Смотреть сказку о мальчише кибальчише в хорошем качестве

Становление литературной сказки как жанра

Литературная сказка — это такой жанр, в котором «в волшебно — фантастическом или аллегорическом развитии событий и, как правило, в оригинальных сюжетах и образах, в прозе, стихах или драме решаются морально-этические и эстетические проблемы» [22, с. 252].

В курсовой работе мы будем опираться на определение литературной (авторской) сказки, данное Л.Ю. Брауде: «Авторское художественное прозаическое или поэтическое произведение, основанное на фольклорных источниках, либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его воле произведение, преимущественно фантастическое, рисующее приключения вымышленных или традиционно сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарактеризовать персонажей» [5].

Сказка — один из самых древних жанров литературы. Авторская сказка, или литературная, выросла в эпоху романтизма из записей фольклористов, во время особого интереса писателей и поэтов ко всему национальному, народному. Романтики видели в литературных произведениях народного творчества образцы для подражания, считая их своими эстетическими идеалами. В определениях сказки, при разных точках зрения на ее основные черты, основную роль играет, по мнению Э.В. Померанцевой, «установка на вымысел» [19, с. 3], ее фантастичность, где чудо, волшебство выступает как сюжетообразующий фактор, помогает давать четкие характеристики персонажам. Все эти черты связывают волшебную и литературную (авторскую) сказку между собой.

На протяжении столетий литературная сказка все более разветвляется, разрастается, то есть становится литературным явлением. Каждый талантливый автор-сказочник привносит в неувядающий жанр литературной сказки что-то новое, оригинально.

Жанр сказки трансформируется, меняя фольклорное бытие на литературное бытие. Его смысловой потенциал значителен, жанр может безвозвратно исчезнуть. Сказка — нравственный жанр; его вековая жизнь сложилась так, что он не может нести в себе безнравственное содержание.

В сказке причудливые, всегда неожиданные и разнообразные комбинации фантастического и действительного, переход одного в другое приводят к интересным художественным результатам. Этот основной путь развития сказочного жанра подсказывается и диктуется самой жанровой природой сказки.

Литературная сказка — жанр, известный давно. Все традиционные народно-сказочные ходы подчиняются в литературной сказке индивидуально-авторскому художественному замыслу. Фантазия автора позволяет как бы подняться над изначально-фольклорным материалом, взглянуть на него уже с высоты собственного эстетического сознания. Умение писателя использовать традиционные элементы народной сказки в исторически и художественно иной системе авторского творчества — отличительная жанровая особенность именно литературной сказки. «При этом писатель не порывает с фольклорной традицией, а как бы дает ей вторую жизнь, обнаруживает в ней скрытый, неиспользованный художественный потенциал. Происходит своеобразная игра жанром» [12, с. 228].

Немецкие романтики, высоко ставившие принципы игры, подвергают переосмыслению и счастливый финал народной сказки, и фольклорное время. Открытые, неоднозначные финалы типичны для сказок Э. Т. А. Гофмана. Теряет свойственную для фольклора неопределенность сказочное время и в пьесе другого немецкого романтика, Л. Тика, «Кот в сапогах» (1797).

Ироническая игра типичными народно-сказочными категориями продолжается и в реалистической литературной сказке. Так, уточняет время исполнения волшебного желания персонаж пушкинской сказки царь Салтан, требуя от царевны «родить богатыря… к исходу сентября». Не чужды Пушкину-сказочнику и открытые, «немые> финалы — вспомним хотя бы конец «Сказки о рыбаке и рыбке» (1833).

Таким образом, литературная сказка — жанр парадоксальный. Тяготея к своему народному образцу, она в то же время решительно отталкивается от него.

В момент зарождения авторской сказки в России установка на чтение, на литературность формы была главным критерием ее художественности. Например, В.А. Левшин предлагал свои «Русские сказки» (1780 — 1783) просвещенной публике конца XVIII века в виде галантных рыцарских романов, которые должны были, по мысли автора, составить на читательском рынке конкуренцию популярной французской серии «Голубая библиотека».

Позднее литературная сказка стремится к отказу от беллетристичности изложения, к устным истокам своего фольклорного детства. Для сказок Х.К. Андерсена характерна ориентация на устную речь. Автор «Дюймовочки» как бы превращает читателя в слушателя своих сказок, стараясь восстановить атмосферу непосредственного общения с ним. Постоянные обращения к читателю — «слушайте же хорошенько!..», «кто бы мог подумать…», «представьте себе…» — характерный стилевой прием датского сказочника. Но одновременно андерсеновский читатель становится и «зрителем» — может наглядно представить себе картины, развернутые перед ним автором.

Несмотря на то, что в середине XVII — первой трети XIX века народно-сказочное мироощущение обнаруживает себя в большинстве традиционных литературных жанров, литературная сказка продолжает сохранять свою самостоятельность, громко заявляя о себе именами Ш. Перро («Сказки моей матушки Гусыни», 1697), Вольтера («Задиг», 1747, «Кандид», 1759), Э. Т. А. Гофмана («Золотой горшок», 1814, «Крошка Цахес», 1818), Х.-К. Андерсена («Сказки, рассказанные детям», 1835), А. С. Пушкина (цикл сказок — 1830 — 1834).

Длительное культурно-историческое соседство авторской сказки и сказочности литературных форм не могло не привести к тому, что на подступах к XX веку логика сказки захватывает сферу не только литературы, но и науки. Оксфордский математик Чарлз Доджсон, он же Льюис Кэрролл, создает одну из самых замечательных сказок мировой литературы — «Приключения Алисы в Стране чудес» (первое издание — 1865 г.).

Творчество Л. Кэрролла предвосхитило художественные искания писателей-сказочников XX века. Относительность времени, которое можно то терять, то находить, превосходно ощущают многие герои знаменитой «Сказки о потерянном времени» Е. Шварца. Логика нонсенса, атмосфера абсурда ощущаются в знакомых всем с детства стихах К. Чуковского. Кот у него может ехать «задом наперед», а жаба — «на метле», «волки от испуга скушали друг друга», а гиппопотам, подобно сказочному царю, вместо прекрасной царевны, и «полцарства в придачу» обещает подарить двух лягушек и «пожаловать» еловую шишку богатырю-избавителю от чудовища-таракана.

В XX веке интерес писателей к сказке растет. Она трансформируется, приобретает новые особенности.

XX век — век новых открытий, исторических потрясений. Трансформация уклада жизни вела к изменению менталитета русского человека. Новое время заставляло также переосмысливать традиционные жанровые элементы сказки. Сказки А.С. Пушкина, П.П. Ершова, С.Т. Аксакова, В.И. Даля и др. были более ориентированы на народную основу.

В XX в. появился оригинальный сюжет. Писатели откликаются на специфику развития литературного процесса и общеполитического контекста, а сказочные элементы, напротив, прочно входят в литературу и жизнь. Жанровые, структурные особенности сказки корректируются временем.

Рубеж XIX — XX вв. стал временем расцвета литературной сказки. Возник необычайный интерес русских писателей и поэтов к подсознательному, миру фантазии, мифологическим и фольклорным истокам национальной культуры. Поиск новых форм, прорыв к высшим проявлениям человеческого духа, стремление преодолеть утилитарную роль литературы и искусства породили интерес к чудесному. Сказки создавали разные по философским воззрениям и эстетическим позициям писатели — Н. Рерих, Ф. Сологуб, М. Кузмин, Л. Андреев, З. Гиппиус, М. Горький, С. Соловьев, А. Ремизов, и др. Миф и символ становятся для них основой сказки, универсальным ключом, с помощью которого хотели постичь глубинную сущность прошлого и настоящего, предугадать будущее. Символ и миф позволяют прикоснуться к истокам мудрости, проникнуть в суть эстетического и этического идеала. Литературная сказка притягательна чудом, тайной.

В творчестве писателей начала XX века разрушается жанровая строгость. Сказкой называется и мифопоэтическая фантазия, и романтическая новелла, и философская легенда, и притча. Отнюдь не каждая из сказок того времени предназначалась детям, большую часть из них можно назвать «сказками для взрослых». И все-таки наследие некоторых писателей начала XX века не только интересно детям, но может стать для них настоящим открытием неповторимого волшебного мира.

1920-е годы отличались полифонизмом литературной жизни, обилием группировок, ожесточенными спорами и дискуссиями. Социальный эксперимент 1917 г. привел к проникновению и укоренению в литературе и искусства фантастики, гротеска, чудесного. Сама жизнь воспринималась как нечто карнавальное, феерическое. Сформировался особый взгляд на волшебство: если чудесен сам мир, то чудо обретает реалистичные черты, а происходящее мыслится чудесным. Неслучайно роман-сказка Ю. Олеши «Три толстяка» начинается так: «Время волшебников прошло». Оформился новый тип волшебника — ученый, чьи знания и умения реальны, но остаются удивительными: Туб сумел сделать удивительную куклу, Гаспар Арнери постоянно участвует в разных превращениях. Сказочные приключения скорее напоминают интересные для ребенка ловкие цирковые трюки. Чудо мыслится прежде всего в романтико-героическом и социальном аспектах, что соотносится со временем, но не меняет функции чуда. Таким образом, роман-сказка Ю. Олеши открывает новую особенность чуда — его обыкновенность.

Расцвет особенной жанровой разновидности сказки — повести-сказки — приходится на 30 — 50-е годы. Изменившиеся в 30-е годы политическая и общелитературная ситуации оказали влияние как на литературу вообще, так и на детскую литературу. Сам жанр сказки стал средством борьбы фантастического, неординарного с тоталитаризмом. Расширяли творческие возможности художников перевод и переложение западных сюжетов.

Если сказка 20-х годов отличалась абстрактностью и условностью, то в 30 -50-е годы стали возникать и реалистические характеры. «Основное место действия — «здесь», которое очерчено весьма конкретно и точно, воспроизведены реалии советской эпохи (В. Катаев. «Цветик-семицветик», Л. Лагин. «Старик Хоттабыч» и др.). Сказочное место действия может быть и условным, но черты реального мира, как правило, сохранены (А.Толстой. «Золотой ключик, или Приключения Буратино», В.Губарев. «Королевство кривых зеркал», А. Некрасов. «Приключения капитана Врунгеля», Н. Носов — трилогия о Незнайке). Некоторые сказочные повести сохраняют традиционное фольклорное двоемирие, однако оно трансформируется и из сферы мифологической (соотношение загробного и земного) переходит в сферу социально-политическую — противостоят две системы: капитализм и социализм (В.Губарев, Н.Носов, В.Каверин и др.)» [15, с. 73].

Народ в качестве героя избирает необычного, непохожего на других персонажа. Писатель же, наоборот, делает ставку на самый обыкновенный характер, чаще всего — детский. Изменилось и отношение к чуду. Если фольклорный герой воспринимает чудо как само собой разумеющееся, то литературный персонаж XX в., как правило, воспринимает волшебство именно как чудо. Сказка 1930 — 50-х годов возвращает ребенку чудесное. Правда, чудо не вписывается в реальную жизнь, его надо либо научно объяснить, что пытается сделать А.М. Волков в своем «изумрудном» сериале, либо скрывать (чудеса Хоттабыча) и ставить на службу обществу («Цветик-семицветик», «Золотой ключик»). Герой сказки XX в. добивается нужных ему результатов прежде всего благодаря собственному труду (В. Катаев. «Дудочка и кувшинчик», Е.Пермяк), чего не было в народной, или усилиям над собой (А. Волков, В. Губарев). Чудо, дарованное волшебными помощниками — старушкой из сказки «Цветик-семицветик» или стариком-боровиком («Дудочка и кувшинчик»), — не помогает героям напрямую, а лишь способствует воспитанию важных черт характера: трудолюбия, бескорыстия и т.д.

Идеология 30- 40-х годов пропитывает и волшебство: чудо, направленное на удовлетворение собственных потребностей, бесплодно. Поистине чудесно лишь альтруистическое желание блага другому: последний лепесток волшебного цветка приносит здоровье Вите, а Жене — радость («Цветик-семицветик»); чудеса Хоттабыча «срабатывают» лишь тогда, когда он дарит их результат людям, а не рабски угождает Вольке («Старик Хоттабыч»); золотой ключик отпирает дверь в волшебную страну для всех положительных героев одноименной сказки. Далее традиционный «чудесный инвентарь» подвергается корректировке. Так, В. Губарев в повести-сказке «Королевство кривых зеркал» манипулирует традиционной фольклорной мифологемой «зеркало-зазеркалье». В народном сознании зеркало — магический предмет, позволяющий увидеть будущее (гадания на зеркале) и сохраняющий память о прошлом. Зазеркальный мир страшен и таинствен, он непредсказуем и, кроме того, он переворачивает мир реальный. Зеркало как консерватор событий обыгрывалось в фантастических произведениях К. Булычева. Для Губарева же зеркало — возможность посмотреть на себя со стороны, ворота в иную политическую систему, в которую обыкновенная пионерка Оля (далеко не самая лучшая) и ее еще более капризное отражение Яло привносят идеи советские. И с помощью традиционного волшебства — проникновения в другой мир — совершается «обыкновенное» чудо. Идеи советских школьниц совершают в духе того времени «волшебство» — приводят к революционным изменениям и тем самым гармонизируют отношения между миром реальным и зазеркальным.

Новая жизнь, новые идеалы становятся более удивительными, чем волшебство, к примеру, джинна (Л.Лагин. «Старик Хоттабыч»). Чудеса Хоттабыча оказываются нелепыми и ненужными там, где сказочно прекрасна и справедлива, по мысли Лагина, сама действительность. Колдовство Хоттабыча оборачивается вредом (алмазные зубы, бородатый Волька, «дары»), месть джинна оказывается неуместной в новом обществе (превращение людей в баранов, отправление в Индию в рабство Жени и т.д.), его волшебство воспринимается как шутка, игра. Примечательно, что учителями и воспитателями стариков Хоттабыча и Омара становятся дети. Ребенок и взрослый меняются местами. Победа остается не за мудростью и опытом, а за новой идеологией, что и определяет развитие литературной сказки в этот период.

Таким образом, мы видим, как самобытно развивался сказочный жанр в русской литературе, насколько разнообразны авторские сказки, как по-разному в них преломляется сказочный мир.