Творческий результат этого знакомства сочинения 60 х годов римский корсаков

Zdam

Мы поможем в написании ваших работ!

ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

В музыкальном творчестве 60-х годов ведущее место заняли Чайковский и группа композиторов, вошедших в состав объединения под названием «Могучая кучка».

«Могучая кучка» — творческое содружество российских композиторов, сложившееся в период 1856-1862г.г.; известно также под названием Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная школа, «Пятерка» (по количеству входящих в него музыкантов).

В «Могучую кучку» входили М.А. Балакирев (руководитель), А.П. Бородин, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский – Корсаков. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства. Всех членов содружества объединяло стремление продолжить дело Глинки во славу и процветания отечественной музыки. Как и у Глинки, жизнь народа стала главной темой их творчества, объектом постоянного наблюдения, изучения. Они рисовали её через события истории, через образы поэтических сказок и были, через философские раздумья о судьбах родины и яркие картины быта, через образы русских людей разных сословий и времен. Члены «Могучей кучки» продолжили дело собирания народных русских песен, чьей красотой они восхищались. Со временем каждый из композиторов пошел своим путем, и кружок распался. Но идеи балакиревцев получили развитие в творчестве и просветительской деятельности композиторов нового поколения.
Вопросы-Русская музыка второй половины 19 века

1.Чем знаменательны 60-е годы 19 века в общественно-политической и культурной жизни России?
2. Расскажите о писателях и художниках 60 — 70 -х годов, об идейных и эстетических принципах их творчества.
3. Охарактеризуйте критическую деятельность В.В. Стасова и ее значение в развитии русского искусства.
4. Расскажите о деятельности братьев А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов.

Вопросы-«Могучая кучка»
1. Что такое «Могучая кучка», кто в нее входил?
2. Кто дал название кружку?
3. Кто был главой этого содружества? Почему?
4. Расскажите о деятельности В.В. Стасова.
5. Каковы идейно-эстетические взгляды композиторов «Могучей кучки»?

Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887)– выдающийся русский композитор, крупный ученый – химик, известный педагог, активный общественный деятель, музыкальный критик, талантливый литератор. Таким же разносторонним было и его творчество. Оно не велико по объему, но охватывает разные жанры: оперу («Князь Игорь», «Богатыри», «Млада»), квартеты, симфонии (3), симфоническую картину («В Средней Азии»), романсы («Песня темного леса», «Спящая княжна», «Отравой полны мои песни», «Для берегов отчизны дальной»), фортепианные произведения. Все его сочинения объединяет одна ведущая мысль – о богатырской мощи русского народа. Являясь верным последователем Глинки, Бородин был особенно близок ему в оптимистическом восприятии мира, вере в торжество разума и красоты – вечных идеалов жизни. Органичность стиля, стройность формы, мелодическая яркость, красочность гармоний, сочетание национального своеобразия русских и восточных образов определили оригинальность, неповторимую красоту музыки Бородина.
А.П. Бородин.Жизненный путь. Отец — князь Л.С. Гедианов, мать — А.К. Антонова — дочь солдата. Записан сыном П. Бородина (крепостного князя). Домашнее образование: все предметы гимназического курса (успешная сдача экзаменов на аттестат зрелости в 1850г.). Увлечение химией и музыкой: игра на флейте, фортепиано, виолончели, участие в любительских кружках, создание фортепианных пьес (первая — в 1842г. -полька «Елена»), камерных ансамблей, концерта для флейты с фортепиано.

1850г. — поступление в Медико-хирургическую академию (МХА). 1855г. — создание трио на народную тему «Чем тебя я огорчила», песен. 1856г. — окончание МХА, знакомство с Мусоргским, защита диссертации на степень доктора медицины. 1859-62 гг. — научная командировка в Германию, посещение Франции, Италии; дружба с Менделеевым, знакомство с Тургеневым, пианисткой Е.С. Протопоповой (стала его женой в 1863г.).1862г. — возвращение в Петербург, знакомство с Балакиревым, Стасовым, Кюи; начало работы над 1-й симфонией, создание 2-х трио, 2-х квинтетов, Тарантеллы для фортепиано в 4 руки. 1864г. — избрание профессором МХА. 1865г. — знакомство с Римским-Корсаковым. 1867г — постановка оперы «Богатыри» (имя Бородина не объявлялось), окончание работы над 1-й симфонией, создание песни «Спящая княжна» на собственный текст. 1868г — начало музыкально-критической деятельности, написание вокальных произведений: «Фальшивая нота», «Песня темного леса», «Морская царевна» (сл. Бородина). 1869г. — первое исполнение 1-й симфонии, начало работы над 2-й симфонией и оперой «Князь Игорь». 1872г. — участие в организации Высших женских врачебных курсов, коллективная работа Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова и Кюи над оперой-балетом «Млада». 1874г. — избрание зав. кафедрой химии МХА. 1878г. — первое исполнение 2-й симфонии, избрание академиком МХА. Знакомство с Листом (в Германии). 1879г. — создание 1-го струнного квартета. 1880г. — создание симфонической картины «В Средней Азии», первое публичное исполнение произведения Бородина (I симфонии) за границей (Баден-Баден), 1881г.- написание 2-го квартета и романса «Для берегов отчизны дальной» (посв. Е.С. Бородиной), знакомство с Глазуновым. 1885г. — создание Маленькой сюиты для фортепиано. 1886г. — работа над 3-й симфонией; последняя встреча с Листом. 27 февраля 1887г. — внезапная кончина.

Вопросы по жизни Бородина.
1. Уникальность Бородина, какими талантами он обладал, в каких областях творческой деятельности проявил себя?
2. Главная тема творчества.
3. Истоки музыкального языка, особенности музыки Бородина.
4. Город, с которым связана его жизнь.
5. Музыка в детстве: на каких инструментах он учился играть? Как проявились музыкальные способности?
6. Какими предметами увлекался в детстве, что изучал?
7. Образование Бородина.
8. С какой целью Бородин едет за границу?
9. С кем он познакомился за границей?
10. Деятельность Бородина после возвращения на родину.
11. Знакомство с каким музыкантом «произвело решительный переворот в его художественной жизни»?
12. Результат этого знакомства.
13. С каким зарубежным композитором познакомился Бородин во время научных поездок в Европу?
14. Почему сочинение оперы растянулось на долгие годы и не было закончено?
15. Кто закончил незавершенные произведения Бородина?
16. Назовите основные музыкальные произведения Бородина.

Опера «Князь Игорь». Опера не закончена, завершили работу над ней Римский-Корсаков и Глазунов. Историко-эпическое произведение: древняя Русь, исторические образы, медленное развитие событий, принцип сопоставления: Русь — Восток, князь Игорь — князь Галицкий, серьезное — комическое и т.д. Характерные черты оперы: завершенность эпизодов, старинные жанры (былина, скомороший наигрыш, плач).
Пролог — грандиозная хоровая сцена в традициях Глинки — характеристика русского народа: оркестровое вступление — напоминает раскачивание колокола; хор «Солнцу красному слава» — народно-песенные интонации, параллельное движение голосов, возгласы «Слава!» — величие, колорит древности:

Сцена затмения — красочная оркестровка и необычные гармонии (увеличенные трезвучия, диссонансы без разрешения).

Сцена Скулы (бас) и Ерошки (тенор) — комическая, изображает «дезертирство» персонажей: осторожные шаги (пиццикато струнных), вокальная партия — речитатив передает резкую смену настроения, оркестровая тема — изображение «работы мысли» Скулы. Завершение пролога — повторение 1 -го хора.
Сцена у князя Владимира Галицкого (брата Ярославны, жены князя Игоря, его партию исполняет высокий бас) начинается хором «Слава» (коротким, на беспорядочной скороговорке) и величальной песней Скулы и Ерошки — контраст величественному хору пролога: каков князь, такова и «слава». Песня Галицкого — 3-х частная форма; портрет «князя-босяка» (Стасов): стремительное вступление, простая по интонации тема с энергичным ритмом:

Ариозо Ярославны показывает лирические черты героини, ее основная тема близка по интонациям некоторым темам Игоря:

Хор девушек тихой светлой мелодией и нежными переливами переменного лада напоминает русские песни:

Хор бояр «Мужайся, княгиня» — суровая размеренная мелодия (напоминает древние песнопения), начинается в низком регистре у басов, затем поднимается вверх — к тенорам; создается ощущение неотвратимости трагических событий:

Каватина Кончаковны (контральто), дочери половецкого хана — восточная лирика, в сопровождении — аккорды арфы, вокальная партия — извилистая мелодия со сложным ритмом, варьирование (импровизационность), гармонический и мелодический мажор.
Каватина Владимира Игоревича (тенор), сын князя Игоря — вступление изобразительное — пейзаж, южная ночь; основная тема — лирическая, восторженная, пылкая. Каватина носит черты серенады.
Ария князя Игоря (баритон) — не только характеристика главного героя, но к смысловой центр оперы, т.к. князь Игорь — образ-символ, идеал русского воина — храброго защитника и преданного супруга. Форма арии сложная Зх-частная с чертами концентричности (характерно для эпоса):Вступление А В А Кода

Вступление — мрачное раздумье, речитатив, в оркестре — тяжелые «шаги» (размеренное нисходящее движение в низком регистре). Основной раздел: А — «И бранной славы пир веселый» ( «О дайте, дайте мне свободу»)- патетика, энергия, воля; тема прозвучит еще дважды, с каждым разом все более уверенно:

В — «Ты одна голубка-лада» — лирическая тема, ласковая, нежная, но

сдержанная (так бывают выражены чувства в народных песнях):

Реприза (А) — героическая кульминация, на тон выше, чем в экспозиции, начинается восходящей ч.4. Кода — на материале вступления, но общее впечатление не мрачное, т.к. темы основного раздела более значительны.
Ария хана Кончака (бас) — «портрет» восточного властелина: непостоянство характера — храбрость, жестокость, коварство, хитрость, но может быть и великодушным. Контраст арии князя Игоря. 3 раздела на самостоятельных темах: восточный колорит. Основная тема арии:

Половецкая пляска с хором (финал 2 д.) — кульминация восточных сцен. 1 раздел — лирический хор — пляска девушек-невольниц: плавная и гибкая мелодия на фоне неизменных повторяющихся басов (органный пункт), синкопированный ритм:

2^й раздел — стремительная, темпераментная пляска мужчин, 2 темы, близкие народным восточным мелодиям; 3 тема — общая пляска с хором, тема напоминает 2 раздел арии Кончака, но более быстрый темп. Варьированный повтор всех разделов.
Плач Ярославны (жена князя Игоря, сопрано) открывает IV д. Самый трагический эпизод оперы. Глубокое горе, но выражено сдержанно:

Впервые древний жанр — характеристика главной героини. Рондообразность. Рефрен — плач, эпизоды — обращение к силам природы (народная традиция); первый и последний — на лирической теме из арии князя Игоря (см. пример № 43) Красочная оркестровка, в последнем эпизоде изображение восхода солнца (тремоло скрипок в высоком регистре).
Хор поселян — лирическая протяжная песня:

Мастерское воссоздание народного стиля. Подголосочная полифония.
Заключительный хор – «3нать, Господь мольбы услышал» — радостный характер, менее величественный, чем хор пролога, который Бородин (по свидетельству современников) хотел повторить в конце оперы.

Вопросы по опере.
1. История создания оперы.
2. Жанр оперы.
3. Какие исторические события отражены в опере?
4. Кто подсказал сюжет, составил сценарий и помогал в работе с материалами для оперы?
5. Действующие лица, их вокальные партии.
6. Композиция оперы, краткое содержание (по действиям).
7. Идея оперы.
8. Образ князя Игоря содержит лучшие черты древнерусских воинов. Какие это черты и в каких сценах они проявляются?
9. Какие лучшие качества русской женщины воплощены в образе княгини Ярославны? В каких сценах они проявляются?
10. Музыкальная характеристика князя Галицкого.
11. Музыкальная характеристика хана Кончака.
12. Хоровые сцены оперы: пролог — хор «Солнцу красному слава», хор бояр. хор девушек, хор поселян. Отметить содержание, форму, музыкальные особенности.
13. Восточные сцены в опере.
14. Как в опере изображается солнечное затмение? Смысл этой сцены.
15. Бородин посвятил оперу памяти Глинки. В чем выразились традиции Глинки?
ВТОРАЯ СИМФОНИЯ, си минор, 1869 – 1876 «Богатырская» (Стасов): величественные эпические образы, древние жанры народного творчества. Эпическая драматургия: сопоставление контрастных разделов и тем, их завершенность. Классические традиции: 4-х частный цикл – 1ч. определяет характер произведения. Ее главная тема изложена мужественными, суровыми унисонами:

Второй ее элемент – оживленные плясовые терции у деревянных духовых инструментов, передающие молодецкую удаль:

Тема побочной партии (в экспозиции Ре мажор, в репризе – в Ми-бемоль мажоре) нежная мелодия виолончелей, полная благородства и тепла:

II ч. — скерцо, III ч. — медленная (Стасов называл ее «Песней Бояна»), IV ч. — быстрая, жизнерадостная; сонатная форма во всех частях (в скерцо — в крайних разделах 3-частной формы). Романтические черты: обращение к образам древности, национальный характер тем — русский (ГП I ч., темы III и IV ч), восточный (средний раздел скерцо), изобразительность («Богатырская скачка» — разработка I ч.), красочные гармонии.

Творчество Бородина — «Бояна XIX столетия» воссоздает связь времен, воспевает добро и красоту жизни, величие и могущество Руси.

Вопросы по симфонии.
1. История создания симфонии.
2. Название симфонии, тональность. Кто дал название симфонии?
3. Какому произведению она близка по музыке и образам и сочинялась параллельно с ним?
4. Содержание, образы и идея симфонии.
5. Строение симфонии и характеристика каждой части (содержание, характер, темп, форма, особенности).
6. Премьера симфонии.
7. Значение симфонии.
Романсы
1. Назовите песни и романсы Бородина.
2. Расскажите о возникновении романса «Для берегов отчизны дальной». На чьи стихи он написан?
3. Каково содержание романса, его строение и характер музыкального развития?
4. Расскажите историю создания романса «Спящая княжна».
5. Каково содержание романса, его строение и характер музыкального развития?
6. Какой традиции ближе романсы Бородина — Глинки или Даргомыжского?

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881)– величайший художник – трагик. И этой главной чертой своего мировоззрения он тесно связан со своей эпохой. Его эстетические взгляды сложились под воздействием демократических и народно – освободительных идей 60-х годов – времени высокого духовного подъема и острых социальных конфликтов. Цель своего искусства композитор видел в правдивом отображении жизни народа, в психологической достоверности образов, в любви и сострадании к обездоленным людям. Основной творческий принцип – «жизнь, где бы ни сказалось; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям…».
Главными жанрами для Мусоргского были опера («Саламбо», «Женитьба», «Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка») и камерная вокальная музыка (67 романсов и песен, в том числе циклы «Детская», «Без солнца», «Песни и пляски смерти»). Лирика в его вокальном творчестве занимает сравнительно небольшое место. Чаще он обращается к социально – обличительной теме. Среди его песен большое число сатир («Семинарист»), «народных картинок» («Калистрат», «Сиротка», «Светик Савишна»), драматических песен (баллада «Забытый»). Также Мусоргский написал пьесы для фортепиано (в том числе цикл пьес «Картинки с выставки») и оркестровые произведения («Интермеццо», симфоническая картина «Иванова ночь на лысой горе».
Музыкальная «речь» композитора – синтез русской крестьянской песенности и декламационности, впитавшей живые интонации разговорной речи. Новаторские гармонии, тембровое богатство, свободная игра тональностей предвосхитили многие открытия русских и европейских композиторов XX века.
М.П. Мусоргский.Жизненный путь. Принадлежал к старинному дворянскому роду. До 10 лет жил в имении родителей в Псковской губернии. Музыкальные впечатления в детстве: домашнее музицирование, церковная музыка, народные песни. Занятия музыкой с матерью; в 7 лет исполнял небольшие пьесы Листа, в 9 лет выступил на музыкальном вечере в доме родителей (исполнил Концерт Фильда).

1849г. — поступление в Петропавловскую школу в Петербурге, занятия по фортепиано у Герке. 1852г. — поступление в Петербургскую школу гвардейских подпрапорщиков, издание фортепианной польки «Подпрапорщик». 1856г. — окончание школы, зачисление в гвардейский Преображенский полк; знакомство с Даргомыжским, Стасовым, Балакиревым, Кюи, Бородиным. 1858г. — выход в отставку, решение посвятить себя музыке. 60 годы — создание вокальных произведений (в т. ч. «Калистрат», «Семинарист», «Светик Савишна», «Сиротка», «Озорник», «Козел»), музыки к трагедии Софокла «Царь Эдип», Симфонической картинки «Иванова ночь на Лысой горе»; работа над оперой «Саламбо» (музыка вошла в оперу «Борис Годунов»).1868г. — создание 1 д. оперы «Женитьба» (по Гоголю), начало работы над оперой «Борис Годунов» (1 ред. закончена в 1869, 2 в 1872 гг.). 1872г. — создание вокального цикла «Детская», начало работы над «Хованщиной». 1874г. — премьера оперы «Борис Годунов», создание вокального цикла «Без солнца», баллады «Забытый», фортепианного цикла «Картинки с выставки», начало работы над «Сорочинской ярмаркой» (не закончена). Последние годы жизни — мрачное настроение (распад кружка, непонимание его творчества, одиночество, бедность); создание вокального цикла «Песни и пляски смерти», песен (в т.ч. «Блоха»); выступление в концертах певицы Леоновой, гастрольные поездки по России. 1881г. — тяжелая болезнь и смерть 16 марта.

Вопросы по жизни Мусоргского.
1. Где и когда жил М.П. Мусоргский?
2. Семья Мусоргского.
3. Впечатления детства.
4. Музыкальная одаренность Мусоргского.
5. Где и как он учился?
6. Знакомство с какими выдающимися музыкантами помогло ему определить жизненный путь?
7. Творчество молодого Мусоргского (темы, жанры и сюжеты, которые привлекали его в 60 годы).
8. Произведения 70-80 годов.
9. Кто завершил работу над операми Мусоргского?
10. Жанры опер Мусоргского.
11. Главные темы творчества.
12. В чем видел Мусоргский задачи искусства?
Опера «Борис Годунов»- По драме Пушкина. Либретто Мусоргского. Реформаторское произведение: приближение к драме (сквозное развитие, без разделения на традиционные номера, монологи, диалогические сцены, речитативы). Исторический сюжет — «смутное время» (конец 16 в.), борьба за власть — тяжелое бремя для народа.

«Народная драма» (Мусоргский): народ — коллективный герой, участник событий, показан реалистически, «без прикрас» (Мусоргский). Характеристика: народные сцены — песенные темы (иногда цитаты) и Хоровой речитатив (новое); образы-символы — Пимен (мудрость народная), Варлаам (удаль, сила), Юродивый (правда, горе). Психологическая драма — сложный образ Годунова. У Пушкина — мудрый государь, у Мусоргского — страдающий человек, совершивший преступление, но вызывающий сочувствие искренним раскаянием. Характеристика: монологи, лейтмотивы, лейттональности (трагические — ми-бемоль минор, ля бемоль минор, си-бемоль минор, до минор), колокольный звон (торжественный в Прологе, погребальный в 4 д.),

Неразрешимый конфликт 2-х основных драматургических линий — народа и царской власти. Необычный финал: печальная песня Юродивого с мрачными предсказаниями, интонация стона (м.2), неустойчивое звучание (V — VI ступени в мелодии). Дополнительные драматургические линии: боярство (представитель — Шуйский), Самозванец, поляки. Уникальная сложность драматургии.
Начинается опера не увертюрой,

а Вступлением, его сумрачная тема напоминает народную песню:

Развивается как фугато (редко у Мусоргского), в последнем проведении к теме присоединяется подголосок-стон (нисходящая м.2 — лейтинтонация народа).
Пролог, 1 к. — народная сцена: хор «На кого ты нас покидаешь, отец наш» — горестный характер, причитания, мольба:

и хоровой речитатив (реплики групп хора и солистов) — непонимание событий и равнодушие:

Пролог, 2 к. — 3-х частное строение: крайние разделы — торжественный колокольный звон и хор «Слава» (народная песня) в До мажоре:

средний раздел — до минорный монолог Годунова «Скорбит душа» (высокий бас или баритон) — этих слов у Пушкина нет, лейтмотив мрачных предчувствий:

1 д. 1 к. — в келье Чудова монастыря. Монолог Пимена (бас) — размеренная речь, оркестровая партия передает сосредоточенность Пимена на своем труде — летописи. Рассказ Самозванца (тенор) о вещем сне — красочные гармонии.
1 д. 2 к. — корчма на Литовской границе. Песня Варлаама «Как во городе было во Казани» — народный текст, в духе народных песен (фригийский лад, куплетно-вариационная форма), энергичный характер:

В оркестре (вариации на сопрано – остинато) — изобразительность.
Диалог Самозванца и Хозяйки корчмы — на фоне песни Варлаама «Как едет ён» — (цитата) — новый вид полифонии (полифония пластов, будет применяться в XX веке).
Сцена с приставом — соединение комического (чтение по слогам) и трагического (пристав готов привести «указ» в исполнение).
II д. — раскрытие образа Годунова в сценах с детьми, с Шуйским и в монологах.
1 монолог «Достиг я высшей власти» — изменение состояния от сдержанного до крайне возбужденного. Первый раздел имеет декламационный характер:

Второй раздел начинается благородно-возвышенной темой ариозного склада:

Заключительный раздел – трагическая кульминация монолога:

2 монолог (с курантами) — предваряется лейтмотивом галлюцинаций, вокальная партия целиком декламационна, звучание неустойчивое (роль тоники выполняет тритон — ново), передает начинающееся безумие.
III д. — «польское»: Самозванец и Марина Мнишек (дочь воеводы). Ее ария выдержана в горделивом характере мазурки:

IV д. 1 к. — песня Юродивого (тенор) — напоминает колыбельную:

Хор «Кормилец батюшка» сначала звучит сначала как тихая, но настойчивая просьба, но затем быстро перерастает в яростное требование, негодующий вопль и выражает открытую угрозу:

Сцена Юродивого с мальчишками (детский хор) из плача обиженного Юродивого (нисходящие м.2) вырастает хор «Кормилец — батюшка, подай Христа ради» — обращение к Годунову. Мольба, отчаяние и угроза.

Заканчивается 1 к. сценой Годунова и Юродивого, который обличает царя-убийцу.
IV д. 2 к. — сцена смерти Годунова — реалистична; декламация, погребальный звон, лейтмотив несбывшихся надежд в оркестре.
IV д. 3 к. — сцена народного бунта (у Пушкина ее нет). Несколько разделов: хор «Не сокол летит по поднебесью», Варлаам и Мисаил (тенор) — тема «Солнце, луна померкнули» (былина «Жил Святослав» — цитата), хор «Расходилась, разгулялась сила, удаль молодецкая» — кульминация:

Средняя часть хора основана на мелодии народной хороводной песни «Заиграй моя волынка» контрастна начальной теме своим задоно-ликующим характером:

Торжественный въезд Самозванца — марш, звучит механистически. Заключение — песня Юродивого (из IV д. 1 к., но с другим текстом) — словно многоточие, разомкнутосгь композиции (ново, не было понято современниками).
Вопросы по опере.
1. История создания оперы. Кто помогал Мусоргскому собирать нужные исторические документы?
2. На чей сюжет написана опера?
3. Кто писал либретто?
4. Жанр оперы.
5. Идея оперы.
6. Сколько редакций оперы Вам известно?
7. Какие события истории отражены в опере?
8. Главный герой оперы?
9. Композиция оперы, краткое содержание.
10. Что такое трагедия?
11. В чем трагедия Бориса и в чем трагедия народа?
12. С какой темы начинается опера? Дайте ей характеристику.
13. Как развивается образ народа в опере и меняется его характеристика?
14. Каким показан Борис? Почему арии Бориса названы монологами?
15. Как и в каких эпизодах оперы охарактеризованы Пимен, Григорий, Варлаам и Мисаил, Юродивый?
16. Хоры (где звучат, с какими событиями связаны, характер и особенности музыки).
17. Кульминация оперы.
18. Чем заканчивается опера и почему?
19. Музыкальный язык оперы.
20. Роль оркестра.
21. Новаторство Мусоргского.
Вокальные произведения
1. Разнообразие вокальных жанров.
2. Главные темы вокального творчества.
3. Авторы текстов вокальных произведений.
4. «Народные картинки»-монологи.
5. Сатирические произведения.
6. Циклы.
7. В чем проявились традиции Даргомыжского?

«Картинки с выставки»-написана под впечатлением посмертной выставки художника Гартмана — друга Мусоргского. Программная фортепианная сюита, с чертами рондообразности (рефрен — «Прогулка», изображающая автора) и вариационности (рефрен меняется в зависимости от увиденного автором).

Новаторство: в содержании — эпические образы («Богатырские ворота»), социальные проблемы («Два еврея, богатый и бедный»), сценки («Ссора детей после игры»); в музыкальном языке — колокольность, речитативные интонации, изобразительность (новые виды фортепианной фактуры). 10 частей. Кульминация в №10 («Богатырские ворота») — преображенная тема «Прогулки», эпическая мощь, торжественный характер.
Вопросы.
1. Жанр произведения?
2. Как возник цикл «Картинки с выставки»?
3. Сколько пьес в цикле? Назовите их.
4. Особенность строения (что объединяет «картинки»?)
5. Музыка «Прогулки».
6. Рассказать об одной из пьес.
7. Назовите композитора, оркестровавшего фортепианный цикл?
8. В чем проявилось новаторство творчества Мусоргского (темы, жанры,музыкальный язык, форма, гармония, оркестр).

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО.Романсы и песни.
Развитие традиций Даргомыжского: театрализация, речитативы, социальные проблемы, сатира, но более смелое новаторство, конкретность — как в литературе или живописи. Герои, ситуации — увиденные в жизни «Сиротка», «Озорник», «Светик Савишна» на собственные тексты:

Новые образы в камерно-вокальной музыке: показ народных персонажей («Калистрат» на ст. Некрасова), детей (вокальный цикл «Детская». Первая песня «С няней» передает тончайшие оттенки детской речи:

Отражена в творчестве композитора и антивоенная тема — баллада «Забытый» на сл. Голенищева-Кутузова:

Контрастные образы: трагические («Песни и пляски смерти») и комические («Семинарист»), сатирические («Блоха»). Музыкальный язык: речитатив, мелодии в духе народной песни; в фортепианной партии — необычные красочные гармонии, изобразительность.

Обобщение. Новизна и сложность творчества Мусоргского — причина недооценки его современниками (неодобрительное отношение к поздним произведениям даже единомышленников: Римского-Корсакова, Кюи, Стасова, Балакирева). В XX веке мнение изменилось: «Композитор, без которого для нас немыслима русская культура» (Сабинина). Влияние на музыку Дебюсси, Равеля, Прокофьева, Шостаковича, Свиридова и др.«Озорник»), на собственные тексты. Новые образы в камерно-вокальной музыке: показ народных персонажей («Калистрат» на ст. Некрасова), детей (вокальный цикл «Детская»), антивоенная тема («Забытый» на сл. Голенищева-Кутузова). Контрастные образы: трагические («Песни и пляски смерти») и комические («Семинарист»), сатирические («Блоха»). Музыкальный язык: речитатив, мелодии в духе народной песни; в фортепианной партии — необычные красочные гармонии, изобразительность.

Николай Андреевич Римский – Корсаков (1844-1908)– личность, поражающая многогранностью: композитор, дирижер, педагог, музыкально – общественный деятель, автор литературных сочинений («Приктический учебник гармонии», «Основы оркестровки», «Летопись моей музыкальной жизни»).
Многообразны темы и сюжеты произведений композитора: это русская история и бытовая лирико — психологическая драма, картины русской народной жизни и образы Востока, сказочность и старинные языческие обряды, образы природы. Он часто вводил в свои сочинения подлинные народные мелодии и сочинял собственные темы в народном духе. Строгие и ясные гармонии у него сочетаются с новыми сложными ладами, которые он использовал для сказочных образов. Римского – Корсакова по праву считают непревзойденным мастером оркестра («инструментовка есть одна из сторон души самого сочинения»): предпочитает прозрачность фактуры, «чистые» тембры, часто использует солирующие инструменты, раскрывая их тембровые и технические возможности, сочетает сольные эпизоды с мощью и полнотой звучания тутти.
Основным жанром в творчестве Римского — Корсакова была опера (15 опер, в том числе «Псковитянка», «Снегурочка», «Садко», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Кощей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок». Композитор обогатил программную симфоническую музыку, создав жанр симфонической сказки. Среди оркестровых произведений сюиты «Антар», «Испанское каприччио», «Шехеразада», музыкальная картина «Садко», увертюра «Светлый праздник». Композитор так же обращался к различным жанрам вокальной музыки: около 80-ти романсов, хоры, сборники обработок русских народных песен (40 и 100 песен).
Самый младший из членов «Могучей кучки», он через всю жизнь пронес верность идеалам балакиревского кружка, по-рыцарски служа русскому искусству.
Н.А. Римский-Корсаков.Жизненный путь. 1844 (Тихвин Новгородской губ.) — 1908 (Любенкск, близ Луги)
«Художник живет на свете для созидательной работы, и таковая есть его нравственная обязанность» (Римский-Корсаков).

Происходил из старинного дворянского рода. Отец — чиновник в отставке. Большое влияние брата (моряк, на 22 года старше композитора). Раннее проявление музыкальности. Занятия музыкой с 6 лет, в 11 лет — 1-е произведение (дуэт «Бабочка» на сл. из детской книжки).1856-62 гг. — учеба в Петербургском Морском корпусе (традиционная в семье профессия). Занятия у Канилле (фортепиано; композиция).1861 — знакомство с Балакиревым. Мусоргским, Кюи, Стасовым. Начало работы над 1 симфонией.1862 — смерть отца; окончание Морского корпуса; уход в плавание на клипере «Алмаз» (был в Западной Европе, Северной и Южной Америке).1865 — возвращение в Петербург. Окончание и успешное исполнение 1-й симфонии (дир. Балакирев). Участие в деятельности Балакиревского кружка, посещение музыкальных вечеров Даргомыжского. Конец 60 гг. — симфонические произведения, в т.ч. «Садко»), работа над 1-й оперой «Псковитянка».70-е гг. — активная деятельность: профессор Петербургской консерватории, инспектор хоров морского ведомства, директор БМШ (после ухода Балакирева). Начало выступлений в качестве дирижера. Создание оперы «Майская ночь». Женитьба на пианистке Н.Н. Пургольд.80-е гг. — служба в Придворной певческой капелле. Работа над завершением произведений Мусоргского (ум. в 1881г.) и Бородина (ум. в 1887г.). Участие в деятельности Беляевского кружка. Создание симфонических произведений «Испанское каприччио», «Шехеразада», «Светлый праздник», оперы-балета «Млада».Начало 90 гг. — тяжелые события в семье (смерть матери, сына и дочери), разрыв отношений с Балакиревым (расхождение во взглядах на развитие искусства и музыкальное образования), недовольство своим творчеством.1894-1907 гг. — «оперный» период: «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Сервилия», «Кащей бессмертный», «Пан воевода», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок».1905г. — увольнение Римского-Корсакова из консерватории. Всеобщее возмущение этим. Возвращение в консерваторию после избрания Глазунова на пост директора.1907г. — последнее зарубежное выступление (Париж). Весна 1908г. — постановка «Снегурочки» в Париже — начало мирового признания композитора.Ухудшение состояния здоровья весной 1908г. Скончался 8 (21) июня в имении Любенск. Похоронен в Петербурге.

Вопросы.
1. Кем был Н.А. Римский-Корсаков? Широта его творческой деятельности.
2. Какие направления русской музыки получают развитие в его творчестве?
3. Семья Римского-Корсакова.
4. Какую профессию и почему хотели дать ему родители?
5. Какое образование он получил?
6. Музыка в детстве и в годы учебы.
7. Город, с которым связана его жизнь.
8. Корабль, на котором он совершил кругосветное плавание. Причина и цель путешествия.
9. Кто такой гардемарин?
10. Музыкант, пианист, поклонник русской музыки, учитель Римского-Корсакова, который поддержал его стремление к серьезному искусству и композиции.
11. Творческий результат этого знакомства (сочинения 60-х годов).
12. Римский-Корсаков — педагог. Как он смог, не имея высшего музыкального образования, преподавать в консерватории, что ему помогло?
13. Сочинения 70 — 80-х годов.
14. Римский-Корсаков — дирижер.
15. Римский-Корсаков — редактор. Какие сочинения своих друзей он завершил.
16. Кто такой М.П. Беляев, что полезного н сделал для русского искусства?
17. Театр, в котором впервые были поставлены оперы Римского-Корсакова. Назвать эти оперы, а также фамилии великих исполнителей, дирижеров, художников.
18. Сочинения 90-х годов.
19. Сочинения XX века.
20. Какова роль сказочных сюжетов в творчестве Римского-Корсакова? Назовите известные вам произведения композитора на сказочные сюжеты.
21. Факты и высказывания, говорящие о способностях и человеческих качествах Римского-Корсакова.
22. События 1905 года в жизни композитора.
23. Чьё имя носит Петербургская консерватория и почему
24. Музыканты-ученики Римского-Корсакова.
Опера «Снегурочка» 1881г.
Либретто создал Римский-Корсаков по «Весенней сказке» Островского. Отражение интереса композитора к мифологии, язычеству, воспевание вечной красоты природы, искусства (обряды, песни; символ искусства — Лель), любви (Лель — бог любви в славянской мифологии; образы Снегурочки и Купавы символизируют идеальную и земную любовь). 3 группы действующих лиц:
мифические – Весна меццо-сопрано , Дед Мороз- бас, Леший- тенор,

Источник

Концепция модального джаза в творчестве Майлза Дэвиса

МИНИСТЕРСТВО
КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО
ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
КУЛЬТУРЫ»

Факультет
музыкального искусства

Кафедра инструментов
джазового оркестра

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

БАКАЛАВРА

Концепция модального джаза в творчестве
Майлза Дэвиса

по направлению
подготовки 53.03.01 Музыкальное искусство эстрады

Профиль
подготовки «Инструменты эстрадного оркестра»

Выполнил студент:

Очной формы обучения

4 курса 07443 группы

Алексеев Павел
Сергеевич

Научный руководитель:

доктор
искусствоведения, профессор

Лензон Виктор Маркович

Допустить к защите:

Зав. Кафедрой доцент Крит К.В.

Дата допуска к защите:

«____»________________2021г.

Выпускная квалификационная работа защищена

«____»___________2021г.

Протокол №
от____________

Оценка_________________

Секретарь
ГЭК____________

Химки 2021

Содержание

Введение…………..…………………..………………………………..3
Глава I. Модальность в различных видах музыки ………………5 1.1. Понятие модальности..…………………………………..5 1.2 Модальность в джазе…………………………………..…8 Глава II. Модальный джаз Майлза Дэвиса………………………..14 2.1. Путь М.Дэвиса к модальности…………………………..14 2.2. Альбом «Kind Of Blue»………………………………….20
Список литературы ……………………………………………………30
Приложение……………………………………………………………..32

Введение

Майлза Дэвиса (из разных форм транслитерации его имени и
фамилии избрана наиболее принятая) по праву можно назвать одной из величайших
фигур в истории мирового джаза. Дэвис был не только потрясающим музыкантом, — он был прирожденным лидером и продюсером. Как
музыкант, он выделялся и отличался от других исполнителей уникальным звучанием
и собственным стилем. Он никогда не останавливался на достигнутом и постоянно искал все новые и
новые музыкальные идеи и способы их выражения, открывал новые стили, внедрял
инновации и создавал будущее джаза. Дэвис всегда «заглядывал» за пределы
текущего момента. Его достижения свидетельствуют о его музыкальном гении и
самоотверженности.

Творчество Майлза Дэвиса достаточно хорошо изучено. Ему уделяется значительное место в исследованиях
истории джаза (например. 4, 5, 8, 9, 13, 15 в списке литературы). О выдающемся музыканте написано множество
специальных книг и статей, причем, не
только о его творчестве в целом, но и об отдельных альбомах [18]. Особенно
большой интерес вызывает у исследователей его альбом «Kind of Blue» — самый продаваемый альбом во всей истории джаза [16], [3 — перевод на
русский язык]. Тем не менее, творчество
периода рубежа 1950-60-х годов, когда он обращался к идее модального
джаза (точнее, создавал его), изучено в наименьшей степени, поскольку это явление представляет достаточную
трудность для анализа. Вышедшая на русском языке упомянутая специальная работа,
как и многое, что написано о Майлзе Дэвисе вообще, носит «документальный»
характер. Поэтому тема нашей работы представляется актуальной.

Цель работы.
Целью данной работы является подробное изучение периода творчества Майлза Дэвиса, связанного с
модальным джазом. Этот период наиболее ярко представлен в альбоме М. Дэвиса «Kind of Blue» (1959), знаменующем
явный разрыв с хард-бопом и новый этап в истории современного джаза.

Задачи работы:

— определить понятие модальности

—
определить специфику модальности в джазе

— проанализировать
отражение концепции модального джаза в творчестве Майлза Дэвиса

— проанализировать пьесы
альбома «Kind Of Blue» с точки зрения модальности

— определить влияние модальности М.Дэвиса на молодых музыкантов, его круга.

Практическая значимость работы. Изучение модальности в творчестве
М.Дэвиса поможет составить более полное представление о творчестве выдающегося
музыканта и о процессах, происходящих в современном джазе.

Глава
I. Модальность в различных видах музыки

1.1. Понятие модальности

Слово «модальность»
происходит от латинского слова modus — мера. На русский язык данный
термин переводится как «лад». Соответственно, модальная музыка – это ладовая
музыка. В основе модальной
звуковысотной организации лежит звукоряд, в отличие от тональности, где центром является определенный тон или
созвучие. Под модальностью
чаще всего подразумевают ладовые
системы монодийных культур: древнегреческой, византийской,
григорианского хорала, знаменного распева, лады народной музыки европейских
стран и традиционной восточной музыки (индийской макама и др.) и т.д. При выдержанном звукоряде в них не
обязателен определенный устой.

В отличие от
тональности, модальность отличается большей статичностью. Мелодическое
движение развёртывается постепенно по ступеням звукоряда и осмысливается
ретроспективно в пределах целой пьесы или одного законченного отдела
формы. В европейской модальной музыке обновление достигается благодаря различным диатоники и хроматики); по системе (смена звукоряда, реализуемая
как транспозиция или как перемена ладового остова без транспозиции); по
мелосу (смена характерных для данного лада мелодических формул).

Свойственная
модальности опора на звукоряд не противоречит тональности (признак
которой – опора на тонику-центр и наличие соотнесённой с этим
центром периферии). Модальная музыка может содержать «тяготения»,
а тональная музыка – модализмы. Например, в музыке позднего Возрождения и раннего Барокко
(К. Шютц) обнаруживаются одновременно и модальные, и тональные
черты, вплоть до полного равновесия обоих ладовых векторов.

Гармония в модальной
музыке строится на вертикальном представлении лада, то есть построение
аккордов происходит на звуках лада, центральной категорией которого является звукоряд. «Правила модальной гармонии допускают, в принципе, любые
последовательности, вписывающиеся в ладовый звукоряд» [1, стр.358]

Модальную гармонию можно
разделить на три вида:

1) Архаичная модальность.
Имеет кварто-квинтовую организацию. В такой системе ощущается тональный центр,
все остальные звуки мелодии опевают тон.

2) Средневековая
модальность. Данный тип, по всей видимости, был еще в античные времена, но
наиболее яркого расцвета достиг в средние века в эпоху полифонии. При
движении голосов (голосоведении) образовывались вертикальные созвучия, в
которых на первый план выходит терцово-квинтовые отношения. Впоследствии эти
терцово-квинтовые аккорды стали основой мажоро-минорной функциональной
гармонии. В наши дни такая модальная система выражается в гармонизации
ладов терцовыми аккордами и осмысливания относительно мажоро-минора.

3) Новые формы модальности в современной музыке
называют неомодальностью. Помимо
кварто-квинтовых отношений, характерных для «опевания тоники» и
классических терцово-квинтовых аккордов, в неомодальности добавляется
новый характерный элемент — тритон (увеличенная кварта или уменьшенная квинта).
Активное использование симметричных ладов и других искусственных звукорядов потребовало
применения соответствующих гармонических инструментов. Стандартные септаккорды
и прогрессии уже «не работали». Неомодальность раздвинула границы понятий
диссонанса.

В исторически и локально многообразных
проявлениях модальности состав ладовых категорий и функций, их
значимость для конкретной системы, терминология могут быть разными.
Основные категории модальных ладов на примере григорианской монодии:
звукоряд (центральный элемент системы); амбитус (объём, диапазон напева); мелодическая формула (или целостная мелодия-модель); метабола (чаще всего по
звукоряду, на практике реализовалась как гексахорде; например, mi, fa); финалис (заключительный тон-устой); тенор,
или реперкусса (господствующий тон, или тон повторения); иниций, или
принципий (начальный тон, зачин мелодии), реперкуссия (мелодический
интервал между финалисом и реперкуссой, который берётся скачком или заполняется
поступенным мелодическим движением, или подчёркивается опеванием указанных
ладовых устоев).

В эпоху романтизма модальность использовалась
композиторами для воссоздания фольклорного, архаического или экзотического
колорита и вводилась композиторами на фоне системы тональных функций. Ярким
примером является применение диатонических ладов в творчестве
М.П.Мусоргского.

Широкое применение модальности
и модальной аккордики берет начало с Дебюсси, на творчество которого заметно
повлияли русские композиторы, опиравшиеся на фольклор – Н.А.Римский-Корсаков, М.П.
Мусоргский. Модальность (в том числе, целотонный лад) придает музыке Дебюсси особую живописность и
некоторую «статичность», она служит созданию изысканных архаических и
экзотических образов, Дебюсси как пианист
создавал модальные созвучия, употребляя правую педаль при игре звукорядов.
Таким образом, сложился важный принцип создания
модальных аккордов: горизонталь стала вертикалью, то есть в ладу и созвучиях
присутствовали одни и те же звуки.

1.2. Модальность в джазе

Начиная с 1950-х годов, в джазе появляется
интерес к использованию модальных принципов.

Модальный
джаз представляет собой направление в джазе, связанное с переходом от
традиционного типа тональной организации (европейский мажоро-минор с его
функционально-гармонической системой) и формообразования (композиция в виде ряда повторяющихся гармонических
квадратов) к новому, «ладовому» принципу. Главной организующей основой тем и
импровизации становятся так называемые ладо-звукорядные структуры, сохраняющиеся
на протяжении пьесы или ее раздела, но при этом допускающие свободное
комбинирование тонов в рамках определенного звукоряда.

Модальность позволяет связывать множество
мелодических и гармонических элементов (модусов) в единое целое и одновременно разделять целое на части и
разделы, органично связанные между со6ой. Материал для построения модусов может
быть весьма разнообразен: диатонические лады европейской народной музыки,
средневековые церковные лады, звукоряды неевропейского происхождения, блюзовый
лад, искусственно сконструированные звукорядные структуры.

В начале 1950-х г.г. джазовый
пианист, барабанщик, аранжировщик, композитор и теоретик Джордж Расселл (George Russell, 1923-2009) поднял
вопрос о возможности использования модального подхода в качестве выхода из
«смирительной рубашки», ограничивающей импровизацию, и создал систему из девяти хроматических
вариантов лидийского лада — «Лидийская концепция тональной
организации». Предназначалась она главным образом для использования в практике
блюзовой импровизации для преодоления штампов в гармоническом языке.

Дж.Расселл прошел интенсивный курс обучения
под руководством Стефана Вольфпе и написал
книгу, в которой изложил свои соображения. «Лидийская хроматическая концепция
тональной организации» вышла в свет в 1953-м году. Сначала это была простая
тоненькая брошюра в грубой бумажной обложке. Спустя шесть лет она была
переиздана, и к ней был добавлен блок нотных примеров. Потом она стала
регулярно переиздаваться, и Расселл добавлял в нее новые главы и новые примеры. И
в конце концов «Лидийская хроматическая концепция тональной организации»
превратилась в толстый том с твердой обложкой. Последний раз книга была
переиздана в 2001-м году.

Согласно Дж.
Расселлу, вся европейская музыка основана на лидийском ладе. Точнее, не вся, но
этот лад является в европейской музыке основным. Так получилось, что ладовая
концепция Расселла оказалась отчасти соответствующей средневековым церковным ладам, но в то же
время она была значительно «осовременена». Также следует упомянуть, что, исходя
из его идеи, джазовый музыкант играет в звукоряде, который определяется каждым
конкретным аккордом, и использует его для импровизации, скрещивая в одной
тональности с другими гаммами. Благодаря этому у слушателя возникает ощущение,
что игра идет в разных тональностях, хотя на самом деле все эти гаммы имеют
один и тот же основной тональный центр.

Благодаря
книге Расселла, был положен новый путь освоения техники импровизации –
модальной импровизации. В этой книге аккорд трактуется как единое целое с
соответствующей гаммой, а также говорится о том, что они имеют вертикальные
взаимоотношения. Расселл усовершенствовал эту теорию в последующие двадцать лет
после первого издания своего труда. В это же время он руководил различными
ансамблями, в которых играли лучшие джазовые музыканты, импровизаторы.

Таким
образом, был теоретически обоснован новый тип импровизации в джазе,
базирующийся на ладовой основе. До этого в джазе существовали другие формы
импровизации.

В раннем
джазе (диксиленд) музыканты импровизировали, варьируя, орнаментируя основную
песенную или танцевальную мелодию. Такой принцип связывает джаз с его корнями –
музицированием городских ансамблей – он похож на многие явления бытовой музыки,
в частности, на игру музыкантов клезмерских ансамблей.

В более
поздних стилях (свинг, бибоп, кул) сложился тип импровизации, основанной на
опевании звуков аккордов гармонических последовательностей, заключенных в
темах. Даже при всей усложненности и виртуозности импровизации в стиле бибоп,
этот принцип остался основным.

Модальная техника в джазе не является
чисто линеарной: в ее арсенале есть и такие приемы, как мелодическое
развертывание заданной аккордовой структуры или, напротив,
«свертывание» исходного мелодического звукоряда в аккорды. Это дает
музыкантам возможность применения в ансамблевой игре самых разных типов
фактуры: полифонической, гомофонной, хоральной, респонсорной (вопросо-ответной)
и др. К модальной технике обращались представители многих современных джазовых
стилей, вплоть до фри-джаза.

Многие
считают, что модальный джаз вырос из бибопа, ведь именно из этого стиля пришло
большинство его исполнителей: Майлз Дэвис, Джон Колтрейн и другие. Однако это мнение ошибочно, так как бибоп был
сосредоточен вокруг работы с ритмом, метром и гармонической вертикалью. В
бибопе, так же, как и в хард-бопе, музыканты используют аккорды, как основу для
импровизации. В начале пьесы музыканты играют тему. Затем ее гармония повторяется
на протяжении всей композиции, пока солист играет импровизацию «поверх» повторяющейся
прогрессии аккордов.

Тональный джаз основан на обычной трехфункциональной
каденции: T -S -D –T (в джазе используется субдоминанта в виде S
IIm7). Для обыгрывания каждой функции
есть свой звукоряд. Мелодические звуки соотносятся с каждым из аккордов,
которые содержат внутри свою иерархию звуков, сохраняющую ощущение тональности
и функциональности. Интервалы в мелодии связаны с опевающими нотами (полутоны, тоны), с арпеджированием
аккордов (комбинации секунд, терций,
кварт и квинт), а также изложением звукорядов тетрахордами и т.п. Модальный же джаз
экспериментировал с ладом, мелодическим материалом. Музыканты использовали
дорийский, лидийский, пентатонику и другие звуковые ряды европейского и
африканского происхождения. Обычно гитаристы, зная аккорды мажора и
минора, попадают в сложную ситуацию, так как эти аккорды не «работают» в
других ладах. Это относится не только к аккордовому аккомпанементу, но и к
импровизации, искусством которой невозможно овладеть, не зная ладов.

В вопросе «что есть
модальность в джазе?» до сих пор идут жаркие споры, но если суммировать
разные определения, то можно заключить следующее: модальность это как бы
«мелодическая тональность», не содержащая аккордику и даже сопротивляющаяся ей;
в ней модуляции происходят через трансформацию мелодии. В основе мелодии
находится тот или иной модус, или несколько модусов, в которых каждая ступень
может стать тоникой. Модальность в принципе однофункциональна, субдоминанты нет
вообще, а доминанта, не являющаяся ещё самостоятельной функцией, только намеком
— через неустойчивость V ступени по отношению к первой.

Модальный джаз, как уже было сказано, — родом из 1950-х. В отличие от традиционного джаза, где
основой для импровизации чаще всего являлась пентатоника, в модальном джазе
активно используются звукоряды
дорийского, фригийского, лидийского и других ладов, как европейского,
так и неевропейского происхождения. Для
него также характерно использование африканских, арабских и других народных
ладов. Все это позволяет гораздо шире экспериментировать с мелодическим
материалом.

Модальная гармония
развивалась с ростом общего музыкального мышления, в котором, помимо
звуковысотных связей, немаловажную роль играло развитие конструкций музыкальных
инструментов (в частности, гитары). Оно давало возможность исполнять не только
мелодии, но и играть сложный аккордовый аккомпанемент. Это заставляло
музыкантов и композиторов искать новые решения и новые подходы к
гармонии.

В соответствии
с этим, в модальном джазе сложился особый тип импровизации: в качестве основы
для импровизации выступает не гармония, как таковая (многие пьесы содержат
минимум аккордов), а лад. Такой подход сближает джаз с этнической музыкой
(рага, мугам). Это направление представляют такие выдающиеся музыканты, как
Телониус Монк, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Джордж Расселл, Дон Черри. Хотя сам
термин «модальный джаз» происходит от использования определенных ладов (или
звукорядов) при создании соло, композиции или аккомпанемента музыканты модального джаза могут использовать
одну или несколько из следующих техник:

— Медленный гармонический
ритм, где один аккорд может длиться от четырёх до шестнадцати или более тактов;

— Отсутствие стандартной
последовательности аккордов;

— Органный пункт или
педаль;

— Политональность и
полимодальность;

— Мелодические интонации
с использование широких интервалов (кварта, квинта, секста, септима).

Для
модального джаза характерен особый стиль импровизации, поскольку исполнитель не
делает акцент на смене аккордов, а подчеркивает особенность лада, «наложение»
мелодики. В некотором отношении ладовый джаз был шагом, упрощающим джазовую
музыку, так как создавалась структура для импровизации, которая в отличие от
бибопа не требовала обширных знаний аккордов и гармоний. С другой стороны,
использование ладов требует большой
ответственности от музыканта. Не имея четкого гармонического пути во время
импровизации, солист должен изобретать свою собственную мелодическую структуру
сразу же во время исполнения. Сегодня это весьма популярное направление, и многие
специалисты считают, что оно находится только в начале своего развития, и что это
— обширное поле для экспериментов современных джазменов.

Модальная гармония в
общем виде, как было отмечено, представляет собой вертикальное представление
лада. То есть аккорды строятся на нотах какого-либо лада, по определенному
принципу — кварто-квинтовому, терцово-квинтовому, или более сложному виду, в
котором ко всем известным отношениям добавляется секундо-тритоновая
связь. Если в давние времена консонансом являлись только совершенные
консонансы — унисон/октава и кварты/квинты, а позже к ним добавились несовершенные
— терции (большая, потом малая), а также их обращения — сексты, то в
неомодальности благозвучными являются секунды, и тритон. То есть сочетания всех
12-ти звуков хроматической гаммы стали «консонансами», имеющими градацию «близких и далеких».

В настоящее время
модальная и тональные системы тесно переплетены. Современная музыка строится на
взаимопроникновении подходов и систем. Поэтому изучение модальной гармонии (как
и классической мажоро-минорной) музыканту необходимо.

Одним из
первопроходцем модального джаза стал Майлз Дэвис. В середине 1950-х годов он был
еще захвачен хард-бопом, но к 1958 году он был готов обратиться к модальной
тенденции.

Глава II. Модальный джаз Майлза
Дэвиса

2.1. Путь М.Дэвиса к модальности.

Концепция модального джаза Дэвиса
заключается в мелодической свободе. Модальная композиция ослабила гармонические
ограничения и позволила импровизаторам мыслить более мелодично.

Давняя подруга Дэвиса,
парижская актриса Жульетт Греко познакомила его с молодым кинорежиссером Луи
Малем, который в это время заканчивал съемки своего первого фильма «Лифт на
эшафот». Режиссеру нужно было музыкальное сопровождение для его мрачного и
загадочного фильма в духе Double Indemnity, и он предложил Майлзу написать
музыку и исполнить ее. Фильм был малобюджетный, но зато в этом деле не
участвовали никакие адвокаты и прочие посредники, и Дэвис согласился.

Вместе с четырьмя музыкантами Дэвис записал
всю музыку к кинофильму в течение одного вечера. Музыканты смотрели разные
сцены из фильма, а Майлз в это время тут же на месте изобретательно сочинял,
аранжировал и играл чистые блюзы и простые ритмические фигуры. Дэвис впервые
занимался таким свободным сочинением и записью музыки, и это было ему очень
интересно. Сочиняя и исполняя музыку, сопровождавшую сцены из кинофильма, он
впервые получил возможность экспериментировать, отходя от обычных мелодических
структур. Для того, чтобы наиболее выразительно проиллюстрировать сюжеты из
фильма, он мог солировать, обыгрывая по желанию несколько аккордов или же всего
один аккорд.

В декабре 1957 года Дэвис
вернулся из Парижа с новыми музыкальными идеями и решил обратиться к группе,
которую он сформировал после подписания контракта с фирмой «Columbia». В нее
входили Джон Колтрейн, Рэд Гарленд, Джо Джонс и Пол Чемберс, и альт-саксофонист Джулиан «Кэннанбол»
Эддерли, который играл с Дэвисом прошлой осенью, перед отъездом Дэвиса в Париж.
Дэвис узнал, что Джон Колтрейн (тенор и сопрано-саксофон) избавился от
наркотической зависимости и его контракт с Телониусом Монком закончился. Майлз
позвонил ему, а тот с радостью принял предложение вернуться.

От Монка Колтрейн научился развивать свою
мелодическую концепцию, находя различные способы подхода к каждому аккорду, и
ещё более усиливая свой необузданный, быстрый стиль импровизации, который
продюсер Айра Гитлер назвал в 1958 г. «потоком звуков». Это привлекло Майлза —
он увидел в этом процессе важный элемент, который он хотел включить в свое
видение. Это мелодическое развитие должно было стать ключевым моментом в
модальной музыке Дэвиса. С этими великими музыкантами и будет записана
пластинка «Kind of blue»

До первой сессии
звукозаписи «Kind of Blue», Дэвис записал два важных альбома, уже тесно
связанных с модальной музыкой: «Milestones» (1958), и композиции на темы оперы
Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» в аранжировке Гила Эванса. Эванс
написал в некоторых пьесах статичные гармонии и вместо аккордовых изменений написал Дэвису звукоряды, на которые можно было
импровизировать. Вот как Майлс прокомментировал это Нэту Хентоффу в октябре 1958 года:

«В «Summertime» есть большое пространство, где мы
вообще не меняем аккорд. Когда Гил сделал аранжировку композиции «I Love You, Porgy«, для меня он написал только
одну гамму. Никаких аккордов. И это… дает тебе гораздо больше свободы и
пространства для импровизации. Когда ты играешь таким способом, можно
импровизировать беспрестанно. Не нужно заботиться о сменах гармоний, и ты
можешь варьировать мелодическую линию. Ты получаешь возможность
продемонстрировать свою изобретательность в мелодическом отношении. Когда же
импровизация основана на смене гармоний, ты знаешь, что к концу 32-х тактов все
гармонии исчерпаны, и ничего не остается делать, как повторить то, что ты
только что играл (с некоторыми вариациями). Я думаю, что сейчас в джазе
происходит отход от использования обычного набора гармоний… количество аккордов
будет меньше, но при этом открываются неограниченные возможности для
манипуляций с ними. Некоторые классические композиторы давно уже пишут музыку
таким образом, но в джазе это было редко. Когда я хочу, чтобы Джей Джей Джонсон
послушал что-нибудь… я просто звоню ему, и он слушает музыку по телефону.
Однажды я поставил ему музыку Арама Хачатуряна, в которой композитор использует
армянские гаммы, отличающиеся от обычных западных гамм. А потом мы обсудили с
ним влияние мелодии и гамм на импровизацию. Джей Джей сказал мне: «Больше я не
буду записывать аккорды». А возьми Джорджа Расселла. Ведь он в основном
записывает гаммы. В конце концов, ты должен сам чувствовать смены гармоний». [19,
стр.89] Этот комментарий иллюстрирует общие идеи и концепции Дэвиса: меньше
аккордов, больше мелодического развития.

Вскоре после выхода
альбома «Milestones» на сцену вышел пианист Билл Эванс. Эванс, который позже
будет играть на записи альбома «Kind of Вlue», записал оригинальную композицию
под названием “Peace Piece” (1958) которая, была тесно связано с модальным
стилем и похожа на “Flamenco Sketches”, одного из символов модального джаза.

Еще одним важным влиянием
на музыку Дэвиса, которое становилось все более очевидным на протяжении всего
десятилетия, но отчетливо проявилось в этот последний период и на альбоме «Kind of Вlue», был модальный элемент классической
западной музыки начала XX века.

Дэвис слушал много записей
классической музыки и тем самым перенимал, заимствовал некоторые элементы модальности
у таких композиторов, как Э. Сати, М. Равель и А. Хачатурян.

С конца 1950-х, Майлз
Дэвис и Джон Колтрейн в области подхода к мелодии и импровизации развернули
новаторские эксперименты с ладами, заимствованными непосредственно из
классической музыки. Музыканты для формирования мелодий вместо аккордов стали
использовать небольшое количество специфических ладов. Результатом стала
гармонически статичная, построенная почти исключительно на мелодии форма джаза.
Солисты иногда рисковали, отступая от заданной тональности, но это и создавало
острое ощущение напряжённости и свободы. Темпы были очень разные — от
медленного до быстрого, но, в целом, музыка имела непостоянный и извилистый
характер, и главным её отличием было чувство неторопливости. Для создания более
экзотического эффекта исполнители в качестве «модальной» основы для своей
музыки иногда использовали неевропейские (индийские, арабские, африканские) лады.

Обычно музыканты изучают традиционные лады западной музыки, которые соответствуют
ладам народной музыки разных стран. Например, фригийский лад можно использовать
для воспроизведения испанского колорита, как на пластинке «Sketches of Spain». Дорийский лад, который любили
классические композиторы М.Равель и С.Рахманинов, можно использовать вместе с
блюзовым ладом, как это сделал Майлз на своей композиции «Milestones» с одноименного альбома.

Новые, нетрадиционные
лады можно также найти в некоторых теоретических трудах. Так, Джо Завинул говорил о том, что многие гаммы,
которые Колтрейн использовал в своих соло, он взял из книги Николаса
Слонимского «Тезаурус гамм и мелодических структур».

В 1950-е годы
экзотические лады, в частности из Индии и других культур Среднего Востока,
вошли в лексикон джазовых музыкантов под рубрикой ладового джаза. Майлз писал,
что он обратил внимание Диззи на «египетские минорные гаммы», которые он изучал
в Джульярдской школе. Джо Завинул, который родился в Австрии, переехал в Нью-Йорк в 1958 году и играл у
Дэвиса в конце шестидесятых, познакомил американских музыкантов с этническими
ладами восточной Европы.

Неопределённый тональный центр модального
джаза стал неким стартовым фундаментом для фри-джазовых взлётов тех
экспериментаторов, которые пришли на следующем этапе джазовой истории: Орнетта
Коулмена, Чарльза Мингуса, Фаро Сандерса и др.

Классическими примерами
модального джазового стиля являются пьесы из репертуара Майлза Дэвиса:
«Milestones» (игра слов: «Вехи» либо «Звуки Майлза»), «So What» («Ну и что?») и
«Flamenco Sketches» («Наброски в стиле фламенко» или «Зарисовки фламенко»), а
также «My Favorite Things» («Мои любимые вещи») и «Impressions» («Впечатления»)
Джона Колтрейна.

Ладовый джаз конца
пятидесятых характеризовался двумя особенностями. Во-первых, отражая эстетику Дэвиса
и других пионеров этой музыки, темп исполняемых пьес стал медленнее. Сравнивая
ладовый джаз с теми направлениями, которые имеют гармоническую основу,
музыковед Льюис Портер отмечал, что «в большинстве джазовых пьес аккорды и
соответствующие гаммы меняются примерно раз за такт, в то время как в новой
музыке Дэвиса одна и та же гамма могла обыгрываться в течение шестнадцати
тактов». [9, c.16]

Исследователь джаза Барри Уланов признает, что структура ладового
джаза способствует замедлению темпа, подчеркивая «линейный», мелодический
аспект музыки: «Я думаю, это было удачное направление в развитии джаза. Как в
музыке барокко и классической музыке, когда музыкант играет длинные
(мелодические) линии, возникает мягкость и плавность звучания, потому что
музыкант концентрируется на том, что он хочет выразить, а не окружает себя
потоком звуков». [9]

Вторая особенность
ладового джаза заключается в том, что продолжительность соло увеличилась.
Солист был уже теперь не скован традиционными 32-х или 12-тактовой структурами
при исполнении баллад или блюзов, и,
соответственно, мог свободно и изобретательно играть столько времени, сколько
ему было нужно, чтобы выразить себя. Теоретически в отсутствие аккордов,
определяющих мелодию, соло становилось подобным песне, а импровизирующий
музыкант становился композитором. И действительно, солист в ладовом джазе был
настоящим творцом.

Ансамбль Дэвиса,
исполнявший стандарты и бибоповые композиции
авторства Ч.Паркера, Т.Монка и Д.Гиллеспи, был одним из самых передовых
коллективов на сцене хард-бопа. Однако Майлз все больше и больше
разочаровывался в традициях бопа и искал новый подход. После долгих поисков
Дэвис нашёл то, что искал, в книге пианиста Джорджа Расселла
«Лидийско-хроматическая концепция тональной организации». Так родился модальный
джаз, в котором, в отличие от традиционного подхода, гармоническая основа
заменена ладами (дорийским, фригийским и т.д.) – как экзотическими, так и
традиционными для европейской музыки. Благодаря этому, развитие импровизации
опирается не на смену аккордов, а на подчеркивание особенностей конкретного
лада.

Майлс Дэвис был на три года младше Расселла,
но, по словам самого Джорджа, оказал немалое влияние на него. Например, как-то
раз Джордж спросил Майлса, какая у него цель в музыке. Тот ответил, что хотел
бы выучить все аккорды. Вначале Расселл был немного удивлен, потому что на тот
момент Майлз уже знал все аккорды и их варианты, но чуть позже он понял, что Майлз имел в виду что-то совсем
другое. А именно, — найти новые соотношения внутри гармонии.

Дэвис был
настолько впечатлен его идеями, что как-то даже отметил, что все, что он знает
о композиции, он извлек из трудов Расселла. Под влиянием идей Рассела Дэвис воплотил свою первую
модальную композицию в заглавной песне своего студийного альбома «Milestones» (1958). Удовлетворенный
результатами, Дэвис подготовил полноценный альбом, основанный на модальности —
«Kind of Blue» (1959) . Это самый яркий пример того,
к чему привела его концепция Дж.Расселла.

2.2 Альбом «Kind Of Blue»

«Kind of Blue» — одна из
самых значимых и продаваемых пластинок во всей истории джаза, создана, по
признанию Дэвиса, под влиянием музыки Мориса Равеля и Сергея Рахманинова. Это
наиболее отчетливо слышно в композициях «So What» и «Flamenco Sketches», где выделяются
звучания тембров фортепиано и трубы, создающие особую музыкальную «палитру»
цветов.

Дэвис указан как автор
всех композиций, но многие критики и поклонники считают, что Билл Эванс написал
часть или всю тему «Blue in green», а также «Flamenco Sketches»
целиком. Потомки Дэвиса признали авторство Эванса в 2002 году.

Майлз в альбоме
использует блюз, но превращает его форму и язык в нечто такое, что все еще
звучит современно много лет спустя. Ключ к обманчивой легкости восприятия
альбома — это ансамбль, который собрал Майлз Дэвис. Великие музыканты, играющие
с ним — Джон Колтрейн (тенор-саксофон), Джулиан «Кэннонбал» Эддерли
(альт-саксофон), Билл Эванс (фортепиано, на одном треке его сменил Уинтон
Келли), Пол Чемберс (контрабас), Джимми Кобб (ударные) – это «великий секстет»,
вместе с которым Дэвис переработал звучание бибопа и хард-бопа в стиль, получивший
название «модальный джаз».

«Kind of Blue» полностью основан на модальности и
отличается от раннего джазового стиля хард-боп Дэвиса с его сложной
последовательностью аккордов и импровизацией. Весь альбом представляет собой
серию модальных набросков, в которых каждому исполнителю давался набор гамм и
звукорядов, охватывающих параметры их импровизации и стиля. Этот стиль записи
контрастировал с типичной подготовкой к записи, когда музыкантам давали или
полную партитуру или (для импровизационного джаза) музыкантам предоставляли
последовательность аккордов или серию гармоний. Сам Дэвис ранее использовал тот
же метод в подготовке альбомов «Milestones» и «Порги и Бесс».
Модальная композиция, с ее опорой на гаммы и лады, представляла, как назвал ее
Дэвис, «возвращение к мелодии».

Альбом
«Kind of Blue» состоит из пяти разных по своему художественному смыслу, но стилистически близких композиций:

1. «So What»

2. «Freddie Freeloader»

3. «Blue In Green»

5. «Flamenco Sketches»

Первая пьеса «So What» — наиболее известная композиция на пластинке и
наиболее показательная для избранной нами темы, поэтому ей будет уделено особое
внимание, и она будет проанализирована
далее подробно.

2.«Freddie Freeloader» — это стандартная
двенадцатитактовая блюзовая форма, в которой достигнута новая индивидуальность,
благодаря эффективной мелодической и ритмической простоте.

3«Blue in Green» — это десятитактовая «циркулярная»
форма, следующая за четырехтактовой интродукцией и исполняемая солистами с
увеличением и сокращением ритмической длительности нот и пауз.

4 «All Blues» — это двенадцатитактовая
блюзовая форма на 6/8, в которой используются только несколько смен
тональностей, и Майлс Дэвис демонстрирует свободную мелодическую концепцию.
Запись альбома началась с блюза и закончилась им.

5 «Flamenco Sketches»
строится по звукорядам пяти гамм:
До-мажора ионийского, Ля-бемоль-мажора миксолидийского, Си-бемоль мажорная 7-й ступени, ре-минора
фригийского и соль-минора эолийского. Каждая из которых проигрывается «столько
времени, сколько пожелает солист, пока он не завершит серию». «Flamenco
Sketches» указала путь к синтезу джаза и элементов североафриканской и
восточной музыки, что произошло гораздо позже, начиная от В. Мустафа-заде.

Пьеса «So What» . Для многих слушателей названия
этой пьесы и пластинки стали тождественными. Музыканты и любители часто
называют эту композицию «Kind of blue».

основана на дорийском ладе и содержит
только две функции — тонику и неустойчивую функцию, которую даже нельзя назвать
доминантой — она включает самый неустойчивый звук в дорийском ладу — шестую
ступень, и каждый аккорд, содержащий ее, является неустойчивым. Интервалика
аккордов включает комбинации кварт с добавленной терцией, что нейтрализует
мажорное или минорное звучание Сам Дэвис строил гирлянды терций на каждой
ступени звукоряда; однако Колтрейн взял квартаккордовые построения для будущей
разработки мелодических линий, основанных на цепочке кварт. Оба главных аккорда
в «So What», которые потом транспонируются по полутону, построены из двух
соседних пентатонических ладов на расстоянии б. секунды.

Пьеса «So What» имеет простейшую возможную структуру ААВА, с двумя
восьмитактами в дорийском ре-миноре, восьмью тактами в дорийском ми-бемоль-миноре
и заключительным восьмитактом снова в дорийском Dm. Для ладовой музыки это малая форма,
и начало бриджа у Майлза воспринимается как внезапная модуляцию в субдоминанту,
а при переходе к последней А части дает ощущение sub5. Частота смены аккордов в
бопе (целыми, половинками) связана с каденционностью II—V—I, и фактически аккорды тоже шагают —
как бас, только широкими шагами. Если слушать запись в двойной скорости, то это
сразу обращает на себя внимание.

Каждый солист в этой
пьесе по-своему решает сложную задачу, стоящую перед ним. Альт-саксофонист
Кэннанбол Эддерли использует более плавный и мелодичный подход, внося своей
игрой жизнерадостность, контрастирующую с печальным настроением, предшествующим
его соло. Его лирическая линия наименее ладовая среди всех солистов, и он
использует в своей импровизации хроматические гаммы, а не гаммы, лежащие в
основе композиции «So what». Последовательность соло, которая в основном была неизменна
на протяжении всего альбома, показывает, что соло Эддерли зависели от того, что
играли предшествующие солисты. Хорошо видно, что альтист использовал в своих
соло подходы, развиваемые Майлзом и Колтрейном. Кэннанбол исполняет
диатонические последовательности в этих ладах, а Бил Эванс играет задумчиво,
используя гармонический подход. Эванс начинает соло с небольшой задержкой, как
бы пропевая, закончил ли Кэннанбол солировать. Его импровизация развивается
легко, затем он играет ответные аккорды, в то время как духовые инструменты
поддерживают его, тихо играя ритмическую фигуру «So what». Потом он изящно начинает соло с
успокаивающего, слегка синкопированного кластера нот и продолжает
импровизировать. Он играет в своей типичной сдержанной манере. Сначала его
фортепьяно звучит как бы нерешительно. В то время как духовые инструменты
продолжают тихо звучать, он обыгрывает серию аккордов, демонстрируя богатство
нюансов, используя «мягкую педаль» Стейнвея, которая позволяет очень точно
контролировать звук в спокойном темпе, добавляя теплоту звучанию. И лишь в конце
соло он создает сильный, драматический эффект.

Дэвис, солирующий первым,
великолепно исполняет в своей импровизации короткие мелодические мотивы. Его
соло настолько легко запоминается, что многие выучили его наизусть. Его соло
также многие музыканты даже называют Библией джаза. Д. Расселл считал, что это соло представляет
собой самостоятельную тему. Расселл был настолько убежден в этом, что в 1983
году сделал аранжировку соло Дэвиса для своего большого оркестра из двадцати
одного музыканта (Living Time Orchestra). Дэвис начинает свою импровизацию с
простого развития темы, играя арпеджио в Dm, эта тема вновь появляется перед
бриджем его второго квадрата и является как бы основной темой соло. Части А в
его соло в основном состоят из коротких арпеджированных фраз. Обе части бриджа
отличаются от частей А тем, что в них используется главным образом длительное
восходящее или нисходящее поступенное движение. Дэвис выражает свои чувства,
используя богатый набор экспрессивных тембров и артикуляций. Он начинает играть
второй квадрат с неторопливого, плавного обыгрывания Dm аккорда в высоком регистре и затем
мягко повторяет его октавой ниже. Утонченный аккомпанемент пианиста Билла
Эванса вносит свой вклад в красоту этого момента, в то время как Пол Чемберс
создает ощущение неопределенности с помощью органного пункта в первом А второго
квадрата. Чемберс делает то же самое в начале второго квадрата в соло
Колтрейна.

Спонтанное компактное
соло Колтрейна примечательно абстрактной природой его мелодических мотивов и
манерой, в которой Колтрейн развивает их. Его соло в «So what» начинается с простой основной идеи
и состоит только из первой, третьей, четвертой и пятой ступеней дорийского лада
(по нотации D-дорийский, E для тенор-саксофона). Он развивает эту идею, меняя ритм и расширяя ее,
добавляя все новые звуки в течение полных шестнадцати тактов. После бриджа
Колтрейн играет короткий выразительный мотив, добавляя новые звуки при каждом
повторении, доходя до высокой ноты Ми. Потом, в продолжение второго квадрата,
он берет три последние ноты Ре, Фа и Ре из предыдущей вариации, каждой из
которых предшествует форшлаг, и они образуют новый мотив. На этот раз он
расширяет этот мотив, каждый раз добавляя в его начале ноты. [см. Приложение
Фото №1,2,3,4]

Майлс Дэвис в интервью с
Беном Сидраном, 1986 г. сказал:

«»So What» или
» Kind of Blue», они были написаны в ту эпоху, в нужный час, в нужный
день, и это произошло. Все кончено … То, что я играл с Биллом Эвансом, все
эти разные лады и заменяющие аккорды, у нас тогда была энергия, и нам это
нравилось. Но я этого больше не чувствую — это больше похоже на подогретую
индейку». [13]

Для баса и фортепиано
возможен сдвиг внутри лада, который диссонирует с основой аккорда. К примеру,
внутри ионийского лада До (C) ноты имеют следующую последовательность C D
E F G A B, с С как основной нотой. Другие не диатонические ноты, к примеру,
си-бемоль (Bb) диссонируют с ионийским ладом до, поэтому
мало используются в не модальном джазе, когда обыгрывается этот аккорд. В
модальном джазе эти ноты могут быть свободно использованы и это открывает
большую гармоническую гибкость, и разнообразные гармонические возможности.

Гармонический ритм в
модальной системе сильно отличается от тональной. Ладовая инерция велика, и
может продолжаться несколько часов музыки — как в индийской музыке. Майлс же
шел от бопа и его традиционной 32-х тактовой формы, в которую должен был
втиснуть 2 разных лада с их модальными особенностями. Отсюда и построение:
16-8-8.

В интервью 1958 года Нэту
Хентоффу из The Jazz Review Дэвис подробно остановился на этой форме композиции в
отличие от последовательности аккордов, преобладающей в бибопе, заявив, что:

«Можно
продолжать до бесконечности, не задумываясь о смене аккордов и сосредотачиваясь
на мелодии. Это вызов самому себе – понять, насколько ты можешь быть
мелодически инновационным».

Среди
знаковых композиций модального джаза можно выделить «So What» Майлса Дэвиса и
«Impressions» Джона Колтрейна. Обе композиции следуют одной песенной форме
AABA, с дорийским Ре для части А и модуляцией на полтона вверх, до Ми-бемоль
для части B. Дорийский лад натуральная минорная гамма с повышенной шестой
ступенью. Например,
в «So what«, основанном на Ре и Ми-бемоль
дорийских ладах, есть 2 аккорда (снизу-вверх): E—A—D—G—B и D—G—C—F—A. Первый аккорд содержит неустойчивый
звук для Ре дорийского Си; второй разрешает. Напряжения создают в первую
очередь типичные модальные ступени; 6-ая в дорийском, 2-ая во фригийском, 4-ая
в ионийском и т.д. Модальное созвучие, содержащие эти модальные звуки является
неустойчивым и требует разрешения в другое созвучие, не содержащее эту
модальную ступень.

Среди других композиций
стоит отметить «Flamenco Sketches» Дэвиса, «Peace Piece» Била Эванса и
«Footprints» Шортера.

В отличие от Дэвиса
Билл Эванс пришел к ладовому джазу в основном благодаря занятиям в
консерватории (в Юго-восточном Университете Луизианы и позже в Музыкальном
колледже Мэннс), а не играя в клубах и записываясь в студиях. Но оба они
оказали большое влияние на развитие ладового джаза. И именно благодаря их
сотрудничеству возникла та искра, которая инициировала создание пластинки Kind of blue.

И Дэвис, и Эванс
добились индивидуального, эмоционально сдержанного звучания без всяких
излишеств, в отличие от джазовой музыки, часто перегруженной техническими
приемами, которую играли в то время многие музыканты. Их музыка отличалась
исключительной лиричностью, а мелодические линии лишь едва уловимо намечали
музыкальную структуру. У Эванса был богатый, классический звук, который был не
типичен для джазового фортепьяно. Он избегал играть основной тон аккорда, что
открывало новые гармонические возможности. Майлс, который «играл одну ноту и
связывал ее одновременно с несколькими аккордами», делал что-то похожее с другой
стороны.

Аккомпанирующие
инструменты не ограниченны стандартными аккордами как в бопе, а могут
обыгрывать аккорды, основываясь на различных комбинациях лада. Кроме того,
музыкант может использовать различные пентатоники внутри гаммы (гамма
До-мажор): До-мажор пентатоника, Фа-мажор пентатоника и Соль-мажор пентатоника
(а также связанные с ними минорные пентатоники Ля, Ре и Ми).

В то время как
увлечение Дэвиса модальным джазом носило эпизодический характер, он включил
несколько тем из Kind of Blue в репертуар своего «Second Great Quintet».
Колтрейн, со своим классическим квинтетом, встал в авангарде развития модальной
импровизации. Некоторые его альбомы того периода считаются определяющими для
развития джаза в целом и особенно для модального джаза: Giant Steps, Live! at
the Village Vanguard (1961), Crescent (1964), A Love Supreme (1964), и
Meditations (1965). Композиции того времени, такие как «India», «Chasin’ the
Trane», «Crescent», «Impressions», а также стандарты, к примеру «Flamenco Sketches» Ричарда Роджерса, в исполнении Колтрейна стали
неотъемлемой частью джазового репертуара.

Колтрейновские успехи в
модальной импровизации вырастили целое поколение саксофонистов (преимущественно
тенор), которые продолжили развитие нового стиля (зачастую комбинируя его с
джаз-фьюжн). Среди прочих здесь выделяются Майкл Брекер, Девид Либман, Стив
Гроссман и Боб Берг.

Ещё одним новатором
модального джаза был пианист Херби Хэнкок. Он известен своей работой в «Second
Great Quintet» Майлса Девиса, и, ещё до этого несколькими сольными работами.
Заглавная мелодия альбома «Maiden Voyage» 65-го года один из самых
известных примеров модального джаза: навязчиво повторяющиеся риффы в ритм-секции
и ощущение поиска на протяжении всей композиции. Кроме того, настоящим
предтечей модального джаза, чье влияние признавал Майлс Дэвис, был виртуозный
пианист Ахмад Джамал. В своих ранних записях Джамал использовал растянутые рифы
(своеобразные остановки посреди мелодии для вставки зацикленного фрагмента),
позволившие ему играть затяжные соло, опираясь на повторяющиеся фрагменты баса
и ударных.

Заключение

В данной дипломной работе я
исследовал модальный джаз и его роль в творчестве М. Дэвиса, а также влияние
окружающих на путь Дэвиса к модальному (ладовому) джазу.

Считаю, что моя работа
будет интересна и полезна всем музыкантам, которые ищут новые знания. А суть и
идеи модального джаза помогут им обрести мелодическую свободу, позволят
импровизировать и мыслить более мелодично.

На примере жизни и
творчества Дэвиса в моей работе можно увидеть путь и развитие ладовой музыки,
ее концепцию. Концепция открывает возможности – и дело каждого музыканта эти
возможности тщательно исследовать. Анализируя свой выбор, музыкант может
расширить свои понятия и вкус и, возможно, прийти к какой-либо собственной
концепции в рамках изложенного. Лидийская Хроматическая концепция тональной
организации Д. Расселла применима ко всей музыке в целом. Эта концепция не
законодательствует в области вкуса; соответственно, нет никаких «можно» или
«нельзя», никаких правил и законов – это скорее попытка организовать в
определенную систему весь тональный материал, с которым приходится встречаться
джазовому музыканту, и дать ему возможность свободного выбора соответственно
его эстетической необходимости.

Майлз Дэвис один из таких
музыкантов. Он всегда смотрел вперед. Вместо того, чтобы следовать тенденции
украшать и ускорять стиль, чего добивался бибоп, Дэвис решил вернуться к корням
джаза и блюза, искал новый подход. После долгих
поисков он нашёл то, что искал, в книге пианиста Джорджа Расселла. Так родился
модальный джаз.

Его жизнь была полна
событий, которые иллюстрируют его характер, например, то, как Дэвис осознавал,
допускал и даже поощрял влияние, которое каждый из его музыкантов оказывал на его
группу. Он выбирал музыкантов с учетом этого влияния и тщательно следил за тем,
чтобы их видение и стиль совпадали с его видением. Гилл Эванс, Ахмад Джамал, Билл
Эванс, Джон Колтрейн, Херби Хэнкок, Уэйн Шортер, Чик Кориа, Джо Завинул также
были захвачены идеей развивать джаз в совершенно новом направлении.

В конце следующего
десятилетия Дэвис снова двигался вперед с еще одним поколением музыкантов. На
этот раз он был вовлечен в более фанковые ритмы и с большим количеством
электронных инструментов.

Дэвис постоянно менялся.
Это было то, к чему он стремился и чего добивался. Неудивительно, что перемены
никогда не были внезапным или случайным событием, но всегда были следствием
постепенной и постоянной работы. В человеке, желающем и способном
адаптироваться и учиться по мере необходимости, в результате бесконечного
мыслительного процесса, неограниченного видения и творчества развился модальный
джаз, совершенно новая форма музыки, оцененная сама по себе и как отправная
точка для следующего поколения дальновидных джазовых музыкантов.

Список литературы

1. Акопян Л.О. Модальность // Музыка
ХХ века. Энциклопедический словарь. – М.: Практика, 2010, стр. 358-369.

2. Дэвис М. Автобиография. При
участии Куинси Троупа / Пер. с англ. Е.Калининой. – М.-Екатеринбург-София: Ультра.
Культура, 2005.

3. Кан Э. Kind of Вlue. История создания шедевра Майлса
Дэйвиса / Пер. с английского М.Н.
Сапожникова. – Москва: «Печатные Традиции», 2010.

4. Коллиер Дж.Л. Становление джаза. Популярный исторический
очерк / Пер. с англ. – М.: Радуга, 1987.

6. Пис Т. Джазовая композиция: теория
и практика / Пер. с англ. К. Боенко. (Berklee College of Music)

7. Портер Л. Джон Колтрейн: жизнь и
музыка / Пер. с англ. М.Н. Сапожникова. — М.: Арт-Волхонка, 2015.

8. Сарджент У. Джаз: генезис. Музыкальный
язык. Эстетика / Пер. с англ. М.Рудковской и В.Ерохина. – М.: Музыка, 1987.

9. Фейертаг В.Б. Джаз. Энциклопедический
справочник. – СПб.: Скифия, 2008.

10. Barett S. Kind of Blue and the
Economy of Modal Jazz // Popular Music, Vol 25, Iss.2, May 2006, p.p.185–200.

11.
Bernal. L. K. Miles Davis: The Road to
Modal Jazz. — University Of North Texas, 2007.

12.
Boothroyd M. Modal Jazz and Miles Davis: George Russell’s Influence and the
Melodic Inspiration behind Modal Jazz // Nota Bene; Canadian Undergraduate
Journal of Musicology, Vol 3: Iss.1, Article 5.

13.
Gridly M. Jazz Styles: history and analysis. 5-th edit. – New Jersey: Prentice
Hall, 1994.

14.
Kernfeld B.D. Adderley, Coltrane and
Davis at the Twilight of Bebop: The Search for Melodic Coherence. (1958-59). Ph. D. thesis, — Cornell University, 1981.

15.
Martin H., Waiters K. Jazz. The First 100 years. – Belmont: Wadsword Group,
2002.

16.Nisenson
E. The Making of Kind of Blue. Miles Davis and his Masterpiece. – New York:
St.Martin Press, 2000

17.Russell
G. The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation. — New
York: Concept Publishing, 1961.

18.Yudkin
J. Miles Davis, Miles Smiles, and the Invention of Post Bop. – Bloomington:
Indiana University Press, 2008.

19.
Hentoff N. An Afternoon with Miles Davis //Jazz Rewiew. December 1958.

20..https://ru.wikiarabi.org/wiki/Miles_Davis#1955%E2%80%931959:_Signing_with_Columbia,_first_quintet,_and_modal_jazz

Приложение

Фото №1

Фото №2

Фото №3

Фото №4

Источник

Автор работы:

Кулыгина Марина Михайловна

Учреждение:

МОУ Евсеевская СОШ г.о. Павловский Посад

В индивидуальной исследовательской работе по химии «Бородин — прославленный ученый и великий композитор» анализируется биография А. П. Бородина. Исследуя жизнь Александра Порфирьевича, автор хочет доказать, что его научная, культурная и просветительская деятельность явилась образцом плодотворной работы ученного.

Подробнее о проекте:

В процессе работы над исследовательским проектом по химии о жизни, творчестве и научных открытиях А.П.Бородина автором была рассмотрена биография ученого, его жизненный путь, научные труды и музыка, а также проведен анализ жизнеописания А.П.Бородина, работа с информационным источником, просмотр его научных трудов.

Ученица 10 класса школы в рамках своего проекта на тему «Бородин — прославленный ученый и великий композитор» выяснила, какое место занимала музыка в жизни ученого, а также изучила и проанализировала его химическую деятельность, выяснила, где сегодня применяются химические открытия, сделанные этим выдающимся человеком.

Введение
1. Автореферат.
2. Жизненный путь.
2.1. Музыка в жизни.
2.2. Химическая деятельность.
3. Где применяются его химические открытия.
4. Общественная деятельность.
5. Смерть Бородина.
Вывод
Список использованных информационных источников

Введение

Увлекаясь естественными науками и закончив музыкальную школу, меня заинтересовал А.П. Бородин. Ученные на протяжении долгих лет спорили, что наука и музыка не совместимы. Они считали, что надо выбирать что-то одно, ведь, как сказал однажды профессор Зинин: «Кто гонится за двумя зайцами, тот поймает дохлую курицу».

Пока не стали появляться люди, перевернув их представления. Редко стали встречаться в человеке эти две сферы деятельности, но бывают и исключения. Например, таким исключением стал Бородин. Люди его знают, как композитора, но он еще и великий химик, общественный деятель. Александр Порфирьевич- автор около 40-ка работ по химии такие как:

Получение бензидина
Реакция альдойной конденсации
«Реакция Бородина-Хундсикера»
Реакция уплотнения альдегидов
42 научных термина и т. д.

А также он писал музыку:

Опера «Князь Игорь»
Три симфонии
Сюиты для фортепиано
Опера-фарс «Богатырская»
18 романсов и т. д.

Проблема проекта- влияние науки и музыки на жизненный путь, а также как химия воздействует на жизнь человека. Для этой проблемы надо ответить на вопросы: как совмещал две эти сферы Бородин? Как влияют его открытия в мире химии и где мы применяем химия Бородина в быту?

Цель проекта — проанализировать биография А. П. Бородина. Исследуя жизнь Александра Порфирьевича, я хочу доказать, что его научная, культурная и просветительская деятельность явилась образцом плодотворной деятельности ученного. Для данной цели решался следующий круг задач:

Просмотреть источники
Выделить самое главное из биографии
Отметить жизнь Бородина до и после открытий
Рассмотреть открытия, формулы, научные диссертации
Познакомиться с музыкой
Обобщить данные наблюдения

Объект исследования — биография А. П. Бородина, его жизненный путь, научные труды и музыка.

Метод исследования — анализ жизнеописания А.П.Бородина, работа с информационным источником, просмотреть его научные труды.

Печатная часть работы включает обобщенные материалы авторских работ и рассуждений. Практическая часть работы включает в себя работу с биографией ученого и рассмотрение многих источников.

Практическая значимость проекта заключается в ознакомлении людей с его вкладом в органическую химию и музыку.

Автореферат

У А. П. Бородина много авторских музыкальных произведений таких как: опера” Князь Игорь”, вторая (Богатырская) симфония, а также он доктор медицинских наук, педагог, академик военно-медицинской академии, профессор химии, один из создателей органической химии.

В нынешнее время о нем говорят преимущественно как о композиторе. Между тем известность, как композитора пришла к нему раньше, чем химик. Всю жизнь Бородин разрывался между двумя музыкой и наукой “Первоклассный химик”, которому многим обязана наука, принес бы еще большей пользы, если бы музыка не отвлекала его слишком много от химии”-писал о Бородине Ф. Менделеев.”

Равно могуч и талантлив, как и в симфонии, так и в опере и романсе, но, к несчастью, академическая служба и химическая лаборатория страшно отвлекают Бородина от великого дела- музыка”- отзывался критик В. Стасов. Это доказывает то, что у коллег Александра Порфирьевича и общественности были разные мнения по поводу его деятельности как и в музыке, так и в химии. Но при этом трудно найти еще в истории такого великого человека как Бородин.

Основная область научных интересов Александра Порфирьевича – органический синтез. Однако деятельность ученного считают не столь плодотворной в силе его одарённости. Поэтому, возможно, композиторские творения Бородина ценятся несколько больше, чем его научные труды. Из-за недостатка ресурсов академической лаборатории, недостатка времени, а также из-за того, что некоторый темы разрабатывались параллельно с Бородиным и другими учеными, деятельность Александра Порфирьевича пересекалась с работами других исследователей. А также в активности Бородина могут быть отмечены три параллельные направления: научное, музыкальное и общественно-педагогическое.

Жизненный путь

Александр Порфировые Бородин родился от внебрачной связи князя и 25-летней солдатской дочери в 1833 году 31 октября(12 ноября).Лука Степанович Геданов, биологический отец Бородина, не мог признать ребенка, поэтому был записан, как сын Порфирьевича Ивановича Бородина( крепостного его отца) — так мальчик носил чужую фамилию и отчество.

До 8 лет Бородин считался крепостным своего же собственного отца, но перед смертью князь все же дал вольную своему сыну и даже купил дом матери ребенка. К тому времени Авдотья Николаевна Антоновна была замужем и жила вместе с сыном. Свою мать Бородин называл тетушкой, по ее просьбе.

Поскольку сын крепостного не имел право поступить и учиться в гимназии, мальчика обучали дома. Уже в те времена была заметна его тяга к музыке. В 9 лет он освоил флейту, фортепиано, виолончель и написал польку.

Когда Бородину было 10 лет, он увлекся химией, которая стала его основной профессией в будущем. Занятие наукой препятствовало все то же “незаконное происхождение мальчика”.

Это вынудило Авдотью Константиновну дать взятку чиновникам Тверской казенной палаты, чтобы те записали Александра в Новоторжское третьей гильдией купечества. Бородин получил право закончить гимназию и продолжить свое образование в высшем учебном заведении.

Летом, 1850 года, Бородин отлично сдал экзамен на аттестат зрелости в первой Санкт-Петербургской гимназии, а в сентябре семнадцатилетний Александр поступил хирургическую академия (ИМХА). Ученика больше всего волновала химия. На третьем курсе Бородин попросил своего преподавателя, профессора Зинина (химика органика и академика Петербургской академии наук) заниматься в академической лаборатории.

В 1853 году в академии начал заниматься химией под руководством профессора, который сыграл большую роль в жизни ученого. Личность Зинина, преданного науке, исследователя, вместе с тем заботливого наставника оставила глубокий отпечаток на личность Бородина. В то же время Бородин интересовался литературой и философией. По свидетельству одного из друзей: «в 17-18 летнем возрасте любимым его чтением были сочинения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, статьи Белинского, философские статьи в журналах».

Во времена учебы в ИМХА Александр писал романсы, фортепьянные ансамбли, чем вызвал недовольство Зинина. Он выражал недовольство, говоря, -“ Господин Бородин, поменьше занимайтесь романсами на вас я возлагаю свои надежды, чтобы приготовить заместителя своего, а вы думаете о музыке и двух зайцах”.

По окончании ИМХА начал работать врачом-ординатором второго военно-сухопутного госпиталя, где познакомился с лечившимся там офицера, никому еще неизвестным Модестом Мусоргским. В апреле того же года стал ассистентом на кафедре общей патологии и общей терапии ИМХА, чуть позже стал ассистентом на кафедре Зинина, вел практические семинары у студентов, а с 1859 года уже читал лекции по химии.

В 1857 году Бородин выдержал экзамен на доктора медицины, а в марте 1858 года в Санкт-Петербурге защитил диссертацию с темой на стыке химии и медицины-«Об анализе мышьяковой кислоты с фосфорной в химическом и токсикологическом отношении». Совершенствовал свои знания в Гейдельберском университете в Германии, учувствовал в международном конгрессе химиков в Карлсруэ вместе с профессором Зиненко и своим другом Менделеевом.

Здесь были даны четкие понятия «атом» и «молекула» («частица», «корпускула»), что означало окончательное торжество атомно-молекулярной теории строения веществ, а также признаны новые атомные веса, установленные трудами французского химика Жерара и его учеников. В 1861 году в Гейдельбурге Бородин разработал способ получения бромзамещенных кислот и открыл реакцию, известную ныне как реакция Бородина-Хундсиктера. Но музыка по-прежнему занимала Бородина в его маленькой квартире. В Гейдельбурге стояло пианино, и ученый часто играл на нем для своих друзей.

В 1861 году химик познакомился со своей будущей женой-Екатериной Протоповой. Но вскоре ее здоровье пошатнулось(она страдала от хронической бронхо-легочного заболевания), и врачи посоветовали ей отправится в Италия, ученый сопровождал ее уже на правах жениха.

После встречи с профессорами химии Пизанского университета Себастьяна де Лука и Паоло Тиссинара, которые тепло приняли русского коллегу, Бородин получил разрешение заниматься в лаборатории местного университета. Там в 1862 году впервые в истории химии он получил фторорганическое соединение – фтористый бензоил – и нашел метод получения фторангидов карбоновых кислот.

В Италии Бородин не оставил музыку и сочинил фортепианный квинтет. В доме коллеги и друга М. А. Боткина устраивались «субботы», -«На этих субботах в течение тридцатилетнего их существования успел побывать чуть не весь Петербург ученный, литературный, артистический свет» — по воспоминанию современника. На одной из таких «суббот» Бородин и встретился с Балакиревым из «Могучей кучки» и между ними завязалась дружба. Александру Порфирьевичу и раньше приходили мысли о том, насколько значительно народное творчество, и многоие его произведения на тот момент имели в своей основе исконно русские мотивы.

Благодаря знакомству с музыкантами из «Могучей кучки» Бородин утвердился в собственных силах, хотя раньше считал свои произведения посредственными. Балакирев убедил Александра продолжить композиторскую деятельность, и он принялся за симфонию. Известно, что сам композитор вошел в Балакиревский кружок в 1862 году (по возвращению в Россию). Под влиянием участников этого творчества, в музыке Бородина отчетливо звучит тема патриотизма и свободолюбия.

После прибытию в Россию в 1862-м году Александр Порфирьевич работал в Медико-хирургической академии, получил должность адъюнкт-профессора, ординарного профессора, руководителя химической лаборатории и начал, также, читать в академии студентам – курс неорганической химии. В 1877 году его избрали академиком. Вместе со своим учителем – Зинином, он стал одним из членов учредительного хирургического химического общества. Бородин сочетал время и для серьезных занятий музыкой и для творчества. Он возобновил дружеское общение с Мусоргским, познакомился с В. В. Стасовым. Затем около 1864 года начал дружеские отношения с Ц. А. Кюи и в 1865 году с возвратившемся тогда Римским – Корсаковым.

17 апреля 1863 года Бородин женился на Е. С. Протоповой. Его жена плохо переносила климат Санкт-Петербурга, поэтому обычно она уезжала в Москву, где подолгу жила у матери, возвращалась к мужу только зимой. Однако это не гарантировало ей отсутствие приступов болезни, во время которых ее муж был не только, врачом, но и сиделкой. Екатерина Сергеевна много курила, страдала бессонницей и засыпала только под утро. Со всеми неудобствами так и жил Бородин. Летом в 1865 году супруги провели на юге Австралии, близ Граца, где Бородин написал свою первую симфонию. Это время для Балакиревского кружка была периодом рассвета.

Музыка в жизни

Точно также разносторонним и вместе с тем внутренне единым является его музыкальное творчество. Оно не велико по объёму, но включает разные жанры: опера, симфония, симфонические картины, квартеты, фортепианные пьесы, романсы. Химия и музыка безраздельно царила в его душе и властно предъявляла свое права на его внимание, время и творческую энергию. В его голове переплетались секвенция и альдегидные формулы химических соединений с новыми мелодиями. Работа над уплотнением валерианового альдегида и первой симфонии шла параллельно.

Свое первое значительное произведение композитор закончил в 1867 году, спустя два года симфонию исполнили на концерте, дирижировал оркестром сам Балакирев. Первая симфония получила признание публики и стала своеобразной вершиной творческого пути Бородина именно в ней нашли воплощение всех результатов его творческих поисков и полностью сформировался индивидуальный стиль композитора, особенностями которого явилась яркая энергия, широкий размах, самобытные образы в сочетании с классическим строем музыки.

Вторая половина 60-х годах ознаменована созданием нескольких небольших, но разнообразных произведений- романсов на различные темы («Спящая красавица», «Песня темного леса». «Морская царевна», «Фальшивая нота», «Отравой полны мои песни», «Море»). Отличается и звучание песен того периода, когда из них — это отдельная история, никак не связанная с другими. Слова к нескольким из этих романсов композитор написал сам.

За всю свою творческую жизнь Бородин написал 4 крупных симфонических произведений. Про некоторые мы уже знаем, например: «Богатырская» симфония или же опера «Князь Игорь». Но также Александр Порфирьевич сочинил «Млада», которая была написана в коллективном содружестве с другими авторами, и оперу «Царская невеста». О том как написал композитор оперу «Князь Игорь» рассмотрим поподробней.

Его жизнь как ученного сказалась и в подходе к созданию оперы «Князь Игорь». Перечень исторических источников: научных, художественно-литературных, которые он проработал, прежде чем приступить к написанию, он проводил исследования по истории России и читал множество различных переводов «Слово о полку Игореве» и многие другие источники.

Здесь сказалась его характер работать неспеша и находить для каждого мысль одного единственное верное решение. Над последним сочинением Бородин трудился 18 лет, но так и не успел дописать- уже после смерти композитора его труд закончили два других композитора: Николай Римский-Корсаков и Алесандр Глазунов.

Опера имела большой успех (ее поставили в 1890-м году на сцене Маринки) и до сих пор считается одним из шедевров русской культуры. Интересный факт- Стасов подсказал Бородину написать оперу «Князь Игорь». Как сам вспоминает Александр Порфирьевич: -«Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам?..».

Вершиной эпического симфонизма является написание в 1876 Второй симфонии («Богатырская»). К числу лучших камерных инструментальных принадлежат Первый и Второй квартет. Бородин первый ввел в романс образы русского эпоса. Например «Спящая княжна» и «Песня темного леса». Но самым известным его творением является опера «Князь Игорь».

Изменение общественно-политической обстановки в России 80-х годов- наступление жесточайшей реакции, гонения на передовую культуру, разгул грубого бюрократии произвола, закрытие женских медицинских курсов (рассмотрим поподробней чуть позже)- действовало на композитора подавляюще. Все труднее становилось бороться с реакционерами в академии, увеличилась занятость, стало задавать здоровье. Тяжело переживал Бородин потерю знакомых людей-Зинина, Мусоргского.

Вместе с тем большое удовольствие ему приносило общение с молодежью- учениками и коллегами. Значительно расширился и круг общения Александра Порфирьевича. Он охотно посещал «беляевские пятницы», близко знакомился с А. Глазуновым, А. Лядовым и многими другими. Также на этих вечерах композитор и ученый познакомился с Ф. Листом, который высоко оценил творчество Бородина и пропагандировал его произведения.

С начала 80-х годов известность Александра Порфирьевича растет не только в России, но и за рубежом: в Германии, Австрии, Франции, Норвегии, Америке. Триумфальный успех его сочинений имел в Бельгии. Он стал одним из самых известных и популярных русских композитором, а Европе конца 19-начала 20 века.

О жизни Бородина в 1866 году сохранились несколько более подробные сведения благодаря переписке с его женой. Из писем ученого мы узнаем, например, о продолжавшихся встречах с друзьями из Балакиревского кружка. Также находим сведения бытового характера.

Интересный факт-Бородин-композитор имел привычку писать ноты своих музыкальных произведения карандашом. Но карандашные записи недолговечны и, дабы сохранить из, Бородин покрывал рукопись специально разработанным им особым раствором желатина. Так химия помогала музыке.

Химическая деятельность

В химии Александр Порфирьевич открыл много полезного для человечества. Он достиг высот, его уважали. Однако одним из главных открытий было сделано в 1858 году. По рекомендации Зинина Бородин был направлен в Солигалич Костромской губернии для изучения химического состава минеральных вод лечебницы, основанной в 1841 году. Ученный доказал целительную силу солигалических минеральных вод.

Отчет об этой работе опубликовали в газете «Московские ведомости», представлял собой серьезный научный труд, который принес Бородину большую известность. Таким образом он стал основоположником бальнеоложческой работы курорта, через несколько лет увековечившего имя ученного в своем названии.

Также в 1860 году произошло открытие, поставившее Бородина в ряд выдающихся химиков современности. Но опубликовав статью о некоторых производных бензидина, русский ученый сохранил в данном вопросе приоритет за отечественной наукой, ведь к тому времени по той же тематике заканчивал свои исследования знаменитый А. фон Гофман. Как сам ученый вспоминал: — «моя лаборатория еле существовала на те средства, который имеются в ее распоряжении, у меня нет ни одного помощника, между тем как Вюрц имеет огромные средства и работает в 20 рук, благодаря тому, что не стесняется заваливать своих лаборантов черной работой».

В 1868-м году Бородин получид степень доктора медицины, проводя химические исследования и защите диссертацию по теме «Об аналогии фофсфорной и мышьяковской кислоты в химических и токсикологических отношениях».

Затем появилась интересная работа Александра Порфирьевича «Исследование о действии брома на серебряные соли уксусной, масляной и валериановой кислоты»; ему удается таким образом получить бромокислоты и еще другие в высшей степени интересные вещества- именно смешанные ангидридные бромноватистой и жирных кислот.

Работать с бромом было нелегко, его красноватые пары вызывали кашель, опыты приходилось проводить под тягой. Однако Бородину удалось получить ряд новых соединений. Как только он начал уже разбираться в этом вопросе, проявилась подробная работа Шютценберга о подобных же соединениях хлорноватистой кислоты, вследствии чего Александр Порфирьевич оставил свою работу, предоставив дальнейшее исследование этого вопроса Шютценберга.

А вопрос этот потому был интересен, что тут как бы получались кислоты, в которых гидроксильный водород был замещён галоидом, т. е. соли, в которых вместо металла стоит галоид. Кроме этого, Александром Порфирьевичем бели исследованы продукты уплотнения альдегидов, представившие такие непреодолимые трудности, благодаря которым эти продукты долго оставались мало исследованными. Об остальных работах ученного можно узнать из «Журнал русского физического, химического общества» (1888 г.) Там были напечатаны 21 химических исследований Александра Порфирьевича.

После этого в Италии Бородин совершил восхождение на Везувий и собрал коллекцию лав для Медико-хирургической академии. А также ученый работал в Италии над фтористым соединением и ему первому удалось получить фтористый бензоил, который по своим свойствам оказался вполне аналогичным с хлористым бензоилом. Эта работа представлялась, во-первых, один из первых примеров фтористых органических соединений, а, во-вторых, показал, что и в сложных углеродистых соединениях фтор является вполне соответствующим другим галлоидом.

В 1861 году Бородин описал реакцию серебряных солей карбоновых кислот с галогенами, дающую в результате галогена замещённые углеводороды. На этом все и закончилось. Лишь в 1942-м году К. Хунсдсиккер доказал, что «реакция Бородина» представляет собой общий метод синтеза разнообразных галоидных алкинов. Сейчас ее называют «реакция Бородина-Хунсдсиккера». А также, в 1862 году в лаборатории Пизанского университет, Александр Порфирьевич смог получить первое в мире фторорганическое соединение- фтористый бензол, сегодня широко применяемый, как добавка к пластмассам.

Где применяются его химические открытия

Бородин изучал действие натрия на валериановый альдегид, ему удалось получить вещество- альдоль. Альдол применяется в синтезе антиоксидантов, ускорителей вулканизации, фунгицидов, в гальванопластике. Используют их также в качестве флотореагентов и компонента растворителей для ацетатов целлюлозы и полиграфических красок.

Работая в химической лаборатории города Пиза, а 1862 году про фторирование хлористого бензоила Александр Порфирьевич получил первое ароматическое фторорганическое соединение- фтористый бензоил. В настоящее время это вещество используется в качестве добавки к пластмассам для предотвращения процесса их старения.

Также фторорганические соединения — это соединения, содержащие в молекуле одну или несколько связей углерод-фтор. Фторорганические соединения в медицине применяются в качестве противоопухолевых средств, например фторурацил, средств для ингаляционного наркоза, например фторотан, кровезамещающих жидкостей, для изготовления различного рода протезов (при протезировании клапанов сердца), а также лабораторной посуды.

Фторорганические соединения применяются в качестве инсектицидов (это химическое вещество, которое применяется для уничтожении насекомых), пестицидов (используется для борьбы с вредителями и болезнями растений, зерно продуктов, шерсти, кожи и т. д.), поверхностно-активных веществ, смазочных материалов. Многие фторорганические соединения токсичны и могут представлять собой профвредность.

Введение атома фтора в молекулу органического соединения часто резко изменяет свойства последнего, соединение приобретает химическую инертность, степень соответствует числу атомов фтора, введенного в его молекулу.

В организме человека и животных многие фторорганические соединения метаболизируются с образованием иона фтора и ряд активных соединений — это объясняет их токсичность. Но наиболее токсичные соединения обладают антихолинэстеразням действием, к ним относятся некоторые фторофосфаты (например паратион, пароксон), используемые как пестициды (химическое вещество, которое используется для борьбы с вредителями). А также нервнопаралитические отравляющие вещества и являются фторорганическое вещество.

Применяются альдегиды также и в косметике, например, парфюмы. Альдегид анисовый, обепин- жидкость с приятным запахом мимозы, или же альдегид дециловый, деканаль- при разбавлении появляются нотки запаха апельсиновой корки. А также альдегиды присутствуют, и в уксусной кислоте, и в этилацетатах, и в формалине.

Общественная деятельность

Заслугой Бородина перед общественностью является активное участие в создание женских курсов. Александр Порфирьевич основал курсы в 1872-1887 годах и сам же преподавал. Более горячего и деятельного поборника женского образования трудно найти. В истории развития высшего женского образования в России имя Бородина должно бесспорно занимать одного из первых мест.

Значительное влияние Александр Порфирьевич уделял работе со студентами и, пользуясь своим авторитетом, защищал их от политических преследований властей в период после убийства императора Александра 2.

Огромное значение для международного признания российской культуры имели музыкальные произведения Бородина, благодаря чему и он сам получил мировую известность именно как композитор, а не деятель науки, которой посвятил большую часть своей жизни.

Смерть Бородина

В последние годы ученный часто жаловался на боли в сердце. Бородин умер от сердечно приступа вечером 15 февраля 1887 года в казенной квартире. В разгар общего веселья на организованной им по случаю Масленицы- костюмированной вечеринке.

Бородин внезапно потерял сознание и упал. Об этом писали: «Все бросились к нему и тут же на полу, не поднимая его, стали приводить в чувство. Понемногу сошлись все врачи и профессора, жившие в академии. Почти целый час прилагали все усилия, чтобы вернуть его к жизни. Были испробованы все средства, и ничто не помогло. Бородина похоронили на Тихвинском кладбище в Александро-невской Лавре.

Вывод

Хоть и нам кажется, что открытия Бородина не так значительны в отличие от других учёных, но во времена Александра Порфирьевича органическая химия только начиналась, так что для того времени это было ново.

По мнению самых видных, таких как Менделеев, Боткин Бородин был первоклассным химиком, которому за свою жизнь не только удалось дать начало многим научным направлениям, но и параллельно снискать славу на других поприщах в качестве композитора, врача и общественного деятеля. Быть может, химия многое потеряла от того, что талантливый профессор, академик, член многих научных обществ отвлекался от науки для симфонии, для оперы.

А музыка- от того, что композитор бросал работу над оперой для лекций и лабораторий, но ведь и то и другое давало ему высшую радость творить, сознавая, что все им созданное нужно людям. Я очень рада, что так близко познакомилась с А. П. Бородиным

Список использованных информационных источников

Бородин, Александр Порфирьевич — Википедия с видео // WIKI 2.
Химия + Музыка = 187 лет со дня рождения Александра Порфирьевича. Бородина | Искусство Звука | Яндекс Дзен.
Бородин Жизнеописание материалы документы Первая симфония Романсы.
Альдольная конденсация — Википедия.
Реакции конденсации альдегидов — Студопедия.
Исследовательская работа по химии «А.П.Бородин-человек многогранного таланта».
Александр Порфирьевич Бородин: ученый-химик, медик, композитор.
Великие химики. Бородин.
«Химия ревнует вас…» < № 11 (215). НОЯБРЬ 2008 >: mosjour — ЖЖ.
Реакция Бородина — Хунсдикера — Википедия.
Между наукой и искусством: химик и композитор Александр Бородин | Персона | Культура | Аргументы и Факты.
Бородин Александр Порфирьевич.
ХиМиК.ru — БОРОДИНА — ХУНСДИККЕРА РЕАКЦИЯ — Химическая энциклопедия.
Александр Бородин: биография, интересные факты, творчество, видео.
Бородин, Александр Порфирьевич — Википедия с видео // WIKI 2.
Бородин А.П. — это… Что такое Бородин А.П.?
Александр Порфирьевич Бородин (Alexander Borodin).
Александр Порфирьевич Бородин: filaretuos — ЖЖ .
Творчество А.Бородина (произведения, жанры, анализ).
Великие химики. Бородин.

Если страница Вам понравилась, поделитесь в социальных сетях:

Источник

Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

1. Музыкальное объединение «Могучая
Кучка»……………………………..4

2. Русский народ в творчестве
композиторов…………………………………8

3. Значение творчества композиторов
«Могучей кучки» для

музыкального искусства………………………………………………………10

Заключение…………………………………………………………………….13

Список источников и литературы……………………………………………15

Введение

Музыкальное объединение
«Могучая кучка» это значимое явление в истории музыкальной российской культуры.

Тема реферата
«»Могучая Кучка». Русское музыкальное искусство конца 19 начала 20
века». Актуальность работы заключается в том, что в ней с учетом современных
научных подходов рассматриваются история создания и творчество этого
объединения композиторов . Важность работы в том что «Могучая кучка» нуждается
в изучении, это обусловлено их ролью в развитии и становлении культуры России.

Целью работы было
рассмотреть музыкальное объединение «Могучая кучка», отметить его роль в
истории и развитии культуры нашей страны.

Достижение цели
осуществлено автором путем последовательного решения исследовательских задач,
включающих в себя:

— определение основных направлений и
особенностей проблемы;

— изучение истории музыкального
объединения «Могучая Кучка»;

— исследование творчества русского
народа в творчестве композиторов музыкального объединения;

— анализ и синтез полученных в ходе
исследования данных о значении творчества композиторов «Могучей кучки» для музыкального
искусства.

При комплексном
изучении темы автором были использованы такие методы, как: анализ и синтез
сравнение, сопоставление, обобщение.

Основой работы
над темой стало изучение имеющейся литературы и источников по исследуемой
проблеме.

Практическая
значимость работы состоит в создании научно-достоверной картины творчества
композиторов «Могучей кучки». В работе рассмотрены предпосылки к более
глубокому пониманию тех обстоятельств, которые имеют отношение к возможностям выявить
закономерности развития этого музыкального объединения.

1. Музыкальное объединение «Могучая
Кучка»

Фактически
создание музыкального объединения «Могучая Кучка» состоялось уже в 1863 году,
однако название пришло позднее.

Употреблённое в
1867 году Стасовым выражение «Могучая Кучка» , в адрес группы музыкантов
состоящей из таких композиторов как: Милий Алексеевич Балакирев
(1837-1910), Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), Александр
Порфирьевич Бородин (1833-1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков
(1844-1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918) – стало знаковым, и позже,
в рамках рассмотрения их деятельности в истории, их было принято называть
именно так. Некоторые именуют «Могучую Кучку» — «Новой русской музыкальной
школой», а также «Балакиревским кружком», в соответствие с именем её
руководителя, М.А.Балакирева. За рубежом не особо оценили всю креативность
названия этого объединения, поэтому за пределами России их было принято
называть «Пятёрка» по числу главных представителей. Свою деятельность
«Пятёрка» начала в период огромного общественного подъёма 60-х годов 19
века [5.с. 11].

Не менее
интересна и история создания этого «музыкального альянса»: в 1855 году в
Петербург из Казани приехал М.А.Балакирев. В свои восемнадцать лет он имел
невероятно большой талант в музыке. В начале второй половины 19 века он выходит
на музыкальную арену как невероятно одарённый пианист, и сразу же приковывает к
себе внимание всего музыкального сообщества. Наибольшее же влияние на его
жизнь, оказало знакомство с В.В.Стасовым.

Владимир
Васильевич Стасов –один из самых интересных для изучения людей в истории
русского искусства. Ученый искусствовед, Критик, историк и археолог, Стасов,
представая перед музыкальным сообществом именно как музыкальный критик, смог
стать хорошим другом для многих российских композиторов. Он имел невероятно
дружеские отношения с русскими художниками, часто освещал их лучшие картины в
печати, ну и конечно же был человеком, который в любой момент готов дать совет.

Будучи сыном
архитектора В.П.Стасова, Владимир Васильевич родился в Петербурге, обучался и
успешно закончил училище правоведения. На протяжении всей своей жизни, Стасов
так или иначе очень тесно взаимодействовал с публичной библиотекой. Он в лицо
знал таких выдающихся личностей как : Герцен, Чернышевский, Лев Толстой, Репин,
Антокольский, Верещагин, Глинка [3.с. 31].

Однажды Стасову
довелось услышать отзыв Михаила Глинки о молодом Балакиреве: «В…Балакиреве
нашел я взгляды, столь близко подходившие к моим». И несмотря на большую
казалось бы разницу в возрасте (12 лет), Стасов стал хорошим другом
Балакирева. Они оба увлекаются литературой, читают Белинского, Добролюбова,
Герцена, Чернышевского, и Стасов, блестяще компетентный в сфере культурной и
духовной общественной жизни, становится как бы наставником Балакирева.

Во время одного из
университетских концертов 1856 года, Балакирев знакомится с Цезарем Антоновичем
Кюи, учившимся на тот момент в Военно-инженерной академии и специализировался
в области сооружения военных укреплений. Кюи любил музыку всем сердцем. В том
числе в наши дни известен тот факт, что в молодости Кюи занимался с именитым
композитором польского происхождения Монюшко.

Балакирев
увлекает Кюи своими новыми, свежими взглядами на музыку, и возрождает в нём
появившийся ещё в юности интерес к искусству. Со своим новым наставником,
учителем, да и просто другом, Кюи пишет в 1857 году скерцо для фортепьяно в
четыре руки, оперу «Кавказский пленник», а в 1859 году – одноактную комическую
оперу «Сын мандарина».

Следующим
композитором, присоединившимся к формирующейся могучей кучке, а пока что просто
группе «Балакирев – Стасов – Кюи», был Модест Петрович Мусоргский. Как и Кюи,
Мусоргский вступал в группу человеком по специальности далёким от музыки —
Военным. Мусоргский начал очень рано сочинять свои произведения, и почти сразу
понял, что музыка это его судьба. Дослужившись в тот момент уже до офицера
Преображенского полка, решил оставить карьеру военного и выйти в отставку.
Вопреки своему не самому большому возрасту (18 лет), и казалось бы отсутствию
как такого жизненного опыта, Мусоргский был крайне разносторонне развитой
личностью: занимался музыкой, историей, литературой, философией. Первая встреча
с Балакиревым случилась же в 1857 году, у А.С.Даргомыжского. Мусоргский был
поражён балакиревым : его наружность, яркая своеобразная игра, смелые мысли –
всё это донельзя восхитило молодого офицера. С тех пор Мусоргский стал частым
гостем Балакирева, и, как позже говорил сам Мусоргский : «Передо мной раскрылся
новый, неведомый до сих пор мир» [9.с. 15].

В 1862 году
Балакиревский кружок пополняется Н.А.Римским-Корсаковым и А.П.Бородиным. В
отличие от совсем молодого и ещё не сформировавшегося как музыканта
Римского-Корсакова, Бородин к этому времени был уже зрелым человеком,
выдающимся учёным-химиком, имевшим связи с такими светилами отечественной
науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.

В музыкальной же
сфере Бородин был самоучкой. Он имел обширные знания в сфере теории музыки, в
чём не малая заслуга его знакомства с большим количеством музыкальной
литературы. В бытность студента Бородин часто участвовал в любительских
музыкальных конкурсах, играя на виолончели . С его слов, он в одиночку
переиграл всю литературу смычковых квартетов, квинтетов, а также дуэтов и трио.
До знакомства с Балакиревым, Бородин сам написал несколько камерных сочинений.
Балакирев сразу увидел в Балакиреве не только яркое музыкальное дарование, но
и его разностороннюю эрудицию.

Деятельность
«Могучей кучки» пришлась на важный этап в истории России – эпоху Великих
реформ.

Блестящее
творческое содружество начало свое существование в 60-е годы, отмеченные
подъемом демократического общественного движения, расцветом русской литературы,
театра и живописи, гуманитарных и точных наук» [3, с. 3]. В то время император
Александр II освободил более 30 млн крепостных крестьян. Отмена крепостного
права расчистила дорогу для становления буржуазных отношений и экономической
модернизации страны. Власть провела реорганизацию местного самоуправления,
судебную и военную реформы, преобразования в сфере образования и печати. Был
сделан первый шаг по расширению роли общественности в жизни страны. На первый
план вышел новый социальный слой – русская интеллигенция, занимавшаяся
умственным трудом и искренне заботившаяся о судьбе своего Отечества. Музыканты,
которые сами относились к этому слою, не могли не отреагировать на
происходившие изменения и не почувствовать необходимость демократизации
культуры [9.с. 41].

18 марта 1862
г. М.А. Балакирев вместе с Г.Я. Ломакиным основал Бесплатную музыкальную
школу, находившуюся под императорским покро-вительством, и дирижировал ее
концертами. Как писал сам Балакирев в письме к своему приятелю А.П. Арсеньеву
от 28 марта 1862 г., «музыкальная школа наша открыта 18 марта. Каждое
воскресенье мы там занимаемся, к нам пришло в 1-й раз до 200 человек,
преимущественно студенты мед. академии, фельдшера и их ученики, а также и
уличные мальчишки!» [6, с. 69]. С 1867
г. Балакирев вместо ушедшего А. Рубинштейна стал руководить концертами
Русского музыкального общества. Он был дирижером РМО два сезона, за время
которых было исполнено множество новых произведений отечественных и зарубежных
композиторов.

В 1860-е гг. у
М.А. Балакирева возникали планы создания опер «Жар-птица» (по русской сказке) и
«Дзяды» (по произведению А. Мицкевича). Планы эти были мимолетными, и они
получили свое завершение лишь в виде отрывочных набросков.

2. Русский народ в творчестве
композиторов

Одним из
важнейших источников творчества служила для композиторов «Могучей кучки»
народная песня. Их внимание привлекала главным образом старинная традиционная
крестьянская песня, в которой они усматривали выражение коренных основ
национального музыкального мышления. Характерные для «кучкистов» принципы
обработки народных песенных мелодий нашли отражение в сборнике Балакирева «40
русских народных песен» (составлен Балакиревым на основе собственных записей,
сделанных во время поездки по Волге с поэтом Н. В. Щербиной в 1860). Много
внимания уделял собиранию и обработке народных песен Римский-Корсаков. Народная
песня получила разнообразное преломление в оперном и симфоническом творчестве
композиторов «Могучей кучки». Они проявляли также интерес к фольклору других
народов, особенно восточных. Вслед за Глинкой «кучкисты» широко разрабатывали в
своих произведениях интонации и ритмы народов Востока и тем самым
способствовали возникновению у этих народов собственных национальных
композиторских школ [9.с. 11].

Балакирев во
многом воспитывал русский народ личным примером своей музыкой. Крайне важно,
что Зайцева впервые последовательно рассматривает творчество композитора,
которое не прервалось в 1870-е годы,

как принято думать. И во все периоды
своей нелегкой судьбы Балакирев оставался художником, который опережал время.
Первое и главное — выбор темы произведений, обязательно значительной, «на злобу
дня». В 1860-е годы все поголовно увлекались историей. Новый подход к ней,
заимствованный у Н. М. Карамзина и А. С. Пушкина, — выдвижение на главные роли
образа народа. Балакирев едва ли не первым сосредоточился исключительно на нем
в своей симфонической картине-поэме «1000 лет», переименованной позднее в
«Русь». Он привил интерес к такому подходу своим ученикам, что нашло отражение
в «Борисе Годунове» и «Хованщине» Мусоргского, «Князе Игоре» Бородина,
«Псковитянке» Римского-Корсакова. Причем, и многие сюжеты были подсказаны
учителем. Более того для воплощения новой образности требовался новый тематизм.
Его источником служил фольклор, почерпнутый Балакиревым как непосредственно из
поездок по Волге и на Кавказ, так и из его огромного слухового опыта. В центре
внимания композитора были и древние церковные мелодии. Недаром он первым из
кучкистов обратился к этой сфере, сочинив вдохновенное песнопение «Со святыми
упокой» (1859). Отсюда возник и новый метод композиторского мышления. Балакирев
подарил своим ученикам и обрядовый тематизм, и изысканные узоры мелодий
Востока, привил стремление вслушиваться в голос Церкви. Не следует забывать,
что эти интонации возникают в их музыке во многом благодаря подсказам учителя.
Вспомним хотя бы монолог царя Бориса «Скорбит душа», начальные интонации
которого словно заимствованы из возгласа дьякона. Отсюда следует важный вывод:
если прежде национальное начало связывали преимущественно с фольклором, то ныне
уже нельзя игнорировать древние духовные традиции в качестве важнейшей
составляющей отечественной классической музыки [2. с. 5].

в 1860-е гг. М.А.
Балакирев утвердил традицию обращения к мелодике знаменного распева. Это было
необходимо для создания народно-эпических образов в музыке. Данная традиция
была воспринята П.И. Чайковским, Н.А. Римским-Корсаковым и С.В. Рахманиновым и
положена в основу их вокальных и симфонических произведений.

Подъём
музыкально-просветительской деятельности в России второй
половины XIX века объединил лучшие силы общества. М.А. Балакирев
принял деятельное участие в работе «Могучей кучки» и «Балакиревского кружка».
Велика роль личности М.А. Балакирева и как главы содружества композиторов
«Могучей кучки». Он вдохновлял, учил, помогал молодым композиторам, составившим
вскоре славу русского музыкального искусства.

Можно
констатировать, что результаты музыкально-просветительской деятельности
сказались как на общем духовно-нравственном, культурном уровне населения, так
и на появлении в этой среде талантливых музыкантов-профессионалов. Изучение исторического
опыта возникновения, становления и развития искусства того времени дало толчок
к творческой фантазии музыкантов и поэтов Серебряного века русской культуры.

3. Значение творчества композиторов
«Могучей кучки» для музыкального искусства

Содружество
«Могучая кучка» стало образцом неконсерваторского образования и для французских
композиторов группы «Шести», которые, однако, прошли обучение в консерватории
(за исключением Ф. Пуленка), но лидером избрали Э. Сати, не окончившего
Парижской консерватории, и для Новой венской школы во главе с А. Шёнбергом, и —
шире, — для всего мира. Знакомство с результатами балакиревского метода
обучения совпало с высокой оценкой «Тамары» Клодом Дебюсси. Не случайно М.
Равель мечтал посвятить свои произведения Балакиреву [6.с.51]. Недаром и
Римский- Корсаков учил Игоря Стравинского по-балакиревски. Поэтому неверно
сводить обучение последнего только к Римскому-Корсакову. Николай Андреевич
помнил, как он сам занимался у Балакирева, и применил методы наставника в обучении
не только Стравинского, но и Глазунова. Да и метод самого Римского-Корсакова
вырастал из метода Балакирева, а не из консерваторских программ. Не о толи
свидетельствуют его слова в «Летописи», якобы критикующие Балакирева, а на
самом деле подтверждающие действенность балакиревского подхода: «Действительно
талантливому ученику так мало надо; так легко показать ему все нужное по
гармонии и контрапункту, чтобы поставить его на ноги в этом деле, так легко его
направить в понимании форм сочинения, если только взяться за это умеючи.
Каких-нибудь 1–2 года систематических занятий по развитию техники, несколько
упражнений в свободном сочинении и оркестровке при условии хорошего пианизма —
и учение кончено» [9. с 21]. Именно такой метод Римский-Корсаков применил,
воспитывая Стравинского. Красноречив и пример П. И. Чайковского, обратившегося
«за наукой» к Балакиреву после окончания Санкт-Петербургской консерватории.
Принято связывать Чайковского с А. Г. Рубинштейном, Балакирва — с «Могучей
кучкой». Жизнь показала, сколь плодотворны были и творческие контакты
Балакирева с Чайковским. Причем — для обоих музыкантов. Отсюда следует вывод:
деление на разные школы условно, ибо общеглинкинские корни, помноженные на
влияние Балакирева, который всегда руководствовался индивидуальностью ученика.
Все это выдвигает Балакирева-педагога «Могучей кучки» на первые позиции в
мировой культуре.

Творческая
деятельность «Могучей кучки» — важнейший исторический этап в развитии русской
музыки. Опираясь на традиции Глинки и Даргомыжского, композиторы-«кучкисты»
обогатили её новыми завоеваниями, особенно в оперном, симфоническом и камерном
вокальном жанрах. Такие произведения, как «Борис Годунов» и «Хованщина»
Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова,
принадлежат к вершинам русской оперной классики. Общие их черты — национальная
характерность, реалистичность образов, широкий размах и важное драматургическое
значение народно-массовых сцен. Стремление к живописной яркости, конкретности
образов присуще и симфоническому творчеству композиторов «Могучей кучки»,
отсюда большая роль в нём программно-изобразительных и жанровых элементов.
Бородин и Балакирев явились создателями руссокого национально-эпического
симфонизма. Римский-Корсаков был непревзойдённым мастером оркестрового
колорита, в его симфонических произведениях преобладает картинно-живописное
начало. В камерном вокальном творчестве «кучкистов» тонкий психологизм и
поэтическая одухотворённость сочетаются с острой жанровой характерностью,
драматизмом и эпической широтой. Менее значительное место в их творчестве
занимают камерные инструментальные жанры. В этой области произведения
выдающейся художественной ценности были созданы только Бородиным, автором двух
струнных квартетов и фортепианного квинтета.

Заключение

Музыкальное
искусство издавна играло огромную роль в духовном и нравственном
совершенствовании личности и общества. Музыкальное просветительство,
сформировавшееся в вид деятельности, было направлено на распространение знаний
о музыке, приобщение людей к лучшим образцам мировой музыкальной культуры.

В 1859 году в Петербурге,
а год спустя в Москве было организовано Русское музыкальное общество, цель
которого – сделать искусство доступным для широкого круга любителей музыки.
Особенно важную роль в распространении музыки среди демократических кругов
слушателей сыграли концерты «Бесплатной музыкальной школы», основанной
выдающимся музыкантом М.А. Балакиревым. В 60-х годах 19 века вокруг него
объединилась группа молодых исполнителей. Известный исскуствовед В.В.Стасов
назвал эту группу «Могучей кучкой».

Можно
констатировать, что в это музыкальное содружество входили: М.А. Балакирев,
А.П.Бородин, М.П.Мусоргский, Н.А.Римский- Корсаков, Ц.А.Кюи. Большинство
композиторов «Могучей кучки» систематически записывали, изучали и разрабатывали
образцы русского музыкального фольклора. Композиторы смело использовали
народную песню и в симфонических, и в оперных произведениях, среди которых
«Царская невеста», «Снегурочка» (Н.А. Римский-Корсаков), «Хованщина», «Борис Годунов»
(М.П.Мусоргский).

Первоначально в
составе кружка были М.А.Балакирев и В.В.Стасов, увлечённые чтением Белинского,
Добролюбова, Герцена, Чернышевского. Своими идеями они вдохновили и молодого
композитора Кюи, а позже к ним присоединился М.П.Мусоргский, оставивший чин
офицера в Преображенском полку ради занятий музыкой.

В 1862 году к
балакиревскому кружку примыкают Н. А.Римский-Корсаков и А. П.Бородин. Если
Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и
музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому
времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, дружески связанным
с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.

В 70-х годах 19
века «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать.

По материалам
работы можно сделать вывод, что деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в
развитии русского и мирового музыкального искусства. Для последующих поколений
эти пять гениальных творцов стали не просто творческим содружеством, а
настоящим созвездием талантов, прочно обосновавшимся на мировом музыкальном
небосводе.

Список источников и
литературы

1. Бабенко О.В. Вклад
композиторов «могучей кучки» в развитие русской музыкальной
педагогики XIX ВЕКА // Преподаватель ХХI век. 2020. №3.С.9-11.

2. Варакин М.А. Особенности
певческой школы Синодального хора в контексте русской культуры конца XIX –
начала XX века. – М.: Век, 2017.

3. Гордеева Е. М., Могучая
кучка, М.: ВШ, 1966.

4. Зилоти А.И. 1863 – 1945
Воспоминания и письма./Составитель Кутателадзе Л.М. Редакция Раабена Л. Н. –
Л., «Гос. муз. изд.», 1963.

5. Лебедев А. Красота и
ярость мира. Очерки становления русской материалистической эстетики
(Чернышевский — Плеханов — Луначарский). М.: ВШ,1989.

6. Мельникова Л.Л. Музыкальное
просветительство. История и современность. — М.: Просвещение, 1992.

7. Радынова О.П. Музыкальные
шедевры. – М.: Век, 2016.

8. Рамазанова Н. В. В
начале пути. Малоизвестные факты биографии В. В. Стасова // Российская
национальная библиотека и отечественная художественная культура: Сб. ст. и
публ. / Рос. нац. б-ка. — Вып. 5. — СПб.: Изд-во Рос. нац. б-ки, 2013.
C. 67—78.

9. Рапацкая Л.А. Русская
музыкальная культура. – М.: Мир, 2017.

10. Русская духовная музыка в документах
и материалах. В 3- тт.Т.2. М.: ВШ, 2002.

11. Стасов В.В. Сердечное участие. Статьи
о музыке. — М.: Музыка, 1976.

12. Стрельцова А. С. Предпосылки
становления музыкально-педагогической школы Синодального училища // Педагогика
и психология образования. 2012. №2. С.5-11.

13. Юдин А.А. «Новая русская
музыкальная школа» и современная педагогика искусства // Наука и школа. 2014.
№5.С.33-34.

Источник

Государственный мемориальный дом-музей Н.А. Римского-Корсакова

Вторник — воскресенье с 10.00 до 18.00

ВНИМАНИЕ!
Здание Дома-музея закрыто на реставрационный ремонт

В здании Концертного зала Дома-музея «Полковая церковь» открыт ВЫСТАВОЧНЫЙ ВАРИАНТ ЭКСПОЗИЦИИ ДОМА-МУЗЕЯ!

Посетителям
О музее
События
Экскурсии
Галерея
Издания
Видео

Ж/д транспортом:
из Санкт-Петербурга с Ладожского вокзала. Уточнить расписание можно на сайте: pass.rzd.ru

На автобусе:
• с автовокзала на Обводном канале (ст. м. Обводный канал): 860, 867, 877, 966, 967, 804
• с автовокзала «Северный» (ст. м. Девяткино): 860 Д, 867 Д
• с железнодорожного вокзала «Ладожский» (ст. м. Ладожская): 860 Л

Из г. Санкт-Петербург по трассе «Санкт-Петербург — Вологда» (А-114). Расстояние до Тихвина — 219 км.
В навигатор можно ввести адрес: г. Тихвин, ул. Римского-Корсакова, 12

Музей открылся в Тихвине 23 июня 1944 года в честь 100-летия выдающегося композитора. Огромный вклад в формирование мемориального фонда внесли его сын и внуки.

Родовая усадьба Римских-Корсаковых была возведена в 1801 году дедом музыканта — Петром Воиновичем Римским-Корсаковым, уездным предводителем Тихвинского дворянства. С тех самых пор дом ни разу не подвергался существенным изменениям, именно поэтому удалось сохранить оригинальные лепные карнизы, двери, печи и полы. В 1980-х годах специалисты провели реставрационные работы, в рамках которых лишь воссоздали интерьеры мемориальных комнат. Десятью годами ранее у исторического дома установили памятник Николаю Андреевичу. Над его созданием работали скульптор Николай Дыдыкин и архитектор Константин Митрофанов.

Фонд музея насчитывает более 10 000 предметов, среди которых дворянская мебель, предметы быта, а также — что представляет наибольшую ценность — личные вещи Римских-Корсаковых. Конечно же, важнейшими экспонатами являются предметы, напрямую связанные с композитором. Так, посетителям представлены клавиры и партитуры с автографами Николая Андреевича, его крестильная рубашка, шерстяная распашонка, детские лайковые перчатки и ленточка с отметками роста маленького Ники. Во второй гостиной находится рояль фирмы «Беккер», прослуживший музыканту порядка 30 лет. Инструмент сам по себе является хранителем истории: за ним в своё время играли Пётр Чайковский, Модест Мусоргский, Александр Глазунов, Игорь Стравинский, Александр Скрябин, а пел — Фёдор Шаляпин.

В 1987 году преобразилось пространство вокруг мемориальной усадьбы: благоустроили сад и сквер у памятника Римскому-Корсакову. В это же время в здании Полковой церкви открыли концертный зал.

Сразу после празднования 175-летия композитора — в марте 2019 года — музейный дом закрылся на реставрацию. Экспозицию перенесли в здание Полковой церкви, она находится в 100 метрах от усадьбы.

Ленинградская область, Тихвин, ул. Римского-Корсакова, 12, тел. 8 (813-67) 51-638

5 причин посетить Государственный дом-музей Н.А. Римского-Корсакова

Тихвин – родина великого русского композитора Н. А. Римского-Корсакова. Здесь он родился, здесь он сделал первые шаги в музыке. Посетителям музея предоставляется у никальная возможность окунуться в мир детства Николая Андреевича Римского-Корсакова, побывать в доме, где прошли первые 12 лет жизни будущего композитора.

Музей хранит семейные реликвии Римских-Корсаковых, среди них: крестильная рубашка, шерстяная распашонка, детские лайковые перчатки и ленточка с отметками роста маленького Ники.

Во второй гостиной находится подлинный рояль Н. А. Римского-Корсакова фирмы «Беккер», который прослужил композитору более 30 лет. На этом рояле играли Чайковский, Мусоргский, Бородин, Глазунов, Лядов, Стравинский, Танеев, Скрябин. У этого рояля пел Федор Иванович Шаляпин.

Музей продолжает музыкальные традиции дома – в концертном зале «Полковая церковь», расположенном рядом с основным усадебным домом, проходят концерты и музыкальные вечера.

Из окон дома открывается прекрасный вид на реку Тихвинку и Тихвинский Богородицкий Успенский мужской монастырь с его необыкновенной звонницей.

Мероприятия:

В марте 2021 года прошел Общероссийский фестиваль «День Римского-Корсакова»

Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства в год 50-летия Мемориального музея-квартиры Н. А. Римского-Корсакова провел Общероссийский фестиваль «День Римского-Корсакова» 18–21 марта 2021 года.

Беспрецедентная по размаху акция в честь дня рождения великого русского композитора объединила оперные театры, музеи, филармонии, учебные заведения из Санкт-Петербурга, Москвы, Тихвина, Пскова, Клина, Воткинска, Кисловодска, Костромы, Томска, Тольятти, Стерлитамака.

В обширнейшую программу фестиваля были включены оперные спектакли, симфонические вечера, камерные концерты, интеллектуальные игры и лекции.

Специальные экскурсии по мемориальной эк спозиции музея и выставке «ЦВЕТ ВРЕМЕНИ. Семья Н. А. Римского-Корсакова в объективе М. О. Штейнберга и В. Н. Римского-Корсакова» с куратором выставки, заведующей музеем — Ниной Костенко.
Каталог выставки вручается каждому участнику в подарок.

Заведующая музеем и куратор Нина Костенко расскажет о композиторе, его разветвленной семье, жизни Николая Андреевича и его потомков в летней усадьбе Любенск до и после революции 1917 года, об уникальных ЦВЕТНЫХ и черно-белых фотографиях ученика Римского-Корсакова — композитора Максимилиана Штейнберга.

Стоимость билета: 900 рублей.

Приобрести билеты можно в кассе музея перед началом экскурсии.

Записаться можно по телефону: 713-32-08

Онлайн-ИГРА для детей и взрослых «Занимательный задачник Музея-квартиры Н. А. Римского-Корсакова»

Cотрудники музея приготовили «Занимательный задачник» с музыкальными ребусами, нетривиальными вопросами и несложными загадками. Вам придется кое-что расшифровывать, кое-что решать, что-то отгадывать по наитию, а главное – погружаться в уютную атмосферу дома Римских-Корсаковых и узнавать любопытные детали о музейных экспонатах и музыке знаменитого композитора . Желаем удачи и удовольствия от игры!

Вторая серия «Занимательного задачника Музея-квартиры Н. А. Римского-Корсакова» посвящена оперному творчеству Николая Андреевича, и тут есть, над чем поломать голову. Вам придется идентифицировать мошек и пчел по фрагментам музыки Римского-Корсакова, угадывать оперы по веселым картинкам, вспомнить, где спрятана смерть Кащея Бессмертного (и не поверить сказкам)… Хорошая память особенно приветствуется! Играют все, победителям достается чувство глубокого удовлетворения и законная гордость всезнайки.

Для наших маленьких исследователей у нас в музее появились
маршрутные карты. Не забудьте их взять на входе у администратора (бесплатно).
Чтобы решить 15 заданий, к экспонатам нужно будет присмотреться еще внимательнее! Желаем удачи!

♫ ♪♫♪♫♪ ♫♪♫♪ ♫♪♫♪ ♫♪♫♪ ♫♪♫♪ ♫♪♫ ♪♫♪ ♫♪ ♫♪ ♫♪♫♪♫♪ ♫♪ ♫♪ ♫

Выставка «ЦВЕТ ВРЕМЕНИ. Семья Н. А. Римского-Корсакова в объективе М. О. Штейнберга и В. Н. Римского-Корсакова».

28 ноября 2019 – 18 октября 2020

В 1908 году в круг семьи Римских-Корсаковых вошел Максимилиан Осеевич Штейнберг: он стал мужем младшей дочери композитора Надежды. Талантливый композитор, любимый ученик Римского-Корсакова (а впоследствии – консерваторский учитель Шостаковича), Максимилиан Штейнберг был человеком разносторонним. Он профессионально увлекся фотографированием, что в начале XX века было процессом сложным, требующим определенных навыков, знаний, и сумел освоить технологию цветных снимков. Фотографии, сделанные им в период с 1908 по 1919 годы, сегодня поражают своим исключительным качеством. Живописность и красота природы, которую Штейнберг воспринимал восторженно-тонко, быт обитателей имения Римских-Корсаковых в Любенске в дореволюционное время и первые годы после революции, сцены летнего отдыха семьи, трогательные портретные и сюжетные снимки детей и взрослых — все это разные грани оставленной им уникальной коллекции и бесценные свидетельства моментов жизни разветвленной семьи Римских-Корсаковых.

Накануне 2019 года, связанного с важной и значительной датой — 175-летием со дня рождения Н. А. Римского-Корсакова, – у потомков композитора была приобретена уникальная коллекция негативов и диапозитивов, зафиксировавшая жизнь семьи Николая Андреевича. 198 кадров на стекле и фотопленке, среди которых особенно ценны 17 цветных диапозитивов 1913 года. Это большая удача, что хрупкое собрание сохранилось, несмотря на перипетии революционного и постреволюционного времени, на период двух мировых войн. Фотопластинки более 100 лет находились в семейном архиве. Автором большей части снимков является Максимилиан Осеевич Штейнберг, более 20 кадров сделаны младшим сыном Римского-Корсакова — Владимиром Николаевичем. У его прямых потомков коллекция и находилась до последнего времени.

Это собрание является единственным, достаточно полным документальным подтверждением внешнего облика усадьбы Римских-Корсаковых в Любенске, практически до основания разрушенной в годы Великой Отечественной войны. До сих пор в музейном комплексе Любенска восстановлены не все здания и постройки. На выставке, подготовленной совместно с Санкт-Петербургской государственной консерваторией им. Н. А. Римского-Корсакова, приобретенная коллекция в виде фотографий будет впервые

представлена полностью. К выставке подготовлен альбом-каталог, который полно представляет собрание негативов и диапозитивов М. О Штейнберга и В. Н. Римского-Корсакова.

Записаться на экскурсию по музею и по выставке «Цвет времени» с куратором выставки Ниной Костенко можно по телефону:713-32-08.

каждому участнику необходимо приобрести билет в кассе музея (900 рублей).
возможна экскурсия как для одиночных посетителей, так и для группы.
каждому участнику экскурсии вручается альбом-каталог.

Мультимедийный зал.

Мультимедийная экспозиция располагается в экспозиционном зале музея, состоит из пяти интерактивных зон, аудио-зоны и экспозиционной части.

«Основы дирижирования» позволяют стать настоящим руководителем оркестра, послушать рекомендации дирижера, исполнить три сочинения Римского-Корсакова, попробовать держать темп, делать ауфтакт, включать группы инструментов и следить за динамикой.

«Цветной слух» при помощи пяти калейдоскопов наглядно иллюстрирует феномен синестезии, или, как называл его сам Н. А. Римский-Корсаков, «звукосозерцания».

«Световой орган» помогает исследовать собственные ассоциации между цветом и звуком и создать свою цветомузыкальную композицию.

«Основы оркестровки» дают представление о составе и звучании симфонического оркестра. Здесь можно послушать каждый инструмент, отдельные группы струнных и духовых, полнозвучный оркестр Римского-Корсакова, а также составить свою палитру инструментов на основе сочинения композитора и сравнить результат.

«Основы аранжировки» дают возможность создать новое произведение, опираясь на отрывки из сочинения Римского-Корсакова. К предложенным фрагментам можно будет применить эффекты обработки звука и на основе различных комбинаций сконструировать свой музыкальный коллаж.

По всему залу расположены зоны для прослушивания, в которых собраны сотни записей сочинений Н. А. Римского-Корсакова в различных интерпретациях.

Дом-музей Н.А. Римского-Корсакова: послушаем музыку!

Дом-музей Н. А. Римского-Корсакова находится в Тихвине, на родине композитора. Он расположен в усадьбе, где родился и провел свое детство будущий музыкальный гений.

Система уже подбирает идеальный вариант для Вашего отдыха.
Пожалуйста, оставьте нам свой номер телефона.
Наш специалист скоро свяжется с Вами и расскажет о деталях лучшего тура, подобранного для Вас.

В ближайшее время наш специалист свяжется с Вами.
А пока Вы можете почитать интересные статьи об отдыхе на Северо-Западе России.

Красивый деревянный особняк, а ныне музей Римского-Корсакова, расположен на живописном берегу Тихвинки, как раз напротив знаменитого Успенского монастыря

Исследователи творчества Римского-Корсакова предполагают, что на стиль и манеру композитора оказали влияние его детские впечатления. Сказочные башни-маковки монастыря, тихий и уютный сад за домом, невероятно красивые исконно русские пейзажи стали основой, на которую потом легли произведения композитора:

«Золотой петушок».
«Садко».
«Сказка о царе Салтане».
«Псковитянка» и др.

Недаром Римского-Корсакова называют сказочником в музыке. Приобщайтесь и вы к наследию мировой культуры: автобусные экскурсии от «Шарм Тревел» помогут вам лучше понять и полюбить композитора.

Музей Римского-Корсакова: фото мебели, картин, внутренней отделки дома

Дом-музей Н.А. Римского-Корсакова: где живет история гения

Дом Римского-Корсакова в Тихвине построен в 1801 году. В нем до сих пор сохранились аутентичные детали отделки:

Лепнина на потолке.
Декор старинной печи.
Предметы интерьера.
Деревянный пол.

Примечательно, что дом стал музеем к 100-летию со дня рождения Римского-Корсакова, в 1944 году. Несмотря на сложности военного времени, его открыли как символ несломленного духа и возрождения. В открытии архитектурно-исторического памятника принимали участие родственники композитора – внуки и сын.

Нынешний дом-музей Римского-Корсакова в Тихвине построил дед будущего великого композитора – Петр Воинович, возглавлявший в свое время уездное дворянство в Тихвине

Дед Николая Андреевича был человеком весьма состоятельным, потому и особняк свой построил крепко, добротно, на века. Здание и сейчас находится в неплохом состоянии, несмотря на то, что прошло уже почти две с половиной сотни лет с момента его основания, и дом практически не перестраивался. В доме-музее полностью воссоздана атмосфера жизни представителей зажиточного сословия 19 века.

Сохранились личные вещи семьи Римского-Корсакова, и – самое главное – жив рояль, на котором играл композитор

Этот уникальный инструмент помнит рождение множества прекрасных произведений автора, ведь он служил Николаю Андреевичу в течение трех десятилетий. Если б рояль умел говорить, он бы поведал нам, что за ним сидели знаменитые друзья и коллеги композитора:

Стравинский.
Чайковский.
Мусоргский.

Хотите отдохнуть 2 дня и побывать на родине великого маэстро? Заказывайте туры в Тихвин на официальном сайте «Шарм Тревел».

Дом-музей Н.А. Римского-Корсакова: адрес, как доехать, режим работы

Музей Римского-Корсакова в Тихвине знают все жители городка. Он открыт ежедневно, кроме понедельника, с 10.00 до 17.00. Непременно побывайте в этом уютном месте; даже если вы относительно спокойно относитесь к классической музыке, сама атмосфера и обстановка особняка вас не оставит равнодушным.

Туристы, побывавшие в этом памятном месте, оставляют свои фото и отзывы, и утверждают, что в нем хочется пожить

Погружение в эпоху музыки.
Русскую душевность.
Звенящую тишину рассветов.
Колокольные звоны монастыря.

Приезжайте в Дом-музей Н. А. Римского-Корсакова с детьми, особенно, если ваш ребенок учится в музыкальной школе. Пусть он прочувствует таинственность атмосферы, в которой рождалась гениальное творение великого композитора. Наверное, так, слушая, наблюдая, всматриваясь в окружающий мир, и можно научиться писать великие музыкальные произведения.

Добраться в историческое место можно личным транспортом, но выгоднее и интереснее путешествовать с «Шарм Тревел». Заказав поездку с нашими гидами, вы за один уик-енд сможете побывать в нескольких городах и увидеть знаменитые памятники:

Природные.
Архитектурные.
Исторические.
Культурные.

Если ехать через Волхов, дорога в дом-музей займет немногим более 3 часов

Если вас заинтересовал музей Римского-Корсакова в Тихвине, официальный сайт «Шарм Тревел» предоставит всю информацию о графике его работы, мероприятиях и экскурсиях. Особняк, ставший музеем, открыт для проведения разного рода культурных мероприятий, в том числе для музыкальных занятий с детьми.

Выбирайте на сайте «Шарм Тревел» увлекательные поездки по России! Вас ждут увлекательные открытия и яркие впечатления. Присоединяйтесь к путешествиям с «Шарм Тревел», если хотите попасть в удивительную атмосферу, где жил и творил талантливый русский композитор. Приезжайте! В доме-музее все еще звучит для вас великая музыка Н. А. Римского-Корсакова.

Музей Римского-Корсакова: адрес, история, описание, фото

Посетить музей Римского-Корсакова должен, пожалуй, каждый поклонник творчества великого композитора. Увы, даже не все жители Санкт-Петербурга, где он расположен, знают о существовании такого места. Постараемся рассказать об этом – коротко, но в то же время емко.

Где находится?

Начнем с того, что расположен он в культурной столице России – Санкт-Петербурге по адресу Загородный проспект, дом 28.

Добраться сюда можно на метро, выйдя на станциях «Звенигородская», «Достоевская» и «Владимирская». Также можно воспользоваться наземным транспортом – сюда идут пять трамвайных маршрутов. Для этого достаточно выйти на остановке «Пять углов», куда идут трамваи маршрутов 3, 8 и 15.

Данный район, вообще, богат различными достопримечательностями. Так, здесь расположен не только дом-музей Римского-Корсакова, но и множество интересных, необычных памятников. К примеру, памятник Трубочисту, Глашатаю, Собаке Гаврюше. Находится здесь и Монумент трех ангелов, а юным туристам наверняка понравится великолепный набор из фигур, изображающих главных персонажей произведений Фрэнка Баума из страны Оз. Здесь они увидят Железного Дровосека, Страшилу и многих других.

Кстати, если вы живете не в Санкт-Петербурге, а в Псковской области, то всегда можете посетить великолепный музей-усадьбу Римского-Корсакова. Достоверностью обстановки она, увы, похвастать не может – во время Великой Отечественной Войны дома были полностью уничтожены захватчиками, но впоследствии тщательно восстановлены на уцелевших фундаментах.

История

Музей Римского-Корсакова был открыт в 1971 году. Место было выбрано вовсе не случайно – здесь с 1893 по 1908 годы жил сам композитор.

Здание принадлежало супруге генерала В. Н. Лаврова, и именно сюда переехал в 1893 году вместе со своей семьей Николай Андреевич, заняв квартиру под номером 39, расположенную на третьем этаже. Здесь он продуктивно трудился, создав львиную долю своих бессмертных произведений. Да, из пятнадцати опер, принесших ему известность, 11 он написал именно здесь. Сюда можно отнести «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Кащея Бессмертного», «Сказку о царе Салтане», «Моцарта и Сальери», «Сервилию», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», а также многие другие.

Увы, в 1908 году композитор скончался, а его жена, не в силах платить значительную арендную плату, была вынуждена переехать к Андрею Николаевичу – своему сыну. Спустя 10 лет – в 1918 году – квартиру передали в собственность государственного жилищного фонда и устроили здесь коммуналку. В 1971 году все жильцы получили отдельные квартиры, коммуналка была расселена. Ну а спустя несколько месяцев, в декабре того же года, потомки композитора выступили с просьбой организовать там музей Римского-Корсакова, которая была удовлетворена Санкт-Петербургским музеем театрального и музыкального искусства.

Основные экспозиции

Весь музей разделен на три части: мемориальную, экспозиционную и концертную. Каждая из них представляет немалый интерес для поклонников творчества композитора. Посещая это место, многие ценители искусства отмечают, что время здесь будто бы остановилось, сохранилась та непередаваемая атмосфера, которая царила здесь, когда в квартире жил сам Николай Андреевич.

Всего в экспозициях музея задействовано более 500 ценных экспонатов.

Мемориальный отдел

Пожалуй, для людей, желающих окунуться в атмосферу конца девятнадцатого века, именно эта экспозиция представляет наибольший интерес. Сюда относится столовая, гостиная, рабочий кабинет, а также прихожая.

На стенах развешены фотографии людей, входивших в творческое объединение «Могучая кучка». Под стеклом витрин можно увидеть наброски оперы «Стенька Разин», которую композитор, увы, не успел закончить. Также здесь находится партитура оперы «Кащей Бессмертный», изданная немецким издательством. Имеется и ряд личных вещей композитора. Посетив кабинет, на рабочем столе гости музея увидят рукопись оперы «Золотой петушок».

Ну а центральным экспонатом гостиной является рояль, созданный мастерами фирмы Якоба Беккера. На нем играл не только сам главный обитатель квартиры, но и его гости: Александр Глазунов, Сергей Рахманинов, Игорь Стравинский, Александр Скрябин и многие другие.

Стены столовой украшены портретами предков композитора – он происходил из древнего дворянского рода, берущего начало в конце четырнадцатого века. На обеденном столе разложены именные столовые приборы. Также здесь можно увидеть серебряную сухарницу и солонку, принадлежавшие семье композитора.

Помещение было восстановлено максимально точно. Один из сыновей композитора своевременно составил опись имущества семьи и даже список мест, где были расставлены те или иные предметы. Поэтому мемориальный музей Римского-Корсакова может претендовать на максимальную историческую точность.

Экспозиционный отдел

Экспозиционный зал в первую очередь понравится людям, интересующимся творчеством композитора. Все-таки Николай Андреевич был не только композитором, но и писателем, дирижером, а также преподавателем музыки в Санкт-Петербургской консерватории!

Поэтому в этом отделе можно увидеть множество документов, рассказывающих о его трудах. Одной из самых интересных достопримечательностей является главный инструмент композитора – ручка с золотым пером. Ее преподнесли композитору после премьеры оперы «Майская ночь», которая впервые была поставлена 9 мая 1880 года в Мариинском театре. Высоко оценив столь ценный подарок, Римский-Корсаков все последующие произведения написал именно с ее помощью.

Концертный зал

Ну а просто ценителям искусства обязательно стоит посетить концертную экспозицию музея-квартиры Римского-Корсакова.

Здесь устроен настоящий концертный зал, рассчитанный на полсотни посетителей. Посещая это место, туристы могут услышать выступления петербургских музыкантов и певцов, солистов оперных театров и других деятелей искусства.

Каждый год 18 марта – в день рождения композитора – наплыв посетителей настолько велик, что концерт приходится переносить в мемориальную гостиную. А в 2012 году появилась славная традиция проводить концерты органной музыки, которая сохраняется по сей день. Правда, исполняется музыка на электронном органе, но впечатления все равно незабываемые.

Корсаковские среды

Традицию собирать в своем доме деятелей искусства завел сам композитор. Проходило это дважды в месяц – по нечетным средам. Здесь собирались певцы, художники, музыканты и другие выдающиеся люди своего времени. Поэтому нет ничего странного в том, что такие собрания быстро получили прозвище «Корсаковские среды». Среди почетных гостей часто бывали Шаляпин, Репин, Серов, Забела-Врубель и многие другие знакомые композитора.

Славная традиция продолжает жить и в наши дни. По нечетным средам сюда приходят певцы, композиторы и музыканты, чтобы продемонстрировать свое мастерство. А также ценители искусства, желающие насладиться их творчеством. Так что можете не сомневаться: посещая дом-музей Н. А. Римского-Корсакова, каждый человек найдет для себя что-то интересное, то, что останется с ним на всю жизнь.

Время для посещений и стоимость билета

Работает музей пять дней в неделю – со среды по воскресенье. Понедельник и вторник – выходные. Кроме того, последняя пятница месяца официально является санитарным днем – музей Н. А. Римского-Корсакова не работает.

В среду посетить обитель культуры можно с 13.00 до 21.00. В остальные рабочие дни график чуть иной – с 11.00 до 19.00. Однако стоит учитывать, что касса закрывается на час раньше.

Обычный билет стоит 125 рублей. Школьники могут посетить музей за 100 рублей. Для пенсионеров и студентов стоимость посещения составит 75 рублей.

Детям в возрасте до 7 лет возможность посещения предоставляется бесплатно, однако если они входят в состав организованной группы, то придется заплатить также 75 рублей.

Дешевле всего посещение обходится представителям льготных групп – 50 рублей.

Впрочем, есть возможность сэкономить и другим категориям граждан. Например, лица, не достигшие 18 лет, могут посещать музей совершенно бесплатно в каждый третий четверг месяца. Также бесплатное посещение предоставляется владельцам Карты гостя Санкт-Петербурга и St. Petersburg CityPass.

Если хотите воспользоваться услугами экскурсовода, то придется заплатить еще от 500 до 1000 рублей – за одну группу до 20 человек. Некоторые посетители предпочитают экономить, пользуясь услугами аудиогида – это обойдется всего в 100 рублей.

Заключение

На этом заканчиваем статью. Теперь вы узнали о том, что музей Римского-Корсакова существует и доступен для посещения ценителей искусства. А заодно сделали небольшой экскурс в историю, получили информацию об основных экспозициях музея.

Мемориальный музей-квартира Н. А. Римского-Корсакова

Мемориальный музей-квартира Н. А. Римского-Корсакова является Филиалом Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.

Мемориальный музей-квартира Н. А. Римского-Корсакова

27 декабря 1971 года в последней петербургской квартире композитора Николая Андреевича Римского-Корсакова открылся мемориальный музей. Семья Римских-Корсаковых поселилась в доме № 28 по Загородному проспекту осенью 1893 года. Внешне ничем не примечательный пятиэтажный флигель расположен в глубине двора, окружен зеленью и удален от городского шума. Квартира № 39 находится на третьем этаже. Здесь Николай Андреевич прожил 15 последних, необычайно плодотворных лет жизни.

После революции 1917 года Надежда Николаевна, вдова композитора, была вынуждена покинуть большую квартиру и в начале 1918 года переехала к сыну Андрею. Квартира на Загородном проспекте надолго превратилась в коммунальную (в 1950-х годах квартиру занимали 10 семей, всего более 20 человек).

До переезда Надежда Николаевна успела разобрать и систематизировать рукописи Николая Андреевича, его нотную библиотеку, афиши, программы, Фотографии, ценные подношения, поздравительные адреса, семейные реликвии. В результате сформировалась большая коллекция — основа будущего музея.

Мемориальный музей-квартира Н. А. Римского-Корсакова

В начале 1920-х годов дети Николая Андреевича передали творческий архив композитора в Отдел рукописей Публичной библиотеки. Мечта о создании музея начала приобретать реальные очертания лишь в 1967 году, когда было принято официальное решение об учреждении музея-квартиры. Для этого потребовалось более 50 лет неустанных усилий трех поколений членов семьи Римских-Корсаковых.

Предстоял капитальный ремонт дома и реставрация квартиры, где сохранились угловые изразцовые печи, изящной формы мраморный камин, высокие двустворчатые двери, оконные переплеты с медными ручками и задвижками; рисунок и цвет обоев определили по подлинным образцам, обнаруженным под более поздними слоями оклейки стен. Более 250 предметов, бережно хранившихся потомками композитора, были переданы в дар музею.

Все вещи из кабинета, передней, гостиной и столовой вернулись на свои прежние места. В полноте и подлинности интерьеров мемориальных комнат заключается особая ценность музея; остальные комнаты квартиры реконструированы. Созданные экспозиционный и концертный залы дополняют мемориальную часть музея.

Мемориальный музей-квартира Н. А. Римского-Корсакова

Материалы экспозиционного зала дают представление о многогранной деятельности Н. А. Римского-Корсакова — композитора, педагога, дирижера. Документы свидетельствуют о работе в Бесплатной музыкальной школе и службе в Придворной певческой капелле, о преподавании в Петербургской консерватории, с которой связаны 37 лет жизни Римского-Корсакова.

В кабинете композитора нет рояля. Римский-Корсаков обычно работал за письменным столом, доверяя своему исключительному внутреннему слуху. За другим столом работала Надежда Николаевна. Верный помощник во всех музыкальных делах мужа, она правила корректуры, занималась фортепианными переложениями его симфонических и оперных произведений. В гостиной устраивались музыкальные вечера. С 1905 такие собрания приобрели регулярный характер и стали называться «корсаковские среды». Традиционные «корсаковские среды» существуют и сегодня, привлекая слушателей теплой задушевной атмосферой.

В столовой особый интерес представляют живописные портреты предков Римского Корсакова, созданные неизвестными художниками XVIII-начала XIX в.в. Николай Андреевич — представитель древнего дворянского рода, основоположником которого в России стал прибывший из Литвы Венцеслав Корсак. Его потомки именовались на русский лад — Корсаковы.

Мемориальный музей-квартира Н. А. Римского-Корсакова

Небольшой уютный концертный зал музея популярен как у начинающих музыкантов, так и среди известных исполнителей. Концертный зал на 1 этаже позволил значительно расширить деятельность музея, привлечь внимание и интерес широкой аудитории слушателей.

Гид по Петербургу

Что посмотреть и куда сходить в Культурной Столице

Музей-квартира Н. А. Римского-Корсакова

Музеи

Краткое описание

Музей Римского-Корсакова – это знаменитый петербургский музей, рассказывающий о жизни и творческой деятельности российского композитора. Он является филиалом Музея театрального и музыкального творчества Северной столицы.

История

Музей Римского-Корсакова расположился в квартире по адресу: Загородный проезд, 28. Тут Николай Андреевич жил и работал в период с 1893 по 1908 год. За это время появились на свет 11 его опер. Также здесь проходили легендарные «корсаковские среды». Раньше дом, где жил композитор, был доходным и принадлежал жене генерала В. Н. Лаврова. В квартиру № 39 семья Римского-Корсакова заселилась в 1893 году.

Дважды в месяц, в первую и третью среду композитор проводил творческие вечера, которые посещали знаменитые творческие личности того времени. Гостями в его доме были Глазунов, Рахманинов, Стравинский, Скрябин, Репин и Шаляпин. Супруга композитора, Надежда Николаевна, аккомпанировала солистам на стареньком рояле. Именно в этой квартире композитор написал 11 из 15 своих опер.

После смерти супруга, Надежда Николаевна привела в порядок и сохранила всю нотную библиотеку композитора, а также его документы, личную переписку, рукописи музыкальных произведений, ценные и памятные подарки, реликвии семьи. Всё это послужило основой для создания экспозиции музея.

В 1908 году вдова Римского-Корсакова переехала к своему сыну, Андрею Николаевичу. Квартира же стала коммунальной. Позже, в 1971 году, она была расселена и, по инициативе потомков великого композитора, стала музеем-квартирой его имени.

В настоящее время Музей Римского-Корсакова разделён на 3 зоны:

мемориальная
экспозиционная
концертная

Интерьер первой зоны был восстановлен благодаря записям одного из сыновей Римского-Корсакова. Он составил подробное описание меблировки и вещей с указанием их расположения. Обстановка комнат была сохранена в её первозданном виде. В остальной части музея было организовано экспозиционное и концертное пространство. На сегодняшний день экспозиция музея состоит из 505 предметов.

Мемориальная часть музея включает в себя несколько комнат: прихожую, рабочий кабинет композитора, гостиную и столовую.

Стены оформлены фотопортретами членов знаменитого творческого объединения под названием «Могучая кучка», а на витринах можно увидеть рукописи с набросками незавершённой оперы «Стенька Разин» и другие личные вещи композитора.

На столе в рабочем кабинете лежит рукопись оперы «Золотой Петушок». Главным экспонатом комнаты для гостей является рояль, звучавший во время творческих встреч.

Стены столовой украшают портреты предков знаменитого композитора, а на обеденном столе лежат его именные столовые приборы. В экспозиции музея можно увидеть документы, повествующие о работе Римского-Корсакова в должности композитора, дирижёра и преподавателя музыки в Бесплатной музыкальной школе и Музыкальной консерватории Санкт-Петербурга.

Среди прочих экспонатов представлен подарок композитору на премьеру «Майской ночи» — ручка с золотым пером. Именно ею были написаны все последующие произведения.

Цена билетов и режим работы в 2019 году

Стоимость входных билетов в Музей Римского-Корсакова:

Взрослый — 150 рублей
Школьники — 125 рублей
Студенты, пенсионеры — 100 рублей
Дети до 7 лет — бесплатно, в составе экскурсии — 75 рублей
Участники ВОВ, инвалиды — 50 рублей
Многодетные семьи, дети-сироты — бесплатно

При желании, можно воспользоваться услугами аудиогида. Его стоимость составляет 200 рублей.

Касса работает до 6 часов вечера.

Стоимость экскурсий:

Группа до 10 человек — 1000 рублей
Группа до 15 человек — 1500 рублей
Группа до 20 человек — 2000 рублей

Для посещения экскурсий необходимо предварительно записаться по телефону.

Режим работы музея:

среда с 13-00 до 21-00
четверг – суббота с 11-00 до 18-00
понедельник, вторник — выходные дни

Санитарный день — последняя пятница каждого месяца.

В настоящее время мемориальная экспозиция музея-квартиры находится на реставрации. Свои двери для посетителей он откроет в апреле 2019 года.

Официальный сайт

Телефон

8 812-575-65-87
8 812-713-32-08

Где находится

Адрес

Загородный проспект 28, флигель во дворе

Метро

Звенигородская, Достоевская, Владимирская

Как добраться

До квартиры-музея можно добраться на метро, наземном общественном транспорте или на такси.

Отзывы

Отзывы о посещении музея-квартиры Н. А. Римского-Корсакова, которые можно прочитать и на официальном сайте, и на просторах сети Интернет, всегда восторженные и позитивные. Россияне и иностранные туристы очень радуются тому, насколько трепетно охраняется частица культурного наследия нашей страны – история жизненного и творческого пути великого композитора. Значение музея-квартиры Н. А. Римского – Корсакова, как и самого его творчества, очень велико для нашей культуры.

Источник

Концепция модального джаза в творчестве Майлза Дэвиса

Подробнее о проекте:

Оглавление

Введение

Автореферат

Жизненный путь

Музыка в жизни

Химическая деятельность

Где применяются его химические открытия

Общественная деятельность

Смерть Бородина

Вывод

Список использованных информационных источников

Государственный мемориальный дом-музей Н.А. Римского-Корсакова

Мероприятия:

В марте 2021 года прошел Общероссийский фестиваль «День Римского-Корсакова»

В обширнейшую программу фестиваля были включены оперные спектакли, симфонические вечера, камерные концерты, интеллектуальные игры и лекции.

Выставка «ЦВЕТ ВРЕМЕНИ. Семья Н. А. Римского-Корсакова в объективе М. О. Штейнберга и В. Н. Римского-Корсакова».

28 ноября 2019 – 18 октября 2020

Мультимедийный зал.

Дом-музей Н.А. Римского-Корсакова: послушаем музыку!

Дом-музей Н.А. Римского-Корсакова: где живет история гения

Дом-музей Н.А. Римского-Корсакова: адрес, как доехать, режим работы

Музей Римского-Корсакова: адрес, история, описание, фото

Где находится?

История

Основные экспозиции

Мемориальный отдел

Экспозиционный отдел

Концертный зал

Корсаковские среды

Время для посещений и стоимость билета

Заключение

Мемориальный музей-квартира Н. А. Римского-Корсакова

Гид по Петербургу

Что посмотреть и куда сходить в Культурной Столице

Музей-квартира Н. А. Римского-Корсакова

Музеи

Краткое описание

История

Цена билетов и режим работы в 2019 году

Где находится

Отзывы