“О Краткие выводы по изученной теме
36. ==u 1. «Родитель на Руси романтизма» — так называл себя сам Жуковский.
2. Действительности противопоставляется идеальный мир, который заключен, прежде всего, в прошлом. Чудесен и тот мир, который удален в пространственном отношении, жизнь краев экзотических, быт и легенды Востока. Пленительно и содержание народного творчества, легенд и преданий, сказаний и сказок.
3. Особой поэзией у Жуковского овеян и мир фантастического, страшного и ужасного. Поэт часто рисует своих героев в ситуациях необычных, странных, загадочных (например, на кладбище). Такие обстоятельства тоже выводят личность из мира обыденного, привычного.
4. Все это находит выражение в романтическом двоемирии, связи и противопоставлении всего, что здесь, и того, что там. Отсюда — столь выразительная у Жуковского поэтика воспоминаний, надежд, мечтаний, воображения.
5. Еще один мир, противопоставленный окружающему, — это внутренний мир человека, сфера его сердечных чувств, его душа. Поэт глубоко проникает в душевную организацию изображаемого человека.
6. Своеобразие романтизма Жуковского заключается в философской созерцательности, меланхоличности, в устремленности к сфере духовной жизни.
7. Названные особенности получили выражение в жанрах, особенно характерных для Жуковского, — элегиях, посланиях и балладах.
8. Балладу «Светлана» Жуковский пишет вслед за грандиозным успехом баллады «Людмила». «Людмила» была вольным переводом баллады Г. Бюргера «Ленора», впоследствии «Ленора» послужила и сюжетной основой для баллады «Светлана». В балладе «Светлана» Жуковский придает ситуации национальный колорит, обращаясь к русскому фольклору, обычаям русского народа, русской природе. Жуковский ввел в балладу множество отечественных реалий (светлица, метелица, санки, подблюдные песни, тесовые ворота, церковь, поп с дьяконом и дьячками, «снег глубокий»), русизмов («подруженька», «красен свет», «кони борзы», «моя краса», «повода шелковы», «свет моих очей», «крещенский вечерок»). Это сделало балладу «Светлана» не только русской, но и народной.
9. Новаторство Жуковского состоит в том, что он впервые в русской литературе создал русский, национальный тип женского характера.
10. Образ Светланы — первый в русской поэзии художественно убедительный, психологически правдивый образ русской девушки. Светлана в его балладе то «молчалива и грустна» в тоске по безвестно исчезнувшему жениху, то «пуглива и робка» во время гадания, то растерянна и встревожена, когда не знает, что ее ждет. C образом Светланы В. А. Жуковский связывает мысль о торжестве любви над смертью.
11. Светлана полностью вверяется воле Божьей, хотя и пытается разглядеть в зеркале судьбу и суженого. Но молодость берет свое: утомленная тишиной ночи и убаюканная страхом, Светлана засыпает. Она видит страшный сон, буйную скачку коней по глубокому снегу, несущих ее мимо погребальных песнопений к одинокой хижине, в которой стоит гроб с умершим любимым. Светлана просыпается от ужасного сна, не зная, что он сулит ей: «радость иль кручину». И утро оказывается радостным, смерть жениха во сне сменяется его возвращением наяву. Любовь Светланы вознаграждена за то, что она, грустя и терзаясь неизвестностью, верила в милость Божью и счастье.
τ∣Выполняем задания для обобщения изученного
1>Проанализируйте приведенную схему. К какому направлению романтизма следует отнести творчество Жуковского? Впишите фамилию поэта в соответствующую графу.
Романтизм | |
Мистический | Активный |
Интерес к философским проблемам Созерцательность Мистицизм | Разлад личности и общества Вольнолюбивый пафос Бунтарство, мятежность духа |
Докажите, что приведенное четверостишье принадлежит к романтическому направлению в литературе. К какой именно его разновидности?
Сижу задумавшись; в душе моей мечты;
К протекшим временам лечу воспоминаньем…
О дней моих весна, как быстро скрылась ты C твоим блаженством и страданьем!
Рассмотрите приведенную схему. К какому типу баллад, на ваш взгляд, следует отнести балладу «Светлана»? Впишите название баллады в соответствующую графу.
Баллады | ||
Исторические | Семейно-бытовые | Социально-бытовые |
Какое из приведенных ниже стихотворений Пушкина адресовано Жуковскому? Обоснуйте свой выбор.
Певец-гусар, ты пел биваки, Раздолье ухарских пиров И грозную потеху драки, И завитки своих усов; C веселых струн во дни покоя Походную сдувая пыль, Ты славил, лиру перестроя, Любовь и мирную бутыль. Я слушаю тебя и сердцем молодею, Мне сладок жар твоих речей, Печальный, снова пламенею Воспоминаньем прежних дней. Я все люблю язык страстей, Его пленительные звуки Приятны мне, как глас друзей Во дни печальные разлуки. | Когда, к мечтательному миру Стремясь возвышенной душой, Ты держишь на коленях лиру Нетерпеливою рукой; Когда сменяются виденья Перед тобой в волшебной мгле, И быстрый холод вдохновенья Власы подъемлет на челе, — Ты прав, творишь ты для немногих, Не для завистливых судей, Не для сбирателей убогих Чужих суждений и вестей, Но для друзей таланта строгих, Священной истины друзей. Не всякого полюбит счастье, Не все родились для венцов. Блажен, кто знает сладострастье Высоких мыслей и стихов! Кто наслаждение прекрасным В прекрасный получил удел И твой восторг уразумел Восторгом пламенным и ясным. |
Выполняем задания формата ЕГЭ
Море
Безмолвное море, лазурное море, Стою очарован над бездной твоей. Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью, Тревожною думой наполнено ты. Безмолвное море, лазурное море, Открой мне глубокую тайну твою. Что движет твое необъятное лоно? Чем дышит твоя напряженная грудь? Иль тянет тебя из земныя неволи Далекое, светлое небо к себе?.. Таинственной, сладостной полное жизни, Ты чисто в присутствии чистом его: Ты льешься его светозарной лазурью, Вечерним и утренним светом горишь, Ласкаешь его облака золотые И радостно блещешь звездами его. Когда же сбираются темные тучи, Чтоб ясное небо отнять у тебя, — Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь, Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу… И мгла исчезает, и тучи уходят, Но, полное прошлой тревоги своей, Ты долго вздымаешь испуганны волны, И сладостный блеск возвращенных небес Не вовсе тебе тишину возвращает;
Обманчив твоей неподвижности вид: Ты в бездне покойной скрываешь смятенье, Ты, небом любуясь, дрожишь за него.
1. Как в литературоведении называются образные определения: «безмолвное море», «лазурное море», «смятенной любовью», «тревожною думой», «необъятное лоно», «напряженная грудь»?
2. Как называются вопросы, не требующие ответа, использованные Жуковским в стихотворении: «Что движет твое необъятное лоно? Чем дышит твоя напряженная грудь?»?
3. Укажите термин, которым обозначают изображение неживого предмета как живого: «ты дышишь; смятенной любовью, тревожною думой наполнено ты».
4. Как называется вид звукописи, к которому прибегает Жуковский: «дышишь», «льешься», «ласкаешь»?
5. Стихотворение построено на противопоставлении «ясного неба», «светлого неба» и моря, которое бьется, воет, рвет, терзает. Как в литературоведении называется такой композиционный прием?
6. Какие особенности стихотворения дали основание исследователю А. Веселовскому назвать поэзию Жуковского «пейзажем души»?
7. В чем своеобразие изображения природы Жуковским и кого из русских поэтов можно считать продолжателем его традиций?
Вот в светлице стол накрыт Белой пеленою; И на том столе стоит Зеркало с свечою; Два прибора на столе. «Загадай, Светлана; В чистом зеркала стекле В полночь, без обмана Ты узнаешь жребий свой: Стукнет в двери милый твой Легкою рукою; Упадет с дверей запор; Сядет он за свой прибор Ужинать с тобою». Вот красавица одна; К зеркалу садится; C тайной робостью она В зеркало глядится; | Темно в зеркале; кругом Мертвое молчанье; Свечка трепетным огнем Чуть лиет сиянье… Робость в ней волнует грудь, Страшно ей назад взглянуть, Страх туманит очи… C треском пыхнул огонек, Крикнул жалобно сверчок, Вестник полуночи. Подпершися локотком, Чуть Светлана дышит… Вот… легохонько замком Кто-то стукнул, слышит; Робко в зеркало глядит: За ее плечами Кто-то, чудилось, блестит Яркими глазами… |
C нетерпеньем кони рвут Повода шелковы.
Сели… кони с места враз;
Пышут дым ноздрями;
От копыт их поднялась
Вьюга над санями.
Скачут… пусто все вокруг, Степь в очах Светланы: На луне туманный круг; Чуть блестят поляны. Сердце вещее дрожит;
Робко дева говорит:
«Что ты смолкнул, милый?»
Ни полслова ей в ответ: Он глядит на лунный свет, Бледен и унылый.
ВЛ. Жуковский, «Светлана»
8. Определите жанр произведения, из которого взят фрагмент.
9. К какому направлению русской литературы первой половины XIX века относится творчество Жуковского?
10. Чем в конце произведения окажутся изображенные в этом эпизоде события?
11. Как называются образные определения, использованные Жуковским: «белой пеленою», «в чистом стекле», «легкою рукою», «яркими глазами», «туманный круг»?
12. Как называется композиционный элемент, изображение природы в литературном произведении:
На луне туманный круг;
Чуть блестят поляны.
13. Определите стихотворный размер, которым написано произведение.
14. C помощью каких изобразительных средств в представленном фрагменте создается образ героини и какой именно она предстает?
15. Как в данном произведении Жуковского воплощается тема судьбы и в каких последующих произведениях русской литературы эта тема будет ведущей?
Обдумываем результаты, учитываем рекомендации
Если в конце пособия есть ответ на вопрос, сверьте с ним свой результат. Если вы
Ошиблись, подумайте, чем была вызвана ошибка, сформулируйте свои выводы.
Автор На чтение 10 мин. Просмотров 15 Опубликовано
Содержание:
В сюжете используется часто встречающийся в германских сказаниях мотив похищения живой невесты мертвым женихом. Литературоведы называют балладу Жуковского символом российского романтизма.
История создания
Конец XVIII — начало XIX века стали расцветом эпохи романтизма. Ярким представителем этого жанра было произведение немецкого поэта Готфрида Бюргера — баллада «Линора».
Его считают основоположником этого направления в поэзии.
В основе сюжета лежит страшная история о том, как к девушке приезжает мертвый жених, погибший в сражении. Он привозит невесту к своей могиле и утаскивает в адскую бездну. Вина Линоры была в том, что она не могла примириться со смертью своего суженого, роптала и кляла Бога.
Поэма Бюргера заинтересовала Жуковского, и он сделал ее три перевода. Первые два поэт адаптировал к русской действительности и даже изменил имя главной героини.
Это следующие произведения:
- Стихотворение «Людмила», написанное в 1808 году. Его сюжет практически не отличается от немецкого. Людмилу также увозит мертвый жених, и в конце она погибает.
- Вторая баллада была написана в 1812 году и называлась «Светлана». Жуковский посвятил ее своей племяннице А. А. Протасовой. Это был подарок к свадьбе. Девушка выходила замуж за его друга, поэта и переводчика А. Ф. Войекова. Ее сюжет был полностью изменен по сравнению с немецким оригиналом.
Анализ и краткое содержание
В балладе «Светлана» Жуковского события происходят в ночь на Крещение.
В ней действуют следующие герои :
- Светлана — главная героиня. Это девушка, прекрасная внешне и внутренне. Она глубоко нравственна, верна своему жениху, терпеливо и кротко ждет его возвращения.
- Подруги Светланы — веселые девушки, посоветовавшие ей заняться гаданием.
- Белоснежный голубь — образ ангела-хранителя.
- Черный ворон — вестник смерти.
- Жених Светланы — молодой человек, верный и любящий. В конце сюжета он возвращается к ней.
Крещенское гадание
Балладу «Светлана» изучают на уроках литературы в 6 классе средней школы. Ее краткое содержание состоит в следующем: крещенским вечером девушки собираются погадать на суженого. Они веселятся, поют «подблюдные песни», бросают на улицу башмачок, кормят курицу «счетным зерном». Лишь одной Светлане грустно.
Девушки пытаются ее развеселить, предлагают спеть вместе с ними песню. Но Светлана отказывается. Она грустит из-за того, что ее жених уже целый год не подает о себе вестей.
Тогда девушки предлагают ей совершить старинный обряд, чтобы узнать о суженом. Нужно постелить стол белой скатертью, поставить два прибора, свечу и зеркало. «В полночь, без обмана», в зеркале должен появиться жених и сесть за накрытый стол.
Светлана проводит обряд гадания. Она садится за накрытый стол и с робостью смотрит в зеркало. В полночь чудится шепот за спиной. Она оборачивается и видит своего жениха. Он предлагает ей немедленно ехать в церковь венчаться, так как там уже все подготовлено. Светлана выходит с ним во двор, где уже ждут запряженные сани. Они садятся в них и мчатся по заснеженной равнине. Но на сердце у девушки тревожно. Она смотрит на жениха и видит, что тот «бледен и уныл».
Светлана спрашивает, что с ним, но суженый не отвечает. Вскоре они проезжают мимо церкви, полной людей: там происходит отпевание покойника. Начинается метель, валит снег. Вокруг саней вьется и каркает черный ворон. Жених молчит.
Сани мчатся и вскоре подъезжают к одинокой хижине, занесенной снегом. Неожиданно кони и возлюбленный пропадают, и героиня остается в одиночестве.
Вернуться назад она не может, так как метель никак не стихнет. Тогда девушка, перекрестившись, отворяет дверь и входит в избушку.
Страшное видение и счастливый конец
В пустой хижине Светлана видит гроб, икону и свечку перед ней. Девушка молится на образ Спаса и робко садится в уголке, зажав в руке нательный крест. Неожиданно в избушку влетает белый голубок и садится ей на грудь, обняв крыльями. Воцаряется тишина.
Вдруг девушка с ужасом видит, что покойник в гробу начинает шевелиться. Он приподнимается, и девушка узнает своего возлюбленного. Мертвец пытается разомкнуть руки, из его уст доносится стон. Но тут голубок взлетает и садится на него, лишая сил.
Раздается крик петуха. Девушка просыпается и понимает, что это был всего лишь сон. Но на душе у нее тяжело. Ее мучают мрачные предчувствия. Чтобы развеяться, девушка садится у окна. Вдруг она слышит радостный звон колокольчика. К дому подъезжают сани, из них выходит ее возлюбленный, живой, невредимый, все так же влюбленный в Светлану.
В отличие от баллады «Ленора», где главную героиню за ропот на судьбу постигает страшная кара, концовка «Светланы» радостная и позитивная. Молодые идут под венец, их чествует стар и млад. Автор призывает не верить страшным снам и возлагать надежду на провидение.
Жанр и направление
Сюжет и стиль повествования «Светланы» полностью соответствуют жанру баллады. Его основные признаки: текст написан напевным лирическим языком, с героиней происходят сверхъестественные события. Размер стихов — хорей с перекрестной рифмой.
Фантастика произведения относится сразу к двум культурам:
- русской, связанной с таинственными крещенскими гаданиями, где человек снимает крестик, чтобы обратиться за помощью к нехристианским духам;
- немецкой, где часто используется мотив умыкания невесты с мертвым женихом.
Главная особенность произведения Жуковского — использование символики русского фольклора.
Это следующие образы:
- Избушка, подобная жилищу Бабы-Яги, стоящему на границе между миром живых и мертвых.
- Черный ворон, предвещающий смерть.
- Белый голубок — ангел, спасающий Светлану от злых чар.
- Петух, возвещающий рассвет. Он разгоняет ночной мрак, и все возвращается на круги своя.
Другие черты романтизма в балладе «Светлана» — это мотивация сном. Перед главной героиней встает выбор: либо отдаться сомнениям и разувериться в Божьей воле, либо верить, что провидение спасет жениха и вернет его живым.
Характеристика героев
В сюжете баллады Жуковского «Светлана» на первый план выведена лишь одна главная героиня. Прочие действующие лица самостоятельной роли не играют. Они как декорации в пьесе, их черты трудноразличимы. В первой части произведения читатель видит Светлану встревоженной и печальной. Она целый год не получает весточки от возлюбленного.
Девушка не может быть такой же веселой и беспечной, как ее подруги. Она постоянно молится о возвращении жениха. Но в крещенский вечерок любопытство одерживает верх над праведностью, и Светлана решает погадать. Согласно описанию, девушка не идеальна, но ее можно считать образцовой. В отличие от Леноры и Людмилы, Светлана не ропщет, а прилежно молится Богу.
Даже в момент страшного видения она скорее испытывает испуг, но не отчаяние. Девушка готова смириться с горькой судьбиной, но не роптать на Бога и не обвинять в том, что он ее не слышит.
Наградой за стойкость Светлане служит возвращение ее возлюбленного. В стихотворении лишь несколько слов посвящено описанию жениха, но по ним видно, что это человек честный и порядочный, достойный такой невесты, как Светлана.
Раскрытие темы и проблематика
Жуковский сделал три перевода немецкой баллады, но именно «Светлана» пользовалась наибольшей популярностью у публики. В отличие от мрачных «Людмилы» и «Леноры», благополучный конец больше нравился читателю.
В «Светлане» автор выразил мысль о том, что человек всегда стремится к свету. На примере героини он показывает, что спасительная сила искренней веры приносит благо. В своем произведении Жуковский раскрывает следующие темы:
- Любовь. Ее можно назвать движущей силой и основной идеей сюжета. Именно из-за любви глубоко верующая Светлана соглашается на гадание, строго порицаемое церковью. Любовь девушки и ее возлюбленного прошла длительные испытания, преодолела разлуку и стала лишь крепче. Впереди их ждет долгое счастье.
- Вера. Светлана искренне верит в Бога, она надеется, что ее молитвы спасут возлюбленного. Вера охраняет ее и спасает от страшного выходца с того света, чего не удалось избежать Леноре и Людмиле.
- Гадания. Как правило, во время крещенских гаданий, чтобы проникнуть в потусторонний мир, гадающий должен снять крест. Светлана молится и держит крест в руках. Таким образом, она нарушает правила этого мистического действия. Девушка не наблюдает видение в зеркалах: все происходящее оказывается лишь сном.
Жуковского, как высокообразованного человека, не могла не беспокоить проблема суеверий, широко распространенных среди неграмотного народа. Люди верили в самые дикие и нелепые приметы, колдовство, гадания и сны. В своем произведении поэт не наказывает девушку за то, что в православный праздник Крещения она занимается языческими гаданиями. Он лишь мягко журит ее: «Что же твой, Светлана, сон?».
Основная мысль баллады состоит в том, что человеку не стоит верить в приметы и вещие сны. В трудный момент его поддержит вера в себя и Бога. Если он будет твердым в своих убеждениях, то все плохое обойдет стороной.
Еще тесты
Читайте также
Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормилРассказ Дедушка (Н.А. Некрасов)Песня о Соколе (Максим Горький) Бедные люди (Ф.М. Достоевский)
9 месяцев назад1 ответ: В балладе «Светлана» можно встретить такие черты романтизма: — Есть описание чувств, которые возвышают человека. Например, главная героиня Светлана любит, переживает, надеется и боится. — Присутствие «идеального» героя. Главная героиня – крестьянка с особенным характером. Она исключительная, необычная. — Внимание автора к человеческой личности, изображение душевных качеств главной героини. — Использование жанра баллады с его тягой к романтизму (изображение таинственных событий).
Светлана
Василий Андреевич Жуковский
Краткое изложениеЧитается примерно за 3 минутыСочинения21 сочинениеГлавные героиИ их характеристикаСочинение
Другие сочинения по этому произведению
Анализ Баллады «Светлана»Анализа баллады «Светлана»Герои и сюжет романтической баллады <nobr>В. А. Жуковского</nobr> «Светлана»Сюжетный анализ баллады «Светлана»Фантастика и реальность в балладе Жуковского «Светлана»Баллада В.А. Жуковского «Светлана»«Преданья старины глубокой!» (по балладе В. А. Жуковского «Светлана»)Герои и сюжеты баллады В.А.Жуковского «Светлана»Баллада В. А. Жуковского „Светлана“ (герои и сюжет)Сопоставительный анализ баллад В.А. Жуковского “Светлана” и “Людмила”Что сближает балладу В.А. Жуковского «Светлана» с произведениями русского фольклораХудожественный мир баллады В. А. Жуковского «Светлана»БалладаБаллады «Людмила» и «Светлана»Сюжет, герои и проблематика баллады В. А. Жуковского «Светлана»Герои и сюжеты баллады В.А. Жуковского «Светлана».Тема судьбы в одной из баллад В.А.Жуковского («Светлана»).Поэзия и жизнь в балладе «Светлана» В. А. ЖуковскогоСверхъестественный ход событий в балладе Жуковского «Светлана»Сентиментальный идеал верной любви в балладе «Светлана»Суханова Александра
Баллада Жуковского «Светлана» сочетает в себе элементы двух литературных направлений — сентиментализма и романтизма. Сентиментализм в произведении проявляется в том, что автор создаёт особую атмосферу чувственности, душевных переживаний с помощью образа героини. Это милая, кроткая, молчаливая и робкая девушка, мечтающая о своём женихе. Она религиозна, робка и застенчива. Так же в стиле сентиментализма Жуковский рисует образы подружек Светланы, обряды гадания и свадьбу. Для психологического романтизма, который присутствует в балладе, характерно утверждение, что зло заключается в греховной натуре человека, избавление от него возможно через самоанализ и самовоспитание. Грех Светланы в том, что она нарушает тайну загробного мира, пытаясь заглянуть в будущее и узнать свою судьбу. Это оборачивается страшным сном: за ней приезжает жених, который оказывается мертвецом. Эпизод сна, его элементы (похищение Светланы женихом, пейзаж, гроб в избушке, карканье ворона, одинокая церквушка) являются признаками романтического стиля, как и счастливая концовка произведения: всё страшное оказывается лишь сном и появляется настоящий жених. Конец произведения так же продиктован канонами романтизма: религиозность, страх перед мистическим началом, покорность Светланы судьбе и смирение оказываются сильнее искушений. С помощью молитвы девушка спасается от наваждения и соединяется со своим женихом — это вознаграждение за веру в Духа Господня и победа над собственными предрассудками.
ПожаловатьсяИспользуемые источники:
- https://nauka.club/literatura/analiz-ballady-svetlana.html
- https://otvet.ws/questions/4672565-naiti-priznaki-romantizma-v-ballade-zhukovskogo-svetlana.html
- https://www.allsoch.ru/sochineniya/26453
- https://vashurok.ru/questions/vazhukovskiy-ballada-svetlana-cherti-romantizma-sentimentalizma-v-ballade
Подборка по базе: 1. Тема. Введение..pdf, К.М.01.01 Введение в проект. д-ть.pdf, Джентиле. Введение в философию.doc, Реферат Петербургская школа математики. Мережко О.А..docx, реферат с большим введением (3) (1).docx, Автографы эпохи.doc, Эссе введение в экономику.doc, ИСТОРИЯ ЯЗЫКА И ВВЕДЕНИЕ В СПЕЦФИЛОЛОГИЮ (ЧАСТЬ 1_1).docx, Милетская школа.docx, Леонова А.В. Практическое задание 1, Модуль 1. Введение в общую
Содержание
Введение…………………………………………………………………………..3
1 Исполнительская школа эпохи романтизма………………………………….5
2 Балетное искусство Марии Тальони как олицетворение романтизма……..15
Заключение……………………………………………………………………….21
Список использованных источников……………………………………………23
Введение
Национальное своеобразие русского балета начало формироваться в начале XIX века благодаря преромантической деятельности французского балетмейстера Ш.-Л. Дидло. «Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца. У Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам.
Романтический балет – блестящая пора в истории западноевропейской хореографии. «Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони (1804–1884). Появившись в поставленной ее отцом «Сильфиде» (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа»[8]. Хотя Тальони не первая встала на пальцы, как неоднократно ошибочно утверждали историки, она сумела то, что до нее было всего лишь трюком, превратить в выразительное средство для передачи особых свойств, присущих неуловимым, бесплотным образам.
Несмотря на то что, романтический балет возник уже почти два столетия назад, он до сих пор интересен артистам, публике и исследователям. Некоторые произведения этого жанра десятилетиями остаются в репертуаре музыкальных театров, сочиняются новые балеты в романтическом стиле, хореографы начинают стремиться к «аутентичности» сочинения, создавая реконструкции постановок, давно сошедших со сцены[5].
Цель исследования — провести изучение исполнительской школы эпохи романтизма и творчество Марии Тальони.
Задачи:
-рассмотреть исполнительскую школу эпохи романтизма,
-провести изучение балетного искусства Марии Тальони как олицетворение романтизма.
Объект исследования -балетное искусство Марии Тальони.
Предмет исследования — исполнительская школа эпохи романтизма и творчество Марии Тальони.
Структура исследования: курсовая работа состоит из введения, двух глав и списка использованных источников.
Методы исследования: анализ, сопоставление, обобщение, адаптация.
Теоретической базой исследования стали источники по хореографии, истории искусств, философии, музыки.
1 Исполнительская школа эпохи романтизма
В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет.
Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики.
Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.
«Тоска по идеалу, стремление к гармонии, утраченной во враждебном для человека мире, нашли отражение в структуре романтических балетов, где со сценами реальной жизни контрастируют картины грёз и мечтаний, фантастические, ирреальные образы и персонажи: так воплощалось в балете типичное для этого стиля «двоемирие»».
Этапу романтизма в балетном театре, по мнению историков этого жанра, предшествует этап «преромантизма». Этот термин используется «для обозначения отдельных мотивов, действительно предвосхищающих открытия романтиков, но еще не образующих целостной системы».
В балетном театре 1-й четверти 19 века наметились черты, предварявшие утверждение романтизма. В 10-е гг. С. Вигано в Италии использовал трагические и героические (нередко тираноборческие) сюжеты для хореодраматических постановок, построенных на ритмизованной пантомиме и танце, передающем напряжённые эмоции («Отелло», «Весталка» на сборную музыку). Ш.Л. Дидло, работавший в России в 10-20е гг., ставил наряду с пантомимными драмами также лирические танцевальные поэмы, предвосхищая открытия романтического танца. В 30-50-х гг. 19 века в балетном театре окончательно утвердился романтизм. В романтических образах отразилось идеализированное представление о человеке. В спектаклях Ф. Тальони на фантастические сюжеты, поставленных для танцовщицы М. Тальони («Сильфида», 1832), раскрывалась тема противоречия между мечтой и действительностью. Главными действующими лицами были неземные существа, погибавшие от соприкосновения с реальностью. Романтические драмы, созданные Ж. Мазилье («Корсар», 1856) и особенно Ж. Перро («Эсмеральда», 1844), чье искусство было близко произведениям революционных поэтов-романтиков, строились на столкновении сильных страстей. Большое место занимали также массовые танцевальные эпизоды, танец и пантомима сливались в единый пластический язык. В романтическом балете было достигнуто более полное единство музыки, драматического действия и танца»[2].
Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795–1878), в 1837–1850 руководивший Королевской академией танца при Ла Скала и написавший три книги по теории классического танца, в том числе учебник Кодекс Терпсихоры (1828), в котором развивал систему классического танца. «Разделив сценический танец на классический (академический) и характерный (бытовой, народный), он выделил в них типы сольного, ансамблевого и массового танца. Его школа стала ведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц – плеяда выдающихся балерин эпохи романтизма (К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито). Работая в 1860-х в Петербурге, он способствовал формированию русской школы балета».
В 1790-х под влиянием моды, навеянной подражанием античности, женский балетный костюм стал более легким, появилась бескаблучная туфелька. «С развитием пальцевой техники в те же годы изобрели пуанты(от франц. pointe – острие, специальная балетная обувь с жестким носком),с помощью которых танец приобрел характер полетности. Первыми в 1820-е на пуанты встали балерины рубежа 18–19 вв. Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. Но, поднимаясь на пальцы, предшественницы знаменитой Тальони развивали образ цветка, тянущегося к солнцу, и у них подъём на пальцы был кульминацией танцевального монолога. Для Тальони же (танцевала в 1825 году в Штутгарте на пуантах) пальцевая техника — способ передать новый (романтический) хореографический образ: образ мечты, грёзы, виллисы, сильфиды, бесплотного, невесомого фантастического существа».
Французская манера танца отличалась легкостью и воздушностью, итальянская по-прежнему развивала виртуозность танца: прыжки, вращения. Предромантизм подготовил качественный сдвиг в искусстве балета, новую балетную поэтику. К началу 1830-х на первый план вышли контрасты между возвышенным и житейски низменным, что составит суть романтизма. На первые роли выдвинулся женский танец. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора[12].
«Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье. Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой».
Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений, усовершенствовалась и техника танца: пластика мелких движений, большой шаг, высокий прыжок, создавший иллюзию парения в воздухе.
«М.Тальони «Сильфида» и Ф.Эльслер «Жизель» – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу».
Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник («Эсмеральда», 1844, по В.Гюго, «Корсар», 1856, по Дж. Г.Байрону), «Катарина, дочь разбойника», Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.
Вершиной романтического балета стала «Жизель» (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.
Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. «В 1836 он создал свою версию «Сильфиды» на музыку Х. С. Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе»[15].
Во 2-й половине 19 века в связи с кризисом романтизма балет
постепенно утрачивал связь с современным ему искусством, спектакли теряли содержательность и драматургическую цельность. В последней четверти 19 века балет вытеснялся феерией (например, в Италии, постановки Л. Манцотти), терял значение самостоятельного искусства, превращаясь в придаток к опере; иногда (например, в Великобритании) танец вводился в представления мюзик-холла.
В России распад романтического направления балета не привел, как в других странах Европы, к вырождению балета. Здесь на протяжении последней четверти 19 века складывалась эстетика «большого балета» — монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а большие танцевальные ансамбли лирически обобщали чувства героев.
Хотелось бы отметить, что именно балет периода романтизма закрепил в сознании поколений зрителей «классическое» впечатление о хореографии, впервые так ярко отразил идеализированное представление о человеке и вывел на первый план женщину-танцовщицу.
Движение русского балета к романтизму, в отличие от западноевропейского было приостановлено и задержалось на несколько лет.
В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой реакции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, то есть для у вовсе реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе и театре.
Положение в театрах Петербурга и Москвы в этот период было различным. В то время как петербургские театры находились под непосредственным и постоянным наблюдением двора и его окружения, московские, отдаленные от столицы, пользовались значительно большей свободой. В связи с этим петербургские артисты часто вопреки своим убеждениям были вынуждены подчиняться требованиям реакционного придворного зрителя, составлявшего большую часть театрального зала, а московские, опираясь на демократическое большинство своего зрителя, могли в какой-то мере противостоять усилившейся реакции. Различия в направленности петербургского и московского балета приобретают все более резкий характер, приводя зачастую к полному расхождению во взглядах на одно и то же сценическое произведение, на толкование одного и того же образа. Отсюда возникли те противоречия между Петербургом и Москвой, которые в значительной степени нарушали планомерное развитие русского балета[1,c95].
Прогрессивные тенденции получили большее развитие в театрах Москвы, которые в силу своей отдаленности от столицы меньше контролировались дирекцией императорских театров и потому имели возможность в своем репертуаре, в трактовке отдельных образов и целых произведений ориентироваться на демократическое большинство московской публики.
Именно в Москве, в Московском университете, организовывались тайные кружки революционно настроенной молодежи, и театр, в том числе и балетный, в известной степени испытывающий влияние московского студенчества, стремился отражать их передовые взгляды.
В 1825 году в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетмейстерами в нем тогда работали А. Глушковский и французская танцовщица и педагог московскойФ.Гюллень-Сор.
Она поставила в Большом театре много балетов, но, несмотря на роскошь постановок, по своему содержанию они не устраивали взыскательную московскую публику и потому быстро сходили со сцены.
Нужны были спектакли более глубокого содержания и иного, более гармоничного по стилю, танца спектакли, которые отвечали бы требованиям времени.
И если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы укрепления авторитета монархии и на борьбу со свободомыслием.
Однако наступление реакции не только не прекратило борьбу прогрессивных и реакционных течений в русской общественной мысли и в русском искусстве, но еще более обострило ее. Несмотря на то что императорские театры всецело зависели от двора, эта борьба нашла свое отражение и в их деятельности.
Москва не явилась непосредственной ареной восстания декабристов, а потому казалась правительству «благонадежной» и не требующей пристального надзора. А между тем здесь росла и крепла революционная мысль[10]. В стенах Московского университета образовывались негласные кружки, ставившие своей целью борьбу с реакцией. Тесная связь университетской молодежи с театром явилась причиной того, что московская сцена стала проводником прогрессивных общественных идей. Начиная с 1825 года, Москва возглавила поиски нового в балете, последовательно поддерживая национальную линию его развития. Однако этот период исканий не сразу дал желаемые результаты, соответствующие требованиям передового зрителя.
В январе 1825 года в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетная труппа наконец получила сценическую площадку, позволявшую ставить большие и сложные спектакли. Для открытия театра был дан специально написанный М. А. Дмитриевым пролог «Торжество муз», в котором Гюллен изображала Терпсихору. Вслед за прологом последовала новая роскошная постановка балета «Сандрильона», осуществленная Гюллен. До закрытия сезона Глушковский успел также показать московскому зрителю балет Дидло «Рауль де Креки», имевший здесь такой же большой успех, как и в Петербурге.
Через год после этого Москва увидела спектакль «Три пояса, или Русская Сандрильона», сочиненный и поставленный Глушковским. Сюжет балета был заимствован из сказки Жуковского. Появление в названии слов «русская Сандрильона», отсутствовавших у Жуковского, являлось прямым выпадом против иностранного балета Гюллен. Зарубежной тематике противопоставлялась русская. Однако рыцарские и экзотические сюжеты раннего романтизма, а также русские темы, идеализировавшие прошлое, постепенно теряли свой интерес. Все сильнее ощущалась необходимость в другом содержании балета и в ином стиле танца.
Тем не менее, в эти годы на сцене Большого театра появлялись все новые и новые постановки, тематически продолжавшие традиции предыдущего периода. К лучшим из них относятся перенесенный в 1827 году Глушковским из Петербурга балет Дидло «Кавказский пленник», созданный еще в 1823 году; балет Вигано «Отелло», воспроизведенный в Москве Бернарделли и отражавший преклонение писателей-романтиков перед Шекспиром; и «Волшебный барабан, или Продолжение волшебной флейты». Последний балет был сочинен и поставлен тем же Бернарделли. В нем не столько сюжет, сколько музыка, написанная модным тогда русским композитором А. А. Алябьевым, возбудила интерес зрителей. Остальные новые балетные постановки быстро сходили со сцены и не волновали театрального зала.
В конце 1829 года Гюллен поставила в Москве балет «Астольф и Жоконд», являвшийся переложением на язык танца оперы французского композитора Н. Изуара «Жоконд» на сюжет басни Лафонтена. Социальная острота этой оперы, показывавшей представителей знати в крайне неблагоприятном свете, в свое время была отмечена известным реакционером Н. И. Гречем, считавшим спектакль уловкой якобинства, стремившегося представить в глазах народа «государей и высших особ» обыкновенными людьми со всеми присущими им пороками. Балет на ту же тему имел успех, хотя пантомима превалировала в нем над танцем. Однако постановки, следовавшие за «Астольфом и Жокондом», опять приносили содержание в жертву танцу; «ничтожность» сюжетов была снова осуждена и зрителем и критикой, которая откровенно заявляла, что «покуда наш балет не примет другого направления, — говорить о нем нечего»[3].
Кризис репертуара, не соответствовавшего новым требованиям зрителя, сопровождался и кризисом в области балетного танца. Современники отмечали, что «муза танцев давно отказалась от всех па, какие выпрыгивают на нашей сцене, и вкус эстетический смотрит на них, зажмурив глаза. Искусству нельзя не удивляться.
Только на рубеже 30-х годов в балете наступил некоторый сдвиг. Этому способствовали два обстоятельства — широкое использование для балетов музыки романтических опер и появление нового стиля танца.
В поисках выхода из тупика балетмейстеры обратились к помощи музыки не случайно. В те годы интерес к музыке в русском обществе значительно возрос. Представители дворянской интеллигенции образовывали кружки камерной музыки, давали свои концерты, усиленно занимались композиторской деятельностью, пропагандировали произведения классических и современных западноевропейских композиторов и оживленно обсуждали вопросы музыкальной теории. Русские композиторы-дилетанты наводняли великосветские гостиные своими романсами, часто построенными на русском народном материале. Появились и молодые отечественные профессиональные композиторы во главе с Верстовским.
Балетмейстеры больше чувствовали, чем сознавали значение музыки в балетном спектакле и ее роль в создании танцевального образа. Посредством музыки они надеялись внести более глубокий смысл в танец. Балетмейстеры XVIII века черпали сюжеты своих спектаклей из трагедий и комедий; Вальберх, Дидло, Глушковский широко использовали романы, повести и мелодрамы. Теперь же постановщики обратились к опере. Этот путь казался им вернее, так как музыка и танец всегда были непосредственно связаны и зависели друг от друга. На сцене одна за другой стали появляться оперы, переложенные на язык танца. Произведения Д. Обера, Д. Россини, Н. Изуара, Салье, Боальдье, К. Кавоса преподносились зрителю в форме балетов, получивших название аналогических. Однако оперная музыка, за немногим исключением, не отвечала задачам балетного театра и была не в состоянии помочь исполнителю в создании убедительной хореографии [8, c 56].
В 1834 году Гюллен сочинила и поставила на сцене Большого театра балет «Розальба, или Маскарад», использовав для него музыку Россини и Обера. Спектакль сопровождался шумным успехом благодаря новому разрешению сюжета и новому построению танцев, опиравшихся на содержательную музыку. Действующие лица здесь уже не олицетворяли отдельные страсти, а являлись живыми людьми с их разнообразными психологическими переживаниями. В этом балете главным было не столкновение героев и не их физические действия, как это часто бывало раньше, а их внутренние переживания[6].
2 Балетное искусство Марии Тальони как олицетворение романтизма
Романтизм в балете связан с творчеством легендарной итальянской балерины Марии Тальони (1804 — 1884). «Марию Тальони, — писал один из русских критиков, — нельзя называть танцовщицей: это — художница, это — поэт в самом обширном значении этого слова».
Мария представительница третьего поколения «династии» балетных артистов. Искусству хореографии служили ее дед, Карло Тальони, известный итальянский танцовщик, и ее отец, Филипп Тальони (1778 – 1871), танцовщик и балетмейстер, овладевший с помощью Жана Кулона и французской школой танца. У Кулона училась и Мария Тальони, но главным ее наставником был отец. Большую часть своей жизни Филипп Тальони посвятил воспитанию дочери и созданию ее танцевального репертуара. «Так потонуло в славе Марии Тальони имя Филиппа Тальони, не только отца, но учителя и вдохновителя дочери, не выпускавшего из-под суровой опеки до конца карьеры прославленную во всем мире танцовщицу».
Дебютировала Мария Тальони в 1822 году в Вене в партии Нимфы («Прием юной нимфы при дворце Терпсихоры» на музыку, аранжированную Дж. Россини, балетмейстер Филипп Тальони). «Целомудрие и чистота женщины, такие непривычные в театре, навсегда сделались частью сценического имиджа Марии Тальони. А о вечере ее дебюта сложилась легенда, что от волнения она позабыла рисунок танца и, повинуясь лишь собственной интуиции, стала импровизировать, причем так удачно, что по окончании ее восемь раз вызывали на сцену».
«В 1823 году выступала в театре «Порт-Сен-Мартен» (Париж), в 1824-1826 годах — в Мюнхене и Штутгарте. С 1828 года — в Академии музыки и танца (Парижская опера), где после успешного исполнения главной партии в балетах «Весталка», «Сицилиец», «Спящая красавица» Ф. Герольда и др., в 1828 году заняла положение ведущей солистки. На этой сцене была первой исполнительницей партий в балетах, поставленных Филиппо Тальони: «Сильфида» (1832), Натали («Натали, или Швейцарская молочница», 1832), Зюльма («Восстание в серале», 1833), Флёр де Шан («Дева Дуная», 1836).
В 1837-1842 годах ежегодно выступала в Петербурге. Здесь Тальони исполнила, кроме упомянутых выше ролей в балетах «Сильфида», «Дева Дуная», «Восстание в серале» также главные партии в балетах, поставленных Филиппо Тальони: «Гитана, испанская цыганка» (1838), «Миранда, или Кораблекрушение» (1833), «Тень» (1839), «Креолка» (1839), «Морской разбойник» (1840), «Озеро волшебниц» (1840), «Аглая, или Воспитанница Амура» (1841), «Герта» (1842) и «Дая» (1842)»[2].
Эта танцовщица стала олицетворением классического балета, её исполнение было образцом для подражания поколениям балерин. «Уникальную танцевальную технику Марии Тальони отличали «вибрирующий в воздухе» батман (прыжок), мягкий, «ослабленный» рисунок рук (нередко левая рука небрежно приведена к левому плечу или заложена за спину), общая певучесть и кантилена танца, исключительное благородство движений».
Тальони имела в Петербурге огромный успех. Сохранились многочисленные восторженные высказывания об её искусстве не только рецензентов, но и крупнейших русских литераторов. «Н. В. Гоголь писал: «Тальони — воздух! Воздушнее ещё ничего не бывало на сцене». А. И. Герцен называл её «совершенно воздушным перышком райской птички», Н. Н. Огарёв посвящал ей стихи. Искусство Тальони оказало большое влияние на развитие русского балетного исполнительства. Лиризм Тальони, одухотворённость её пластики, её умение жить в образе стали примером для русских балерин. Сама Тальони проявляла интерес к русским танцам и исполняла, в частности, русскую пляску с танцовщиком Огюстом».
В дальнейшем гастролировала во многих городах Европы, в том числе в Лондоне, где выступала в постановках Ж. Перро «Па де катр» (1845) и «Суд Париса» (1846). В 1847 году оставила сцену. В 1859-1870 годах преподавала в балетной школе Парижской оперы. В 1870-1882 годах жила в Лондоне, преподавала танцы в аристократических семьях.
«В историю балета Тальони вошла как выдающаяся создательница главной партии в балете «Сильфида» (1832, Парижская опера). Она была идеальным интерпретатором и фактически соавтором постановки Ф. Тальони, воплотив с большой художественной силой основную тему балета, типичную для романтического искусства. В создании пластической характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из исключительных индивидуальных данных танцовщицы (большой и свободный прыжок, точность фиксации, естественная грациозность пластики, необычайная лёгкость и кантиленность танца), учитывая вместе с тем особенности её сложения и ограниченные пантомимические возможности».
Партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями, арабесками в статике и динамике, позами на высоких полупальцах и пуантах. Мария Тальони летела в прыжке, будто зависая в воздухе. Она как бы создала новый жанр танцев, новое искусство – легкое, воздушное, состоящее из вдохновения, которое затмевало рутинные традиции балетных школ. В балетах «Баядерка» и «Сильфида» искусство Марии Тальони дошло до границ невозможного – в «Сильфиде» Тальони и одиннадцать танцовщиц парили в воздухе над деревьями и фризами.
«…Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку — она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу»[8].
В общем, «Сильфида» с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони — в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда!
Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста, что «она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места». Но самое главное – «Сильфида» Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, «вступать в яркий храм изящных искусств»».
Творчество Тальони — высшее достижение романтизма в балете. Грация сменилась воздушностью, длительные остановки балерины в трудных позах знаменовали погружение в стихию одиноких раздумий. Сюжет у Филиппа Тальони обычно минимален, почти все сценическое время отдано танцу, который стал пластическим выражением музыкально-неуловимого. Тема немецкого романтизма — стремление к неосуществимой мечте — оказалась у Тальони зримой. «Сильфида» предвосхитила рождение «Жизели».
Тальони могла поразительно долго, на пределе человеческих возможностей, задерживаться на кончиках пальцев. Применив танец на пуантах, Тальони впервые использовала его как новое средство выразительности, позволяющее достигнуть необходимого впечатления хрупкости, ирреальности, иллюзии парения над землёй.
Реформа Тальони коснулась, в частности, и балетного костюма. Созданный для партии Сильфиды известным художником и модельером Э. Лами новый костюм представлял собой театрализованный вариант модного бального платья из лёгкой, развевающейся, полупрозрачной белой ткани, ложащейся мягкими складками и подчёркивающей воздушный, «полётный» характер танца. В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.
«Костюм, в котором Тальони танцевала в «Сильфиде» (легкое белое платье до икр) дал впоследствии название целой группе балетов – балле-блан (франц. «ballet blanc» — «белый балет»). Так стали называть все балеты, в которых танцовщицы выступают в костюмах, введенных Тальони в 1832 году»[13].
Благодаря Марии изменился театральный этикет: почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами прямо на сцене. Стало, принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий.
Но все эти милые примеры влияния балерины на своих современников, конечно же, заслоняются вещами куда более существенными. «Заслуги Марии Тальони перед классическим балетом неоценимы:
— в изменившейся композиции классического танца всё большую роль начинает играть ведущая балерина, солистка; велико было также значение в романтических постановках унисонного кордебалетного женского танца.
— утвердила равноправие музыки и танца в балетном спектакле. Образы Тальони — предтеча симфонических балетов и источник развития абстрактного (т. н. «белого» — бесюжетного) балета;
— у Тальони пальцевая техника стала основой иной хореографической выразительности. В самом исполнении Тальони техника растворялась в текучих линиях танца, незаметных переходах из позы в позу; причём балерина сознательно избегала внешнего блеска и танца «напоказ».
— танец, раскрывающий романтические помыслы и переживания героев, стал подлинно поэтической средой балетов М. Тальони».
Творчество Тальони оказало заметное влияние на современный ей балетный театр. Романтичная направленность её искусства, художественное совершенство формы привлекали постоянное внимание критиков и литераторов, высоко ценивших талант Тальони (Ф. Кастиль-Блаз, Ж. Жанен, Т. Готье, Т. де Банвиль), поэтов и музыкантов, посвящавших ей свои произведения (В. Гюго, А. де Мюссе, Э. Демар, Дж. Мейербер, И. Штраус), художников, запечатлевших её облик в многочисленных гравюрах, рисунках и литографиях (А. Э. Шалон, Т. Уильяме, А. Ж. Мейсон)[14].
Памятью о ней будет каждая новая Сильфида в белоснежной пачке и венчике на голове, совершающая свой полет в дерзкой надежде уподобиться той, что стала вечным символом красоты и благородства.
Заключение
В начале XIX в. все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием романтизма, как художественного течения. Возродился интерес к фольклору и фантазии. Конфликт мечты и действительности — основной в романтическом искусстве — обновил тематику и стиль художественного творчества.
Романтизм зародился в русском танце еще до того как сложился французский романтический балет, во втором десятилетии 19 века, хотя романтизм в России не оставил по себе таких шедевров, как «Жизель» или «Сильфида», повлияв преимущественно на самый возвышенно-одухотворенный стиль русского классического танца. Велика была роль Дидло не только как постановщика, но и как руководителя балетной части Петербургского театрального училища: он выдвинул русскую исполнительскую школу на одно из первых мест в Европе, воспитал немало талантливых танцовщиков (среди учеников Дидло А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. П. Глушковский). Именно при Шарле Дидло в русскую балетную педагогику пришли женщины: Е. Колосова, Е. Сазонова, А. Лихутина[4].
В балетном театре выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы — сильфиды, вилисы, наяды. Другая тяготела к напряженным жизненным ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности (в центре разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой ветви — балетмейстер Ф. Тальони и танцовщица М. Тальони; второй — балетмейстер Ж. Перро и танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план, стал кульминацией драматического действия.
Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в «Лебедином озере» и танец снежных хлопьев в «Щелкунчике» Л.Иванова, акт теней в «Баядерке», «Дочери Фараона» и «Раймонде» М.Петипа)[15].
Творчество Тальони оказало заметное влияние на современный ей балетный театр. Романтичная направленность её искусства, художественное совершенство формы привлекали постоянное внимание критиков и литераторов, высоко ценивших талант Тальони (Ф. Кастиль-Блаз, Ж. Жанен, Т. Готье, Т. де Банвиль), поэтов и музыкантов, посвящавших ей свои произведения (В. Гюго, А. де Мюссе, Э. Демар, Дж. Мейербер, И. Штраус), художников, запечатлевших её облик в многочисленных гравюрах, рисунках и литографиях (А. Э. Шалон, Т. Уильяме, А. Ж. Мейсон).
Список использованных источников
1.Бахрушин, Ю.А. История русского балета/Ю. А. Бахрушин;- СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2017.-320с.
2.Балет. Энциклопедия. Изд-во «Советская энциклопедия», 2016г.-624с.
3.Блазис, К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы/К. Блазиис;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2018.-352с.
4.Вазем, Е. О. Записки балерины Санкт- Петербургского Большого театра. 1867-1884./ Е.О. Вазем;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2015г.-187с.
5.Гавликовский, Н.Л. Руководство для изучения танцев/Г. Л. Гавликовский;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2015.-576с.
6.Глушковский,А.П.Воспоминания балетмейстера/А. П. Глушковский;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2016.-576с.
7.Грант, Г. Практический словарь классического балета/Г.Грант;-М.: Изд-во РАТИ-ГИТИС, МГАХ,2016г.-136с.
8.Красовская, В. М. История русского балета/В. М. Красовская;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2017.-287с.
9.Левинсон, А.Я. Старый и новый балет/А. Я. Левинсон;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2017.-560с.
10.Лебедева, Г.Д. Балет семантика и архитектоника/Г.Д. Лебедева;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2016г.-192с.
11.Соловьев, Н.В. Мария Тальони 23 апреля 1804г.- 23 апреля 1884г/Н.В. Соловьев;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2015г.-192с.
12.Смирнова, А. Мастера русской хореографии./А. Смирнова. ;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2017г.-208с.
13.Энтелис, Л. 100 балетных либретто/Л. Энтелис;-Л.: Изд-во «Музыка. Ленинградское отделение» , 2011г.- 256с.
14.Балет.Романтическийбалет[электронныйресурс]. Режим доступа:
15.Танцевальный интернет — журнал «Step» [электронный ресурс]. Режим доступа:
16.МГК им. Чайковского-Публикации-Романтический балет [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.mosconsv
Автор На чтение 26 мин. Просмотров 279 Опубликовано
Содержание:
История создания
В. А. Жуковский первым из поэтов того времени уделил внимание проблеме невыразимости. Её суть в следующем: мысли и чувства, захлёстывающие человека, бывают настолько сильны и глубоки, что слова оказываются менее красноречивыми, чем безмолвие. Впоследствии к этой теме обращались и другие творцы, например:
- Н. С. Гумилев;
- Ф. И. Тютчев;
- А. С. Пушкин.
Стихотворение было написано в 1819 году, в период, когда поэт жил в Павловске. Оно стало первым после продолжительно перерыва. Автор написал Анне Зонтаг письмо, в котором посетовал на то, что возвращение к творчеству происходит с трудом. Душевные терзания, мучившие В. А. Жуковского, имели причину: девушка, которую он страстно любит, сочеталась браком с другим. Возлюбленную звали Маша Протасова.
Хотя поэт пребывал в меланхолии, ему удалось создать одно из прекраснейших произведений эпохи романтизма. Повествование, созданное по канонам романтизма, получилось грустным и наполненным философскими размышлениями. Первым, кто услышал новое творение, стал друг Василия Андреевича — тёзка Перовский. Приятель остался в полном восторге и порекомендовал поэту как можно скорее опубликовать произведение. Однако Жуковский не внял совету, в результате стих увидел свет лишь спустя много лет после создания.
Работа над поэтическим произведением ознаменовала переходный период, когда на смену боли, вызванной расставанием с любимой, пришли размышления о природе. Жуковский восхищался красотой всего, что создано не руками человека, и отчётливо понимал: передать её на словах человеку не дано. Главная мысль стихотворения заключается в том, что все слова, которые есть на свете, способны передать лишь отдельные оттенки естественного великолепия. Природа неповторима, грациозна и величава, а человек способен разве что «едва-едва её черту с усилием поймать».
В истории создания «Невыразимого» Жуковского есть ещё один интересный аспект. В период творческого расцвета он был наставником Александра Второго, выполняя обязанности придворного просветителя. Находясь на такой должности, поэт должен был всё время совершенствоваться и развивать ораторское искусство. Это способствовало поиску новых направлений в творчестве.
Сюжет и композиция
Идея стихотворения «Невыразимое» Жуковского родилась вскоре после того, как императрица Мария Фёдоровна заказала поэтическое послание «Подробный отчёт о луне». Поэт выполнил заказ, но в самих стихах признался, что способен изобразить не Луну, а только «тень её одну». Возможно, причиной пессимистического настроя стало то, что произведение было заказным, а значит, писалось не от души. Как признаётся Жуковский, во время работы над посланием он не испытывал вдохновения.
В первых строках автор задаёт вопрос о том, что значит язык по сравнению с «дивною природой». Это главная риторическая фигура в стихотворении «Невыразимое». Далее, сам же и отвечает с присущими поэту лирической образностью и философской мудростью. Чтобы показать читателю разницу между нерукотворным и искусственным, автор сначала воспевает природу, говоря о том, с какой величавой небрежностью рассыпана вокруг невообразимая красота.
Затем он сомневается в том, что «мёртвым» (словами) можно выразить «живое», и вопрошает, кто может «пересоздать» таящиеся в сердце «святые таинства». В центральной части произведения поэт рассказывает о «болезненном чувстве» и «пророчестве», которыми полна душа. Волнение томится в груди, но как его выразить до конца, если это неподвластно искусству?
Завершает поэтическое произведение вывод о том, что лишь «молчание понятно говорит». Душа безмолвно стремится ввысь, и поэт замирает в наслаждении, умиротворённый и вдохновлённый. Значимость молчания оказывается выше безуспешных попыток отобразить совершенное в словах.
При прочтении элегии читатель чувствует атмосферу торжественности благодаря тому, что автор употребил нестандартную композицию. Так рифмуются между собой строки:
- первая — со второй;
- третья — с шестой;
- четвёртая — с пятой.
Одно шестистишие начинает произведение, второе — завершает. Центральная часть произведения — четверостишие, в котором соблюдена перекрёстная рифмовка. Тропы, афористические словосочетания и выражения в стихотворении «Невыразимое»:
- Оксюморон — «молчание говорит».
- Эпитеты — «небрежною свободой», «небу тихому», «святые таинства», «величественный час».
- Метафоры. «Пламень облаков», «рассыпала красоту», «в пожаре заката».
- Олицетворения. «Искусство безмолвствует», «спирается чувство», «мысль ловит».
Жанр и размер
Жанр стихотворения — элегия. В переводе с греческого elegos означает «жалостливый напев флейты». Эпоха романтизма ознаменовалась востребованностью этого жанра, так как он идеален для передачи грустных размышлений и тяготеет к философской лирике. В данном случае поэта печалит ограниченность средств, с помощью которых в поэзии выражаются возвышенные чувства.
Определение проблематики произведения позволяет понять следующее: один из вопросов, волнующих поэта, — его место в искусстве. С помощью элегии ему удаётся во всех красках донести переживания до читателя. В 9 классе, когда изучают «Невыразимое», рассмотрение этого вопроса обязательно нужно внести в план сочинения.
Литературное направление
Раннее творчество Жуковского несёт на себе отпечаток дворянского сентиментализма. Поэзия проникнута сетованиями по поводу ушедших времён, тоской по несбывшимся мечтам и грустно-элегической тональностью. К чудесному и таинственному романтизму Василий Андреевич обращается позже — с 1808 года.
На протяжении почти 20 лет поэт творит в этом жанре, и в 1819 году он пишет «Невыразимое». В элегии тесно переплетаются сентиментализм и романтизм. Признаки последнего — идейный подтекст и философская направленность стихотворения. Можно выделить несколько критериев, позволяющих отнести стихотворение В. А. Жуковского к сентиментализму:
- Преклонение перед красотой природы. Поэт приводит читателя к мысли, что человек не может соперничать со стихией в создании прекрасных творений. Изобразительные средства языка способны передать лишь тень естественного великолепия.
- Акцент на чувственном впечатлении. Поскольку изобразить детали пейзажа так, чтобы передать их великолепие, невозможно, поэт передаёт чувства, пробуждающиеся в душе в моменты любования природной. Не красота, но то впечатление, которое она производит, становится ведущим мотивом стихотворения.
Характеристика персонажей
В стихотворении «Невыразимое» не один главный герой, как может показаться, а 2: человек и природа. Лирический герой преисполнен противоречивых чувств и ищет способ быть услышанным и понятым. Но в душе творится то, чему невозможно подобрать название, как и не удаётся найти форму, в которую можно облечь природное содержание. Это волнует рассказчика и приводит его в смятение, он взывает к читателю и приглашает его разделить внутренний конфликт.
Чтобы передать силу чувств лирического героя, поэт именует их «болезненными». Так читателю проще понять, что томленье, испытываемое рассказчиком, дарит не только наслаждение, но и страдание, причём они тесно переплетены. Это одна из основных тем, которые затрагиваются на уроке, посвящённом элегии.
Природа в стихотворении противопоставлена человеку. Она предстает гениальным творцом, которому по силам примирить «разновидное с единством». В то время как человек испытывает смятение и душевные терзания, природа величаво безмолвствует, заставляя восхищаться и преклоняться перед недостижимым могуществом стихии.
Темы и смысл
Ключевые темы элегии: искусство, природа и человек. Две тесно переплетены, а третья представлена самостоятельнаой сущностью. Отношения человека и природы показаны через контраст. Людям подвластно многое, и отчасти они сумели покорить стихию, однако в их языке не хватает инструментов, позволяющих воспроизвести то, что было создано без людского участия, или хотя бы отдалённо передать природное великолепие. По сравнению с естественной средой человеческий язык выглядит мёртвым, и никакие попытки дать наименование всем природным творениям не могут этого изменить.
Искусство — ещё одна ключевая тема произведения. Автор излагает читателям весьма пессимистичное отношение к возможностям поэзии и искусства в целом. По мнению В. А. Жуковского, самые талантливые произведения меркнут в сравнении с тем, что по-настоящему прекрасно.
Во времена античности, Возрождения и романтизма отношение к искусству было разным. Также отличались средства изобразительного искусства и цели, которых творцы пытались достичь. В тот период, когда существовали цивилизации Греции и Рима, высоким искусством считалось такое, в основе которого лежало подражание природной стихии. Когда наступила эпоха Возрождения, отношение человека к своим возможностям немного поменялось. Поэты и художники уже умели изображать реальность во всех её красках, что давало им основание считать себя творцами и даже гениями.
С наступлением романтизма отношение к реальности и искусству перешло на новый уровень. Поэты и прозаики столкнулись с потребностью описывать не вещи и явления, а чувства, вызываемые ими, и оказалось, что средства языка не позволяют реализовать творческие идеи в полной мере. Тютчев в стихотворении «Silentium!» (1829) отметил, что «мысль изреченная есть ложь». По сути, это констатация всё той же невозможности передать словами творческий замысел.
Вербальные средства общения не годятся, чтобы выразить невыразимое, и тогда на помощь приходит молчание, потому что оно бывает красноречивее самых витиеватых речей. Такова главная мысль стихотворного произведения «Невыразимое».
Еще тесты
Читайте также
Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормилРассказ Дедушка (Н.А. Некрасов)Песня о Соколе (Максим Горький) Бедные люди (Ф.М. Достоевский)
В первой половине XIX века многие поэты творили в духе романтизма. Основоположником его в русском словесном искусстве стал В. А. Жуковский. В его стихотворении «Невыразимое», изучаемом в 9 классе, тоже воплотились черты нового направления. Предлагаем ознакомиться с кратким анализом «Невыразимое» по плану.
Краткий анализ
Перед прочтением данного анализа рекомендуем ознакомиться со стихотворением Невыразимое.
История создания – произведение было написано в августе 1819 г., в период, когда поэт часто предавался философским раздумьям над проблемой искусства и природы.
Тема стихотворения – совершенство природы, ее непостижимая сущность и ограниченные возможности искусства.
Композиция – Стихотворение создано в форме монолога лирического героя. По смыслу его можно разделить на две части: рассказ о «святых таинствах» природы, размышления об искусстве.
Жанр – элегия.
Стихотворный размер – шестистопный ямб, некоторые строки второй части написаны четырехстопным ямбом, в тексте представлены все виды рифмовки.
Метафоры – «она рассыпала повсюду красоту», «но льзя ли в мертвое живое передать», «святые таинства, лишь сердце знает вас», «сии столь яркие черты – легко их ловит мысль крылата».
Эпитеты – «дивная природа», «небрежная и легкая свобода», «душа смятенная», «великое видение», болезненное чувство, «небо тихое», «воды блестящие».
Сравнения – «сей миновавшего привет (как прилетевшее внезапно дуновенье от луга родины)».
История создания
«Невыразимое» В. А. Жуковский написал в 1819 г. На момент создания стихотворения Василий Андреевич служил при дворе просветителем и был наставником Александра II. Должность требовала от поэта рассуждать на разные темы и объяснять вечные истины. Это стало одной из причин появления в его творчестве философских мотивов. Множество произведений того времени было посвящено проблемам природы и искусства, сущности поэзии.
Исследователи считают, что история создания «Невыразимого» связана с посланием В. Жуковского императрице «Подробный отчёт о луне». «Отчёт…» создавался на заказ и В. Жуковский признавался, что писал без вдохновения. Это стало толчком к раздумьям над творческим процессом, которые спустя пару месяцев отобразились в «Невыразимом».
Тема
Поэт оригинально интерпретировал традиционную для литературы тему сущности природы и особенностей воплощения ее в искусстве. Свои размышления Василий Андреевич подал в монологе лирического героя. Герой считает, что человеческий язык никогда не сравниться природа. Природа свободна и всемогуща. Она способна «рассыпать» красу и вносить в мир гармонию: «разновидное с единством согласила»
. Однако никто не способен понять, кто создал саму природу.
Постепенно в монологе лирического «Я» появляются размышления об искусстве. Мужчина утверждает, что вдохновение способно ловить только отдельные черты окружающего мира, но передать все живое в «мертвых» твореньях человеческого искусства невозможно. В ходе этих размышлений В. А. Жуковский называет природу «невыразимым»
. Выразить его нереально, но есть шанс познать окружающий мир, если научится слушать его сердцем.
Лирический герой утверждает, что чувство смятения в душе, появляющееся в вечерний час – это попытка человеческого сердца «прекрасное в полете удержать»
, то есть оставить в себе частицу природы. Искусство в таких случаях бессильно. Да, поэт может воспроизвести красоту неба, вод, заката в словах, но он неспособен полно передать чувства, которыми наполнено сердце в момент созерцания сей прелести. Дело в том, что каждая душа воспринимает это видение по-своему.
В последних стихах лирический герой приходит к выводу, что в природе присутствует ее создатель. Это присутствие невозможно выразить словами. Услышать его можно только в тишине.
Композиция
Стихотворение создано в форме монолога лирического героя. По смыслу его можно разделить на две части: рассказ о «святых таинствах» природы, размышления об искусстве. Формальная композиция произведения – целостный текст, неразделенный на строфы.
Жанр
Жанр произведения – элегия, так как автор размышляет над экзистенциальной проблемой. Его мысли плавные, размеренные, иногда в них проскальзывает грусть. Стихотворный размер – шестистопный и четырехстопный ямб. Автор использует все виды рифмовки: перекрестную АВАВ, параллельную ААВВ и кольцевую АВВА. В произведении представлены мужские и женские рифмы.
Средства выразительности
Для раскрытия темы и создания образа природы В. А. Жуковский использовал средства выразительности. В тексте есть метафоры – «она рассыпала повсюду красоту», «но льзя ли в мертвое живое передать», «святые таинства, лишь сердце знает вас», «сии столь яркие черты – легко их ловит мысль крылата»,
эпитеты – «дивная природа», «небрежная и легкая свобода», «душа смятенная», «великое видение», болезненное чувство, «небо тихое», «воды блестящие»
и сравнение – «сей миновавшего привет (как прилетевшее внезапно дуновенье от луга родины)»
. Для донесения идеи важную роль играет парономазия: «Кто мог создание в словах пересоздать?», «Невыразимое подвластно ль выраженью?».
Тест по стихотворению
- Вопрос 1 из 8
Укажите год создания стихотворения В. Жуковского «Невыразимое»:</h3>
- <label>1817 г.</label>
- <label>1819 г.</label>
- <label>1822 г.</label>
- <label>1825 г.</label>
(новая вкладка)
Автор: · Опубликовано 26.09.2017 · Обновлено 08.10.2017
Элегия «Невыразимое» — одно из самых известных произведений В.А. Жуковского. Здесь поэт поднимает одну из актуальных проблем в искусстве – невозможность известными способами выразить свои мысли и чувства. Впоследствии к этой теме «невыразимости» обращаются многие творцы, например, А.С. Пушкин, Ф.И. Тютчев, Н.С. Гумилёв. Все они были согласны с Жуковским в том, что далеко не всё можно передать словом — иногда красноречивее говорит молчание.
История создания
В центральный период своего творчества Жуковский задумывается о вопросах искусства, размышляет о вечной теме — поэта и поэзии. В это время он выступает как просветитель при дворе и является наставником Александра Второго. Деятельность, требующая умения искусно рассуждать и объяснять, призывает поэта обратиться к философской лирике. Так, в августе 1819 года он создаёт одно из самых полемичных своих стихотворений – «Невыразимое». История создания элегии восходит к посланию императрице «Подробный отчёт о луне», где автор признаётся, что «лишь тень её [луны] одну» был способен изобразить в стихах. Предположительно, «Отчёт…» создан в июне 1819 года по заказу Марии Фёдоровны. Жуковский не таил, что не испытывал особенного вдохновения во время написания заказного стихотворения. Возможно, именно этот случай заставил его задуматься о своём творческом методе, послужив импульсом к сочинению элегии «Невыразимое».
Жанр и размер
Размер «Невыразимого» – шестистопный ямб, периодически сменяющийся во второй половине произведения четырёхстопным, что придаёт динамизм. Кроме того, ямб делает стихотворение более настойчивым, передающим крайнюю заинтересованность автора в задаваемых вопросах. Такой размер помогает поэту призывать читателя вместе с ним подумать и помочь ему найти ответы.
Жанр стихотворения «Невыразимое» — элегия, что в переводе с греческого означает «жалоба». Это один из самых востребованных в эпоху романтизма жанров. Как правило, автор рассказывает так о своих переживаниях, о своей грусти. Что же печалит поэта? Его творение относится к философской лирике, так как здесь В.А. Жуковский поднимает остро волнующую его проблему, связанную с изобразительными способностями искусства.
Литературное направление
Творчество В.А. Жуковского обращается к двум культурным направлениям: в ранний период – сентиментализм, в зрелый и поздний – романтизм. Элегия несёт на себе отпечаток обоих направлений. Рассмотрим признаки сентиментализма в стихотворении Жуковского «Невыразимое».
- Во-первых, это большое внимание чувственному впечатлению, ведь именно его Жуковский стремится выразить словами.
- Во-вторых, черты сентиментализма проявляются в безоговорочном преклонении перед природой. Поэт признаёт, что человеку не дано соперничать с нею в создании чего-либо более прекрасного. Лишь тень всего великолепия мира можно отразить словом.
К романтизму же относится сам философский характер элегии и ее идейная составляющая.
Главные герои и их характеристика
В элегии «Невыразимое» противопоставлены друг другу лирический герой и природа. Автор находится в смятении и отчаянии: он в поиске оптимального способа донести до другого то, что он испытывает. Герой переполнен вдохновением, его мысль просится наружу, но подходящей формы для её отображения нет, ведь она невыразима, ей нельзя: «названье дать». Это не даёт покоя рассказчику.
В.А. Жуковский делает весьма удачную попытку описать состояние вдохновения своего персонажа. Он называет это состояние «болезненным чувством», «Пророчеством великого виденья» — всё это беспокоит лирического героя и заставляет его переживать внутренний конфликт.
Природа же представлена величественной и непревзойдённой, она «разновидное с единством согласила!» и вызывает только восторг и восхищение своим могуществом.
Темы
- Человек и природа. Природа гармонична и прекрасна. Человек испокон веков пытается лишь постичь её, дать всему название, согласно библейскому мировоззрению. За всю свою историю в несколько тысяч лет человек нашел наименование многому, но не всему. Человеческий язык мертвеет перед настоящими красотами живой природы, именно поэтому автор становится немым в порыве вдохновения.
- Искусство. Весьма драматичный взгляд на творчество представлен в элегии «Невыразимое». Жуковский видит искусство бессильным: оно «безмолвствует» перед великолепием природы. Свой главный инструмент – слово – поэт представляет мёртвым: «Но льзя ли в мертвое живое передать?» По мнению Жуковского, все, даже величайшие, произведения искусства меркнут перед подлинной красотой природы.
Смысл
В разные эпохи существовали свои представления об искусстве. Например, античность стремилась к подражанию природе, и именно такой метод искусства считала истинным. В эпоху возрождения искусство было практически равно реальности, ведь тогда художники уже могли передать на своих полотнах все особенности пространства, масштаб изображаемых объектов. Человек тогда был подобен творцу.
Эпоха романтизма же представляет совсем иное отношение к искусству. Авторы сталкиваются с невозможностью передать то, что они чувствуют. Именно в этом заключается основная мысль стихотворения «Невыразимое». Слово мёртво и бледно, оно не способно передать ни прелесть природы, ни выразить в полной мере чувство, испытываемое человеком. «Невыразимое подвластно ль выраженью?..» — вот главный вопрос, которым задаётся Жуковский. Решаема ли проблема невозможности вербальным образом объяснять то, что не поддаётся выражению? Да, но лишь молчанием, ведь только оно «понятно говорит».
Автор: Александра Барбашова
Особенности стихотворения, жанр
«Невыразимое» Жуковского относится к позднему периоду его творчества. И здесь читатель имеет возможность наблюдать не духовные искания юной души, преувеличивающей отрицательные стороны жизни, а вполне осознанный ход мысли зрелого человека. Написано произведение было в 1819 году. «Невыразимое» Жуковского представляет собой одно из философских размышлений поэта-романтика об удивительном совершенстве природы, а также об ограниченности возможностей человеческого искусства. Жанр данного произведения, который обозначил сам поэт – «отрывок». В действительности стихотворение относится к элегии. Однако определение поэта говорит не только о том, что авторская мысль в нем не была завершена, но и о наличии комплексных смысловых ассоциаций в произведении.
История создания
Василий Андреевич Жуковский один из основоположников совершенно нового направления в русской литературе — романтизма. Его первые стихотворения воплощали в себе романтическую идею двоемирия — реального и воображаемого, действительности и мечты. В числе манифестов русского романтизма — стихотворение «Невыразимое». Уже название этого произведения парадоксально: невозможно выразить невыразимое, но автора интересует именно оно.
Литературное направление: романтизм.
Литературный жанр: Автор охарактеризовал жанр как «отрывок» (в силу неразрешимости тех вечных вопросов, которые задаются в стихотворении); можно отнести к элегии.
Читайте также: Анализ стихотворения Пушкина Вновь я посетил по плану 9, 10 класс
Вид лирики: пейзажная; философская.
Феномен «двоемирия» в произведении
В данном произведении отражается понимание мира, присущее романтизму. Оно выражается посредством феномена «двоемирия»: окружающий мир остается недоступным для человеческого понимания. За внешними явлениями природы, которые представляются вполне понятными, в действительности скрыта таинственная суть. Постижение ее и является смыслом поэтического искусства. Однако этот процесс требует серьезных душевных усилий, и не каждому человеку оказывается по силам. Именно это понимание удивительного мира природы и лежит в основе философского стихотворения Жуковского «Невыразимое».
Лирический герой совершенно естественным образом приходит к выводу:
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит
То, что невозможно выразить при помощи слов, является в жизни более значимым, нежели высказывания о самом себе. Ведь именно это и питает душу поэта самыми светлыми чувствами, делая его жизнь светлее и счастливее. В некоторой степени Жуковский в своем произведении предвосхищает идею Тютчева:
Мысль изреченная есть ложь
Однако главное в стихотворении Жуковского – это главенствующее положение духовности в жизни человека, стремления осмыслить все то прекрасное, что приносит жизнь, бережно относиться к миру природы.
Тема
Лирический герой утверждает превосходство природы надо всем, что когда-либо создавал человек: природе легко даётся создать невероятную красоту, тогда как человек очень старается, но может отразить «едва-едва одну её черту».
Искусство (продукт человеческой деятельности) Жуковский характеризует как «мёртвое» в сравнении с живым — естественными шедеврами природы. Автор говорит о том чувстве, когда хочется отразить подлинную красоту, но передать всю её глубину невозможно. Описывая прекрасный пейзаж, Жуковский говорит, что слова для этих красот есть, но как отразить то, что духовно наполняет природу, делает её большим, чем возможно постичь? Стихотворение заканчивается строчкой «И лишь молчание понятно говорит».
Средства художественной выразительности
В произведении «Невыразимое» Жуковского используются следующие средства художественной выразительности: во-первых, это риторические вопросы, инверсии, размышления вслух. Также в стихотворении можно найти и эпитеты: «дивною природою», «блестящей красоты». Есть в произведении и метафора: «пламень облаков», «мысль крылата». Жуковский применяет также и оксюморон. Например, «в мертвое живое передать».
Главный образ в «Невыразимом» Жуковского – это природа. Она показана во всей ее красоте, недоступности для человеческого познания. Это и образ воды, картины морских берегов, закат. Но также читатель встречается и с лирическим героем. В стихотворении выражено сожаление о потерянном времени, о своей молодости. Поэт старается донести до читателя те переживания, которые испытывает сам при виде одиноко стоящей сосны, слегка припорошенной снегом, или же шагая по лужам летним дождем.
Тропы и фигуры речи
Эпитеты: «небрежною и лёгкою свободой», «дрожанье вод блестящих», «в пожаре пышного заката», «святая молодость».
Метафоры: «Она рассыпала повсюду красоту», «Легко их ловит мысль крылата».
Читайте также: Устаревшие слова в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин»
Олицетворения: «И обессиленно безмолвствует искусство?».
Инверсия: «Вечернего земли преображенья».
Анафоры: «Сие дрожанье вод блестящих», «Сии картины берегов…».
Аллитерация: «л» — «легко их ловит мысль крылата».
Архаические слова: льзя, глас.
Риторические вопросы: «Невыразимое подвластно ль выраженью?..»
Оксюморон: «И лишь молчание понятно говорит».
О чем сожалеет поэт
В своем стихотворении «Невыразимое» Жуковского поэт восхваляет природу, преклоняется перед ее бескрайней и величественной красотой. Пока еще не придумано таких слов, которые могли бы достойно писать таинственные и полные волшебства природные пейзажи. Поэт сокрушается по поводу того, что язык человека несовершенен, беден в эмоциональном отношении.
Василий Андреевич убежден, что люди не способны усмотреть всю красоту природы. Все, что остается человеку – это довольствоваться некоей малой частью. Невозможно составить целостную картину мира из отдельных частей, которые не связаны друг с другом. Только творческий человек может увидеть немного больше, и данное знание позволяет ему слагать стихи.
«Невыразимое», анализ стихотворения Жуковского
В 1819 году, летом, Василий Жуковский жил в Павловске. В письме к Анне Зонтаг он писал, что «с трудом возвращается к своей поэзии». Тем не менее именно в это время поэт за несколько дней создал в духе романтизма прекрасную элегию под названием «Невыразимое». Жанр элегии выбран не случайно. Грустное философское повествование легко легло на бумагу. Впервые он прочитал её своему другу, Василию Перовскому. Перовский был в восторге от нового стихотворения Жуковского. «Невыразимое» было напечатано через много лет после написания.
В год создания стихотворения «Невыразимое» Жуковский был как никогда растерян и одинок. Девушка Маша Протасова, которую он любил всем сердцем, вышла замуж за другого. Боль потери долго жила в Жуковском. Со временем она уступила место новым поэтическим откровениям поэта. В стихотворении «Невыразимое» Жуковский ищет ответ на вопрос: «Можно ли словом передать всю красоту первозданной природы?» Точного ответа автор не даёт. Он предлагает читателю вместе с ним поразмыслить над этой непростой философской задачей. Полностью выразить красоту окружающего мира через искусство, по мнению Жуковского, никому не дано. Человек может лишь «едва-едва её черту с усилием поймать». В этом пессимистическом утверждении и заключается тема стихотворения. Жуковский в своих строчках учит людей всегда отличать естественное от искусственного. Он твёрдо говорит, что слова для «красоты блестящей» есть, но они так малы по сравнению с её грандиозностью и неповторимостью! В стихотворении автор также незримо поднимает проблему поэта и поэзии.
Невозможность повторить природу искусственно сложенными звуками, красками или словами очевидна для Жуковского. Убедить в этой очевидности он стремится и читателя. Автор прокручивает перед ним изумительные и вместе с тем простые картины родной природы: облака, воды, берега, луга… Невыразимое находится в каждом кусочке мироздания. Как трудно иногда понять и прочувствовать эту изящную естественную красоту. Бессильна человеческая мысль перед чудом возникновения и жизни природы.
Сюжет и композиция стихотворения переплетаются в нём разумными нитями. Тонко и дальновидно Жуковский начинает своё произведение с риторического вопроса: «Что наш язык земной пред дивною природой?» Далее он отвечает на него по-философски мудро и по-лирически образно. Вначале поэт восхищается только природой, только ей поёт дифирамбы: «С какой небрежною и лёгкою свободой она рассыпала повсюду красоту…». Затем он высказывает сомнение в том, что можно ли «живое» передать в «мёртвом»? В середине стихотворения Жуковский уже пишет о душе, о чувствах, её переполняющих. Он не знает, как эти сокровенные чувства выразить до конца, до самого донышка. Вот потому и болит неудовлетворённая душа от переизбытка чувств.
В конце элегии автор пишет о значимости молчания в жизни: «И лишь молчание понятно всем». Молчаливое созерцание природы и духовное питание от её красот — источник вдохновения, умиротворения и наслаждения.
Читайте также: «Соловьиный сад», анализ поэмы Блока. Александр Блок — Соловьиный сад: Стих
В элегии «Невыразимое» необычный вид рифмовки: шесть первых строк рифмуются так: первая со второй, четвёртая с пятой, третья с шестой. Такая рифмовка придаёт стихотворению дополнительную торжественность. Затем идёт четверостишие с перекрёстной рифмой, потом снова — шестистрочие с новой рифмовкой, опять — четыре строки…
Словесную образность в стихотворении создают тропы: олицетворения (спирается чувство, искусство безмолвствует, мысль ловит), эпитеты (величественный час, небу тихому, святые таинства, небрежною свободой), метафоры (рассыпала красоту, пламень облаков, в пожаре заката), оксюморон (молчание говорит).
Лирический герой в «Невыразимом» — натура страстная, неординарная, чувственная. Он не равнодушен ко всему, что его окружает. Он ответственен за то, что созидает, с чем делится с людьми. Лирический герой стихотворения и поэт Жуковский — одно и то же лицо.
- «Людмила», анализ баллады Жуковского
- «Море», анализ стихотворения Жуковского
- «Светлана», анализ баллады Жуковского
- «Лесной царь», анализ баллады Жуковского
- Жуковский Василий Андреевич, краткая биография
По произведению: «Невыразимое»
Размер и жанровое направление
Стихотворный размер — шестистопный и четырехстопный ямбы, придающие произведению оттенок энергичности, любопытства и заинтересованности. Используются все разновидности рифмовки. Это философская лирика, так как Жуковский размышляет о теме, которая вызывает беспокойство. Творчество Жуковского характеризуется двумя литературными направлениями:
- ранним сентиментализмом (чувственность, которую невозможно объяснить, преклонение перед природой);
- поздним романтизмом (главная мысль произведения, философия автора).
Жанром творения является элегия, поскольку автор описывает провокационную проблему, привлекающую общественность. Его раздумья долгие и непрерывные, иногда творца одолевает необъяснимая печаль.
Краткое содержание и тематика
Автор, умело передавая свои чувства, стремился к единству с природой и отражал тем самым намерения лирического героя. Он пишет о том, что человеку несвойственна созидательность. Ему не удастся безмятежно творить, забыв о слабостях, тревогах и базовых потребностях.
Никому не под силу понять, кто властвует над царящей гармоничностью и благотворностью. Язык людей поистине ничтожен и скуден, так как они не могут быть свободны в той же мере, что и природные воплощения. Их сковывают порывы, желания, опасения и обязательства, не позволяющие показать свою истинную сущность, сняв маску притворства.
Вдохновение не дается задаром и не появляется беспричинно. Чтобы его обрести, необходимо слушать окружающий мир, но ориентироваться не на разум и предубеждения, а на ощущения и инстинкты. Поэтому все, что не было создано людьми, называется «невыразимым». Передать его красоту искусственно, трудясь над «неодухотворенными» творениями, неспособен ни один человек, даже самый талантливый и проницательный. Это неподвластно никому.
Смятение, терзающее душу в вечернюю пору, вызвано беспокойством и желанием сохранить хотя бы мельчайшую крупицу прекрасного и незыблемого, ведь нельзя прочувствовать это в полной мере и спроецировать. Творчество известных личностей бессильно в этом случае.
Поэт, чьи слова принимают за неоспоримую истину, не сможет точно передать и описать мгновения созерцания чудесного, потому что каждый чувствует по-своему. Он сумеет краткие сведения перевоплотить в изящные обороты, но не справится, стараясь написать о впечатлениях разных натур.
Лирический персонаж понимает, что присутствие создателя прелестного нельзя проследить. Его можно только почувствовать, отринув посторонние мысли.
Тем не менее о нем нельзя беззаботно рассказать. Лишь в тишине и уединении есть шанс ощутить истинную силу властителя природы.
Используемые источники:
- https://nauka.club/literatura/analiz-stikhotvoreniya-nevyrazimoe.html
- https://obrazovaka.ru/analiz-stihotvoreniya/zhukovskiy/nevyrazimoe.html
- https://literaguru.ru/analiz-stihotvoreniya-nevyrazimoe-v-zhukovskij/
- https://rosnoust.ru/analiz/zhukovskij-nevyrazimoe.html
Была написана В.А. Жуковским в 1812 году по мотивам
произведения «Леонора» Бюргера.
В балладе
сильно проявляются фолклорные мотивы: гадания, приметы, обрядовые песни,
мотивы народных сказок.
Сюжет «Светланы»
очень похож на содержание «Людмилы»: главная героиня в канун крещения
гадает о возлюбленном, о котором нет вестей. Далее автор описывает мистическую
ситуацию, в которой жених зовет Светлану на венчание в церковь. Героиня
приезжает туда и чудом спасается от мертвеца, которые оказался ее любимым…
Однако, этот ужасающий эпизод оказался лишь сном девушки. В конце баллады
любящая пара играет свадьбу, а грозный мистический сон не имеет к их судьбе
никакого значения.
Героиня имеет
«говорящее» имя: душа Светланы чистая, она не ропщет на судьбу, не
клянет высшие силы, а неустанно верит в любовь. Ее душа оказалась сильнее
темных сил, и в награду она получает счастье. Черты характера Светланы являются
квинтессенцией лучших особенностей национального характера: силы, чистоты,
верности, покорности, религиозности.
В балладе
одерживают победу религиозность, доброта, скромность и вера. Светлана стала
одной из самых известных и любимых героинь русской литературы… Направление:
романтизм.
Баллада
«Светлана» История создания
Жуковский был гениальным переводчиком, и главный его
переводной жанр — баллада. Он создал 39 баллад, большинство из которых
переводные. Жанр баллады при- шел из европейских литератур и был связан с
историческим преданием, фольклором, народной песней, устной поэтической
традицией. Содержанием баллады стали фантастические, исторические или
героические предания и мифы.
Следует
сказать, что баллады Жуковского — скорее не переводы, а новые литера- турные
произведения. В его переводе меняются сами образы, темы, проблемы, сюжетные
ходы, авторские оценки и т. д.
Первая
европейская литературная баллада появилась в 1771 году. Это была баллада Г. А.
Бюргера «Ленора», основанная на немецких народных легендах о мертвом женихе,
забирающем к себе тоскующую невесту (русский фольклор этого сюжета не знает).
Первая баллада Жуковского «Людмила», написанная в 1808 году, — это вольный
перевод бюргеровской «Леноры». Поскольку «Людмила» и «Светлана», написанная
позже, являются своеобразной дилогией (дилогия — два произведения, связанные
между собой тематикой, проблематикой, системой персонажей и т. д.), то
необходимо сказать несколько слов и о первом из этих произведений.
В «Людмиле»
Жуковский перенес действие в Россию XVI века, героев немецкой легенды превратил
в русских «девиц» и юношей, изменил имя героини. В центре авторского внимания
находится девушка, возроптавшая на Бога из-за гибели жениха. Постепен но в
балладе сгущается атмосфера таинственного, нарастает ожидание чего-то
страшного: Людмила ропщет на Бога, несмотря на предупреждения матери и
приближение «полноч- ного часа» (в полночь, как известно, вступает в свои права
нечистая сила). В результате Людмила была наказана за то, что восстала против
Божией воли: мертвый жених забрал ее с собой в могилу.
Жуковский,
видимо, остался недоволен первым вариантом сюжета и почти сразу, в 1808 году,
начинает работу над новым вариантом и заканчивает его в 1812 году. В 1813 году
«Светлана» появляется в журнале
«Вестник Европы» с посвящением
Александре Воейковой, младшей сестре горячо любимой поэтом Маши Протасовой).
Эта баллада стала более популярной, чем «Людмила», и Жуковского часто называли
«певцом Свет- ланы».
Жанр и сюжет. Направление
«Светлана» — это романтическая баллада.
Сюжет. Время действия «Светланы» — современность, и
все, происходящее в ней,
— сон,
навеянный сказочной атмосферой святочных гаданий. С первой же строфы читатель
погружается в мир народных поверий и ритуалов, которые сопровождают русские
зимние праздники:
Раз в крещенский вечерок Девушки гадали:
Затем в
балладу входит мотив тоски по милому другу. Дальнейшее развитие сюжета ведет к
тому, что Светлана с помощью гаданий на зеркале вызывает жениха. Он зовет
девушку ехать девушку к венчанию. Но уже во время путешествия «сердце вещее»
внушает Светлане тревогу. Она удивлена и насторожена долгим молчанием жениха. В
храме влюбленные видят гроб, и происходит не венчание, а обряд отпевания.
Однако кони почему-то проносят молодых мимо храма. Затем из-за поднявшейся
метели они сворачивают к одинокой хижине, где жених внезапно исчезает вместе с
лошадьми. Свет- лана входит в хижину и видит гроб с покойником. Покойник
оживает, но он не в со- стоянии причинить вред Светлане, потому что ее спасает
молитва перед иконой Спаса. В результате покойник оказывается возлюбленным
Светланы (то же самое происходит и в «Людмиле»), а все происходящие — сном (в
отличие от «Людмилы»). Затем из чудесного мира героиня возвращается в мир
реальный и встречается со своим возлюбленным. Идея баллады состоит в том, что
вера спасла девушку от жениха-оборотня, который пытался увлечь Светлану с собой
в потусторонний мир:
Лучший друг нам в жизни сей Вера в провиденье.
Таким образом,
Жуковский оставляет своим героям право выбора, они вольны сами творить свою
судьбу; борьба добра и зла всегда происходит лишь в их душе. Получается, что
Бог не наказывает их, а, наоборот, исполняет их волю. Не Бог, а сами герои
становятся вершителями своих судеб.
Национальные черты баллады
Как уже было
сказано, «Светлана» — это вольный перевод «Леноры» Бюргера. Однако под пером
Жуковского «Светлана» стала подлинно национальным русским про- изведением.
Автор использует стиль народного сказочного повествования, о чем
свидетельствует зачин: «Раз в крещенский вечерок…». Фольклорное начало
отражено в традиционных для сказок словосочетаниях типа «перстень золотой».
Поэт воспроизводит черты русского национального быта, народных обычаев,
обрядов, приводит подлинные тексты гадальной песни в обработанном виде и т. д.
Главная
героиня баллады — Светлана. В ее образе Жуковский намечает характерные
черты идеального русского женского типа: верность, покорность, кротость,
поэтичность. Героиня для автора — «милая Светлана» (автор ни разу не назвал так
Людмилу), рисуется в окружении других девушек — таких же милых. И вообще все,
связанное с этим девичьим миром, вызывает восторг поэта: башмачок, песенки, вечерок,
подруженьки и т. д.
Но при своей
кротости и мягкости Светлана тверда в своей вере в Бога. Она не ропщет на
жизнь, как Людмила, а лишь просит ангела-утешителя утолить ее печаль о погибшем
женихе, потому и судьба ее складывается не так, как у Людмилы. Светлана, как и
Людмила, тоже с нетерпением ждет встречи с любимым и гадает в «крещенский
вечерок», надеясь получить желанную весть. Как и Людмила, она скачет на коне с
женихом. Но если Людмила нарисована на фоне черной, видимо, летней ночи
(темнота, освещенная тусклым светом), то «Светлана» выдержана скорее в белом
цвете (снег, само имя героини), второй контрастный цвет — не черный, а темный.
Кроме того, эта баллада наполнена огоньками (огонек свечи, которую зажгла
Светлана, начиная гадать, свет в распахнувшихся дверях церкви, свеча в страшной
хижине). Это произведение заканчивается счастливо: также оказавшись в ситуации
выбора, Светлана полагается на Бога, а не восстает против него; в результате
страшная ночная скачка с женихом оборачивается сном, а утром героиня встречает
своего настоящего суженого.
Стихотворение
«Море» (1822) Направление: романтизм.
Характеристика
моря: в этом произведении прослеживается стремление автора не только
восхищаться красотой природы, но и сравнивать ее с живым существом, поэтому
море у Василия Жуковского «дышит» и кажется обманчиво спокойным, словно
человек, который умеет великолепно маскировать свои истинные чувства. Впрочем,
поэт сравнивает морскую стихию со страстной женщиной, которая умеет хранить
собственные тайны и не торопиться раскрывать их перед каждым встречным. С виду
безмятежная и спокойная, внутри она напоминает клокочущий вулкан. В ее душе
бушуют страсти, но догадаться об этом может далеко не каждый.
Согласно
канонам романтизма, борьба моря и мглы в стихотворении Жуковского заканчивается
победой водной стихии. Однако волны еще очень долго продолжают клокотать,
скрывая в «бездне покойной» смятенbе, хотя буря уже миновала, и лазурное небо
вновь сливается с морем, образуя единое целое. В жизни все оказалось гораздо
более прозаичным, и влюбленные вынуждены были расстаться навсегда. Тем не
менее, последняя строчка стихотворения адресована той, которая покорила сердце
поэта. «Ты, небом любуясь, дрожишь за него», — утверждает Василий Жуковский,
веря в то, что его избранница испытывает к нему не менее сильные чувства
История
создания. У стихотворения «Море» есть своя предыстория, не менее
романтическая, чем само произведение. Исследователи жизни и творчества Василия
Жуковского убеждены, что это произведение поэт посвятил своей возлюбленной
Марии Протасовой, которая ответила поэту взаимностью, но не рискнула пойти
против воли родителей, которые были против брака, считая его неравным. Именно
эту девушку автор сравнивает с морем, которое переменчиво, и в любой момент может
превратиться в необузданную стихию, терзающую «враждебную мглу». В этом
стихотворении также можно найти аллегорический портрет автора, который
представил себя в виде неба, которое навечно соединено с морской стихией. Это –
две половинки одного целого, которые не только дополняют друг друга, но и
создают удивительно гармоничный союз. Именно так представлялись Василию
Жуковскому его взаимоотношения с возлюбленной, которые, к сожалению, оказались
весьма непродолжительными. Предвидя расставание, в стихотворении «Море» поэт
очень четко обозначил свою позицию, отметив, что не будет бороться за личное
счастье, ведь небу до моря дотянуться невозможно. А вот бушующие волны способны
соприкоснуться с лазурными облаками. Но – лишь во время сильного шторма,
который сметает все на своем пути ради того, чтобы противостоять тем, кто хочет
«ясное небо у тебя отобрать».
Жанр.
Стихотворение «Море» написано в форме элегии – легкой, чувственной, наполненной
грустью и несбыточными мечтами, но, вместе с тем, обладающей изяществом и
безупречностью стиля. Однако Василий Жуковский, решив поведать читателям столь
романтическую историю, прибегает к аллегории, отчего произведение приобретает
особую красоту и утонченность. Стих-ый размер: амфибрахий.
История создания
В центральный период своего
творчества Жуковский задумывается о вопросах искусства, размышляет
о вечной теме — поэта и поэзии. В
это время он выступает как просветитель при дворе и является наставником
Александра Второго. Деятельность, требующая умения искусно рассуждать и
объяснять, призывает поэта обратиться к философской лирике. Так, в августе 1819
года он создаёт одно из самых полемичных своих стихотворений – «Невыразимое».
История создания элегии восходит к посланию императрице «Подробный отчёт о
луне», где автор признаётся, что «лишь тень её [луны] одну» был способен
изобразить в стихах. Предположительно, «Отчёт…» создан в июне 1819 года по
заказу Марии Фёдоровны. Жуковский не таил, что не испытывал особенного вдохновения
во время написания заказного стихотворения. Возможно, именно этот случай
заставил его задуматься о своём творческом методе, послужив импульсом к
сочинению элегии «Невыразимое».
Жанр и размер
Размер «Невыразимого» –
шестистопный ямб, периодически сменяющийся во второй половине
произведения четырёхстопным, что
придаёт динамизм. Кроме того, ямб делает стихотворение более настойчивым,
передающим крайнюю заинтересованность автора в задаваемых вопросах. Такой
размер помогает поэту призывать читателя вместе с ним подумать и помочь ему
найти ответы.
Жанр стихотворения
«Невыразимое» — элегия, что в переводе с греческого означает «жалоба». Это
один из самых востребованных в
эпоху романтизма жанров. Как правило, автор рассказывает так о своих
переживаниях, о своей грусти. Что же печалит поэта? Его творение относится к
философской лирике, так как здесь В.А. Жуковский поднимает остро волнующую его
проблему, связанную с изобразительными способностями искусства.
Сам поэт определяет
жанр своего стихотворения как отрывок. Это указывает на неразрешенность
тех вечных вопросов, которые
лежат в основе данного философского стихотворения. Тем не менее композиционно
это произведение является вполне законченным. Начало его представляет собой
философский вопрос: «Что наш язык земной пред дивною природой?» Основная часть
стихотворения — развитие заявленной темы и попытка найти ответ на поставленный
вопрос путем нанизывания целого ряда вопросов, уточняющих и дополняющих
главный. При этом движение поэтической мысли основано на контрасте. Все
стихотворение пронизано противопоставлениями: мертвое — живое («Но льзя ли в
мертвое живое передать?»); искусство — природа («Она (природа) рассыпала
повсюду красоту и разновидное с единством согласила! Но где, какая кисть ее
изобразила?»); слово — создание («Кто мог создание в словах пересоздать?»);
доступное выражению -— невыразимое («…Ненареченному хотим названье дать — и
обессилено безмолвствует искусство?»). В конце стихотворения поэт приходит к
выводу: «…И лишь молчание понятно говорит».
Литературное
направление – романтизм, есть признаки сентиментализма в стихотворении
Жуковского «Невыразимое».
Во-первых, это большое внимание
чувственному впечатлению, ведь именно его Жуковский стремится
выразить словами.
Во-вторых, черты сентиментализма
проявляются в безоговорочном преклонении перед природой. Поэт
признаёт, что человеку не дано
соперничать с нею в создании чего-либо более прекрасного. Лишь тень всего
великолепия мира можно отразить словом.
К романтизму же относится сам философский характер
элегии и ее идейная составляющая. Главные герои и их характеристика
В элегии «Невыразимое»
противопоставлены друг другу лирический герой и природа. Автор находится
в смятении и отчаянии: он в
поиске оптимального способа донести до другого то, что он испытывает. Герой
переполнен вдохновением, его мысль просится наружу, но подходящей формы для её
отображения нет, ведь она невыразима, ей нельзя: «названье дать». Это не даёт
покоя рассказчику.
В.А. Жуковский делает весьма
удачную попытку описать состояние вдохновения своего персонажа. Он
называет это состояние
«болезненным чувством», «Пророчеством великого виденья» — всё это беспокоит
лирического героя и заставляет его переживать внутренний конфликт.
Природа же представлена
величественной и непревзойдённой, она «разновидное с единством
согласила!» и вызывает только
восторг и восхищение своим могуществом.
Темы. Человек и
природа. Природа гармонична и прекрасна. Человек испокон веков пытается лишь
постичь её, дать всему название,
согласно библейскому мировоззрению. За всю свою историю в несколько тысяч лет
человек нашел наименование многому, но не всему. Человеческий язык мертвеет
перед настоящими красотами живой природы, именно поэтому автор становится немым
в порыве вдохновения.
Искусство.
Весьма драматичный взгляд на творчество представлен в элегии «Невыразимое».
Жуковский видит искусство бессильным: оно «безмолвствует» перед великолепием
природы. Свой главный инструмент – слово – поэт представляет мёртвым: «Но льзя
ли в мертвое живое передать?» По мнению Жуковского, все, даже величайшие,
произведения искусства меркнут перед подлинной красотой природы.
Идея
и пафос.
Известный
литературовед Г.А. Гуковский в книге «Пушкин и русские романтики» так
определяет идею стихотворения «Невыразимое»: «Основная мысль стихотворения в
том, что объективный мир природы не есть нечто подлинное, а что искусство
призвано передавать лишь то невыразимое душевное волнение, те зыбкие оттенки
настроений, которые составляют суть внутренней жизни сознания и для которых
внешняя природа является лишь условным возбудителем, поводом»1. Действительно,
Жуковский не только стал первооткрывателем лирического пейзажа в русской
поэзии. Именно он начинает тему «невыразимости» с помощью слов той тайны мира,
которую стремится разгадать поэт-романтик. Она получит дальнейшее развитие в
русской литературе, и каждый поэт по-своему попытается решить эту проблему. В
стихотворении «Невыразимое» Жуковский так определяет задачу поэзии:
Хотим прекрасное в
полете удержать,
Ненареченному хотим
названье дать…
Поэт уверен, что красота природы
может быть изображена с помощью слов; «И есть слова для их
блестящей красоты». Но
остается неразрешенным главный вопрос: «Невыразимое подвластно ль выраженью?,.»
Поэт пытается найти подходящие слова, но это возможно лишь тогда, когда он
находится в особом состоянии: Когда душа сметенная полна
Пророчеством
великого виденья
И в беспредельное
унесена — Спирается в груди болезненное чувство, Хотим прекрасное в полете
удержать…
Лирический
герой стихотворения утверждает: «Святые таинства, лишь сердце знает
вас». Именно поэтуромантику иногда удается в порыве вдохновения, которое
рождается от соприкосновения с прекрасной природой, приоткрыть таинственную
завесу над невыразимым: «Едва-едва одну ее черту с усилием поймать удастся
вдохновенью.,.» Вот почему пафос стихотворения возвышенный, романтический. Он
соответствует той высокой миссии поэта, которая заявлена в этом стихотворении.
Художественное
своеобразие. Жуковский ищет новый язык, способный выразить
«невыразимое». Это язык символов, то есть слов-знаков, за которыми скрывается
тайна мира иного, Вот почему многие слова у него утрачивают свое прямое
значение. Так, например, эпитет тихий, связанный со словом небо («сей пламень
облаков, по небу тихому летящих»), обозначает чувство лирического героя и
утрачивает свое прямое значение — «негромкий». Зачастую такого рода
эмоциональные эпитеты становятся знаками эмоций и чувств, приобретая функцию
существительных: «Хотим прекрасное в полете удержать, ненареченному хотим
названье дать…». Ту же функцию несут метафоры и олицетворениях «Сие дрожанье
вод блестящих, сии картины берегов в пожаре пышного заката…». Именно потому
развернутые сравнения часто производят неясное впечатление, их смысл затемнен:
Сей
миновавшего привет (Как прилетевшее внезапно дуновенье От луга родины, где был
когда-то цвет,
Святая молодость, где
жило упованье)….
Все эти
средства художественной выразительности призваны создавать особое музыкальное
звучание, как и использование анафоры (строчки, начинающиеся со слова сие, сии,
сей, сея). Этому же способствует и несколько замедленный, певучий ритм,
насыщенность вопросительными и восклицательными интонациями. Давно замечено,
что поэтический язык Жуковского очень музыкален — ведь романтики считали, что
именно через музыку ближе всего можно подойти к тайне мира, буквально услышать
ее и почувствовать. Такого мелодизма стиха до Жуковского русская поэзия еще не
знала.