Я хочу чтобы было чисто как пишется

Мой отец работал в разведке. Я родился вообще бог знает где! В городе Кемь. Это крайняя северная точка суши. У меня из окошка открывался такой вид: небольшое поле картошки, потом начиналась серенькая рябь, а через несколько километров от окошка того дома, где я родился, находились Соловки, там был ГУЛАГ. Я прожил там свой первый год. И тут как раз победоносно закончилась русская часть Отечественной войны. И отца перекинули сначала на Дальний Восток, а потом и в Корею. Я так понимаю, что мой отец занимался подготовкой нового облика Северной Кореи. Поэтому у меня было экзотическое детство, до шести лет.

* * *

Я был знаком с Ким Чен Иром. Но он был старше меня года на два-три. Он ко мне относился как к малявке. Тем не менее выгуливали нас вместе. И выгулы эти были запоминающиеся. На трибуне стоял Ким Ир Сен, махал руками корейскому народу. Меня, естественно, ни на какую трибуну не пускали, и мы с Ким Чен Иром прогуливались за трибунами. Мама мне рассказывала, что у нас с Ким Чен Иром даже произошла драка, хотя он был и мощнее, и старше меня. Он меня просто мог утопить в городском фонтане, но не утопил.

* * *

После Кореи отца перевели в Питер. Я стоял на ступеньках дома, шёл снег, только-только начинали зажигаться новогодние огни, и я подумал: неужели вся жизнь от начала до конца будет такой прекрасной? Неужели это может быть так?

* * *

В 12 лет меня нашёл на улице совершенно волшебный режиссёр Алексей Александрович Рессер. Сказочный режиссёр, он занимался детскими программами. Он оказался исключительной порядочности и благородства человек. Со мной заключили контракт, выдали удостоверение, в котором так и было написано: настоящим удостоверяется, что С.А.С. является артистом Большого драматического театра им. Горького. Это было, я даже бы сказал, выжигающее грудь удостоверение.

* * *

Во время моей учёбы во ВГИКе я участвовал в собрании «Мосфильма», выступая за права поколения, требовал создать молодёжное кинематографическое объединение. И на том собрании великий кинорежиссёр Ефим Дзиган сказал гениальные слова: «Если на “Мосфильме” всерьёз организуют молодёжное объединение “Юность”, я потребую создания организации “Финал”». Театр и кино не могут ориентироваться только на молодое поколение, искусство должно быть доступно каждому человеку.

Моим учителем на всю жизнь стал Михаил Ильич Ромм. Это был фантастический человек, всю мою судьбу слепил именно он. Он ко мне очень хорошо относился. Почему? До сих пор не знаю.

Мы ему как-то показывали отрывки всем курсом. Ромм терпеливо просмотрел все шестнадцать эпизодов, сидя на столе, качая ногой и мусоля сигарету в пальцах… Мы, затаив дыхание, ожидали: вот сейчас он изречёт, скажет что-то важное, что озарит эту комнату. И наконец он действительно изрёк: «Ну, что сказать? Когда это интересно, то это интересно. А уж когда неинтересно, то, извините – неинтересно. До следующей среды». И ушёл. Вот эта короткая лекция была одной из самых мудрых, когда-либо услышанных мною в жизни. Если неинтересно – то всё!

* * *

Ромм всем своим существованием отрицал бюрократическую эпоху. Он мог на клочке бумажки написать (причём ему всё равно было, кому писать – Хрущёву ли или его замам, он не испытывал комплексов) приблизительно следующее: «Уважаемый Никита Сергеевич, вам передадут сценарий товарища Пупкина. Мы можем, конечно, это и не ставить, но если поставим, то сделаем хорошее дело не только для Пупкина, но и для нашей многострадальной Родины. С уважением, профессор МихРомм». Так он подписывался. Вот это и есть педагогика, которая от формальной глупости. Когда надо снять, потому что просто это надо снять!

* * *

Никогда не забуду, как Ромм мне сказал: «Тебе позвонит домой Урусевский (оператор фильма “Летят журавли”. – Ред.). Я ему посоветовал, чтобы он с тобой написал сценарий». Представляете моё состояние! Урусевский! Он ведь уже был известен на всю страну, он был одной из знаковых фигур в отечественном кино! А Ромм спокойно так продолжает: «Ты Серёжу не бойся, он очень хороший парень, правда, иногда на себя напускает, но ты лепи то, что считаешь нужным». 

Но Ромм, когда меня сдавал Урусевскому на галеры, не предупредил, что Урусевский – «зверчеловек». Потрясающий, но абсолютный «звер», который всегда гнул свое. «Серёжа, – сказал мне Урусевский, – мы с тобой напишем чудесный сценарий». – «А в чём чудесность-то будет?» А мы про Есенина должны были писать. «Наш фильм, – мечтательно сказал Урусевский, – будет как песня!» А я боялся этих сценариев «как песня» больше всего.

Мне не хотелось никого воспевать. И через три месяца я просто сбежал от Урусевского. Причём это ведь был один из кумиров моей жизни!

* * *

Вообще Сергей Павлович Урусевский был великим профессионалом. Это прекраснейший образ художника, который я видел в своей жизни. Урусевский мог лежать в траве часами, даже днями. «Сергей Павлович, мы снимать-то будем?» – спрашивала группа. И он отвечал задумчиво: «Снимать-то мы будем, но позже будем снимать». Он ждал, чтобы свет встал правильно. Он ждал наступления того состояния в природе, которое затронет его собственную душу. Это очень тонкое искусство. Это не сумасшествие, в этом колоссальная ответственность перед тем, что ты делаешь в своей профессии.

* * *

Свой первый кадр в жизни я снял в Ялте. Я там снимал чеховский рассказ. Мы поставили две палки, между палками натянули полосатые тряпки, за тряпками стояли Алиса Фрейндлих и Вячеслав Васильевич Тихонов. Я разбил очки Тихонову, мне показалось, что это будет выразительная деталь: человек с двадцатью пятью тысячами дохода ходит в разбитых очках. Я разбил очки и крикнул: «Мотор!». Это был мой первый кадр в жизни. И пошло-поехало.

Когда я приехал в Крым снимать Фрейндлих и Тихонова, директор картины поселил меня в одном номере с оператором и художником. Из экономии. А кроватей было две. Они обе были заняты. Мне выдали раскладушку и поставили передо мной потрясающую дилемму: «Вы, Серёжа, как хотите спать – чтобы ноги были на балконе, а голова внутри номера, или чтобы голова была на балконе, а ноги в номере?» Ну я, конечно, выбрал спать головой на балконе, оказавшись таким образом в кустах черемухи с потрясающими запахами. И море где-то далеко шумело. Поэтому никак у меня Крым не связан со всей этой политической дребеденью.

* * *

В 1966 году вместе с Петром Мостовым и Павлом Коганом я сделал дебютную документальную ленту «Взгляните на лицо». Она про то, как посетители смотрят в Эрмитаже на великую картину Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». Этот фильм я тоже сделал случайно, «нарвался» на сюжет. В Эрмитаже несколько полотен Леонардо висит на стендах, не прижатые к стене, а расположенные перпендикулярно к окнам. Я как-то заглянул за стенд, у меня рот открылся: как эти люди смотрели на полотно! Я обалдел от того, насколько грандиозно сочетается гений Леонардо с гением жизни каждого отдельного человека. Каждого! Мой любимый режиссёр Мейерхольд свои сочинения помечал музыкальными терминами: опус номер один, два, три. Фильм «Взгляните на лицо» я для себя в этой системе окрестил «опус номер раз». То, что в нём было концентрированно заложено, об этом я снимаю всю жизнь.

* * *

Андрей Арсеньевич Тарковский мне однажды сказал: «Ты бы знал, с каким удовольствием я бы снял какую-нибудь кассовую хорошую картину, чтобы народ на неё попёр, сломал двери… Но я не могу. Не умею. Я умею только так, чтобы никто на меня не ходил».

* * *

Однажды Тарковский пришел на худсовет к Гайдаю по фильму «Бриллиантовая рука». Тарковский, естественно, не ходил ни на какие худсоветы никогда в жизни. Но он очень любил нашего художественного руководителя Лео Оскаровича Арнштама. Мы с Тарковским были зомбированы Арнштамом. Что бы ни попросил Арнштам, мы бы исполнили. Арнштам попросил Тарковского сходить к Гайдаю на худсовет: «Приди! Ну не развалишься же». Андрей пришёл. 

Мы посмотрели «Бриллиантовую руку», зашли в кабинет Арнштама, который мне потом перешёл по наследству. И вот сидит художественный совет, уважаемые люди: Майя Туровская, Бен Сарнов, кинематографисты. Тарковский первым взял слово и обратился к Гайдаю: «Лёня, а сколько куплетов у тебя вот в этой песенке, которую у тебя Миронов поёт?» Гайдай ответил, что не помнит точно, вроде бы три. Тарковский так участливо: «Лёнь, мой тебе совет, отрежь два последних куплета». Гайдай абсолютно охренел: «Почему?!» Тарковский ответил гениально: «Лёнь… скучновато». Так Тарковский учил Гайдая снимать нескучное весёлое кино, понятное зрителям и любимое народом.

* * *

В 1973 году режиссёр Френсис Коппола предложил мне остаться в США. Я тогда сказал тогда Копполе, что послезавтра улетаю домой, счастливо! Коппола ответил: «Куда ты поехал? Ты охренел, что ли? Ну куда ты поехал? Оставайся здесь. Ну да, сразу здесь ничего не бывает, нужно будет тут потереться год, два, три, пять, восемь, язык пока выучишь. И работай себе на здоровье. Тут все к тебе очень хорошо относятся». Но у меня не было мысли не возвращаться. Чтобы эта мысль возникла, нужно было иметь определённый ясный диссидентский склад мозгов. А у меня не было никогда диссидентского склада мозгов.

* * *

У меня очень хорошие отношения с великим драматургом Тонино Гуэрра. Это фантастический человек, написавший сценарии для Антониони, Феллини… Мы с ним как-то поехали на Венецианский фестиваль, тусовались перед залом, и я вдруг со стороны увидел нашу тусовку: Бертолуччи, его жена Клер, оператор Витторио Стораро, Тонино Гуэрра и Микеланджело Антониони. «Ни фига себе компания! Дайте-ка я вас сниму на фото!» А Бертолуччи говорит: «Я даже с ходу дам тебе подпись к снимку: “Реликтовые боевые слоны, которые никому не нужны”»…

* * *

Толчком к созданию фильма «Асса» стал провал в прокате моего фильма «Чужая Белая и Рябой». Помню, на премьеру привезли солдат в грузовиках. «Зачем?» – спрашиваю. «Чтобы у вас было хорошее настроение: если в зале будут пустые места, мы туда солдат посадим». А в это же время за билетом на фильм Меньшова «Москва слезам не верит» люди ночью занимали очередь в кассу! Я подумал: неужели я такой идиот, что не могу с Меньшовым посоревноваться? И решил снять такую картину, чтобы у всех было «Ах!» И стал искать модуль. И нашёл его – индийское кино. Нехороший старый человек вечно соблазняет девушку, у которой есть чудесный юноша. Но! Там все должны петь и танцевать. Вот задача! А кто будет это делать? Стал искать. А мне говорят: «В Ленинграде есть такая кодла, там все поют и танцуют». Так я нарвался на Борю Гребенщикова, на Цоя, на выдающееся поколение потрясающих людей. И стал украшать свою картину их художественным творчеством. А потом выяснилось, что я очень большой и прозорливый художник, который предчувствовал перемены. Ни хрена я не предчувствовал!

* * *

Фильм «Асса» – это чистое стечение обстоятельств. У меня даже не было никогда таких мыслей, что нужно снять документ эпохи, некое предсказание о судьбе поколений. Нет, ничего такого я не собирался делать. Фильм «Асса» образовался исключительно с эстетической точки зрения. Я с большим трудом некоторое время соображал про все эти идеологические свары и свалки, которые вокруг «Ассы» возникали. Самое драгоценное, что у меня осталось от «Ассы», – это человеческие связи и привязанности: Боря Гребенщиков, Витя Цой, Серёжа Курехин.

И Таня Друбич. От Тани исходит настоящее сияние нерукотворное. Это что-то офтальмологическое. Как-то я вот смотрел и понимал, что с Таней белый свет чудесный. А если Тани нет, то он меркнет и превращается в сумеречное болотце. Наличие Тани – это чисто офтальмологический эффект. Я не убеждён, что сама Таня про это знает, потому что она проще, чем её сияние. А сияние очень мощное. И оно до сих пор есть.

* * *

Когда я заговорил о хеппинговой премьере «Ассы», у чиновников Госкино в глазах затеплилось какое-то новое выражение: «Может, он прав? Может, уже пришла пора не подпинывать, а даже и помогать?». Тут они, испугавшись сами себя, и говорят: «Вот у нас целая система кинотеатров по Москве. Выбирайте себе любой». Ну мы и выбрали «Ударник». А «Ударником» руководил тогда адский человек с выразительной фамилией не то Вонян, не то Ванян… Хитрый такой человек. Очень хитрый. Даже чрезмерно. И он решил, что сейчас, наоборот, самое время прихлопнуть всех нас, как обнаглевших мух…

Привезли в правительственный дом, где и расположен кинотеатр, и десятиметровую вывеску с трёхметровой серьгой в ухе Бананана, и диковинные колонны с вмонтированными в них глазами. Он всё молча наблюдал. Терпел до поры. Но что его добило, так это предварительная продажа билетов. Показ фильма планировался примерно на месяц. Так вот, все билеты на месяц вперед были проданы чуть менее чем за час. Тут у него случился шок, который он с трудом пережил, потому что толпы всё стояли и требовали продолжить продажу… Огорошенный всем этим, Ванян написал, наверное, последний донос в истории великого советского государства. Донос тот мне потом показывали в Московском горкоме. Написал Ельцину, который был тогда первым секретарём горкома. Мол, напротив Кремля собираются устроить антисоветскую оргию, он сам видел репетиции…

Ельцину эту ахинею показали. И он мгновенно рубанул: «Да гоните их на хрен оттуда, не церемоньтесь, не разговаривайте с ними».

И без всяких объяснений наше «беспокойное хозяйство» вышвырнули в мгновение ока прямо на снег, на мороз. Мне звонят: «Приезжайте срочно, всё погибает. Колонны нужно спасать, они громоздкие. Рукописи, картины…». Приехал: мама моя! Позвонил кому-то, бросились спасать, перевозить, складировать. В общем, полное отчаяние.

В три часа ночи я пришёл на телеграф, потребовал бланк для телеграммы Горбачёву. Они перепугались до смерти: «Вы что, с ума сошли? Никаких телеграмм Горбачёву мы не примем». Я все свои документы вываливаю, степень моей ярости была такова, что, наверное, просто побоялись со мной связываться. Написал примерно следующее: «В то время, когда вы морочите людям головы, что идёт какая-то там Перестройка, или вас дурачат, или вы – нас. В любом случае мне дураком быть не хочется. Люди, поверив в пламенные речи с высоких трибун, хотели сделать что-то живое, настоящее…». Приписал всё, что думаю, и про Московский горком. Здоровая такая телеграмма вышла.

Несмотря на слёзные увещевания почтовиков, сокращать не стал. Заплатил какую-то дикую сумму. И мы с Даниилом Дондуреем поехали прямо с телеграфа за водкой и напились. С горя. Ибо был это жест отчаяния.

Потом уже Горбачёв мне рассказал, как дальше все происходило. Конечно, телеграмма целый день валялась, никем не востребованная. К вечеру он собирался уходить, и ему кто-то в виде развлечения подсунул мою «весёлую» телеграмму. Прочитав, Горбачёв возбудился. Назавтра утром звонит Элему Климову президент СССР, о ужас!.. Говорит: «Слушайте, кто этот Соловьёв?.. И как возмутительно с ним поступили. Хотите совет? Не связывайтесь вы с этим Ельциным. Можно, конечно, сейчас и меня втянуть, бурные прения устроить. Но все это бесплодные дискуссии. К тому же в Москве огромное число федеральных концертных залов. Выбирайте любой, звоните моему помощнику от моего имени».

В общем, по наводке президента стали мы кружить по Москве и нарвались на МЭЛЗ. Это был как бы Большой театр на рабочей окраине, на отшибе, у электролампового завода… С красными бархатными сиденьями, помпезным залом. Колонны. Большой театр для бедных. Хороший дом.

* * *

Нам активным образом помогал первый секретарь райкома, и на наших глазах он превращался из штампованного функционера, райкомовского секретаря в глубоко сочувствующего нормального человека. Но всё равно к нам перманентно посылали какие-то комиссии, проверки. Он их дипломатично сопровождал, но уже как бы с «нашей стороны». Потом просил: «Ладно, вот эти четыре презерватива уберите, остальное всё оставляйте. Мало ли чего они требуют!». Он за всю эту историю только один раз и дал петуха ведомственного. Была Пасха. И я запретил рок-концерт. Но отменить кино было невозможно, билеты-то все распроданы. Вместо концерта взял «Всенощную» Рахманинова… Ему доложили: «У них на Пасху – божественные песнопения». Пришёл бледный совершенно, сорвался: «Запрещаю!». Пытаюсь что-то объяснить про светское произведение Рахманинова. Бесполезно.

* * *

Акции «Ассы» (концерты перед показом фильма. – Ред.) продолжались полтора месяца ежедневно, причем всё время разные группы. Уезжали-приезжали. «Звуки МУ», из Свердловска «Наутилус», питерские коллективы. С инструментами, установками. Я им устраивал банкеты, чуть сам не спился. Это единственное, чем мог им платить. Уж не знал, когда всё это закончится. Не чаял дожить.

Но затем началась новая эпопея. Стали звонить со всех концов нашей необъятной родины, просить везти всё это к ним. Тогда я поседел. Представил себе, что остаток жизни буду ездить по стране, сопровождая «колонны с глазами». Я категорически отказался. Но мои ребята объездили массу городов, устраивая шумные акции в киноконцертных залах или на стадионах.

* * *

Фильм «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» родился из рассказа Тани Друбич про её двоюродную сестру, вышедшую замуж за цыгана. Как у неё с цыганом всё налажено было, она бодро играла на рояле «Ах, чёрная роза – эмблема печали…», а как хреново – то же самое, но в ужасном миноре. Мне так это засело в голову, что я не успокоился, пока не снял картину.

Я снимал «Дом под звёздным небом» на Николиной Горе. Снимал страшную сцену, где все друг друга убивают, кидаясь звездочками. Потом я пошёл обедать в автобус. Все сидели и ели из алюминиевых мисок мосфильмовскую еду. У водителя радио едва что-то там буровило. Я краем уха что-то зацепил, произошло, мол, какое-то событие, не то в Риге, не то где-то ещё, кто-то во что-то не вписался. Я попросил сделать погромче. Водитель сделал громче. Цой не вписался в поворот, лобовое столкновение, Цоя больше нет. Я помню свою первую мысль тогда: ну всё, вот теперь всё пойдёт к чёртовой матери. Причём я не знал, что именно пойдёт к чёртовой матери. Но я очень правильно, как я сейчас понимаю, сформулировал мысль: теперь всё пойдёт к чёртовой матери, всё!

* * *

Что я думаю о политических воззрениях депутата Станислава Сергеевича Говорухина? Среди всего этого народа, который тогда крутился в кино и около кино, был человек, возможно, с наиболее выраженными свойствами художественного гения. Звали его Серёжа Курехин. Если забыть про музыку Серёжи Курехина, забыть про его пианизм, художественный артистизм, а просто почитать, что он говорил: кто, как и с кем должен объединиться, чтобы во что-то переродиться, то Говорухин со своими законами окажется просто ребёнком рядом с ним. Курехин был гораздо более радикально настроенным человеком.

* * *

Меня однажды по блату решил протолкнуть в Голливуд мой друг Ричард Гир. Мы с ним хотели снимать кино про Пушкина. Это была очень хорошая история. Ричард завёлся со страшной силой. Он заставил в чудовищную жару всех знаменитых голливудских продюсеров собраться и посмотреть мой фильм «Черная роза – эмблема печали…», который и в прохладе-то невозможно смотреть нормальному человеку. Руководители студий посмотрели этот фильм, и самый сообразительный вдруг говорит: «Ричард, а ты знаешь, что Пушкин – это афроамериканец? Если с кем-то мы и будем разговаривать по поводу Пушкина, то с Майклом Джексоном». Они хотели Джексона на роль Пушкина взять. Тогда я Ричарду сказал, что мне пора ехать домой.

* * *

Фанни Ардан – умнейший человек, поразительная артистичная натура. У меня был связан с ней смешной случай. Речь идёт о фильме про Тургенева и Полину Виардо, который я хотел делать. И на фестивале в Ханты-Мансийске рассказал приехавшей Фанни Ардан эту русско-французскую историю отношений Тургенева и Виардо. Она загорелась проектом. Причём я рассказал Фанни и про то, что потратил уйму времени, разыскивая квартиру Виардо, в которой мечтал снимать. Что у меня даже был план, и там крестиком была обозначена эта квартира, но найти её не смог. Фанни смотрела на меня всё это время как на тяжелобольного придурка: «Ты псих! В квартире Виардо живу я».

* * *

«2АССА2» появилась на самом пике моего отчаяния. В очередной раз остановились съёмки картины «Анна Каренина», и мне казалось, что в последний раз. Я подумал: хорошо бы, чтобы материал не пропал. И написал сценарий «2АССА2». В тот момент цена на нефть была хорошая, и губернатор Ханты-Мансийска, в котором у нас проходит кинофестиваль «Дух огня», пообещал мне: «Постараемся что-то сделать». И нашёл финансирование под «2АССА2». А потом предложил: «А давайте и “Анну Каренину” доделаем!». И я оказался в странном положении человека, снимающего две картины одновременно. Были просто маразматические моменты: я ехал на съёмку и только по лицу оператора понимал, что снимаю – «2АССА2» или «Каренину». Форменный маразм! Так появились две картины, дилогия. Их вместе нужно смотреть. А ещё лучше в таком порядке: «АССА», «2АССА2» и «Анна Каренина». Я когда на лондонской премьере три ленты подряд посмотрел, сам в первый раз понял, что я имел в виду.

* * *

Замечательно, когда ты снимаешь кино про людей, а не про свиней. Снимая самую сказочную историю любви свиней – хочется повеситься. А когда ты снимаешь про тот мир, которым была Россия, ничего ужасного нет. И не нужно ничего осовременивать. Как если бы Каренин был депутатом Госдумы, а Вронский вернулся из Афгана. Какая гадость и пошлость получилась бы! Тот мир был прекрасен. И его ощущение, и волшебство прекрасных людей, которые живут и попадают то в счастье, то в ужас, и пытаются найти выход. А выхода нет – потому что так устроен Божий мир, а не свинский. И разница в этом колоссальная.

* * *

Я за жизнь снял семнадцать полнометражных картин. Непонятно, как я такое смог осилить. И про каждую из них я не могу сказать, зачем я это делал. Но делал в любом случае точно не для фестивалей, не для отчётов, не для зрительского успеха. Я их делал для собственного удовольствия, можно даже сказать – для собственного счастья. Для меня художественное счастье вот так и выглядит.

* * *

У меня дочка (Анна Друбич. – Ред.) пишет музыку к кино, много работает в Голливуде. Я приехал к ней посмотреть на внуков. Бездельничал недели полторы, но ведь отдыхать в своё удовольствие я не умею. Поэтому мы с приятелем стали мотаться по окраинам Лос-Анджелеса. А окраины эти – поразительно красивая фактура. Достаточно посмотреть фильмы Джона Кассаветиса. Я как режиссёр цокал языком дня два, а потом сказал приятелю: «Слушай, а давай снимем картинку короткометражную». – «Зачем?» – «Если бы я знал, зачем я снимаю картинки, я был бы самым счастливым человеком на свете. Мне нравится фактура. Ну, давай!» Приятель согласился. Мы пошли в секонд-хэнд, набрали всякой дряни, постирали, выгладили, примерили. Стало что-то такое образовываться. Короче, наступил день, когда начали снимать. Когда пришли в эту фактурную декорацию, было семь часов утра. У меня был оператор, с которым я работал, у этого оператора были приятели, с которыми он работал и которые к тому времени работали в Голливуде. И часам к восьми утра мы поняли, что у нас собралась съёмочная группа, что мы снимаем. Ни сценария не было, ничего – шаром покати.

«Мотор! Левые пошли направо, правые – налево…» А потом я стал смотреть отснятый материал, и там обнаружились вдруг какие-то симпатичные вещи. В общем, вечером закончили съёмки этой картинки. Я её как-то смонтировал, и она действительно стала вдруг походить на картину. Потом приехали в Москву, сделали озвучание. Я в любом случае рад, что мы это сняли. Но если вы спросите меня: «Зачем?», я вам по-прежнему отвечу: «Не знаю».

* * *

Кинематограф, решивший обслуживать население, переживает настоящую трагедию. Когда мы критикуем молодёжь, мы так про них говорим, словно их прислали инопланетяне. Парнокопытных животных, которые жрут попкорн и вместо «Летят журавли» требуют показа «Летят пеликаны». Но это мы всё сделали сами!

* * *

Канны сегодня – пошлейший фестиваль мира! Когда-то он был великий, там победил «Летят журавли». Этот фестиваль смог оценить Висконти, Калатозова – великих режиссёров. Сейчас период тупых и мещанских международных кинофестивалей! А мы тут все хотим такую же дорожку, как в Каннах, чтобы все были так же красиво одеты. Не стоит усилий!

* * *

Не могу сказать, что я резко перестал снимать фильмы и ушёл в театр. Я 30 лет преподаю театральную и кинорежиссуру и все это время ставил спектакли.

Я воспитанник хорошего советского кино и двух самых значимых волн в кинематографе – французской новой волны и итальянского неореализма. И я уверен, что мы многое потеряли, когда после перестройки не воспользовались бесценным опытом этих двух волн. Вместо того чтобы развивать своё камерное, сугубо «наше» кино, мы направили всё своё внимание на голливудский кинематограф. Режиссёры стали создавать блокбастеры, со временем даже появились толковые продюсеры. Мы действительно преуспели в этом – развили в своём кинематографе эту мегаполисную пустоту. Но меня никогда не привлекало такое кино. Получается, что снимать фильмы по любви я не могу, а делать это по необходимости мне не нужно.

* * *

Я вслед за прогрессивным общественным мнением сначала всех молодых людей считал дебилами и дегенератами. Вот, мол, их всех новая жизнь в России превратила в моральных уродов. Но на прошлом своём выпуске я с ними поставил полностью «Войну и мир». Полностью! Причём всем известно, что эти дебилы ничего, кроме порнографии, не воспринимают. А тут полностью «Войну и мир» поставили. Я вот за этим компьютером писал инсценировку шесть месяцев, я чуть с ума не сошёл, это была самая тяжелая сценарная работа в моей жизни. Они с таким наслаждением это всё делали. Для них это хит, понимаете? Самый настоящий хит. Поэтому все нормально со студентами.

* * *

Я очень благодарен судьбе, что каждые пять лет ко мне на курс приходят молодые люди с какими-то свежими знаниями о белом свете. И передо мной открываются не педагогические, а, прямо сказать, «вурдалакские» перспективы: я с большим удовольствием и большой пользой для себя пью молодую кровь. И считаю это очень важным. Но есть несколько вещей, которые я считаю важным сообщить молодым ребятам. Не с тем, чтобы их чему-то научить (научить ничему невозможно!), а с тем, чтобы поделиться своими соображениями о том, что на самом деле важно. И первое, что я хочу донести до своих студентов, – понимание того, что продюсерское кино в России – выдумка новомодная, но совершенно вредительская!

Я, например, очень живо себе представляю лицо Андрея Тарковского, к которому на площадку приходит продюсер и говорит: «Ты неправильно это делаешь, надо в другое место камеру ставить и другого артиста снимать». И так живо представляю ту физическую расправу, которая наступила бы немедленно совершенно – вот просто что под рукой было, тем бы он и убил продюсера, никогда в жизни по этому поводу не комплексовал бы после. Или лицо Ларисы Шепитько. Или Киры Муратовой. Я не представляю, как к ней приходит продюсер и говорит, что артиста нужно найти покрасивше. Что было бы?!..

* * *

В начале 90-х в театре никого не было: пара голодных крыс и человек пять энтузиастов. Ходить туда было чуть ли не неприлично. Тем не менее любители театра были всегда, даже в непопулярное для него время.

Сейчас люди снова массово ходят на спектакли, и я страшно рад этому. Театральная постановка, в отличие от современного кинематографа, не требует какого-то сумасшедшего количества денег, спецэффектов, работы на пределе возможностей. Театр – это ручная работа, а само театральное искусство сохраняет свою камерность.

* * *

Тут ко мне приезжали люди с четырьмя камерами НТВ. Нормальные мордастые, хорошо поевшие журналисты спросили меня: «Мы хотели бы узнать ваше мнение по поводу того, что Цой был агентом ЦРУ». Среди бела дня в 12 часов мне заявляют, что Цой был агентом ЦРУ. Я ответил, что хотел бы от своего имени и от имени близких друзей поздравить ЦРУ, если у них есть такие агенты, как Цой. Мне журналисты на это: «Ну что вы дурака валяете? Вы что, не понимаете, что Цой и Горбачёв – это агенты ЦРУ?» Нормально? Это журналисты. Это не КГБ, не ФСБ с кровавыми ножами в зубах, нет. Это журналисты. Что я думаю по поводу того, что Цой и Горбачёв из ЦРУ? Я думаю, что мы тяжело больное общество.