Традиционные приемы построения композиции сказки

Пьеса «Гроза» была написана Островским в течение лета и осени 1859 г., в этом же году поставлена в театрах Москвы и Петербурга, напечатана же была в 1860 году. Успех пьесы и спектаклей был так велик, что драматург был удостоен Уваровской премии (высшей награды за драматическое произведение).

В основу сюжета легли впечатления от литературной экспедиции по Волге в 1856-1857 гг. с целью изучения быта и нравов поволжских поселений. Сюжет взят из жизни. Не секрет, что многие волжские города оспаривали право на то, что действие пьесы происходило именно в их городе (домострой, самодурство, грубость и унижения господствовали во многих городах России того времени).

Это период общественного подъема, когда трещали устои крепостничества. Название «Гроза» — это не просто величественное явление природы, а социальное потрясение. . Гроза становится фоном, на котором разворачивается финальная сцена пьесы. Разразившаяся гроза пугает всех страхом возмездия за грехи.

Гроза

… Особенность этого образа в том, что, символически выражая главную мысль пьесы, он вместе с тем непосредственно участвует в действиях драмы как вполне реальное явление природы, определяет (во многом) поступки героини.

Гроза над Калиновым разразилась в I действии. Она вызвала смятение в душе Катерины.

В IV действии мотив грозы уже не смолкает. («Дождь накрапывает, как бы гроза не собралась?..»; «Гроза-то нам в наказанье посылается, чтобы мы чувствовали…»; «Гроза убьет! Не гроза это, а благодать…»; «Уж ты помяни мое слово, что эта гроза даром не пройдет…»)

Гроза – это стихийная сила природы, страшная и до конца не изученная.

Гроза – это «грозовое состояние общества», гроза в душах обитателей города Калинова.

Гроза – это угроза уходящему, но еще сильному миру кабановых и диких.

Гроза – это благая весть о новых силах, призванных освободить общество от деспотии.

Для Кулигина гроза – божья благодать. Для Дикого и Кабанихи – небесная кара, для Феклуши – Илья Пророк по небу катится, для Катерины – возмездие за грехи. Но ведь сама героиня, ее последний шаг, от которого зашатался калиновский мир, – это тоже гроза.

Гроза в пьесе Островского, как и в природе, соединяет в себе разрушительную и созидательную силы.

В драме отразился подъем общественного движения, те настроения, которыми жили передовые люди эпохи 50-60 годов.

«Гроза» была разрешена драматической цензурой к представлению в 1859 г, а напечатана в январе 1860 г. По просьбе друзей Островского цензор И. Нордстрем, благоволивший к драматургу, представил «Грозу» как пьесу не социально-обличительную, сатирическую, а любовно-бытовую, ни словом не упомянув в своем рапорте ни о Диком, ни о Кулигине, ни о Феклуше.

В самой общей формулировке основную тему «Грозы» можно определить как столкновение между новыми веяниями и старыми традициями, между утесняемыми и утеснителями, между стремлением людей к свободному проявлению своих человеческих прав, духовных потребностей и господствовавшими в предреформенной России общественными и семейно-бытовыми порядками.

Тема «Грозы» органически связана с ее конфликтами. Конфликт, составляющий основу сюжета драмы, — это конфликт между старыми социально-бытовыми принципами и новыми, прогрессивными стремлениями к равноправию, к свободе человеческой личности. Основной конфликт — Катерины и Бориса с окружающей их средой — объединяет все остальные. К нему присоединяются конфликты Кулигина с Диким и Кабанихой, Кудряша с Диким, Бориса с Диким, Варвары с Кабанихой, Тихона с Кабанихой. Пьеса является правдивым отражением общественных отношений, интересов и борьбы своего времени.

Общая тема «Грозы» влечет за собой и ряд частных тем

:

а) рассказами Кулигина, репликами Кудряша и Бориса, поступками Дикого и Кабанихи Островский дает подробную характеристику материально-правового положения всех слоев общества той эпохи;

в) рисуя жизнь, интересы, увлечения и переживания действующих лиц «Грозы», автор с разных сторон воспроизводит общественный и семейно-бытовой уклады купечества и мещанства. Тем самым освещается проблема социальных и семейно-бытовых отношений. Ярко обрисовано положение женщины в мещанско-купеческой среде;

г) отображен жизненный фон и проблемы того времени. Герои говорят о важных для своей поры общественных явлениях: о возникновении первых железных дорог, о холерных эпидемиях, о развитии торгово-промышленной деятельности в Москве и т. д.;

д) наряду с социально-экономическими и бытовыми условиями, автор мастерски нарисовал и окружающую природу, разное отношение к ней действующих лиц.

Итак, говоря словами Гончарова, в «Грозе» «улеглась широкая картина национального быта и нравов». Предреформенная Россия представлена в ней и своим социально-экономическим, и культурно-нравственным, и семейно-бытовым обликом.

Композиция пьесы

В пьесе 5 действий: I действие — завязка, II-III — развитие действия, IV — кульминация, V — развязка.

Экспозиция

— картины волжского простора и духоты калиновских нравов (д. I, явл. 1-4).

Завязка

— на придирки свекрови Катерина с достоинством и миролюбиво отвечает:
«Ты про меня, маменька, это напрасно говоришь. Что при людях, что без людей, я все одна, ничего из себя не доказываю». Первое столкновение (д. I, явл. 5).
Далее идет развитие конфликта

между героями, в природе дважды собирается гроза (д. I, явл. 9). Катерина признается Варваре, что полюбила Бориса — и пророчество старой барыни, отдаленный удар грома; конец д. IV. Грозовая туча ползет, как живая, полубезумная старуха грозит Катерине смертью в омуте и аде, и Катерина признается в грехе
(первая кульминация)
, падает без чувств. Но гроза так и не обрушилась на город, только предгрозовое напряжение.

Вторая кульминация

— Катерина произносит последний монолог, когда прощается не с жизнью, которая уже нестерпима, а с любовью:
«Друг мой! Радость моя! Прощай! (д. V, явл. 4).
Развязка

— самоубийство Катерины, потрясение обитателей города, Тихона, который, будучи живым, завидует умершей жене:
Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить да мучиться!..» (д. V, явл. 7).
«А.Н.Островский пьесы» — Пьеса «Гроза»(1859г.). У русского драматического театра один только я. Я — все: и академия, и меценат, и защита. «Колумб Замоскворечья» Родился в семье дьякона в старом Замоскворечье. «Пьесы жизни». Пьеса «Бесприданница» (1878год). Драма жизни? Конфликт пьесы. Что такое гроза в драме? Пейзаж-действующее лицо?

«Пьеса Гроза» — Проследите, как в тексте реализуются мотивы греха и смерти. А.Н.Островский. Найдите, как в тексте реализуются мотивы греха и смерти. Система образов драмы. Смысл названия пьесы А.Островского «Гроза». Гроза. С.Шевырев. Мотивная организация драмы. А как же вы в афишке пропустили грозу?

«Островский пьесы» — Примеры. Особенности стиля Островского. Не было ни гроша, да вдруг алтын. Незнам в словаре Даля толкуется как неизвестный человек. Смысл названия. Своеобразие названий пьес. «Я тружусь всю жизнь». Группа 2. Смысл названия пьесы «Гроза». Итог урока: Детские годы прошли в Замоскворечье, купеческом и мещанском районе Москвы.

«Композиция» — Компьютерный дизайн. Называется прием «рыба». История шрифта. Word. На смену пиктографическому письму пришло и деографическое. Любая буква или иероглиф прежде всего изображение. Основной штрих. Основные принципы. Paint. Текст и изображение как элементы композиции 8.Многообразие форм графического дизайна.

«Виды композиции» — Основные виды композиции. Объемная композиция. Пространственная композиция. Влияние зрительных иллюзий на на кажущееся изменения размеров пространства Светокомпозиционный прием. Фронтальная композиция. Принципы выявления характера объемной формы. Фронтальная композиция Объемная композиция Глубинно-пространственная композиция.

«Пьесы А.Н.Островского» — «Земляничка-ягодка». «Среди долины ровныя, на гладкой высоте…». «Разуверение» Слова Е.Баратынского Музыка М.И.Глинка. Романс. Романсы в пьесах Островского. Виды романсов. «Снегурочка». Романс передает тончайшие оттенки чувств: тоски, разочарования, уныния. Роль музыки в пьесах А.Н.Островского. Что такое музыка?

Драма Островского «Гроза» самое значительное произведение известного драматурга. Она была написана в 1860 году в период общественного подъема, когда трещали устои крепостничества и в душной атмосфере действительности собиралась гроза. Пьеса Островского переносит нас в купеческую среду, где домостроевские порядки поддерживались наиболее упорно. Жители провинциального города живут замкнутой и чуждой общественным интересам жизнью, в неведении того, что творится в мире, в невежестве и равнодушии. Круг их интересов ограничен рамками домашних забот. За внешним спокойствием жизни кроются мрачные мысли, темный быт самодуров, не признающих человеческое достоинство. Представителями «темного царства» являются Дикой и Кабаниха. Первый законченный тип купца-самодура, смысл жизни которого заключается в том, чтобы любыми средствами сколотить капитал. Основная тема грозы – это столкновение между новыми веяниями и старыми традициями, между утесняемыми и утеснителями, между стремлением людей к свободному проявлению своих человеческих прав, духовных потребностей, господствовавшими в Росии – общественными и семейно-бытовыми порядками.

Если рассматривать “Грозу” как социально-бытовую драму, то и вытекающий из этого конфликт выглядит довольно просто: он как бы внешний, социальный; внимание зрителей поровну распределено между героями, все они, как шашки на доске, играют почти одинаковые роли, необходимые для создания сюжетной канвы, они запутывают и потом, мелькая и перестраиваясь, как в пятнашках, помогают разрешить запутанный сюжет. Если система персонажей раскладывается таким образом, что и конфликт возникает и разрешается как бы с помощью всех действующих лиц. Тут мы и имеем дело с драмой бытового характера, ее конфликт прост и легко угадывается.

В пьесе Островского “Гроза” поднимается проблема перелома общественной жизни, произошедшего в 50-х годах, смены общественных устоев. Автор не может быть абсолютно беспристрастным, но выразить свою позицию ему очень трудно — авторская позиция раскрывается в ремарках, которых не очень много и они недостаточно выразительны. Остается один вариант — авторская позиция представляется через определенного героя, через композицию, символику и т. д. Очень символичны в пьесе имена. Говорящие имена, употребляемые в “Грозе”, — это отголосок классицистического театра, черты которого сохранились и в конце 60-х годов XIX века. Имя Кабановой живо рисует нам грузную, тяжелого характера женщину, а прозвище “Кабаниха” дополняет эту неприятную картину. Дикого автор характеризует как дикого, безудержного человека. Имя Кулигина многозначно. С одной стороны, оно созвучно с Кулибиным — механиком-самоучкой. С другой — “кулига” — это болото.

Долгое время в критической литературе рассматривался либо один, либо другой конфликт. Но автор придал произведению более глубокий смысл — это народная трагедия.

Добролюбов назвал Катерину “лучом света в темном царстве”, но позднее, через несколько лет сам Островский дал таким людям название — “горячее сердце”. Действительно, это конфликт “горячего сердца” с окружающей ледяной средой. И гроза как физическое явление пытается растопить этот лед.Другое значение, вложенное автором в грозу, символизирует гнев Божий, и все, кто боится грозы, не готовы принять смерть и предстать перед судом Божьим или думают так. Но автор вкладывает свои слова в уста Кулигина. “Судия милосерднее вас”, — говорит он. Таким образом он характеризует свое отношение к этому обществу. И этот конец выражает надежду.Все время в Калинове Островский делит, как и пьесу, на день и ночь. Днем люди играют в благоверных, живущих по “Домострою”, а ночью они снимают маски. Молодежь идет гулять и развлекаться, а старшие закрывают на это глаза. Авторская позиция выражается частично в монологах Кулигина, частично ее можно понять из противодействия Катерины и Кабанихи.Авторская позиция выражена в композиции. Особенностью композиции являются два возможных варианта кульминации и развязки.

Безусловно, пьеса написана на социально-бытовую тему: для нее характерны особое внимание автора к изображению деталей быта, стремление предельно точно передать атмосферу города Калинова, его “жестокие нравы”. Вымышленный город описан подробно, многосторонне. Немаловажную роль играет пейзажный зачин, но здесь сразу же видно противоречие: Ку-лигин говорит о красоте заречных далей, высокого волжского обрыва. “Нешто”, — возражает ему Кудряш. Картины ночного гулянья по бульвару, песни, живописная природа, рассказы Катерины о детстве — это поэзия калиновского мира, которая сталкивается с повседневной жестокостью жителей, рассказами о “бедности нагольной”. О прошлом калиновцы сохранили лишь смутные предания — Литва “к нам с неба упала”, новости из большого мира им приносит странница Феклуша. Несомненно, такое внимание автора к деталям быта персонажей дает возможность говорить о драме как о жанре пьесы “Гроза”.

Еще одна черта, характерная для драмы и присутствующая в пьесе, — наличие цепочки внутрисемейных конфликтов. Сначала это конфликт между невесткой и свекровью за запорами ворот дома, потом об этом конфликте узнает весь город, и из бытового он перерастает в социальный. Свойственное драме выражение кодфликта в поступках и словах героев ярче всего показано в монологах и диалогах действующих лиц. Так, о жизни Катерины до замужества мы узнаем из разговора молодой Кабановой с Варварой: Катерина жила, “ни об чем не тужила”, словно “птичка на воле”, проводя весь день в удовольствиях и домашних делах. Мы ничего не знаем о первой встрече Катерины и Бориса, о том, как зародилась их любовь. В своей статье Н. А. Добролюбов считал недостаточное “развитие страсти” существенным упущением, говорил о том, что именно поэтому “борьба страсти и долга” для нас обозначается “не вполне ясно и сильно”. Но этот факт не противоречит законам драмы.

Своеобразие жанра “Грозы” проявляется и в том, что, несмотря на мрачный, трагический общий колорит, в пьесе есть и комические, сатирические сцены. Нам кажутся нелепыми анекдотично-невежественные рассказы Феклуши о салтанах, о землях, где все люди “с песьими головами”. После выхода “Грозы” А. Д. Галахов в отзыве о пьесе писал, что “действие и катастрофа трагические, хотя многие места и возбуждают смех”.

Пьеса Александра Николаевича Островского «Гроза» по праву считается не только вершиной творчества писателя, но и одним из выдающихся произведений отечественной драматургии. Она представляет собой масштабный социально-исторический конфликт, противостояние двух эпох, кризис общественно-политической жизни целого государства. Предлагаем ознакомиться с литературным анализом произведения по плану, который будет полезен ученика 10 класса при подготовке к уроку по литературе.

Краткий анализ

Год написания

– 1859 год.

История создания

– Пьеса написана под влиянием путешествия по Волге, во время которого писатель записывал интересные бытовые сценки, разговоры и случаи из жизни поволжских провинциалов.

Тема

– В произведении освещена проблематика взаимоотношений двух поколений, двух принципиально разных миров. Также подняты темы семьи и брака, греха и покаяния.

Композиция

— Композиция произведения построена на контрасте. Экспозиция — описание характеров главных действующих лиц и уклада их жизни, завязка — конфликт Катерины с Кабанихой, развитие действий — любовь Катерины к Борису, кульминация — внутренние терзания Катерины, ее уход из жизни, развязка — протест Варвары и Тихона против тирании матери.

Жанр

– Пьеса, драма.

Направление

— Реализм.

История создания

К написанию пьесы Островский приступил в июле 1859 года, а спустя несколько месяцев она была уже готова и отправлена в Петербург на суд литературным критикам.

Вдохновением для писателя послужила этнографическая экспедиция по Волге, организованная морским министерством для изучения нравов и обычаев коренного населения России. Одним из участников этой экспедиции был и Островский.

Во время путешествия Александр Николаевич стал свидетелем множества бытовых сцен, диалогов провинциальной публики, которые он впитывал, словно губка. Впоследствии они легли в основу пьесы «Гроза», придав драме народный характер и истинный реализм.

Вымышленный город Калинов, описанный в пьесе, вобрал в себя характерные черты приволжских городов. Их самобытность и непередаваемый колорит восхищали Островского, который тщательно заносил все свои наблюдения о жизни провинциальных местечек в свой дневник.

Долгое время существовала версия, что сюжет для своего произведения писатель взял из реальной жизни. В канун написания пьесы в Костроме произошла трагическая история — молодая девушка по имени Александра Клыкова утопилась в Волге, не выдержав гнетущей атмосферы в доме мужа. Излишне властная свекровь всячески притесняла невестку, в то время как бесхарактерный супруг не мог защитить жену от нападок матери. Ситуация усугубилась любовной связью между Александрой и почтовым служащим.

Благополучно пройдя цензуру, пьеса была поставлена на сцене Малого академического театра в Москве и Александринского драматического театра в Петербурге.

Тема

В своем произведении Александр Николаевич поднял множество важных тем, но главной среди них стала тема конфликта двух эпох

— патриархального уклада и молодого, сильного и смелого поколения, полного светлых надежд на будущее.

Катерина стала олицетворением новой, прогрессивной эпохи, которая отчаянно нуждалась в освобождении от цепких оков темной обывательщины. Она не могла мириться с лицемерием, раболепствовать и унижаться в угоду сложившихся устоев. Ее душа стремилась к светлому и прекрасному, однако в условиях затхлого невежества все ее порывы были обречены на неудачу.

Сквозь призму отношений Катерины и ее новой семьи автор пытался донести до читателя сложившуюся обстановку в обществе, которое оказалось на грани глобального социального и нравственного перелома. Этой задумке как нельзя лучше соответствует смысл названия пьесы — «Гроза». Эта мощная природная стихия стала олицетворением краха застойной атмосферы провинциального городка, погрязшего в суевериях, предрассудках и фальши. Смерть Катерины во время грозы стала тем внутренним толчком, который побудил многих жителей Калинова к самым решительным действиям.

Основная мысль произведения

заключена в стойком отстаивании своих интересов — стремлении к независимости, красоте, новым знаниям, духовности. В противном случае все прекрасные душевные порывы будут безжалостно уничтожены ханжескими старыми порядками, для которых любое отклонение от установленных правил несет верную гибель.

Особенности драмы А.Н Островского «Гроза». Смысл названия драмы.

1. Стремление Островского обобщить конкретные факты. На примере событий, происходящих в Калинове, раскрывается картина жизни провинциальной России второй трети девятнадцатого века.

2. Двуплановость конфликта в драме: сочетание конфликта социального и любовного. При этом для автора развитие любовного конфликта не представляет особого интереса. Лишь в ремарке указывается, что с его начала до кульминации прошло десять дней. Островского интересуют в большей степени результат, к которому приводит Катерину любовный конфликт, внутренний кризис и крах героини.

3. Использование Островским целого ряда приемов, помогающих поддерживать постоянное психологическое напряжение в драме. Мотив предсказания трагической развязки всего действия играет в пьесе особую роль. Он находит свое выражение и в предчувствиях самой Катерины (Тихону: «… быть беде, Тиша»; Борису: «Нет, мне не

Жить!») и в пророчествах сумасшедшей барыни, и в песне Кудряша, и в общем ожидании катастрофы перед грозой, в замечаниях людей о том, что «убьет кого-нибудь».

4. Описание красоты русской природы еще более подчеркивает контрастность между возможными ощущениями радости жизни и реальными событиями, происходящими на сцене.

5. Богатство символики в пьесе. Особую роль играет многозначный символ грозы. Для Кулигинагроза — «благодать»; для Катерины — возмездие за грехи (ей страшна не сама смерть, а то, что «застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами»); для Тихона — самодурство матери (уезжая из дома, он мечтает о том, что «недели две никакой грозы» над ним не будет). Устремленность Катерины к свободе символизируется вольным полетом птицы. Изображение «гиены огненной» на стене в галерее символически предрекает для Катерины неизбежность расплаты. Можно говорить и о том, что в пьесе фигурирует целый символический образ — образ сумасшедшей барыни. Никакой другой роли, кроме оглашения страшных пророчеств, этот образ не выполняет.

6. Использование в пьесе говорящих фамилий и особых «примет» героев. Необузданный произвол Дикого вполне соответствует его фамилии. В то же время мы знаем, что Дикого в городе зовут «воин». «Примета» Бориса в том, что он «достался «Дикому «на жертву». Особенность Кабанихи заключается в желании действовать «под видом благочестия»: Кулигин о ней прямо говорит, что она «ханжа».

А. Н. Островский вовремя заметил обреченность патриархального мира и решил показать это читателю в своей пьесе. Он изобразил постепенное разрушение старых, привычных устоев как грозу, медленно приближающуюся и разгорающуюся в полную силу. Она сметает все на своем пути. Гроза олицетворяет перемены в жизни и обществе, именно поэтому название произведения многозначно и символично. Слово “гроза” — ключевое для пьесы.

https://www.testsoch.com/xudozhestvennye-osobennosti-dramy-groza/

https://www.litra.ru/composition/get/coid/00056401184864032248

Композиция

В «Грозе» анализ включает в себя разбор композиционной структуры пьесы. Особенность композиции произведения заключается в художественном контрасте, на котором построена вся структура пьесы, состоящей из пяти действий.

В экспозиции

произведения Островский рисует образ жизни обитателей города Калинина. Он описывает исторически сложившиеся устои мира, которому суждено стать декорацией к описываемым событиям.

Далее следует завязка

, в которой происходит безудержное нарастание конфликта Катерины с ее новой семьей. Противостояние Катерины с Кабанихой, их нежелание даже попытаться понять другую сторону, безволие Тихона нагнетают обстановку в доме.

Развитие действий

пьесы заключается во внутренней борьбе Катерины, которая от безысходности бросается в объятия другого мужчины. Будучи глубоко нравственной девушкой, она испытывает муки совести, понимая, что совершила предательство по отношению к законному супругу.

Кульминация

представлена признанием Катерины, совершенным под воздействием внутренних страданий и проклятиями выжившей из ума барыни, и ее добровольным уходом из жизни. В крайнем отчаянии героиня видит решение всех своих проблем только в своей смерти.

Развязка

пьесы заключается в проявлении протеста Тихона и Варвары против деспотизма Кабанихи.

Композиция сказки

Своими незыблемыми особенностями отличается композиция произведений народного фольклора. Песни, сказки, былины создавались по своим законам построения.

Композиция сказки начинается с присказки: «Как на море-океане, да на острове Буяне …». Присказка часто сочинялась в стихотворной форме и порой была далека от содержания сказки. Сказочник присказкой привлекал внимание слушателей и ждал, когда его будут слушать не отвлекаясь. Потом он говорил: «Это присказка, не сказка. Сказка будет впереди».

Затем следовал зачин. Самый известный из них начинается словами:»Жили-были» или «В некотором царстве, в тридесятом государстве…». Затем сказочник переходил к самой сказке, к её героям, к чудесным событиям.

Приёмы сказочной композиции, троекратный повтор событий: богатырь три раза сражается со Змеем Горынычем, три раза царевна сидит у окна терема, а Иванушка на коне долетает до неё и срывает кольцо, три раза Царь испытывает невесток в сказке «Царевна-лягушка».

Концовка сказки тоже традиционная, про героев сказки говорят: «Живут — поживают и добра наживают». Иногда концовка намекает на угощение: «Вам сказка, а мне баранков вязка».

Литературная композиция — это расположение частей произведения в определённой последовательности, это целостная система форм художественного изображения. Средства и приёмы композиции углубляют смысл изображённого, раскрывают характеристику персонажей. Каждое художественное произведение имеет свою неповторимую композицию, но есть традиционные её законы, которые соблюдаются в некоторых жанрах.

Во времена классицизма существовала система правил, которые предписывали авторам определённые правила написания текстов, и их нельзя было нарушать. Это правило трёх единств: время, места, сюжета. Это пятиактное построение драматических произведений. Это говорящие фамилии и чёткое разделение на отрицательных и положительных героев. Особенности композиции произведений классицизма ушли в прошлое.

Композиционные приёмы в литературе зависят от жанра художественного произведения и от таланта автора, который имеет в наличии виды, элементы, приёмы композиции, знает её особенности и умеет пользоваться данными художественными способами.

Жанр

По мнению самого Островского, «Гроза» является реалистической драмой

. Подобный литературный жанр определяет серьезный, морально тяжелый сюжет, максимально приближенный к реальности. В его основе всегда лежит конфликт главного героя с окружающей средой.

Если говорить о направлении, то данная пьеса полностью соответствует направлению реализма. Доказательством тому являются детальные описания нравов и бытовых условий жителей небольших приволжских городов. Данному аспекту автор придает большое значение, поскольку реализм произведения как нельзя лучше подчеркивает его главную идею

.

Композиция драмы «Гроза»

Привычный сюжет об измене жены и ее самоубийстве Островский-драматург превращает в исследование социальных условий жизни русской нации.

Первое действие — завязка конфликта

• характеристика нравов города Калинина

(«Жестокие нравы, сударь, в нашем городе»);

• характеристика хозяев жизни:

(«Уж такого ругателя, как у нас Савел Прокофьевич, поискать еще!»),

Кабанихи

(«Ханжа, сударь! Нищих оделяет, а домашних заела совсем»);

• безвольное положение Бориса и его любовь к Катерине

(«А мне, видно, так и загубить свою молодость в этой трущобе», «… а тут еще с дуру-то влюбляться вздумал»);

• безволие Тихона

(«Я, кажется, маменька, из вашей воли ни на шаг»);

• противостояние Катерины и Кабанихи

(«Напраслину-то терпеть кому ж приятно!»);

• Сведения о детстве и любви к Борису

(«Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле», «Ведь это нехорошо, ведь это страшный грех, Варенька, что я другого люблю?»);

• тема грозы (образ дикой барыни) и религиозности Катерины

(«Как, девушка, не бояться! Всякий должен бояться», «…смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми»).

Второе действие — развитие характеров и сюжета

А) отъезд Тихона, последняя попытка Катерины противостоять внутреннему конфликту

(«Возьми меня с собой», «Я не чаю, как вырваться-то, а ты еще навязываешься со мной», «Как же мне любить тебя, когда ты такие слова говоришь?»),

согласие Катерины на свидание с Борисом

(«Мне хоть умереть, да увидеть его»)

Б) развитие характера Кабанихи, отношение к молодым

(«А ведь тоже, глупые, на свою волю хотят…»)

В) сведения о характере Катерины

(«Такая уж я зародилась, горячая!», «Обманывать-то я не умею…», «А уже коли мне здесь опостылет, так не удержать меня никакой силой»);

Г) сведения о характере Варвары

(«И я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало»);

Действие третье — продолжение традиционного сюжета измены мужу

Здесь происходит свидание Катерины и Бориса, а также развитие социального конфликта.

А) развитие характеров Дикого и Кабанихи в диалогах

(«Ты нарочно себя в сердце приводишь»);

Б) обобщение нравов города Калинина в монологе Кулигина

«Ограбить сирот, родственников, племянников, заколотить домашних так, чтобы ни об чем, что он там творит, пикнуть не смели»;

В) развитие характера Бориса: Борис не защитник Катерины (предостережение Кудряша:

«Только вы смотрите — себе хлопот наделаете, да и ее-то в беду введете»);

Г) свидание и объяснение Катерины и Бориса. Катерина как более сильный характер

(«Кабы ты не пришел, так я, кажется, сама бы к тебе пришла»).

Четвертое действие — кульминация сюжета

Она свершается в признании Катерины:

А) развитие сюжета в IV действии подготавливает кульминацию в конце действия: разговоры калиновцев на бульваре, беседа Дикого и Кулигина, диалог Варвары и Бориса о состоянии Катерины после возвращения Тихона

(«Дрожит вся, точно ее лихорадка бьет; бледная такая, мечется по дому, точно чего ищет», «бухнет мужу в ноги, да и расскажет все»),

гроза над городом, обращение дикой барыни

(«Куда прячешься, глупая! От Бога-то не уйдешь!»);

Б) кульминация — признание героини. Особенности: на бульваре, при людях, что обостряет конфликт.

Гроза». Своеобразие конфликта и композиции. Внутренняя драма Катерины. Спор критиков о драме

Бедность не порок» и её скрытое обрядовое начало

Образец в этом отношении – славянофильская пьеса «Бедность не порок», в которой автор создал свою модель русского патриархального мира, вступающего в конфликт с миром современной цивилизации. Основа сюжета – воспроизведение ритуального святочного веселья в духе символичного народно-карнавального праздника. Пьеса насыщена фольклором, в ней звучат народные песни, как бы комментируя действие. Объясняя явление карнавализации, М.М. Бахтин указывает на то, что это мир, вывернутый наизнанку, в котором шут на время становится королём и наоборот. Автор, раздавая свои героям разные маски, опять использует приём говорящих имён и характеристик. Гордей Торцов – это гордец и тиран, втянутый в атмосферу святочного действа. Его брат Любим Торцов – пьяница, безобразник, позор семьи, но именно он становится скрытым хозяином положения, поскольку его кажущаяся глупость оборачивается мудростью, простота – проницательностью, болтливость – добрым балагурством. Островский защищает идею нравственного превосходства человека с независимыми взглядами над самодуром. Тема самодурства становится любимой темой Островского. В непомерной гордости богачей (Гордея Торцова и хищника Коршунова) и их презрении к бедным – залог их неизбежного поражения.

Комедийное и драматическое начала тесно переплетены в пьесе «Бедность не порок». Счастливый финал не противоречит тому, что уже здесь видны зачатки конфликта «Грозы».

Подобно Некрасову, Островский мечтал о том, чтобы создать драматургию о народе и для народа как залог развития национальной культуры. С этим связана относительная простота и прозрачность организации пьес славянофильского периода, ясное деление героев на добрых и злых, наказание порока в развязках. Народная культура проявляется в осмыслении обрядов ритуалов, фольклора и противопоставляется европейской моде. Тема народного просвещения противопоставляется Островским буржуазному и купеческому варварству. Островский вовсе не призывает механически возрождать старину; с исконными обычаями и представлениями он связывает исконную же народную нравственность. Своей целью Островский считает изображение быта. Перенос идей русской гуманистической демократической литературы в сферу драматургии.

В предреформенной ситуации 1856–1860 гг. взгляды Островского постепенно менялись. «Гроза» (1859) – в ней обнаружился не только полный отход от славянофильских идей, но полемика с той идеализацией устоев купеческого быта, которая также была характерна для славянофилов. В замкнутом царстве самодуров основной символ – город Калинов на старинной реке Волге (мифологема), закрытый во времени и пространстве мир, лишённый исторической памяти. В этом смысле символичен образ Феклуши, странницы, дорогой гостьи в доме Кабанихи, разносчицы мракобесия. ‑­

Враждебность города ко всему, мракобесие проявляются в сюжетной оппозиции: вокруг мир, где ходят люди с пёсьими головами, там по рельсам бежит огненный дракон. Но и эта мрачная жизнь в глубине таит светлые начала. В драме отсутствует понятие рока, возмездия, трагической вины, и ничего героического на самом деле в поведении Катерины Кабановой нет. Это естественный человек, поэтичная натура, которая в силу характера не может и не хочет жить во лжи. Трагедия незаурядной женщины в купеческом мире, а не революционный бунт – основная тема пьесы. Властная и умная Кабаниха, безвольный Тихон, самодур Дикой, лживая Варвара, бесправный Борис, поэтичная Катерина – таков ансамбль персонажей.

Образ Катерины стал объектом острой полемики в критике. Добролюбов «Луч света в тёмном царстве»: революционный протест, готовность Катерины к бунту, символ вольнолюбия русского народа. Писарев «Мотивы русской драмы»: малообразованная женщина в рамках узкосемейного конфликта, далеко не светлая личность. В пору спада общественного движения нужны герои типа «новых людей» Чернышевского. Эти две крайние позиции неудовлетворительны для понимания пьесы. Пафос в том, что горячее сердце Катерины не выдерживает мёртвой ритуальности и автоматизма жизни. Только любовь на время освобождает её от оков и ложных ограничений. Островскому интересна стихия любви, свободы, душевного здоровья и поэтичности. Психология Катерины раскрывается в процессе преодоления ею ощущения собственной вины, поэтому в сюжете есть ложная развязка – покаяние героини перед народом, которое может привести к торжеству самодуров. Но основная развязка – гибель Катерины – это и есть трагический жест отказа от той жизни, которой живут все. Самоубийство Катерины Кабановой символизирует поражение царства самодуров.

В ансамбле персонажей пьесы рядом с Катериной не случайно стоит Кулигин – просветитель, учёный, поклонник Ломоносова и Державина. Он, стремясь просветить самодуров, предлагает в городе соорудить громоотвод. Кулигин – исключение на фоне «тёмного царства», он утопист, но вместе с тем носитель идеи народного разума, которая ещё жива в косной среде. Его горькие слова сочувствия героине о судье милосердном – свидетельство того, что её протест замечен и оправдан.

Екатерина Лаврентьева: «Вся проблема в том, что Родченко было бы тесно в рамках какого-то уже стандартного, отрытого и изученного вида творчества. Он себя действительно считал экспериментатором, открывателем новых пространств. Родченко сравнивал себя с Колумбом»

«Отец мечтал, чтобы ребенок выучился на зубного техника»

— Екатерина, сегодня исполняется 130 лет со дня рождения Александра Родченко. Как Москва, по сути, главный город в его жизни, отмечает такую внушительную круглую дату?

— В связи с пандемией планы поменялись. Два или три года назад они были грандиозными. Мы хотели повторить экспозицию, которая открылась к 125-летию, или расширить ее. Но пока эта идея приостановлена на будущее. Хотя, мне кажется, один совершенно шикарный проект все же открылся как раз к 130-летию.

Он состоялся в здании Строгановки на четвертом этаже, где находится кафедра мебели. Там буквально на днях завершилась реконструкция рабочего клуба Александра Родченко. Это, на самом деле, может быть не такой громкий проект, который мог бы состояться где-то в Третьяковке или на какой-то другой открытой выставочной площадке. Но, мне кажется, восстановленный рабочий клуб был бы лучшим подарком. А еще вышла книга о Родченко, которую инициировала Галерея Люмьер. Она сделана на основе двух портфолио Родченко, напечатанных ограниченным тиражом в середине 1990-х. И сейчас в Доме радио в Петербурге проходит фотовыставка Родченко, на основе тех же портфолио из коллекции фонда Still Art.

— Сделаем небольшой экскурс в биографию вашего прадеда. Его юность и начальное становление, как личности и художника, прошло в Казани. Он прожил там почти 15 лет. Как этот город отразился на Родченко?

— Во-первых, Казанская художественная школа. Это место, где он получил творческие навыки. Родченко ведь родился в Петербурге. С этим городом, соответственно, связаны самые ранние детские воспоминания. Это сцена. Ведь родился он, как пишет в своей литературной биографии, «в театре». И комната, где они жили, была над театральным пространством. Далее семья перебирается в Казань. Отец мечтал, чтобы ребенок выучился на зубного техника, потому что эта профессия приносит доход.

— Известно ли, почему они уехали в Казань?

— Его родители хотели открыть кафешантан в Казани. Отец был артистичной натурой, перепробовал разные профессии. Работал и натурщиком — изображал статуи на балах. Мать хорошо готовила, думала, что будет печь пирожки. Но отец умер в 1907-м, и мечта рассыпалась в прах. Но старший брат Родченко, Василий, стал актером. Так что Родченко всегда был окружен творческой атмосферой.

— А тягу к художеству и к художественной школе можно связывать с отцовской профессией?

— Он как-то всегда очень интригующе и красиво об этом говорил. Отцовская профессия бутафора действительно завораживала Родченко. Ведь, по сути, искусство, которое позволяет создавать копии предметов, — это то же художество. Не просто копирование действительности, а настоящее творчество. Например, отец черную икру из бисера делал, еще какие-то яства, убранства для стола.

— Мама никак не была связана с творчеством?

— Она работала нянькой, прачкой. Научилась читать только в 20-е годы, очень поздно. Но для нее это был просто какой-то невероятный мир. Наверняка знаете знаменитую фотографию «Мать». Она была на обложке «Советского фото». У нее на голове чепец, и она монокль придерживает. Если кадр целиком посмотреть, там впереди есть еще поверхность стола и журнал, который женщина читает очень серьезно, вдумчиво.

Выставка «Александр Родченко. Из коллекции Still Art Foundation» в центре фотографии имени братьев Люмьер в Москве. В центре — работа «Пожарная лестница» (1925)

«Родченко мог выглядеть достаточно спокойным, но внутри это был бурлящий творческий котел»

— Насколько я знаю, в Казанской художественной школе Родченко повезло учиться у Николая Фешина.

— Для начала ему требовалось туда поступить, ведь у Родченко не было первого школьного образования. Он брал учебники, старался, учился. Был такой интересный момент: Родченко штудировал геометрию. А там же нужно чертить, пользоваться циркулем и линейкой. И буквально в течение года он создает первые абстрактные композиции, сделанные с помощью циркуля и линейки. То есть он с самого начала живет в символизме, изучает пятно, линию, точку. Затем начинает искать какие-то новые пути в сторону абстракции, в сторону какого-то конструирования из плоскостей. Но эпизод со штудированием геометрии точно повлиял на его отношение к искусству.

И Николай Фешин, конечно, сильно повлиял. Для него это был очень серьезный педагог, потому что все остальные оказались достаточно классичными и не очень интересные. А вот Фешин, то, как он владел цветом… действительно чувствовал его.

Второй момент — это приезд Маяковского в Казань. Он буквально перевернул сознание юного Родченко. Маяковский пытается объяснить, что искусство — это некая стратегия, а необязательно классические ситуации, когда человек сидит в мастерской и пишет картины. Искусство — это некое культурное событие. И можно самому стать творцом такого культурного события, привлекать внимание публики, создавать какие-то нестандартные вещи и, главное, не бояться это демонстрировать, не бояться отрицания публики. Это абсолютно другое мироощущение, общее и для европейского, и для русского.

— Интересно, что за столько лет обучения в художественной школе, за столько лет жизни в Казани в этом городе хранится только одна работа Родченко — «Девушка с цветком» (1915). Знаете ли вы об этом?

— Да. Даже обнаружилась одна интригующая история. Родченко мог работать как каталогизатор для музея. Только не фотографии делать, а обрисовывать экспонаты.

— В Этнографическом музее? Он мог работать для Бруно Адлера.

— Да-да.

— Я видела дневниковую запись о том, что Бруно Адлер преподавал в Казанской художественной школе и попросил его отрисовать некоторые костюмы. Как думаете, если бы он остался верен только живописи и не было бы Маяковского, судьбоносного переезда в Москву, удалось бы ему реализоваться только как художнику?

— Здесь вопрос отчасти психологический и личностный. Он касается его темперамента. Родченко мог выглядеть достаточно спокойным, но внутри это был бурлящий творческий котел. Вся проблема в том, что ему было бы тесно в рамках какого-то уже стандартного, отрытого и изученного вида творчества. Он себя действительно считал экспериментатором, открывателем новых пространств. Родченко сравнивал себя с Колумбом.

Кстати, в европейском искусстве у него есть своеобразный «брат-близнец» — Ласло Мохой-Надь. Он тоже был фотографом, преподавал в Баухаузе. Сейчас мы уже привыкли к слову «медиахудожник», но раньше это было экспериментом. Их с Родченко фотографии сравнивали, когда якобы нашли плагиат. Но пришлось объяснять и доказывать, что дело не в копировании, а в общем векторе искусства на тот момент.

Александр Родченко и Варвара Степанова (1920-е годы)
Фото: By Михаил Кауфман – museum.ru, Public Domain, commons.wikimedia.org

«Варвара Федоровна вздохнула и сказала: «Представь себе машину, которая все может, но стоит без дела»

— Вы уже немного затронули личную сторону характера Александра Родченко. Нигде не видела информации о том, каким он был в жизни, в окружении любимой жены, коллег, друзей.

— С одной стороны, Родченко был балагуром и человеком, который обожал розыгрыши. Он любил инсценировки. Даже его первые опыты в фотографии — это инсценировки для фотомонтажа. Там участвовала вся семья, друзья. Какой-то студент держит под мышкой стопку книг. Для детективной серии играла его мама Варвара Федоровна. Они изображали такую драматическую сцену, где один человек лежит на полу, а второй вскидывает вверх руки. Не то убийство, не то покушение. Есть снимок, где его коллега — режиссер и актер — держит в зубах нож. Есть фотография, где Степанова (Варвара Степанова — советская художница-авангардистка, жена Родченко — прим. ред.) специально сняла Родченко, а он буквально изображает сыщика, похожего на Шерлока Холмса, у него кепка, надвинутая на глаза, трубка, и он пальцем указывает на потенциального нарушителя.

— Это практически театр.

— Абсолютный театр. С другой стороны, у каждого художника есть свое альтер эго в искусстве, некий персонаж, образ. У Родченко это клоун. Он действительно очень печальный и грустный, потому что у него есть публичный внешний образ, и есть что-то грустное, ранимое. Такое личное пространство, далеко не всегда пышащее весельем.

Еще в воспоминаниях Степановой есть такие слова. Бабушка моя — дочка Александра Родченко — уже после войны как-то спросила: «Почему отец такой грустный?» А Варвара Федоровна вздохнула и сказала: «Представь себе машину, которая все может, но стоит без дела». С одной стороны, это такой генератор идей, готовый браться за любые творческие проекты, умеет это все организовать. С другой — былая невостребованность, связанная с периодами в истории.

Мне всегда кажется, что если бы он год-полтора еще прожил, то очень порадовался бы за своего ученика Сергея Урусевского. В 1957-м ведь вышел фильм «Летят журавли» (Родченко умер в 1956-м), и оператор Сергей Урусевский получил за него награду. Это действительно признание по-своему.

— Родченко внимательно следил за развитием кинематографа. Как думаете, каким бы вышел фильм, снятый Александром Михайловичем?

— У него было несколько опытов. Во-первых, Борис Барнет «Москва в октябре». Несколько кадров, которые довольно часто мелькают на выставках. Это съемки Белорусского вокзала. Там такие шикарные инженерные конструкции! От этого фильма практически ничего не осталось. Родченко был художником-постановщиком.

Он же с Дзигой Вертовым сотрудничал. С этой коллаборации начался его путь в графическом дизайне, с этих титров, которые они вместе делали. Вообще, развитие кино и фотографии шли параллельно. Они не отделяли одно искусство от другого.

Но свой фильм, думаю, был бы на основе собственных репортажей. На счет методов съемки фоторепортажей у него все было очень четко и ясно продумано. Родченко называл это обсматриванием предметов со всех сторон. То есть должна быть близкая съемка, где мы видим фактуру, должны быть кадры, стандартные на первый взгляд, где некий антураж, там должны присутствовать ракурсные точки. Чем больше таких снимков, которые фиксируют вот эти разные точки зрения на пространство, тем лучше. Он же даже программу написал к своему курсу по фотографии, где планировал устраивать экскурсии, водить на съемки, в которых участвует кто-то из его коллег, и показывать, как эта ситуация должна развиваться. Родченко говорил: «Сначала изучи, где снимать, как снимать и что снимать, а потом снимай».

«Знаменитая «Лестница» — это буквально несколько кадров. Причем можно сделать вывод, что он ждет кого-то или это какой-то перерыв между съемками. Там три, по-моему, кадра: один самый известный и самый удачный, а два других — где людей больше. Иных кадров с этим сюжетом нет» («Лестница», 1929)

«Родченко — это художник-экспериментатор»

— А известно, как именно он работал? Много ли кадров делал или, наоборот, всего два?

— Все зависит от ситуации. Знаменитая «Лестница» — это буквально несколько кадров. Причем можно сделать вывод, что он ждет кого-то или это какой-то перерыв между съемками. Там три, по-моему, кадра: один самый известный и самый удачный, а два других — где людей больше. Иных кадров с этим сюжетом нет.

— Есть ли еще какие-то негативы, которые мы никогда не видели? Или уже все известно, оцифровано?

— Нет. Далеко не все известно. Только самые топовые сюжеты. Не так давно, за последние год-полтора, отсканирована часть, которая касается Москвы, с каких-то съемок в черте города. Наверное, еще что-то можно найти. Он же еще снимал студгородок в Лефортово, и некоторые студенты потом писали, что не поняли вообще, когда он фотографировал. То есть пришел человек, походил и через какое-то время ушел. Это тоже такая его черта характера — делать все незаметно. Так, чтобы не нарушить какую-то ситуацию, которую он видит. Дело не в количестве кадров, а в точности. У Картье Брессона это называется «решающий момент». Мне кажется, он по-своему придерживался этого взгляда.

— А как он вообще успевал экспериментировать и в архитектуре, и в дизайне, и в рекламе, и в фото, и в живописи?

— Это все шло поэтапно. В начале был живописный период. Он называл его лабораторным. Потом — эпохальный момент: выставка «5×5=25». Там Родченко показывает три холста: «Чистый красный», «Чистый синий», «Чистый желтый». Кто-то из критиков пишет: «Товарищ Родченко очень хороший маляр». Но для него это не ирония, а вполне осознанный шаг. Живопись есть плоскость, закрашенная цветом.

— Здесь скорее одно исходило из другого и дополнялось третьим?

— Да. А дальше — ВХУТЕМАС. И получается, что это совершенно поступательный тип развития лабораторных исследований. Дальше, собственно, идет дизайн. С 1923 по 1925 год он больше занимается им. Например, знаменитая серия для Добролета. Он первый корпоративный дизайнер. Родченко очень горд собой, ведь причастен к переустройству жизни, работает не для искусства, а для жизни. Веяние продолжит фотография, а затем — парадные альбомы. Это попытка использовать фотографию как средство коммуникации, комбинировать снимки меду собой. То есть это не фотомонтаж, где на листике картинки, а фотомонтаж во времени. Может быть, если бы не война, если бы не какие-то неурядицы, не какое-то отношение к искусству авангарда, то все вылилось бы в его эксперименты в кино.

— Как думаете, Родченко мог бы определить себя рамками одной профессии? Скажем, Александр Родченко — художник, Александр Родченко — фотограф, Александр Родченко — дизайнер.

— Мне кажется, нет. Но, наверное, если одним словом называть, то я бы сказала, что Родченко — это художник-экспериментатор. Он каждый раз ставил перед собой новые задачи и заставлял иначе функционировать пространство. От этой постановки вопроса многое меняется. Меняется отношение к проблеме, которая перед тобой стоит.

«В цитате «Фиксируйте свой быт» есть еще слова «Не лгите, цените настоящее и современное». Родченко и его друзьям была важна идеология «объектив арестовал факт»

«Родченко спокойно мог бы вести «Инстаграм»

— Широко известна его фраза: «Снимайте свой быт, фиксируйте настоящее». По сути, это современный «Инстаграм». И этим занимаются миллионы людей. В каком-то смысле эти слова Александра Михайловича были провидческими. Как вы думаете, вел бы Родченко страничку в «Инстаграме»?

— Вполне. Мне кажется, Родченко спокойно мог бы вести «Инстаграм». В принципе, в то время существовали журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Это был такой аналог соцсетей, потому что они объединяли близких по духу людей, там активно велась полемика, печатались фотографии. Снимки Родченко тоже там публиковались. А еще на разгромные статьи в газетах он отвечал именно в журнале «Новый лев».

— То есть Родченко очень даже вписался бы в современность?

— Я думаю, очень даже. Вот в этой цитате — «фиксируйте свой быт» — есть еще слова: «Не лгите, цените настоящее и современное».

— Это уже, мне кажется, расходится с тем, как используется «Инстаграм». Он не фиксирует жизнь, а скорее меняет ее немного в ту сторону, какую хотелось бы видеть.

— Это проблема современности. А Родченко и его друзьям была важна идеология «объектив арестовал факт». Ведь эти слова обращены к молодежи. Для него было важно убедить аудиторию, что действительность — это и есть самое настоящее искусство. И искусством ее как раз делает взгляд. Взгляд человека с нестандартных точек зрения. Того, кто хочет поучаствовать в жизни, в реорганизации пространства.

«Для меня этот снимок стал символом фоторепортажа» («Работа скорой помощи». Фоторепортаж, 1931)

— А у вас есть любимые работы прадеда?

— Их несколько. Сначала работа из серии «Цирк». Там женщина-акробат прыгает через кольцо и персонаж, который стоит к нам спиной, держит его. Это чистая и живописная работа. А еще она очень теплая. Есть в ней какое-то очарование. Она действительно другая. Это не тот Родченко, которого мы привыкли считать дизайнером, фотографом. Она очень личная.

Другая вещь — это фотографии из фоторепортажа «Работа скорой помощи». Там снята улица сквозь стекло кабины водителя. Родченко сидит с левой стороны. Мы видим трамвай, который перед нами остановился, людей, за этим наблюдающих. Для меня этот снимок стал символом фоторепортажа

Ну а третье — это Рабочий клуб Родченко. В 1925 году он вместе со своими студентами спроектировал и выстроил интерьер Рабочего клуба для павильона СССР на Международной выставке декоративных искусств в Париже. Данный клуб должен был стать образцовым рабочим клубом как по оформлению, так и по планировочному решению.

— Если бы у вас был один день для разговора со своим прадедом, о чем бы вы разговаривали? Что бы у него спросили?

— Наверное, я спросила бы о фотографии, о его отношении к данному виду искусства. И меня по жизни интересует вопрос: как все-таки человек останавливает свой взгляд, как он делает выбор, когда что-то творит? Где он видит эту границу между законченным и незаконченным, как он для себя оценивает этот момент завершенности работы или ее незавершенности? Настроение ли, эмоция ли? Что им движет, когда он нажимает на спуск? Как он чувствует, что это снимок, что это сюжет? Этот вопрос пытался ему задать мой дедушка Николай Сергеевич Лаврентьев, который тоже оставил свой след в фотографии, сделал невероятную галерею портретов поэтов и писателей времен оттепели.

— И какой ответ он тогда получил?

— Прадед ничего не ответил. Буквально ушел от вопроса. Для дедушки это была одна из обид и настоящее разочарование. Может быть, просто у него не было ответов. Но в этом и гений Родченко. Благодаря своему взгляду он вошел в историю.

Кремль сравнил противников вакцинации с Гитлером, а Илларионов увидел в действиях Байдена новый Мюнхенский сговор. Госдума испугалась и не станет рассматривать закон о QR-кодах на транспорте. Как манипуляторы используют страхи Второй мировой войны

В путинской России главная скрепа – победобесие, главная пугалка – Гитлер и его пособники. И то и другое – излюбленный прием манипуляторов и среди сторонников и среди противников власти. Чтобы протолкнуть свою ложь лучше всего напугать людей Гитлером. Вот как они это делают.

Как сообщил спикер Володин, Госдума отложила рассмотрение законопроекта о QR-кодах на транспорте.

Протесты против введения QR-кодов неожиданно объединили людей, обычно вполне лояльных власти. Те люди, которые вполне терпимо относятся к пыткам, цензуре и фальсификации выборов, неожиданно именно в вакцинации и QR-кодах усмотрели нарушение своих базовых конституционных прав и вышли на митинги. Эксперты уже называют эту протестную активность первым за последние годы серьёзным расхождением властей с так называемым глубинным народом. И обращают внимание на то, что рейтинг Владимира Путина упал до 32%, потеряв 8% в сравнении с апрелем этого года. По данным опроса «Левада-центра» с 2014 года это самый низкий рейтинг Путина.

Видео дня

В поисках борьбы с противниками вакцинации Кремль нашел оригинальное решение – их решили объявить пособниками Гитлера.

«Заявления тех, кто выступает за то, что прежде чем колоть вакцину, нужно дождаться, чтобы она себя оправдала, — это не выражение своего мнения, а стратегия по уничтожению народа». — сообщил начальник управления по общественным проектам кремлевской администрации Сергей Новиков, и продолжил:

«Сегодня антиваксеры забрасывают нам тезисы о том, что «нет, вакцина, надо еще подумать, пусть она сначала еще себя оправдает». А между тем каждый день будет умирать тысяча человек. Считается, что это все гражданское общество, демократия, свобода выражения собственного мнения. Нет, это стратегия по уничтожению народа, и мы просто должны это знать».

И далее кремлевский чиновник провел параллели с действиями Гитлера, когда тот призывал своих командующих на оккупированных территориях СССР лишать местное население вакцин и средств гигиены, а вместо этого давать алкоголь и табак.

«Это была его экономическая стратегия по уничтожению населения Советского Союза», — сообщил Сергей Новиков.

Последователями Гитлера кремлевский чиновник Новиков называет абсолютное большинство граждан России. Поскольку сегодня отрицательно относятся к введению электронных пропусков для проезда в общественном транспорте три четверти россиян – 76%. Из них 17% — «скорее отрицательно», а «целиком отрицательно» — 59%. Лишь каждый пятый гражданин РФ воспринимает QR-кодирование «положительно». Из них «целиком положительно» — 8%. Ещё 13% — «скорее положительно».

В случае с посещением ресторанов, музеев, торговых центров и массовых мероприятий терпимость к QR-кодам выше. Негатив испытывают уже только две трети сограждан. Из них 50% относятся к инициативе целиком отрицательно, 17% — скорее отрицательно. Заметно выше уровень поддержки — 30%.

По мнению россиян QR-коды — это ограничение, деление на первый и второй сорт. Кроме того, люди видят явное противоречие в том, что говорит Путин и делает начальство. Путин говорит, что вакцинация не обязательна, а начальство – что QR-коды обязательны. Отсюда — протестные настроения. 43% россиян полагают, что массовые выступления против введения электронных пропусков вполне возможны. И каждый четвёртый гражданин РФ (25%) готов принять в них участие.

То есть власть, пожалуй, впервые лоб в лоб столкнулась с глубинным народом и растерялась. Пытаются пугать Гитлером. Вряд ли поможет.

Скелеты Второй мировой вытаскивают и манипуляторы с другой стороны. Пугают Мюнхенским сговором. На радио Свобода обсуждают переговоры Байдена с Путиным. Главный спикер — Андрей Илларионов:

«Путин не просто в плюсе. Переговоры Байдена с Путиным прежде всего, а также с лидерами стран НАТО, с Зеленским знаменуют собой подготовку создания новой международной системы отношений после уходящей в прошлое Ялтинско-Потсдамской системы…Это будет то, о чем предупреждал Черчилль в своей знаменитой речи 1946 года: занавес, который разделил Европу. Если прежняя система называлась Ялтинско-Потсдамской, то новую систему можно будет назвать Сочинско-Белодомовской – по местам нахождения главных организаторов и создателей этой системы».

И дальше пошла пугалка, профанный миф от Андрея Илларионова:

«Если делать исторические сравнения, то, что приходит на ум, – это, конечно, Мюнхен 1938 года, когда великие державы того времени – Британия и Франция с одной стороны, Германия и Италия с другой – решили судьбу Чехословакии. Тогда они выдвигали в качестве своей главной задачи избежание новой войны. Они решили поступиться безопасностью одного, слабейшего государства, не входящего в круг этой четверки, передать часть территории Чехословакии агрессору, который угрожал войной. То, что произошло в 1938 году в Мюнхене, почти полностью воспроизведено в 2021 году в разговоре между Байденом и Путиным в отношении Украины. Потому что главная цель и главный результат этих переговоров – это навязывание Украине исполнения Минских соглашений, которые, будучи полностью имплементированными, означают блокирование западного, европейского, евро-атлантического пути интеграции для Украины. Это ликвидация системы безопасности Украины, какими были фортификационные сооружения в Судетах для Чехословакии в 38-м году. А это главное, важнейшее направление обеспечения безопасности Украины. То есть путем демонтажа системы безопасности Украины Путин вместе с Байденом пытаются решить свои вопросы по формированию нового альянса». Конец цитаты.

Перейдем от мифов и хромающих исторических аналогий к реальности.

Очевидно, что в этой реальности 2021 года никакого нового Мюнхена и близко нет, и не будет. Байден проводит саммит демократий, который фактически является, в том числе, и антипутинской коалицией. Вместо зловещей оси Рим-Берлин-Токио – одинокая путинская Россия. Вместо Великобритании и Франции, которые в 1938 году умиротворяли агрессора, теперь новому, намного более слабому агрессору противостоит мощный блок НАТО. Байден, который в соответствии с аналогией Илларионова является реинкарнацией Чемберлена и Даладье, во-первых, в самих США далеко не все решает, и даже если бы захотел сдать Украину, явно не получил бы согласия Конгресса.

Во-вторых, США – это один из тридцати голосов в НАТО. Да, самый весомый и самый влиятельный, но один из тридцати. А среди остальных 29 голосов есть, например голоса бухарестской девятки, восточной части блока, в том числе голоса стран Балтии и Польши, народы и власти которых прекрасно понимают что «новый Мюнхен», сдача Украины, новый раздел Европы на сферы влияния – это прямая угроза не только Украине и Грузии но и всем странам Восточной Европы.

В-третьих, любые попытки решить судьбу Украины без Украины обречены на провал. А попытки навязать Украине выполнение Минских соглашений в московской версии являются совершенно невыполнимой миссией. В Кремле, кстати, это уже поняли, и именно поэтому раздают партбилеты «Единой России» начальникам «ЛДНР», форсируют экономическую интеграцию этих террористических анклавов с Россией и массово раздают в Донецке и Луганске российские паспорта…

Вот, казалось бы, такие разные люди, стоящие на противоположных позициях. Путинский чиновник Сергей Новиков защищает, естественно, интересы режима. Экономист Андрей Илларионов является радикальным противником Путина. Но при этом и тот и другой пытаются манипулировать общественным сознанием и с этой целью используют профанные мифы Второй мировой войны. Крайности сходятся…