники, как Тур­генев или Толстой, потому и не помогают прояснить некото­рые вопросы, возникающие при попытках определить возмож­ности и задачи современного, текущего искусства, что измене­ние понятий о правде искусства в конечном счете предопре­деляется изменяющейся жизнью.

Старший современник Чехова характеризовал переломную эпоху русской жизни формулой: «Все переворотилось и толь­ко укладывается»; сам Чехов уже во второй половине 80 х годов отчетливо понимал, что русская жизнь его времени го­раздо «пестрее», запутаннее, чем она была раньше; и в этих условиях, по его убеждению, честная и безусловная правди­вость была единственной гарантией от ложных предпочтений и ошибочных приговоров.

8

Путь искания правды своего времени, как и всегда, ока­зался наиболее плодотворным и в конце концов успешным. Конечно, необычайная гармоничность чеховского стиля сама по себе не могла не привлекать читателей и критиков. Л. Тол­стой говорил, что Чехова с увлечением читаешь даже тогда, когда ты с ним не согласен. И все-таки именно верность правде была главной причиной широкого признания современников. Мало-помалу они поняли, что каждое произведение Чехова — о них, обо всем, что сами они, кажется, чувствуют, но или не умеют, или не смеют выразить. Наиболее чуткие критики тех лет наконец признали, что суровая правда его произведе­ний — это правда самой жизни.

Но даже и эти критики в большинстве своем не могли уразуметь общий смысл чеховского творчества, и что осо­бенно важно, они не понимали, куда и к чему он звал своего читателя. Совсем неясно было, к какому литературному направлению его причислить. Почти все авторитетные литера­торы были убеждены, что перед представленной им правдой жизни он испытывает что-то вроде недоумения и растерянно­сти; и, может быть, с сокрушенным сердцем отказывается от поисков тех «законов» и «руководящих нитей», о которых в свое время писал Достоевский. В самой его лирике видели выражение этой растерянности. В итоге споров и наблюдений большинство согласилось на том, что Чехов — это художник аналитического склада и что его творчество не имеет той силы обобщения, какая свойственна произведениям его ве­ликих предшественников — Толстого, Достоевского, Тургенева или Щедрина.

Иногда Чехов как будто бы и сем думал, что современ­ная ему литература не может дать четких оценок и широких обобщений, не может указать более или менее определенных целей. «Художник,— писал он в одном из своих писем,— должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем гово­рят они, а только беспристрастным свидетелем… Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, то есть уметь отли­чать важные показания от не важных, уметь освещать фигу­ры и говорить их языком». А судить и делать оценку «будут присяжные, то есть читатели».

И это художническое воздер­жание, как он полагал, не признак слабости; напротив, оно требует мужества: «Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер. Тол­па думает, что она все знает и все понимает; и чем она глупее, тем кажется шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не по­нимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед».

Перед нами, по-видимому, вполне обдуманная деклара­ция художественного объективизма. Но зачем же тогда рядом с выражением глубокой веры в здравый ум читателя эти гневные слова о толпе? Тем более что они не обмолвка; в дру­гом письме, написанном в те же дни, Чехов сказал еще резче: «Все знают и все понимают только дураки да шарлата­ны». Шарлатаны… Кто это такие? Выпады против толпы и шарлатанов станут понятнее, если вспомнить, что говорил Чехов о буржуазной публике и об успокаивающих ее писателях. Толпа — это обыватели, уверенные, что все «на этом свете», то есть в условиях буржуазного строя, «понятно», потому что правильно. Естественно, что им, обы­вателям, по вкусу как раз те писатели, которые «все знают и все понимают» и, должно быть, по этой простой причине сочиняют произведения с «благополучными концами» и «положительными типами». Что Чехов и называл шарлатан­ством.

Однако толпа, думал Чехов, неоднородна. Известная ее часть, по его наблюдениям, не безнадежно закоренела в само­довольстве и самоуверенности; надо только, чтобы честные писатели-реалисты не уставали говорить этим людям о суро­вых противоречиях и сложностях жизни. Таким образом, де­кларированный Чеховым объективизм на самом деле оказал­ся своеобразной формой борьбы с буржуазно-апологетической литературой того времени.

В этих рассуждениях Чехова есть еще одна существенная непоследовательность; в сравнении с судом присяжных он, изощреннейший мастер сравнений, допустил недосмотр: в его уподоблении художник — и свидетель, и следователь, и председатель суда; и даже не столько свидетель, сколько следователь и председатель суда («уметь отличать важные показания от не важных»). Но ведь следователь, как извест­но, не только отбирал и сопоставлял показания, но и подго­тавливал обвинительное заключение, а председатель имел право заявлять свое мнение и в процессе открытого судоговорения и в закрытом совещании присяжных заседа­телей.

Но если функции следователя и судьи Чехов определил весьма приблизительно, то один из моментов работы худож­ника характеризовал точно. На самом деле талант художни­ка обнаруживается прежде всего в умении отличать важное от не важного, существенное от случайного. Это, конечно, еще анализ. Но художественный анализ, как, впрочем, и науч­ный, несамопроизволен и несамоцелен; к нему прибегают, когда хотят что-то выяснить, когда, как говорил Чехов, в со­знании художника возникает вопрос: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего вы­бирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатрией: если от­рицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под вли­янием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похва­стал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного на­мерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшед­шим».

При этом, уточнял свою мысль Чехов, нельзя смеши­вать два понятия: «решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно». Нетрудно заметить, что здесь речь идет уже о таком анализе, который естественно перерастает в синтез, в обобщение. Не случайно в качестве образцов Чехов назвал два великих рус­ских романа, выделяющихся именно силой и глубиной обоб­щения.

Этот процесс свойствен творчеству любого подлинного художника. А творчеству самого Чехова — в высшей степени. Он умел видеть предметы, события, людей во всей их конкрет­ной, живой непосредственности и вместе с тем ясно представ­лял их в многообразных и самых отдаленных, глобальных, как сказали бы в наше время, связях. Так что. вопрос, о котором он говорил, возникал как результат всего процесса творчества. И в то же время был стимулом творчества. Поль­зуясь его собственным выражением, можно сказать, что у Че­хова была жадность на вопросы. «…Пишут оттого…— признал­ся он однажды в письме к Горькому,— что идти дальше не­куда». В небольших по размеру произведениях он умел вскрывать глубочайшие противоречия жизни, ставить важнейшие вопросы общественного и человеческого бытия — от вопросов государственной политики до вопросов о смысле человеческого существования.

Политики?.. Не парадоксально ли звучит само это слово­сочетание: Чехов и политика? Сколько раз заявлял он о сво­ей глубокой неприязни к политике! «Я не либерал, не консер­ватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хо­тел бы быть свободным художником и — только, и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им». Или еще: «Большие писатели и художники должны заниматься политикой лишь настолько, поскольку нужно обороняться от нее». «Я не боец»,— повторял он до конца своих дней.

Те, кто и в наши дни старается доказать, что Чехов был равнодушен к судьбам русского освободительного движения, обыкновенно кивают на такие его высказывания, как на бес­спорное доказательство своей правоты. Но, во-первых, они упускают из вида, что отстраняться-то ему приходилось преж­де всего и главным образом от политики господствовавших в его время буржуазно-дворянских верхов; а во-вторых, такие историки литературы делают вид, будто не энают о том, что Чехов не только отстранялся от этой политики, но и считал необходимым противодействовать ей.

Так, например, зимой 1899 года он резко осудил царское правительство за распра­ву над петербургскими студентами и за трусливый запрет упоминать об этом в печати. «Права и справедливость для го­сударства те же,— писал он тогда,— что и для всякой юриди­ческой личности… разве я в случае насилия с его стороны не могу вопить о нарушенном праве? Понятие о государстве должно быть основано на определенных правовых отношениях, в противном же случае оно — жупел, звук пустой, пугающий воображение». «…Когда нет права свободно выражать свое мнение,— писал он в те же дни,— тогда выра­жают его задорно, с раздражением и часто, с точки зрения государственной, в уродливой и возмутительной форме. Дайте свободу печати и свободу совести, и тогда наступит вожделен­ное спокойствие…».

Конечно, это реплики возмущенного гражданина — не больше. Ни по темпераменту, ни по общественно-политическим взглядам Чехов революционером не был. Но неизбежность и необходимость — особенно в русских условиях того времени — революционной борьбы он понимал и принимал: «Только ту молодость можно признать здоровою, которая не мирится со старыми порядками и глупо или умно борется с ними — так хочет природа и на этом зиждется прогресс…». В по следние годы его жизни это убеждение впечатляюще прояви­лось в его дружбе с Горьким, революционная деятельность которого для Чехова не составляла секрета. Оно же было, по­жалуй, одной из главных причин, предопределивших его ре­шение о путешествии на Сахалин.

9

Когда думаешь об этой экспедиции — по трудности и по научным результатам эту поездку иначе назвать нельзя,— то неизбежно возникает мысль о самоотверженной целеустрем­ленности, о великом подвиге, совершенном неизлечимо боль­ным человеком… Тысячи верст в открытых телегах и таран­тасах по раскисшим в холодную весеннюю сибирскую распу­тицу дорогам; переправы через разлившиеся реки или на ры­бачьих лодках, каждую минуту готовых пойти ко дну, или на паромах, которые нисколько не надежней лодок; передвиже­ние на пароходах, внезапно отваливающих и без всякой види­мой причины останавливающихся где угодно и неизвестно на сколько дней. И, наконец, пребывание на самом «кандаль­ном острове». Пусть не в подробностях и деталях, но в об­щих-то чертах он, конечно, представлял себе, что его ожидает в этом путешествии — на собственный страх и риск (и на соб­ственный счет, что тоже немаловажно),— ведь он тщательно готовился к нему. И все-таки поехал.

Многие близкие ему люди только недоумевали и удивля­лись; другие в его намерении увидели что-то вроде блажи и пытались даже убедить его, что эта поездка не будет иметь ни общественного, ни научного значения, потому что «Сахалин никому не нужен и ни для кого не интересен». «Сахалин,— отвечал Чехов на такие резоны,— это место невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный… в места, подобные Сахалину, мы должны ездить на поклонение, как турки ездят в Мекку… Из книг, которые я прочел и читаю, видно, что мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варвар­ски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, развращали, размножали пре­ступников и все это сваливали на тюремных красноносых смотрителей. Теперь вся образованная Европа знает, что ви­новаты не смотрители, а все мы, но нам до этого дела нет, это неинтересно».

Это непонимание — часто вполне искреннее — еще раз подтверждает справедливость жалоб Чехова на отсутствие в его время «путевой критики». На самом деле в те годы он был крупнейшим — после
JI. Толстого — русским художни­ком, но ни один из тогдашних критиков не удосужился про­честь «всего Чехова» или хотя бы наиболее значительные из его произведений. Если бы это было сделано, то, несомненно, выяснилось бы, что интерес Чехова к Сахалину был естест­венным следствием давнего его интереса к теме «преступле­ния и наказания». Уже в первый год своего литераторства он написал рассказ о расправе («За яблочки»), В последующие годы рассказов о различного рода преступлениях, о суде и наказаниях появлялось все больше и больше. «Суд», «Бары­ня», «Вор», «Верба», «Мертвое тело», «Сон», «Сильные ощуще­ния», «В суде», «Мечты», «Темнота», «Происшествие», «Задача», «Спать хочется» и, наконец, перед самым отъездом на Сахалин, «Воры».

Возникновение этого вопроса в творчестве Чехова было предопределено все тем же «запутанным» и «непонятным» временем. Это была пора осмысления первых итогов и резуль­татов судебной реформы 60-х годов. При всей его классовой ограниченности гласный суд стал к этому времени важным органом общественного самосознания. Такие понятия, как право на защиту, вменяемость и невменяемость, состояние аффекта и т. п., раньше интересные и доступные одним толь­ко ученым-юристам, теперь стали достоянием обиходной речи.

Конечно, обыватель и тут увидел один из капризов моды и повалил на судебные заседания, как на захватывающее зре­лище. Бульварные листки в угоду тому же обывателю пест­рели судебными сенсациями. Появились беспринципные адво­каты — под стать щедринскому Балалайкину. Но наиболее проницательные люди того времени, и прежде всего, разуме­ется, крупнейшие художники, в судебной гласности черпали материалы и данные, характеризующие весь строй тогдашней русской жизни. Достаточно сказать, что важнейшие произве­дения Достоевского 60—70-х годов обильно вобрали в себя материалы судебной хроники тех лет.

В своих рассказах Чехов прежде всего стремился вну­шить читателю мысль о том, что в преступлении, каково бы оно ни было, резче всего сказываются или примель­кавшиеся общественные неустройства, или то «непонят­ное», «тайное» в человеческой жизни, что обыкновенно называют судьбой. И во всех случаях на преступление нельзя смотреть с позиции постороннего и равнодушного зеваки.

В книге о Сахалине Чехов решил показать России, как действует расхваленная казенными публицистами «либераль­ная» правительственная система наказания и исправления. В свое время Герцен сравнивал «Записки из мертвого дома» До­стоевского с дантовским «Адом». Сравнение, конечно, непол­ное: читая Данте, все время помнишь, что это миф, ужасный, но все-таки миф, а движутся в дантовском аде лишь тени лю­дей; у Достоевского же описана некая машина ужасов, в ко­торую ввергнуты живые люди. Чехов, вернувшись из путе­шествия, признался: «Сахалин представляется мне целым адом».

Вероятно, на человеческом языке нет слов и выражений, при помощи которых можно было бы обозна­чить то, что может с позволения начальства вытворять оже­сточившаяся тупость. Недаром Чехов, рассказывая о том, как истязали друг друга два стравленных начальством сахалин­ских палача, вспоминает о двух ядовитых пауках в банке. В своей книге Чехов явно воздерживается от публи­цистических отступлений и усилений; и по форме и по тону это — объективное научное исследование. В нем всесторонне описана вполне сложившаяся система надругательства и над человеческим достоинством, и над человеческой плотью, и над самим званием человеческим. И самое, пожалуй, отвра­тительное в существовании этой системы состояло в том, что высшее начальство приказало считать ее воплощением гуман­ной исправительной политики государства.

Поэтому началь­ник острова генерал Кононович на каждом шагу заявляет о своей ненависти к телесным наказаниям и нагло утверждает, будто бы к ним на острове прибегают только в исключитель­ных случаях. А приамурский генерал-губернатор барон Корф пошел еще дальше. В речи к чинам сахалинской администра­ции он сказал: «Я убедился, что на Сахалине «несчастным» живется легче, чем где-либо в России и даже в Европе…». Че­хов, сохраняя полное самообладание и как бы забыв о своей «специальности» сатирика, прокомментировал эту речь так: «Его похвальное слово не мирилось в сознании с такими яв­лениями, как голод, повальная проституция ссыльных жен­щин, жестокие телесные наказания, но слушатели должны были верить ему…».

Слушателям и трудно было не «верить»; ведь весь па­рад «благополучия», который только и видел барон, сами они и организовали. По сравнению с ними Пришибеев — жалкий любитель. «В новой истории Сахалина,— констатировал Че­хов,— играют заметную роль представители позднейшей фор­мации, смесь Держиморды и Яго,— господа, которые в обра­щении с низшими не признают ничего, кроме кулаков, розог и извозчичьей брани, а высших умиляют своею интеллигентно­стью и даже либерализмом».

Что сибирская каторга бесчеловечно жестока, об этом русским читателям, как уже упоминалось выше, рассказал Достоевский еще в 60-х годах; позднее, уже в 80-х годах, о каторжниках и ссыльных целую серию произведений опубли­ковал Короленко; о том, что Сахалин — гиблое место, знали и до Чехова, и он ездил туда, разумеется, не только ради то­го, чтобы еще раз напомнить читателям об этом наземном аде. Всем содержанием своей книги он показал русскому об­ществу, что свирепствовавшие на Сахалине порядки — это до­веденные до абсурда порядки, господствовавшие во всей Рос­сии, и не только в тюрьмах, а на воле — порядки, так много­кратно и так уверенно расхваленные казенной и либеральной буржуазно-апологетической публицистикой. В строе сахалин­ской жизни обнаженно и «беспримесно» воплотился весь госу­дарственный строй тогдашней России.

10

В предпоследней, XXII главе книги «Остров Сахалин» рассказывается о беглых. Бежать с острова было практически невозможно. Часть беглых погибала еще на самом острове, некоторых пристреливали у кордонов, третьих ловили и воз­вращали на место, четвертые, обессиленные и одичавшие, воз­вращались сами. Если кому из бежавших и удавалось достиг­нуть материка, то и эти счастливцы недолго наслаждались волей. За побеги жестоко наказывали; каторжные и ссыль­ные это хорошо знали и все-таки бежали снова и снова. По­чему?

Из многих причин Чехов выделяет три основные: «страстная любовь к родине», «стремление к свободе, прису­щее человеку и составляющее, при нормальных условиях, од­но из его благороднейших свойств»; о третьей написано так: «Причиной, побуждающею преступника искать спасения в бе­гах, а не в труде и не в покаянии, служит главным образом не засыпающее в нем сознание жизни. Если он не философ, которому везде и при всех обстоятельствах живется одинако­во хорошо, то не хотеть бежать он не может и не должен». Итак, сознание жизни, любовь к родине и стремление к сво­боде — вот коренные человеческие свойства, непримиримо про­тивостоящие всякой каторге, всякому угнетению и надруга­тельству, и человек не может забыть и не должен забы­вать об этих свойствах; он не может не протестовать, дол­жен протестовать.

Если, конечно, он не «философ». В сопоставлении «фи­лософии» и жизни, «философии» и протеста— зерно конфлик­та подавляющего большинства произведений Чехова об ин­теллигенции своего времени. О знаменитых и незнаменитых ученых, о писателях и журналистах, об инженерах и адвока­тах, об учителях и врачах, то есть о людях умственного тру­да, об интеллигенции, Чехов писал больше, чем кто бы то ни было из его предшественников. Непосредственно это было выз­вано, по-видимому, тем, что такие люди играли в жизни рус­ского общества 80—90-х годов все более заметную роль. Че­хов одним из первых понял, что интеллектуальное движение в стране постепенно сосредоточивается именно в этой среде. Естественно было ожидать, что здесь-то и должен был быть осмыслен и оценен «хаос» новых отношений, складывавшихся в России. И Чехов судил об интеллигентах своего времени по тому, как они относились к этой задаче.

Характерна в этом смысле «Палата № 6». Давно уже за­мечено, что эта повесть всем своим содержанием связана с книгой «Остров Сахалин», точнее, с результатами поездки Че­хова на Сахалин. Сходство видно уже в самом начале повести: палата № 6 имела «тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек». Сравнение довершали решетки на окнах и свирепый сторож Никита, отставной солдат с зверским лицом и здоровенными кулаками — настоящий тюремщик. И вот два главных героя повести — Иван Дмитрич Громов и Андрей Ефимыч Рагин — поставлены в непосредственные отношения к этой палате-тюрь­ме. Они люди разные и вместе с тем очень похожие друг на друга: до того, как попасть за решетку, оба они были «фи­лософами».

В жанровом отношении эта повесть весьма своеобразна: эпический элемент, то есть повествование в собственном смыс­ле этого слова играет в ней второстепенную роль. Это повесть-дискуссия, повесть-спор. Такое построение предопределено ха­рактерами главных героев, их отношением к жизни. И Громов и Рагин — это образованные, начитанные люди. Постоянные размышления для них естественны и необходимы, а обмен мыслями, дискуссии и споры — самое интересное занятие, в которое каждый вкладывал весь свой темперамент, всю свою личность. Это не может не привлекать наших симпатий. Но поглощенность мыслью была в то же время и причиной их ограниченности. Чтение и раздумья заглушили в них все жи­вые интересы. Рассказ о поездке Рагина с Михаилом Аверьянычем в Москву, Петербург и Варшаву, по-видимому, только затем и введен в повесть, чтобы показать равнодушие доктора к реальному миру, к жизни родной страны; он утратил даже простое человеческое любопытство.

Воспаряя к высотам мышления, и Громов и Рагин уже не замечали живущих рядом с ними людей: в своем городке они не нашли — да и не искали — ни одного интересного человека или хотя бы несчастного, которому надо было помочь. Не за­болей Иван Дмитрич, наверно, они с Андреем Ефимычем так бы и не познакомились.

Громов, вернувшись в родной город, увидел здесь одну только пошлость и ушел в себя. Постепенно заглохли в нем главные человеческие свойства: и сознание жизни, и стрем­ление к свободе, и чувство родины. Один только испуг перед миром поселился в его душе. Но длительное пребывание в страхе не может пройти безнаказанно. Тогда только понял он, что протест неизбежен и необходим, когда его поместили в палату № 6. Андрей Ефимыч Рагин, может быть, даже и не замечал, что его «философствования» свелись к отысканию со­физмов, оправдывающих капитуляцию перед насилием и про­изволом : «…ведь сам по себе я ничто, я только частица необ­ходимого социального зла: все уездные чиновники вредны и даром получают жалованье… Значит в своей нечестности ви­новат не я, а время…». А ведь он самой природой был соз­дан для сопротивления и борьбы: «При высоком росте и ши­роких плечах у него громадные руки и ноги; кажется, хва­тит кулаком — дух вон». Однако Никиты и его кулаков он боялся…

В этой повести есть одно сравнение, дающее представле­ние о масштабах и о направленности чеховской мысли: Рагин думает, что палата № 6 еще существует лишь потому, что она находится в российской провинции, «в другом же месте пуб­лика и газеты давно бы уже расхватали в клочья эту малень­кую Бастилию».

«Палата № 6» потрясла лучших современников Чехова. Владимир Ульянов, молодой революционер, которому в неда­леком будущем предстояло возглавить дело переустройства мира, прочитав «Палату № 6», сказал своей старшей сестре: «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало пря­мо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт
в палате № 6»

Мышление, вращающееся в самом себе, направленное на само себя, неизбежно приводит его носителя к равнодушию. Именно таков итог всей жизни крупного ученого, героя пове­сти «Скучная история». Чехов в одном из своих писем сказал о нем: «…мой герой — и это одна из его главных черт — слиш­ком беспечно относится к внутренней жизни окружающих и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он
пре­спокойно трактует о театре, литературе; будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй бы, не погибли». Может быть, сам того не замечая, Николай Степаныч услаждался процес­сом мышления; оно стало для него одним из условий душев­ного комфорта; оно усыпляло его совесть и порождало равно­душие. Вращаясь в замкнутом кругу ученых посылок и умо­заключений, нельзя было обрести то, что называют «богем живого человека».

Отношение Чехова к современной ему интеллигенции чрезвычайно сложно. Он был поэтом интеллигентно­сти, в которой видел соединение современной образованно­сти и гуманности. Доброта, внимательность, чуткость — все эти человеческие качества он встречал чаще всего в среде ин­теллигенции. Именно поэтому он так терпелиго вслушивался в голоса интеллигентов, так пристально и без тени предубеж­денности наблюдал и воспроизводил их поведение. И все-таки, представляя их читателю, он не мог скрыть чувства горечи, разочарования.

Сестры Прозоровы и брат их Андрей — это чистые, душев­ные, хорошо воспитанные и доброжелательные люди. Кажется, нельзя и подумать о их причастности к житейской пошлости. Но это только при первом впечатлении. На самом-то деле они плывут в липком потоке обывательского существования — вместе с Чебутыкиными и Солеными, рядом с гимназическим на­чальством и Протопоповыми. Беда и вина их в том, что им недостает решимости противопоставить себя инерции это­го заурядного существования, не хватает мужества «перевер­нуть жизнь».

Их мечта о Москве ничего, кроме иронической улыбки, вызвать не может; вряд ли они и сами верят в
ре­альность такой Москвы — без обывателей, без гимназисток, от занятий с которыми так болит голова. В их судьбе сказался один из самых поразительных, с точки зрения Чехова, пара­доксов жизни русской интеллигенции: образование и тонкое воспитание порождали в этой среде не энергию деятельности, не решимость противостоять обывательщине, а малодушие, мягкотелую терпимость. Эти хорошие люди обнаруживали полную беспомощность перед лицом торжествующей пошлости и злобы.

В замкнутом круге интеллигентского существования чело­веческая мысль становится не только пособницей зла, но иног­да оказывается и его оружием. Герой повести «Дуэль» фон Корен от природы, может быть, и не злой человек, но само­довлеющее мышление привело его к противочеловеческой тео­рии. Вдумываясь в эту теорию, нельзя не вспомнить теорию другого героя русской литературы — Родиона Раскольникова: тот ведь тоже во имя блага человечества допускал уничтоже­ние многих людей.

По существу, в этой повести Чехов ведет почти явный спор с Достоевским. Образом фон Корена он от­рицает сам дуализм сознания Раскольникова: цельность и по­следовательность фон Корена, отождествляющего социологию с зоологией, то есть людей с козявками, говорят о том, что со­чувствие каждому человеку, боль за каждого челове­ка — а именно это в высокой степени свойственно Раскольни- кову — и теория благодетельного уничтожения людей не могут уживаться в одном и том же сознании. Это «две вещи не
сов­местные». Свое решение убить человека фон Корен в отли­чие от Раскольникова принимает без малейшего колебания и волнения. Это злодей от логики, логический злодей. Доктор Самойленко думал, что зоолога «немцы испортили». Он оши­бался только в том, что подобного рода теории могут возни­кать в любой стране, но люди нашего времени хорошо помнят, как единомышленники фон Корена, захватив власть в Герма­нии, в гигантских масштабах осуществляли на практике тако­го рода теории.

«Вместо того, чтобы от скуки и по какому-то недоразу­мению, искать друг в друге вырождения, вымирания, наслед­ственности и прочего, что мало понятно, не лучше ли им спуститься пониже и направить ненависть и гнев туда, где стоном гудят целые улицы от грубого невежества, алчности, попреков, нечистоты, ругани, женского визга…» — так думал дьякон о фон Корене и подобных ему людях. И в этом раз­мышлении наивного добряка сказалась и мысль самого Чехо­ва. Слишком много приходилось ему слышать разговоров о прекрасном будущем человечества, о прогрессе искусств и нау­ки и даже о необходимости улучшить положение народа. И слишком часто он убеждался, что все эти разговоры ни на шаг не продвигают интеллигентов к действию.

Художник из рассказа «Дом с мезонином» безусловно прав, когда говорит о необходимости решительных, коренных перемен в жизни народа. Но ведь устранение изнурительного физического труда, что, по его мнению, сразу решит все во­просы, было тогда делом отдаленного будущего. А пока что, по его логике, в деревне все должно было оставаться как есть. Судьба крестьянских баб, умиравших от родов, его не
беспоко­ила. Он, по-видимому, и сам чувствовал, что его логика по меньшей мере странная; не потому ли он в спорах с Лидией Волчаниновой так раздражался: «Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!».

Чехов, разумеется, хорошо знал, что благотворительная деятельность Лидии ограниченна по своим результатам. Но всетаки это была деятельность, и поэтому она была уместнее того радикального неделания, ко­торое проповедовал художник: не случайно же в финале рас­сказа сообщается, что Балагина в конце концов все-таки «про­катили». Доктор Соболь из рассказа «Жена» в отличие от Ли­дии Волчаниновой и сам понимал, насколько мизерна та помощь, которую оказывали голодающим мужикам, но он не хотел и не мог сидеть сложа руки. И в этом, по убеждению Чехова, обнаруживалась его подлинная интеллигентность.

Чехов с болью констатировал, как много было в среде современной ему интеллигенции довольных и сытых людей, за­нятых только собой или в лучшем случае делами своей про­фессии и равнодушных ко всем, кто внизу. «Надо, — сказал он устами одного из героев рассказа «Крыжовник», — чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто- нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные…». Сам Чехов это и делал; только в руках у него был не молоточек, а, как сказал Горький в одном из сво­их писем Чехову, «молот». Передавая впечатление о спектакле «Дядя Ваня», Горький в том же письме дал удивительно точ­ное определение смысла всего чеховского творчества: «… я за­дрожал от восхищения пред Вашим талантом и от страха залюдей, за нашу бесцветную, нищенскую жизнь».