Чингиз Айтматов – писатель, прекрасно передающий эмоции и переживания. Рассказ «Красное яблоко» написан в 1964 году, однако посылы, которые он несет, актуальны и сейчас. Произведение «Красное яблоко», смысл которого учит анализировать чувства, неподвластно течению лет и моде. Автор уверяет читателя — человеку требуется мощный толчок для осознания собственной любви.
Краткое содержание
Исабеков женат на Сабире, у четы родилась дочь Анара. Недавно супруги почувствовали серьезное отчуждение. Муж и жена перестали общаться, зашла речь о разводе. Под предлогом написания диссертации, Сабира уезжает в Москву, временно покидая семью. Женщина оставила мужа и дочь.
На заметку! В 1975-м по сюжету сняли одноименный фильм.
Неотправленное письмо
Брошенный Исабеков пытается разобраться, понять, стоит ли спасать брак. Как герою сказать Анаре о разводе с мамой, спросить, с кем дочь захочет жить? Исабеков не представляет подобного разговора.
Мужчина пытается написать Сабире, сознаваясь, что уделял мало внимания жене и дочери. Исабекову недостает смелости. Письмо остается неотправленным.
Исабеков пошел с Анарой прогуляться в сад. Стояла поздняя осень, с деревьев облетели листья. Девочке удалось найти красное яблоко, не замеченное собирателями урожая. Главный герой, увидев находку, предается грустным воспоминаниям.
Рассказ в рассказе
Будучи студентом, Исабеков нашел похожее яблоко в осеннем саду. Парень задумал подарить плод нравившейся девушке. Юноша стеснялся подойти и познакомиться. Девушка часто посещала библиотеку. Герой дождался появления возлюбленной и протянул яблоко. Девушка не поняла благородства жеста, посмеявшись над ухажером. Исабекову сделалось невыносимо горько.
Исабекова пронзает внезапная мысль: Сабира бы никогда не поступила нетактично. Она понимает чувства и переживания людей. Этой женщине по-настоящему следует подарить красное яблоко. Смысл жизни Исабекова ясен – не покидать жену, сделать Сабиру и дочку счастливыми.
Пережив озарение, герой шлет супруге телеграмму. Исабеков сообщает, что едет с Анарой в Москву. В качестве подарка герой произведения берет красное яблоко.
Смысл рассказа Красное яблоко
Раскроем вначале смысл названия рассказа. Красное яблоко в общемировой культуре весьма символично:
- В Ветхом Завете это запрещенный плод с дерева познания добра и зла. Съев яблоко, Адам и Ева осознали собственную человеческую природу. Первых людей изгнали из Эдема.
- Красное яблоко вручил Афродите Парис, признав богиню самой красивой в соревновании с Афиной и Герой.
- Гранат состоит из зернышек, символизируя разобщение. Яблоко означает единство.
- На языке куртуазных жестов (Айтматов знал о нем) преподнести яблоко равнозначно любовному признанию.
В чем смысл произведения «Красное яблоко»? Герой, увидев плод, найденный дочерью в осеннем, пустом саду, понимает: «суд Париса» выиграла Сабира, и другая женщина ее не заменит.
На заметку! Айтматов отсылает к Библии. Зная, в чем смысл названия произведения «Красное яблоко», читатель понимает — плод озарил главного героя познанием истины. Рассказ написан в 1964 году. Мысль автора выглядит фрондой: в советскую эпоху запрещались религиозные коннотации.
В чем суть концовки
Чингиз Айтматов не преподносит однозначный «хэппи-энд» на манер советских агиток, призванных сохранить семью как ячейку общества. Отношения главного героя с женой не налажены, не определены. Кризис не преодолен. Но выход виден. Исабеков осознал: Сабира – самая близкая по духу женщина. Герой недостаточно внимательно и чутко относился к родному человеку. Недаром между супругами возникло отчуждение.
Главный герой сочиняет текст телеграммы. Маленькая дочь пишет заглавными буквами послание маме. Анара просит встретить папу. В подарок дочь и отец везут маме красное яблоко!
Автор «подбрасывает» читателю посыл: «Голос ребенка – глас Божий». Смысл рассказа Ч. Айтматова «Красное яблоко» становится мистическим. Девочка не подозревала о семейных разногласиях.
Главный герой в раздумьях о семейной жизни проходит три стадии:
- мысленно обвиняет Сабиру, рассуждая о «бабьем самолюбии»;
- критически смотрит на собственное поведение. Исабеков видит себя не образцовым мужем, а эгоистом;
- сравнивая воспоминания о первой влюбленности к забытой девушке, главный герой осознает любовь к супруге и готовность бороться за взаимность и доверие.
Рассказ «Красное яблоко», смысл которого прост и загадочен одновременно, заставляет задуматься. Идея налаживания человеческих связей через анализ чувств покажется интересной читателю современной эпохи.
Чингиз Айтматов не любит избитых штампов. Читатель не видит развязки, окончательного финала, становясь свидетелем внезапного озарения главного героя: долгое время Исабеков жил рядом с изумительной женщиной, которую недооценивал.
Повесть Чингиза Айтматова «Первый учитель» написана автором в 1962 году, но само действие произведения уносит нас в далекий 1924 год, во времена становления образования в отдаленных киргизских селениях.
В этой повести почувствуется о молодом человеке по имени Дюйшен, который после службы в армии приезжает в себе на родину в аил Куркуреу и решает открыть там школу.
Жителям этого поселка не хотят понимать необходимость овладения грамоте, так как по их мнению, работе на поле – грамота не нужна.
С трудом, но Дюйшену удается открыть школу и дети крестьян начинают её посещать.
Среди школьниц оказалась девочка Алтынай, которая после смерти своих родителей жила у своего дяди. Дядя очень грубо относился к ребенку и решил продать её в жены местному богачу.
Случайно узнавший о этой ситуации, учитель Дюйшен решил помочь девочке и обратился в милицию.
Так он спас девочку, которая была отправлена в детский дом, а в дальнейшем у неё достаточно хорошо сложилась жизнь.
Эта повесть нам помогает понять, что человек в состоянии изменить судьбу, сломать неприемлемые, оскорбляющие человека, жизненные устои и традиции.
Касаясь главных героев этой повести, то их два. Это сам учитель Дюйшен и его ученица Алтынай.
Поскольку съемки будут проходить в Казахстане, можно предположить связь фильма с произведением «Буранный полустанок», которое касается темы грандиозных строек в безлюдных казахских степях, ценностей и традиций народов и, что бывает с теми, кто забывает свои корни, становясь бесчувственным и глухим «манкуртом», это- лишь- предположение, но вероятность, что так и случится- большая,Казахстан- то место, где хорошо снимать такие фильмы.
Главные герои, участвовавшие в повести — это Дошейн, малограмотный человек, с доброй душой. Он в аиле, создаёт школу в сарае, чтобы дарить деткам радость, своё тепло и свет. У него настолько было огромное доброе сердце, что и в снег и в стужу, и через лужи он переносил детей на руках, чтобы они могли попасть в его школу и учится. Когда он встречает сироту, то очень ей увлекается, и мечтает ей подарить счастливое будущее. При всех его чувствах к ней, он не открывается и не бросается в омут, а жертвует ими, отправляя девочку учится в город. Тем самым его жертва помогла сиротке встать на ноги и выучится.
Алтынай — сиротка, не получавшая ни заботы не теплоты, не любви. Она лишь только получала ругань и побои от тётки, которая её никогда не любила. В школе, она получает ту заботу, ласку и добрую улыбку и влюбляется в своего первого учителя Дюшейна. Впоследствии она его благодарит за то что он для неё сделал.
Чингиз Айтматов «Первый учитель» краткое содержание.
Действие повести разворачивается в Киргизии, куда в роли учителя приезжает Дюйшен. Его стараниями из страшного сарая получается местная школа для ребятишек. Дюйшен очень старается, при необходимости переносит ребят через воду. Одна из девочек, ей 15 лет, Алтынай явно способная. Но она сирота, тетке сильно не нравится ее увлечение школой. Она продает ее краснолицему мужчине во вторые жены. Они силой забирают девочку с уроков, жестоко при этом избивая учителя.
Алтынай ненавидит своего мужа за то, что он ее изнасиловал. Она не знает, как будет жить дальше.
Через несколько дней появляется Дюйшен с милицией и забирают ее. Алтынай уезжает в детдом, потом она учится дальше.
Она с огромной искренней любовью вспоминает своего первого учителя. Тот уходит на фронт. Девушке однажды померещился он в стрелочнике, но Алтынай обозналась. Ее личная жизнь сложилась хорошо. И все это благодаря ее первому учителю. Она стала академиком Сулеймановой.
С ее посещения школы — теперь уже новой и начинается рассказ, он погружает ее в далекие воспоминания. Дюйшен к этому времени постарел. Он теперь местный почтальон. Алтынай с ним так и не увиделась, чтобы не теребить душу ни себе, ни ему.
Supremum vale! Чингиз Айтматов лично у меня ассоциируется с первым прочтённым его Романом «Плаха», когда я его читал в ТО время, он был актуальным, как и, например прочитанные мною романы Пастернака или М.А. Булгакова, «Доктор Живаго» Пастернака это для меня нынче является примером того, что читать не следует НИКОМУ, а вот «Плаха» Чингиза Айтматова мною прочитана, но больше перечитывать этот роман я не стану…хотя великолепно передан сюжет и образ волчицы чётко встраивается в повествование сюжета! Я отношу этот жанр в «жестоким романам», не путайте с фильмом «Жестокий Романс» там всё-таки классика! А «Плаха» Ч.Айтматова, надеюсь и верю не станет классикой, уж больно там много негатива, но почитать стоит, особенно людям с негативной психикой или невропатам, или даже людям, спасающимся от наркозависимости! Я читал «Плаху» когда учился в очередном ПТУ медицинском, только с высшим уклоном, причём это произведение отложилось во мне, стало быть имеет право на существование, очень интересен подход автора Ч.Айтматова не только к жизни, но и увязывание сюжета с той же волчицей(я подозреваю, что Вы, милая,Supremum vale, как литератор знакомы с творчеством Чингиза Айтматова) Меня поразили в своё время Колымские рассказы Варлама Шаламова, я сам убедился в правдивости его рассказов, когда побывал в Сеймчане, а это Сердце Колымского Края, на севере от столицы- Магадана! При случае, мельком ознакомьтесь, хоть эпизодически с творчеством Варлама Шаламова, хорошего настроения не гарантирую, но там правда! Так и у Ч. Айтматова в «Плахе» правда,только она не гарантирует хорошего настроения! Но прочитать роман» Плаха» я бы советовал всем, кто знает Азбуку, в этом романе не только негатив, но и философия…вопрос кто и как её истолкует для себя. Милая,Supremum vale, я не рекламирую Ваш вопрос, но привожу лишь начало романа «Плаха» Ч.Айтматова, само начало уже завораживает, а уж читать ли дальше, пусть каждый решает сам:
Вопросы типологии художественной проблематики стали разрабатываться литературоведами довольно давно. Однако системной научной разработке эта проблема подверглась только в XX в. Одной из первых плодотворных попыток разграничить типы художественной проблематики была попытка М.М. Бахтина, который выделил романную и нероманную концепции действительности. Дальше всех здесь пошел, вероятно, Г.Н. Поспелов, который выделил уже четыре типа проблематики: «мифологическую», «национально-историческую», «нравоописательную» (иначе – «этологическую») и романную (в терминологии Г.Н. Поспелова – «романическую»).
Мифологическая проблематика. Мифологическая проблематика – это «фантастико-генетическое осмысление» «тех или иных явлений природы или культуры»; объяснение, которое дает автор произведения возникновению тех или иных явлений.
Мифологическая проблематика была очень развита на ранних стадиях литературы, а также в долитературном творчестве – фольклоре. Однако Г.Н. Поспелов не прав, когда отказывает более поздней литературе, вплоть до современности, в способности создавать художественно значимые мифы. Прежде всего оно проявляется в таких важных для современного художественного мышления течениях, как научно-фантастическая литература и в особенности литература «фэнтези». Примером мифологической проблематики в литературе «фэнтези» с успехом может служить трилогия Дж.Р.Р. Толкиена «Властелин колец».
Национальная проблематика.Следующий тип, выделенный Г.Н. Поспеловым, – проблематика национально-историческая. Создатели произведений, в которых воплощался этот тип проблематики, «интересовались в основном историческим становлением и судьбой целых народностей», «национальной судьбой».
Здесь сразу необходимо уточнить, что понимание Г.Н. Поспеловым данной проблематики несколько узко. К ней ученый относит лишь те произведения, которые посвящены или вызваны к жизни переломными моментами в истории народа, нации. Однако если учесть, что важнейшей проблемой в произведениях данного типа является проблема сущности национального характера – более глубинная, нежели проблема внешнего исторического бытия нации, народа, – то круг произведений, входящих в данный тип, придется существенно расширить. Наряду с национальными поэмами, отражающими складывание национальной государственности («Илиада» Гомера, «Слово о полку Игореве», «Витязь в тигровой шкуре» Ш. Руставели), с произведениями в новой литературе, вызванными к жизни моментами межгосударственных и внутринациональных конфликтов («Клеветникам России» Пушкина, «Хождение по мукам» А.Н. Толстого, «Василий Теркин» Твардовского и др.). существуют и произведения, в которых проблемы национального характера, национальной самобытности (национального менталитета, как сказали бы сейчас) ставятся и решаются на совершенно «мирном», даже бытовом материале. К таким произведениям можно отнести стихотворение Тютчева «Умом Россию не понять…», «Балладу о русской игрушке» и «Балладу о печерском Муромце» Е. Евтушенко и т.п. В этой связи представляется также уместным несколько изменить сам термин, предложенный Г.Н. Поспеловым, и говорить не о «национально-исторической», а просто о национальной проблематике.
Социокультурная проблематика.«»Этологическая» литература заключает в себе<…> осмысление гражданско-нравственного уклада социальной жизни, состояния общества в отдельных его слоев.
Итак, специфический аспект действительности, осмысляемый в системе социокультурной проблематики, – устойчивые общественные отношения, условия и образ жизни той или иной части общества, сложившиеся в сфере массового, обыденного сознания мнения, привычки, организация быта и т.п. Основной признак социокультурной проблематики – акцент на устойчивые, сложившиеся, повторяющиеся черты бытия и сознания людей; здесь важна не динамика, а статика жизни. Второй существенный признак произведений с этой проблематикой – то, что в них осмысляются, как правило, такие свойства и качества, которые характерны для очень широкой группы людей, иначе говоря, осмысляется состояние среды, множества, а не индивидуальная неповторимость отдельной личности.Это не значит, впрочем, что здесь не могут появляться герои в той или иной мере исключительные, но исключительность их носит, так сказать, количественный характер: качества, присущие в принципе всем представителям данной среды, в характере героя возводятся в некую степень, гиперболизируются (таков, например, характер гоголевского Плюшкина, приобретающий временами гротескные очертания). Однако при этом герою никогда не свойственны такие качества, которых нет в массе, в людях той социальной среды, которую он представляет.
Социокультурный тип объединяет весьма широкую группу произведений, конкретная направленность проблематики в них может быть различной. Писатели могут акцентировать в своих произведениях политический момент («История одного города» Щедрина, ода «Вольность» Радищева и др.); моральное состояние общества(средневековый «Роман о Розе», повесть Чулкова «Пригожая повариха»); собственно социальные отношения различных слоев общества («Волк и ягненок» Крылова, «Ревизор» Гоголя, «Мещанское счастье» Помяловского); черты повседневного быта и культуры («Мертвые души» Гоголя, «Мелочи архиерейской жизни» Лескова).
Романная проблематика.Наконец, четвертый тип проблематики, который Г.Н Поспелов называет «романической» и которую чаще называют романной, – это идейные интересы писателей к «»личностному» началу и в себе самих, и в окружающем их обществе». В том, что важнейшая проблема романного мышления есть проблема личности, сходятся практически все исследователи этого типа проблематики. Еще одной важнейшей чертой романной проблематики, отличающей ее прежде всего от проблематики социокультурной, является акцент не на статике, а на динамике, на различного рода изменениях – либо во внешнем положении человека, либо в его эмоциональном мире, либо в его «философии», точке зрения на действительность.
В истории литературы мы встречаемся по меньшей мере с двумя проблемными типами романного содержания. Исторически первым таким типом можно считать проблематику, в которой писатели делали основной акцент на динамике внешних изменений в судьбе и положении личности Произведения с такого рода проблематикой часто называют авантюрными романами. Второй тип романной проблематики ставит в центр внимания глубинную основу человеческой личности – идейно-нравственную сущность характера, поэтому такую проблематику мы будем называть идейно-нравственной. В ней интерес писателя сосредоточен на жизненной позиции человека и на процессах изменения этой позиции; в центре произведения – философский и этический поиск, попытки человека ответить на вопросы о смысле жизни, о добре и зле, правде и справедливости. Процессы нравственного и идейного самоопределения личности, человек в поисках истины – вот что является важнейшим с точки зрения идейно-нравственной проблематики.
При этом важно, что происходит поиск именно личностной истины, то есть такой, которая основана не на авторитете, а на собственном, глубоко прочувствованном и эмоционально пережитом жизненном опыте. Вырабатывая собственную жизненную позицию и систему идейно-нравственных ценностей, человек тем самым решает и вопрос о личной нравственной ответственности.
Философская проблематика. По крайней мере еще один тип необходимо вводить в классификацию. Я имею в виду произведения с так называемой философской проблематикой. Идейный интерес писателей в этом случае направлен на осмысление наиболее общих, универсальных закономерностей бытия общества и природы, как в онтологическом, так и в гносеологическом аспектах.
До сих пор проблематика этого рода не выделялась в самостоятельный тип, а причислялась к одному из уже существующих. Здесь принципиально иная направленность писательских интересов: не уклад жизни той или иной социальной группы, а истина «в конечной инстанции». Поэтому можно смело говорить о принципиальных, типологических отличиях философской проблематики от социокультурной.
Что же касается романа, особенно в его идейно-нравственной разновидности, то здесь, по-видимому, точек соприкосновения больше – тот же поиск истины, «правда», концепции жизни выступают на первый план. Но есть и существенные отличия, касающиеся опять же наиболее принципиальных признаков романной проблематики. Первое состоит в том, что если идейно-нравственную проблематику интересует, может быть, не столько сама истина, сколько процесс личностного поиска истины, то философская проблематика берет те или иные точки зрения на мир практически безразлично к их носителям. Если для идейно-нравственной проблематики характерно личностное переживание человеком своей жизненной позиции, то философская проблематика «озабочена» прежде всего логической и фактической доказательностью своих итоговых выводов. Таким образом, основная проблема романного мышления – проблема личности – практически не ставится в философском типе проблематики; если идейно-нравственная проблематика демонстрирует непосредственнейшую, теснейшую связь человека и «идеи», то философская связывает их лишь в конечном итоге, а иногда такая связь осуществляется и вовсе за пределами произведения – на уровне взаимосвязей «автор–произведение» и «произведение–читатель».
Наличие в содержании произведения разных типов проблематики – один из моментов художественного своеобразия этого произведения.
13.Концептуальный уровень художественного произведения: идейный мир. Составляющие идейного мира.
Обыкновенно в качестве третьего структурного компонента содержания наряду с тематикой и проблематикой называют идею. Однако на самом деле завершающий «этаж» содержания не сводится к идее, а оказывается гораздо сложнее, почему мы и вводим термин «идейный мир» произведения. В него целесообразно включать, помимо собственно идеи, еще систему авторских оценок, авторский идеал и пафос произведения.
Если тематика – это область отражения реальности, а проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – область художественных решений, это своего рода «завершение» художественного содержания.Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.
Авторские оценки.Первым и наиболее очевидным проявлением авторской позиции становится система авторских оценок. Любой художественный образ не представляет собой механического копирования, в него вносится активное авторское пристрастно-избирательное отношение к изображенному. Достаточно часто система авторских оценок в литературном произведении понятна без специального анализа. Однако в реалистических произведениях мы все же чаще встречаемся со сложной авторской оценкой того или иного характера, с оценкой, включающей в себя как положительное, так и отрицательное. Это происходит в силу того, что сами характеры неоднозначны, содержат в себе противоположные тенденции, которые невозможно оценить только со знаком плюс или минус. Таковы характеры (и, соответственно, оценки характеров) Онегина и Ленского, Печорина, Раскольникова, Андрея Болконского, Лопахина и многих других литературных персонажей. В этих случаях особенно опасно делить героев на строго положительных и строго отрицательных – это стремление приводит в таких случаях к существенному искажению авторской мысли и в конечном счете – всего содержания произведения. Не менее опасно пытаться расчленить характер таким образом, чтобы он распался на группу положительных и группу отрицательных свойств – такую процедуру нередко проделывают в практике школьного анализа с наиболее сложными и неоднозначными характерами, такими, как Печорин, Базаров, Раскольников. В этом случае ошибка не столь явно выражена, однако не менее опасна: живая индивидуальность, созданная автором, превращается в схему, в которой в той или иной пропорции «смешаны» положительные и отрицательные черты. Между тем реалистический характер представляет собой сложное единство, которое не поддается механическому разложению, и часто одна и та же его черта в зависимости от обстоятельств, формы проявления и т.п. поворачивается то своей позитивной, то негативной стороной. Характер не поддается механическому разложению на качества «плохие» и «хорошие», словно дело как будто только в том, чтобы избавиться от плохих, сохранив хорошие, – и перед нами идеальный герой. В художественном мире, как и в жизни, все гораздо сложнее, и недостатки часто предстают продолжением достоинств или их модификацией.
Авторский идеал.Основанием для системы авторских оценок служит авторский идеал – представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о человеке, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность. Надо сразу сказать, что авторский идеал лишь в редких случаях воплощается в произведении прямо и непосредственно. Гораздо чаще авторский идеал как часть идейного мира произведения читателю приходится «реконструировать», сопоставляя положительные и отрицательные оценки, поскольку далеко не каждый положительный герой и есть авторский идеал. Это обстоятельство следует непременно иметь в виду при анализе идейного мира произведения – «положительно оцениваемый» еще не значит автоматически «идеальный».
Весьма часто (особенно в произведениях критического реализма) авторский идеал конструируется от противного – он прямо противоположен изображенной в произведении действительности. Так, если Салтыков-Щедрин сатирически изображает в своей «Истории одного города» произвол самодержавия и низкую социальную активность «обывателя», то ясно, что его идеал – демократический строй при высоком социальном самосознании всех граждан свободного общества. Но в любом случае, независимо от прямой или косвенной формы выражения, авторский идеал остается важной стороной идейного мира произведения.
Художественная идея.Еще одной составляющей идейного мира произведения является художественная идея – главная обобщающая мысль или система таких мыслей (в последнем случае иногда говорят об идейном звучании произведения). Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируются самим автором в тексте произведения – например, в «Войне и мире» Л. Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Иногда автор как бы «передоверяет» право высказать идею одному из персонажей: так, выражая авторскую идею. Однако здесь необходимо быть особенно внимательным и аккуратным при определении идеи: весьма часто персонаж высказывает лишь свои собственные мысли, за которые автор не несет никакой ответственности. Следует помнить, что только в сравнительно редких случаях автор доверяет герою сформулировать одну из идей произведения; для этого необходима, как правило, большая слитность автора и его героя, своего рода автобиографичность; Высказывание героя только тогда может претендовать на статус авторской идеи, когда ему не противоречит весь образный строй произведения, когда нет никаких сомнений в том, что автор сознательно оставляет за героем последнее слово, которое не опровергается ни другими персонажами, ни авторским отступлением, ни дальнейшим развитием событий и т.п. В сомнительных случаях лучше воздержаться и не отождествлять позиций автора и героя, а провести дополнительную аналитическую работу.
Для правильного понимания художественной идеи и ее значения в идейном мире произведения анализ этой стороны художественного содержания необходимо проводить в тесной связи с анализом других составляющих идейного мира произведения, прежде всего с анализом пафоса.
Последнее замечание Белинского подсказывает нам очень важное методическое соображение: не следует сводить идею художественного произведения к извлекаемому из него нравственному «уроку» и формулировать ее в виде императивного требования к читателю: «Будьте такими, как Павка Корчагин», «не будьте такими, как Плюшкин» и т.п. Такие формулировки в подавляющем большинстве случаев крайне далеки от действительной идеи произведения, да и воспитательных задач они как следует не выполняют, зато успешно упрощают и «засушивают» произведение, сводя его к скучному и унылому нравоучению.
Соотношение темы, проблемы и идеи.Одной из наиболее распространенных практических трудностей, возникающих при анализе содержания, является неразличение или отождествление темы, проблемы и идеи. Необходимо помнить, что художественная логика – это во многом последовательность движения авторской и читательской мысли от темы через проблему к идее. На уровне тематики речь идет исключительно о предмете отражения, о материале для последующей постановки проблемы. В теме еще нет проблемности и оценочности, тема – это своего рода констатация: «автор отразил такие-то и такие-то характеры в таких-то и таких-то ситуациях». Уровень проблематики – это уровень постановки вопросов, обсуждения той или иной системы ценностей, установления значимых связей между явлениями действительности, это та сторона художественного содержания, где читатель приглашается автором к активному разговору. Наконец, область идей – это область решений и выводов, идея всегда что-то отрицает или утверждает. Тема сама по себе нейтральна, проблематика обнаруживает авторский подход к теме и сопоставляет различные жизненные ценности, идея утверждает одну систему ценностей и отрицает другую.
Пафос.Наконец, последним элементом, входящим в идейный мир произведения, является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация». Проанализировать пафос в художественном произведении – значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире.
Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем,что и составляет сущность эпического мировидения. В то же время это не бездумное приятие безоблачно гармонического мира: бытие осознается в его изначальной и безусловной конфликтности (драматизм), но сама эта конфликтность воспринимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, они обеспечивают само существование и диалектическое развитие бытия. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде. В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».
Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные. При этом действия людей непременно связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей – вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности – свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. Идейно-эмоциональное осознание писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса героики. Стремление переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) – вот эмоциональная основа героики. С героикой мы встречаемся в «Песне о Роланде» и в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе Бульбе» Гоголя и в «Оводе» Войнич, в романе Горького «Мать», в рассказах Шолохова и многих других произведениях.
С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, – прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие.Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.
В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII–начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных исторических эпохах, на что указывал еще Белинский. Очевидно, романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений, более близких к нам, укажем «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мцыри» Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева, «Старуху Изергиль» Горького, раннее творчество Блока и Маяковского.
Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!» Маяковского), сатирой (Некрасов).
Пафос трагизма – это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей – человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п.Объективной основой трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта. В принципе это верно, но не совсем точно, ведь неразрешимость конфликта – вещь, строго говоря, условная и не обязательно трагичная. Первое условие трагического – закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем невозможность его благополучного разрешения – оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Трагическая ситуация в жизни может возникать и случайно, как результат неблагоприятного стечения обстоятельств, но такие ситуации не очень интересуют литературу. Ей более свойствен интерес к трагическому закономерному, вытекающему из сущности характеров и положений. Наиболее плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда неразрешимые противоречия – в душе героя, когда герой находится в ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но взаимоисключающими друг друга ценностями.
В сентиментальности – еще одном типе пафоса – мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность; она представляет собой одно из первых проявлений гуманизма,но весьма своеобразного. В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность – так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного. Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное художественное воплощение в «Детстве» Толстого). Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова).
Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса – юмора и сатиры – отметим, что они базируются на общей основе комического. Объективную основу комического можно обозначить как противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление такого противоречия будет происходить в комическом ключе.
Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Сатира направлена на те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала, а иногда прямо опасны для его существования.
Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность – настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает – такая ситуация складывается, например, в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». При этом нарушается связь сатиры с комическим, поэтому такой отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно, считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к жизни, обозначая этот тип термином «инвектива».
Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова «Прощай, немытая Россия…». В нем выражается резко отрицательное отношение к самодержавно-полицейскому государству, но нет высмеивания, комизма, расчета на смех. В произведении не использован ни один элемент собственно сатирической поэтики, рассчитанный на создание комического эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска, ни нелепых, алогичных ситуаций и речевых конструкций. По форме и содержанию это короткий лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта – чувство ненависти к «стране рабов, стране господ».
Определенные сложности для типологии вызывает разграничение сатиры и юмора. В широком литературоведческом обиходе эти виды пафоса различаются как соответственно «беспощадное высмеивание» и «мягкая насмешка». Это до известной степени верно, но недостаточно, так как здесь фиксируются скорее количественные, чем качественные различия и остается непонятным, почему в одном случае возникает смех уничтожающий, а в другом – наоборот.
Для того, чтобы определить качественное своеобразие юмористического пафоса, следует учесть, что юмор является выражением принципиально иной ценностной ориентации, чем сатира и инвектива. В известном смысле он прямо противопоставлен им по исходным установкам. Юмор преодолевает объективный комизм действительности (присущие ей противоречия и несообразности) тем, что принимает их как неизбежную и – более того – необходимую часть жизни, как источник не гнева, а радости и оптимизма. Юмор, в отличие от сатиры и инвективы, прежде всего не отрицающий, а утверждающий пафос, хотя, разумеется, он вполне может раскрывать и несостоятельность тех или иных явлений, выполняя тем самым отрицающую функцию. Но по отношению к бытию в его цельности юмор утверждает.
В отличие от сатиры, субъект юмористического мироощущения не отделяет себя от всего остального мира, а следовательно, видит не только недостатки и противоречия действительности, но и свои собственные. Умение и готовность посмеяться над самим собой – важнейшая субъективная предпосылка юмора.
Таким образом, юмор в своей глубинной основе есть выражение оптимизма, душевного здоровья, приятия жизни – не случайно часто говорят о жизнеутверждающем юморе. В полной мере это проявляется в таких произведениях, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Василий Теркин» Твардовского и др. Однако на той общей идейно-эмоциональной основе, о которой сейчас шла речь, могут возникать и иные варианты юмористического пафоса. Диапазон юмористического смеха чрезвычайно широк, как и диапазон ситуаций, возбуждающих юмористический пафос. Значительное место юмор занимает в таких произведениях, как «Дон-Кихот» Сервантеса, «Старосветские помещики» и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, в комедиях Островского, Чехова, Шоу, О. Уайльда, в рассказах и повестях Лескова, Чехова, Шолохова, Шукшина и др. Даже в таких, казалось бы, неподходящих жанрах, как трагедия, юмор подчас играет важную роль – вспомним, например, трагедии Шекспира «Гамлет» и «Король Лир»: в первой носителями юмористического мироощущения являются могильщики, во второй – шут.
Юмором обычно завершают рассмотрение разновидностей пафоса, однако представляется необходимым ввести в эту типологию еще одну его разновидность – иронию. Понятие о ней недостаточно разработано в современном литературоведении. Чаще всего ирония так или иначе отождествляется с одной из разновидностей юмора или сатиры, отличаясь от них лишь формой выражения насмешки. В таком виде выделение иронии в самостоятельный тип, конечно, не оправданно. Но между тем у иронии есть и свое «поле деятельности», не совпадающее с «полем деятельности» юмора и сатиры. Ироническое видение мира отличается глубоким своеобразием. Главная субъективная основа иронии – скептицизм, которого юмор и сатира обыкновенно лишены.
Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика. В отличие от всех других видов пафоса, она направлена не на предметы и явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философской, этической, художественной системе. Пафос иронии в том, что она «не согласна» с той или иной оценкой (чаще – высокой) характера, или ситуации, или жизни в целом.
Ирония базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем, насмешливо-скептически развенчивая это суждение, но не в пользу суждения противоположного, в чем отличие иронии от любого другого пафоса, сочетающего в себе отрицание с утверждением противоположного.