Тиранствовать никто не волен сочинение

Тестовая работа в формате ВПР

для проведения промежуточной аттестации по литературе в 7 классе

Спецификация

                Тестовая работа в формате ВПР для проведения промежуточной аттестации по литературе в 6 классе представлена в форме тестирования с творческим заданием в рамках итоговой контрольной работы и составлены с учетом Федерального государственного стандарта основного общего образования, утвержденного приказом Министерства образования и науки Российской Федерации от 17 декабря 2010 года № 1897 (зарегистрирован в Минюсте России 1 февраля 2011 г., регистрационный номер 19644).

Назначение работы: оценить уровень общеобразовательной подготовки по литературе  обучающихся 7 класса, выявить темы, вопросы содержания образования, вызывающие наибольшие трудности.

Характеристика структуры и содержания контрольно-измерительных материалов для проведения итогового контроля знаний учащихся по литературе

        На выполнение работы отводится 45 мин.  Работа состоит из 4 частей и включает 15 заданий.

Ключ

Тестовая работа в формате ВПР

для проведения промежуточной аттестации по литературе в 7 классе

Фамилия, имя учащегося___________________________________________дата_______________

Инструкция по выполнению работы

На выполнение работы отводится 45 мин.  Работа состоит из 4 частей и включает 15 заданий.

Баллы, полученные вами за выполненные задания, суммируются. Постарайтесь выполнить как можно больше заданий и набрать наибольшее количество баллов. Внимательно прочитайте каждое задание и проанализируйте все варианты предложенных ответов. Постарайтесь выполнять задания в том порядке, в котором они даны. Для экономии времени пропускайте задание, которое не удается выполнить сразу, и переходите к следующему. К пропущенному заданию вы сможете вернуться после выполнения всей работы, если останется время. Желаем удачи!

Часть 1. Авторы и их произведений. Узнайте русских писателей (поэтов) XIX–XX веков по их портретам и установите соответствие между портретом и фамилией изображённого на нём литератора.(5 баллов)

2.Вспомните авторов известных русских литературных произведений и подберите к названию из левого столбца таблицы фамилию автора из правого столбца.(5 баллов)

3. Найдите три правильно составленных сочетания «автор — произведение — главный герой»(3 балла)

1.М.Ю.Лермонтов-  «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»- Кирибеевич

2.Н.А.Некрасов- «Утес»-княгиня Трубецкая

3.Гоголь Н.В- «Тарас Бульба»- Остап

4.Шолохов М.А. – «разгром»- генерал

5. Д.И.Фрнвизин- «Недоросль»-Стародум

Часть 2 Литературоведческая терминология.

4. Расположите литературные понятия в логической последовательности(2 балла)

5.Наполнить содержанием каждый элемент сюжета  (7 баллов)

6. Соотнесите название средства художественной выразительности и его определение.(6 баллов)

7.Выберите  НЕВЕРНОЕ продолжение фразы:(1 балл)

«Недоросль» — это первая социально – политическая комедия, в которой…

          А. автор высмеял систему дворянского воспитания и образования

          Б. показан страшный в своём невежестве и бездушии человек, «подобный матери»

          В. главная идея – необходимость воспитания души

          Г. автор призывает к отмене крепостного права.

Часть 3. Задания на знание текста.

8.Соотнесите персонажей пьесы Д.И.Фовизина  «Недоросль» с афоризмами, ими произнесёнными: (6 баллов)

9. К какому эпическому жанру относится произведение А.С. Пушкина «Станционный смотритель»? (1 балл)

1. рассказ      
2. повесть  
3. роман    
4. поэма

10. Какой особый знак принадлежал опричникам(по поэме М.Ю.Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова») ? (1балл)

1. Черная лента.
2. Метла и собачья голова
3. Знак ястреба.
4. Шапка с изображением волка.

11. Когда Остапа (повесть Н.В.Гоголя «Тарас Бульба») подвели к последним смертным мукам, он воскликнул:(1 балл)

1.  «Батько, слышишь ли ты?»
2.  «Пощадите меня!»
3.  «Я люблю отчизну!»
4. «Есть еще порох в пороховницах!»

12.Соотнесите иллюстрации и  произведение, выберите правильный ответ.(4 балла)

13. Установите соответствие между краткими характеристиками литературных героев и их именами.(5 баллов)

Часть 4. Творческое задание.

14. Соотнести стихотворный фрагмент и средства выразительности (4 балла)

15. Какое произведение русской литературы оказало на вас наибольшее впечатление? ( Дайте развернутый  5-7 предложениями ответ)- 13 баллов

— Что такого особенного в мануальной фотографии и почему она тебе нравится?

— Мануальная фотография — это когда фотограф вручную настраивает оптику фотоаппарата перед съемкой, вращая элементы объектива. Это как выбор автомобиля с механической коробкой передач. Мне в кайф механика и мануальное фото, потому что там я полностью все контролирую. Особенно если фотографирую на пленочный фотоаппарат, где надо учитывать светочувствительность пленки, освещение, расстояние до объекта съемки. Можно снять картинку со всеми объектами в фокусе, а можно сосредоточить внимание на одном, а остальные размыть, причем на одном объективе размытие одно, на другом — иное. Как говорит один мой знакомый, это лучшая возможность для творчества и эксперимента. С обычной мыльницей, то есть фотоаппаратом с несъемным объективом, такой красоты не получишь.

Мне нравится фотографировать девушек на улице, с их согласия, конечно. У нас красивых моделей можно просто на улице встретить. Реагируют по-разному, но я обычно сразу могу сказать, кто согласится на фотосессию. А вообще, стеснение быстро проходит, ведь все девушки хотят получить красивые фотографии для Instagram.

Фотоаппарат Pentax Spotmatic (пленочный) и объектив Primoplan 1.9/58

— Рассматриваешь свое увлечение как источник дохода?

— Ни в коем случае. Я хочу, чтобы это осталось просто увлечением. Зарабатывание денег точно превратит фотографию в рутину, перестанет приносить радость. У меня много знакомых есть, которые перестали развиваться как фотографы, когда пустили свое дело на поток. Поэтому, к примеру, и свадьбы не люблю снимать. Это слишком большая ответственность, с одной стороны.

С другой — не люблю капризных моделей. Я же деньги за фотосессии не беру принципиально. Так проще и нервы целее. Если девушка не согласна с моей задумкой, я не спорю, могу просто развернуться и уйти, люблю свободу. И если девушка хочет сделать фотосессию в студии — пожалуйста, но предупреждаю, что оплачивать студию будет она. Для меня это не имеет значения, могу и в парке пофотографировать, благо погода этим летом порадовала.

— Какой фотоаппарат лучше для такой съемки? Цифровой или пленочный?

— Смотри, у каждого есть плюсы и минусы. К примеру, пленка лучше передает картинку, с этим почти никто не спорит. Опытные фотографы вообще говорят, что пленка чувствительна, как живой организм, и процесс появления фотографии на ней сравнивают с волшебством.

Да и пленочные фотоаппараты в разы дешевле цифровых. Можно взять хотя бы «Зенит», который выпускался в Советском Союзе в огромных количествах. В продаже их полно, можно купить за копейки и радоваться жизни. Тут ты научишься и экспозицию правильно рассчитать, и вообще с пленочником обращаться (та же зарядка и разрядка пленки). Имеешь ограниченное количество кадров, работаешь над каждым, это заставляет думать о мелочах и развивает.

 Sony a7 III и переделанный под фотоаппарат кинопроекционный объектив РО-109а 

Но есть и минусы. Во-первых, это стоимость пленки и проявки. Кстати, мест хороших для проявки не так уж много в Минске. Ну и потом, фото ты же не сразу получишь, надо ждать, когда пленку проявят и отсканируют. А в ходе съемки могут и косяки незаметно появиться вроде залипшего зеркальца на «Зените». И увидишь ты это, только когда пленку проявят.

В этом плане цифровые фотоаппараты, конечно, удобнее: щелкнул, посмотрел. Не понравилось — щелкнул еще раз. С ним ты быстрее учишься на ошибках. Минус — цена, они гораздо дороже пленочных.

Я сам начинал с пленочных фотоаппаратов. Убедился на опыте, что «Зенит» не всегда хорош, часто требует ремонта. Если бюджет позволяет, я бы посоветовал новичкам все-таки брать для начала старую немецкую Praktica или японский Pentax. По цене немного дороже, хоть и пленочные, зато более качественные и удобные камеры. Все-таки не такие массовые, как «Зенит».

— С какой камерой работаешь и какими объективами?

— Первый мой цифровик был Canon EOS 600D, потом Sony R2, теперь Sony Alpha A7 III. Своей нынешней камерой очень доволен. Для использования советской оптики установил на нее переходник Techart на резьбу 42 мм с подтверждением автофокуса. Очень выручает, корректирует картинку в случае мелких непроизвольных движений фотоаппарата в руках, помогает с фокусировкой оптики, если зрение подводит. Убежден, что для старой оптики это отличный вариант. Также использую пленочные Nikon F и советский ФЭД.

Объективов у меня целая коллекция, некоторыми даже ни разу не пользовался. Каждый дает при съемке какой-то необычный эффект. Обычно беру с собой набор объективов с разным углом обзора. Например, широкоугольный для пейзажной съемки (фокусное расстояние 30 мм), средний для портретов (50 мм) и телевик для дальней съемки (с фокусным больше 50 мм).

Из широкоугольных объективов мой любимый — Carl Zeiss Jena Flektogon 2,8/35.

Flektogon 2.8/35

Его всегда беру с собой вместе с 50 мм Carl Zeiss Pancolar 1.8/50 и 85 мм.

Полтинник возьмет картинки меньше, 35 мм — больше. Но размер тоже не всегда хорошо, особенно если в кадр попадает мусор и другие нежелательные детали.

— Расскажи о своей коллекции и самых интересных объективах?

— Я коллекционирую старую оптику, в основном немецкую и советскую. Убедился, что объективы, выпущенные 60—70 лет назад, могут дать картинку лучше, чем современные. Тем более с художественной точки зрения. И по цене они гораздо доступнее.

Вообще, по моей коллекции можно историю оптики проследить. Самый старый объектив, к примеру, был разработан концерном Carl Zeiss в довоенной Германии — это Carl Zeiss Jena Biotar 2/58.

Очень старый, одна из первых модификаций. У них диафрагма состоит из 17 лепестков, это дает красивый рисунок фона, абсолютно ровные кружочки в зоне нерезкости при любом фокусном значении. С новыми выпусками количество лепестков уменьшалось для удешевления.

По моему мнению, самый шикарный немецкий объектив 50 мм, который есть в продаже, — это MC Pancolar 1.8/50 Carl Zeiss Jena DDR. Это штатный объектив для зеркальных фотокамер Praktica, производился приблизительно в 1969—1979 годах.

Мне он очень нравится по резкости. Следом идет Meyer-Optik Primoplan 58/1.9 (выпускался в 40—50-е годы), один из лучших Meyer-Optik.

Обладает выраженной пластикой, шикарным художественным размытием фона, что называют эффектом боке, передачей натуральных цветов. Примечательный факт, который еще раз говорит о популярности мануальной фотографии: фанаты данного объектива сделали стартап и добились возобновления его производства под названием Primoplan-2.

Лучший из 50 мм Meyer-Optik — Trioplan 50/2.9, обладает лучшим мыльным боке. От других полтинников он также выгодно отличается малыми размерами.

Meyer-Optik Trioplan 2.9/50

Я собрал все 50 мм объективы от Meyer-Optik, какие знал: 1,8, 1,9, 2,8, 2,9 и 3,5 мм. Больше не встречал.

— Чем можешь похвастать из советской оптики?

— Советские объективы — это основа моей коллекции, их больше всего. Вообще, если про советскую оптику говорить, надо понимать, что активно развиваться она начала после Второй мировой войны. Концерн Zeiss передал СССР линзы и оптические схемы, и вскоре у нас появились хорошие объективы.

В СССР был другой сорт стекла, не такой, как в Германии, поэтому и оптические схемы советским инженерам приходилось пересчитывать. Иногда итог получался не такой, как в оригинале. К примеру, для изготовления широкоугольного объектива 35 мм взяли за основу Carl Zeiss Jena Flektogon 2,8/35.

Получился «Мир-1», но уже с другими показателями — 37/2,8. Кроме того, у оригинала минимальная дистанция фокусировки 18 см.

А вообще, у наших неплохо получилось. «Мир-1» завоевал Гран-при на всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, так же как и объективы «Таир-11» 2,8/135 и «Таир-3» 133/2.8. «Таир-11» 2,8/135 считается одним из лучших советских портретных объективов.

Это круто, но многое также зависит от качества стекла. Вот у Carl Zeiss Pancolar 1.8/50, к примеру, отверстие далеко не круглое, зато у него шикарнейшее стекло.

Есть у меня и один из тяжелейших советских объективов — «Юпитер-6» 180/2,8. Вес — около 1,5 кг. Скопирован с немецкого Carl Zeiss Jena Sonnar 2,8/180.

Обеспечивает точную передачу картинки и цвета, на нем получаются очень качественные фотографии, в особенности портретные.

Молодцы советские инженеры! Хоть объектив нормальный остался. Причем это как раз тот случай, когда копия в чем-то превзошла оригинал. Видимо, его скопировали с прототипа, потому что сами Carl Zeiss Jena Sonnar 2,8/180 позже выпускались по переделанной схеме.

Самый шикарный советский объектив — «Гелиос-40» 1,5/85. Про него хоть сочинение пиши. Каждый мануальщик мечтает о таком из-за красивого мыльного боке.

Копия немецкого Carl Zeiss Biotar 75/1,5. Он настолько тяжелый, что на корпусе предусматривается отверстие для штатива. Выполнялся в разных корпусах (белый и черный) и до сих пор выпускается на КМЗ как «МС Зенитар» 1,4/85. Хотя уступает своему предку и по качеству, и по цене. Лучше найти «старика».

Самый лучший «женский» объектив — «Юпитер-3 П» 50/1,5. Почему женский? На фото смягчает кожу. Использовался только на дальномерных фотокамерах, теперь можно ставить на современные беззеркальные фотоаппараты.

Юпитер-3

— А какие объективы самые необычные из твоей коллекции?

— Есть киношные переделки, они просто шикарные. Из них получаются самые дешевые светосильные объективы. Например, переделанный из РО 109-А или КП-109 (или 106) 50/1,2. В моем случае переделали очень качественно, даже диафрагму удалось в корпус вместить, хотя это не у всех получается. В итоге получился объектив с размытием зоны нерезкости еще лучше, чем у многих более дорогих объективов. Есть, правда, и ложка дегтя: на цифровых фотоаппаратах он не кроет полный кадр, только кроп.

Зато полнокадровая переделка тоже есть — так называемый «Гелиос-92». Сделан из объектива от старого кинопроектора «ЛЭТИ-60». А свое народное название получил, потому что его чаще всего помещают в корпус объективов семейства «Гелиос».

В итоге получился интересный объектив с необычным эффектом боке, который сравним с размытием у далеко не дешевого «Гелиос-40-2» 85/1.5. Кстати, любители переделывают под себя не только кинотехнику. К примеру, есть объектив, переделанный из авиационной оптики, — «Орион» 18р 100/ф8, предназначенный для аэрофотосъемки.

Есть и необычный белорусский экземпляр — объектив «Индустар-23-2» 4,5/110, выпускавшийся на заводе им. Вавилова в 90-е гг. практически полулегально. В этот период завод лишился лицензии Красногорского завода из-за распада СССР, выпущено всего около 2000 единиц.

— Как ты оцениваешь современные достижения белорусской оптики?

— Я изучал продукцию «БелОмо», который подхватил дело завода им. Вавилова. Но, честно говоря, ничего интересного лично для себя, как фотографа, не нашел. Такое чувство, что наша промышленность еще не оправилась после перестройки, ее как будто в 90-е бейсбольной битой отметелили. Как, в принципе, и российская, хотя там и были самые передовые разработки. Но многие технологии были утеряны, специалисты сменили профиль. Это грустно, учитывая, какие обороты эта отрасль набрала перед развалом страны и сколько от нее ждали фотолюбители.

Возможно, как-нибудь соберемся с единомышленниками-энтузиастами и попробуем повторить подвиг фанатов немецкого Primoplan 58/1.9, организуем производство какого-нибудь старого советского объектива. Тут очень много сложностей, начиная от помещения, оборудования, стекла и так далее. Но задумка такая есть.

Посмотреть фотографии автора можно в личном Instagram.

Читайте также:

• Говорящая плазма, «глас бога» и дистанционная микроволновка. «Гуманное» оружие, которое не вредит
• От вахтера на фабрике до правой руки диктатора. Кто охранял президента Уганды Иди Амина

Наш канал в Telegram. Присоединяйтесь!

Есть о чем рассказать? Пишите в наш телеграм-бот. Это анонимно и быстро

Перепечатка текста и фотографий Onlíner без разрешения редакции запрещена. ng@onliner.by

Представляем вашему вниманию краткое содержание комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль» по действиям и явлениям. Это бессмертное произведение, в котором автору удалось в комедийной форме отобразить причины всех бед России – крепостное право, традиционное дворянское воспитание и невежество.

Главные герои

Митрофан Терентьевич Простаков – главный герой, недоросль. Избалованный, глупый и неблагодарный юноша 16 лет.

Госпожа Простакова – мать Митрофанушки. Необразованная хитрая дворянка, которая пойдёт на всё ради личной выгоды. Очень любит своего сына.

Терентий Простаков – отец Митрофанушки и муж госпожи Простаковой. Необразованный дворянин, который ничего из себя не представляет, во всём подчиняется своей жене.

Еремеевна – кормилица Митрофанушки.

Софья – сирота, племянница Стародуба, воспитываемая в доме Простаковых. Честная, милая, образованная и добрая девушка, которую вначале не ценят, а потом мечтают выдать замуж за Митрофанушку.

Стародум – дядя и опекун Софьи. Мудрый и практичный человек, разбогатевший, благодаря своему трудолюбию. Идеи, высказываемые им в комедии, выражают взгляды авторы. 

Милон – молодой офицер, возлюбленный Софьи. Честный, добрый, образованный и хорошо воспитанный юноша. Ценит людей по поступкам, а не словам.

Тарас Скотинин – родной брат госпожи Простаковой. Грозный, жестокий, необразованный человек. Любит свиней, хочет жениться на Софье.

Адам Адамович Вральман – учитель французского языка и других наук у Митрофанушки. На самом деле бывший кучер Стародума. Нехороший, хитрый, корыстный человек.

Сидорыч Кутейкин – в прошлом семинарист, учит Митрофанушку грамоте. По профессии дьячок, церковнослужитель. Малообразованный человек, бросил учёбу в семинарии на первом курсе.

Пафнутьевич Цыфиркин – сержант в отставке, учит Митрофанушку арифметике. Добрый, честный, простой человек. Не берёт деньги за свои уроки, понимая, что они не принесли успехов.

Краткое содержание

Действие первое

Явление 1

Недовольная госпожаПростакова приказывает привести портного Тришку. Ей не нравится, как он сшил кафтан для Митрофанушки.

Явление 2

Госпожа Простакова ругает портного Тришку за то, что он пошил узкий кафтан Митрофанушке. Тришка оправдывается, что он самоучка и надо было поручить шить кафтан настоящему портному.

Явление 3

Приходит муж госпожи Простаковой. Он боится гнева своей супруги, поэтому неуверенно говорит, что кафтан сидит на сыне мешкавато. Госпожа Простакова возмущена тем, что он не видит изъянов и приказывает ему наказать Тришку.

Явление 4

Вошедший в комнату Тарас Скотинин, брат госпожи Простаковой, говорит, что кафтан сшит «изряднехонько». Госпожа Простакова прогоняет Тришку и велит кормилице Митрофана дать ему завтрак. Выясняется, что любимый сын госпожи Простаковой плохо спал ночью, ему снилось, как его матушка била батюшку. И ему стало очень жаль матушку, которая устала во время этого процесса. Скотинин отмечает, что по всей видимости, Митрофан – маменькин сынок, а не папенькин. Госпожа Простакова предлагает послать за доктором, но Митрофан отказывается и убегает на голубятню.

Явление 5

Скотинин интересуется, где его невеста. Он спрашивает, не пора ли Софье сказать о том, что ее выдают замуж. Но госпожа Простакова считает, что ещё рано.

Господин Простаков вспоминает о том, как они взяли Софью в свой дом. Она была ещё младенцем, как не стало ее отца, а через полгода случился удар с ее мамой. После этого дядя Софьи Стародуб уехал в Сибирь и пропал, поэтому его стали считать тоже умершим. Софья осталась круглой сиротой и Простаковы, будучи родственниками, забрали девочку к себе и стали приглядывать за ее имением.

Далее Скотинин хвалится своим умением собирать оброк с крестьян. Его сестра просит их научить этому и интересуется, чем ему так сильно понравилась Софья. Оказывается, Тарасу понравилась вовсе не девушка, а то, что он любил больше всего в жизни – свиньи, которые водились в ее деревнях.

Явление 6

Входит Софья с письмом в руке и радостно улыбается. Ее дядя Стародуб, которого считали погибшим, приехал в Москву. Госпожа Простакова отказывается в это верить, она говорит, что Софья все выдумала. Софья предлагает ей самой прочесть письмо, но выясняется, что Простакова, ее муж и ее брат не умеют читать.

Явление 7

Появляется Правдин. Госпожа Простакова знакомит его со своим братом, а затем просит прочитать письмо. Из письма становится известно, что Стародум жил в Сибири и несколько лет не мог выйти на связь. За это время он упорным трудом нажил себе приличное состояние и хочет сделать Софью наследницей. Госпожа Простакова тут же бросается обнимать и поздравлять Софью, говоря о том, что лучшей невесты для Митрофана она найти не сможет. Затем она уводит девушку к себе в спальню, для того чтобы поговорить. Скотинин понимает, что никакого сговора в этот день не будет.

Явление 8

Слуга докладывает о том, что в их деревне остановились солдаты. Простаков с досадой говорит о том, что солдаты их разорят. Правдин пытает уверить его в обратном, а затем уводит познакомить с офицером, который ведёт этих солдат. 

Действие второе

Явление 1

Выясняется, что Правдин и Милон старые знакомые. Правдин рассказывает приятелю о том, что он определён в здешнее наместничество. Он восхищается местным наместником, считает его честным и отзывчивым человеком. Не называя имён, Правдин рассказывает о Простакове, характеризуя его как глупого помещика, и о его жене – «презлой фурии с адским нравом». Далее он интересуется, надолго ли Милон в этих краях. Оказывается, уже через несколько часов солдаты должны продолжить свой путь в Москву. Милон рад этому, потому что мечтает найти свою возлюбленную, которую после смерти матери забрали какие-то родственники. Этой возлюбленной оказывается Софья.

Явление 2

Софья и Милон не могут нарадоваться неожиданной встрече. Софья жалуется возлюбленному на своих родственников, рассказывает, сколько ей пришлось от них натерпеться. Особенно ей неприятно поведение госпожи Простаковой, которая ради личной выгоды способна на всё. Девушка рассказывает, как Простакова, узнав о её наследстве, решила, во что бы то ни стало, выдать её замуж за своего сына. Милон начинает ревновать, но Софья старается его убедить, что это лишнее. Она не дала ответа на предложение Простаковой, попросив дождаться приезда своего дядюшки. 

Явление 3

Неожиданно появляется Скотинин. Он жалуется на то, что сестра привезла его в свою деревню жениться, а теперь отправляет обратно ни с чем. Все очень удивляются тому, что его невестой должна была стать Софья. Милон старается держать себя в руках, он возмущен тем, что Скотинин сравнивает Софью со свиньёй. Правдин останавливает рассуждения Скотинина, говоря о том, что Простакова решила женить на Софье Митрофанушку. Скотинин в гневе обещает избить своего племянника.

Явление 4

Появляются Митрофан и Еремеевна. Скотинин зовёт своего племянника подойти к нему. Митрофан не может понять, в чём дело, почему дядя на него так злится. Тогда Скотинин спрашивает его, хочет ли он жениться, и кидается на племянника, после того, как он признаётся, что уже давно хочет. Правдин останавливает Скотинина, а Еремеевна заслоняет собой Митрофана. Из-за спины кормилицы Митрофанушка кричит дяде, чтобы он проваливал.

Явление 5

Приходят Простаковы. Госпожа Простакова начинается жаловаться на бездействие своего мужа, сравнивая его с телёнком. Она говорит о том, что ей самой приходит вести всё хозяйство: «то бранюсь, то дерусь; тем и дом держится». Единственная отрада в жизни Простаковой – её сын Митрофан.

Приходят учителя Митрофана. В одном из них, в учителе арифметики Циферкине, Милон узнаёт отставного солдата из своего гарнизона. А другой учитель – Кутейкин рассказывает, что не доучился в семинарии, «убоявшись бездны премудрости». Теперь он служит дьячком и обучает Митрофана грамоте.

Явление 6

Госпожа Простакова просит Митрофанушку прочитать задания. Тот отказывается, жалуясь на дядюшку, который хотел его побить. Простакова начинает бранить Еремеевну за то, что не заступилась за своего воспитанника. Еремеевна оправдывается, рассказывая, что была готова драться, но Скотинин ушёл. Простакова приказывает накормить учителей, затем уходит из комнаты вместе с Митрофаном. Кутейкин и Циферкин жалеют Еремеевну и отводят её под руки к столу.

Действие третье

Явление 1

В поместье приехал Стародум. Правдин поспешил встретить старого друга. В разговоре он отметил особое обхождение своего товарища и Стародум рассказал, что это всё результат воспитания и образования, данных ему его отцом, который служил при Петре Великом. Тогда, по его словам, люди были более простыми и достойными.

Стародум просит Правдина побыть ещё в комнате, чтобы успокоиться, потому что он слишком разгневан поступком Простаковых. У него было жизненное правило – ничего не делать сгоряча.

Явление 2

Приходит Софья. Стародум сразу узнал племянницу, потому что она была похожа на свою мать. Он говорит, что слышал в Москве о том, что Софья живёт у Простаковых против своей воли. Рассказывает племяннице, что уехал в Сибирь, потому что хотел заработать денег для её будущего, ведь она единственная радость в его жизни и утешение в старости. Правдин замечает, что его товарищ мог бы заработать ещё больше, но Стародум говорит, что ему и так достаточно. Он заработал столько, сколько необходимо для того, чтобы Софья могла выбрать себе достойного жениха, даже если он окажется бедным. 

Явление 3

Милон разнимает дерущихся Простакову и Скотинина. Он напоминает им о том, что они брат и сестра. Стародум не может сдержаться от смеха. Простакова вначале выказывает своё недовольство поведением неизвестного гостя, но узнав, кто это, сразу же меняет своё тон и зовёт прислугу.

Явление 4

Вместо заболевшей Палашки приходит Еремеевна, и снова получает незаслуженные оскорбления от хозяйки дома. Простакова велит ей позвать своего мужа и Митрофана. Она сильно суетится из-за приезда Стародуба, называя его вторым родителем, батюшкой и благодетелем.

Явление 5

Госпожа Простакова, её муж и Скотинин бросаются обнимать Стародума, а Митрофанушка пытается поцеловать его руку. Стародуму неприятно подобное поведение. Он при всех говорит Софье, что они на следующий же день уезжают в Москву. Простаковы начинают причитать, что не смогут перенести эту разлуку. Тогда Стародум говорит, что они могут порадоваться за любимую воспитанницу, потому что он нашёл ей жениха, поэтому забирает в Москву. Все поражены данным известием, в том числе и Софья.

Стародум, заметив смятение окружающих, говорит Софье, что примет любой её выбор. Все повеселели после этих слов, а Скотинин принялся сразу же нахваливать себя. Простакова, перебивая брата, стала расхваливать Митрофанушку. Говорила, что они ничего не жалеют для сына, отдают последние деньги на его обучение. Увидев учителей, госпожа Простакова решила познакомить их со Стародумом, но он захотел отдохнуть с дороги и откланялся.

Явление 6

Кутейкин и Цыфиркин беседуют и жалуются на свою жизнь. Кутейкин говорит, что уже четыре года учит Митрофана, а тот так и не научился читать. Цыфиркин, в свою очередь, говорит о том, что за три года не смог научить его считать, хотя бы до трёх. Они приходят к выводу, что во всём виноват Адам Адамович Вральман, который мешает Митрофану учиться.

Явление 7

Госпожа Простакова просит своего сыночка поучиться хотя бы для вида, пока Стародум отдыхает. Митрофанушка отвечает: «Не хочу учиться, а хочу жениться», но всё же садится за учебный стол. Простакова присаживается рядом, собирается вязать кошелёк. Митрофан очень грубо обращается с Цыфиркиным и не хочет учить новый материал, его матушка за него заступается. Затем началось занятие грамматикой с Кутейкиным.

Явление 8

Появляется Адам Адамович Вральман и начинает причитать, что учителя хотят уморить ребёнка. Госпожа Простакова соглашается с ним и велит окончить занятия. Кутейкин и Цыфиркин злятся на Вральмана, который не даёт им учить Митрофана. Вральман всячески старается убедить Простакову, что жизнь у Митрофана и без учёбы сложится наилучшим образом. Митрофанушка убегает.

Явление 9

Цыфиркин и Кутейкин упрекают Вральмана в том, что он сам ничего не делает и другим не даёт заниматься своим делом. Затем учителя набрасываются на Адам Адамовича, но он убегает.

Действие четвёртое

Явление 1

Софья ждёт, когда её дядя выйдет из своей комнаты. Чтобы скоротать время она решает почитать книгу, но размышления не дают ей вникать в то, что она читает.

Явление 2

Появляется Стародум. Он интересуется, какую книгу читает Софья и даёт ей советы, пытаясь научить разбираться в людях. Он говорит о том, что в мире много завистников, не достойных почтения. Поэтому нужно жить по совести и ценить в людях, прежде всего, благонравие, без него умный человек – чудовище. Софья признаётся Стародуму, что все его слова задевают её сердце, она сама об этом думала, но никак не могла изъяснить свои мысли. 

Явление 3

Камердинер приносит Стародуму письмо из Москвы. Стародум делает вид, что не может прочитать его без очков и просит Софью принести их. На самом деле он хотел прочитать письмо наедине.

Явление 4

Стародуму написал его хороший друг, за племянника которого он хотел выдать замуж Софью. Этого юношу звали Милон. Стародум не знал его лично, но слышал, что все окружающие считают его честным и достойным человеком.

Явление 5

Софья приносит очки своему дяде. Стародум говорит, что это письмо принадлежит Софье, так как в нём идёт речь о её возможном женихе. Софья смущается и собирается в чём-то признаться дяде.

Явление 6

В комнату заходят Правдин и Милон. Правдин представляет Стародубу своего приятеля офицера. Стародуб спрашивает у Милона, не приходится ли ему родственником граф Честан. Милон говорит, что это его дядя. Стародум рад знакомству, а после дальнейшего разговора всей душой располагается к этому юноше. Затем он с радостью сообщает Софье, что она выбрала себе того, кого он сам ей собирался предложить в мужья. Софья признаётся, что любит Милона. Стародум восхищённо соединяет их руки и даёт своё согласие. Все счастливы.

Явление 7

Появляется Скотинин. Он старается убедить Стародума, что Софья будет счастлива, став его женой. Стародума веселит происходящее.

Явление 8

Входит госпожа Простакова, её муж, Митрофан и Еремеевна. Простакова интересуется, хорошо ли отдохнул Стародум, а затем предлагает ему посмотреть, чему научился её сынок. Демонстрируя своё знание грамматики, Митрофан говорит, что слово дверь – это прилагательна, так как она приложена к своему месту. Правдин с сарказмом замечает, что в грамматике Митрофан силён. Простакова не понимает, что над ними насмехаются. Она говорит, что без наук люди жили и живут, поэтому всё, чего не знает Митрофанушка, – вздор. Стародум замечает, что невежественным людям весьма утешительно считать вздором всё то, чего они не знают. Правдин и Милон уходят.

Явление 9

Стародум говорит Простаковой и Скотинину, что Софья уже сговорена с другим. Госпожа Простакова не хочет с этим мириться и придумывает, как добиться своего. Она приказывает подать карету к заднему крыльцу за час до отъезда Стародума, а Еремеевне велит сторожить дверь Софьи. Становится понятно, что Простакова решила насильно выдать Софью замуж за своего сына.

Действие пятое

Явление 1

Правдин рассказывает Стародуму о том, что у него появился способ унять бесчинство Простаковой. Ему было поручено взять под опеку дом и деревни, как только пострадают подвластные злой помещице люди. Их разговор прерывает какой-то шум.

Явление 2

Милон с обнаженной шпагой отталкивает от Софьи Еремеевну и кричит, чтобы никто не смел подходить к его возлюбленной. Софья подбегает к Стародуму и просит защитить её. Выясняется, что Милон стал свидетелем того, как Софью насильно пытались посадить в карету. Еремеевна признаётся, что её собирались обвенчать с Митрофаном.

Явление 3

Появляется госпожа Простакова с мужем и её сын. Правдин говорит о том, что Стародуб и Милон имеют полное право требовать от правительства строгое наказание для обидчиков. Простаковы в испуге бросаются на колени и просят прощения.

Явление  4

Стародум и Софья прощают обидчиков. Простакова тут же начинает грозиться своим слугам скорой расправой, обещает наказать того, кто выпустил из рук Софью. Она говорит, что вправе делать со своими людьми всё, что захочет. Правдин опровергает её слова, говоря, что тиранствовать никто не имеет права. Простакова не слушает его и собирается идти исполнять задуманное, но Правдин останавливает её, а затем начинает читать вслух правительственный приказ. Там говорится о том, что он должен взять в опеку дом Простаковых и их деревни из-за бесчеловечия хозяйки. Простакова вне себя от горя, а Скотинин торопится уйти, чтобы его не постигла подобная участь.

Явление 5

Простакова просит Правдина не исполнять указ или дать ей хотя бы отсрочку на три дня. Как аргумент приводит то, что ей нужно рассчитаться с долгами, к примеру, доплатить учителям. Правдин требует привести всех учителей.

Явление 6

Еремеевна приводит всех учителей. Стародум узнаёт во Вральмане своего бывшего кучера. Все присутствующие удивляются. Вральман признаётся, что не мог найти работу кучера в Москве, поэтому пошёл на обман, чтобы не умереть с голода.

 Правдин объявляет, что теперь он опекун этого дома, поэтому отпускает учителей. Кутейкин требует расчёта, Простакова возмущается его наглостью и называет ненасытной душой. Когда дело доходит до Цыфиркина, он говорит, что ему ничего не надо, несмотря на то, что ему должны за целый год работы. Он объясняет это тем, что ученик ничему у него не научился за всё это время. Стародум восхищается честностью Цыфиркина, а затем он, Милон и Правдин дают ему денег. Вральман просится обратно кучером к Стародуму.

Явление 7

Камердинер сообщает Стародуму, что его карета готова. Стародум разрешает Вральману отвезти себя.

Явление последнее

Стародум прощается с Правдиным. Госпожа Простакова в это время бросается обнимать своего сына, говоря о том, что теперь он один у неё остался. Митрофан грубо отталкивает мать, и она падает в обморок. Софья и Еремеевна помогают Простаковой подняться. Правдин упрекает Митрофана, говоря о том, что именно безумная любовь к сыну и довела госпожу Простакову до несчастья. Затем он решает отправить Митрофана служить. Очнувшись, Простакова в отчаянии говорит о том, что она погибает, ведь у неё нет больше власти и сына.

Стародум подводит итог всему произошедшему словами: «Вот злонравия достойные плоды!».

Конец комедии

Синтез комедийных и трагедийных жанровых факторов комедии «Недоросль»

Двоение типов художественной образности «Недоросля», обусловленное каламбурно двоящимся словом, актуализирует практически все формообразующие установки двух старших литературных традиций XVIII в. (сатиры и оды) в пределах текста комедии.

Сам способ существования на сцене антагонистических персонажей комедии, который предполагает определенный тип связи человека со средой в ее пространственно-пластическом и вещном воплощениях, воскрешает традиционную оппозицию сатирического и одического типов художественной образности. Герои комедии четко делятся на сатирико-бытовых «домоседов» и одических «странствователей».

Оседлость Простаковых-Скотининых подчеркивается их постоянной прикрепленностью к замкнутому пространству дома-поместья, образ которого вырастает из словесного фона их реплик во всех своих традиционных компонентах: крепостная деревня («Г-жа Простакова. ‹…› я вас теперь искала по всей деревне» – II,5), господский дом с его гостиной, которую являет собой сценическая площадка и место действия «Недоросля», надворные постройки («Митрофан. Побегу-тка теперь на голубятню» – 1,4; «Скотинин. Пойти было прогуляться на скотный двор» – 1,8) – все это окружает бытовых персонажей «Недоросля» пластически достоверной средой жилища.

Напротив, герои-идеологи совершенно бездомны. Они перемещаются в пространстве с завидной легкостью; они не принадлежат к миру простаковского поместья, приходя в него извне и на время; их образы связаны не с домом как средой обитания, а с городом как культурологической категорией: как известно, в Москве живет Правдин, Москву покинул, уезжая в Сибирь на заработки, Стародум (I,7), в Москве родилась взаимная любовь Милона и Софьи (IV,6). И этот московский генезис героев-идеологов далеко не случаен. Москва, исконная столица России и средоточие традиционной русской культуры, подчеркивает в положительных героях комедии их столь важное для Фонвизина национальное начало: Правдин, Стародум, Милон и Софья, несмотря на свою западническую книжную культуру, в той же мере русские, что и оседлые обитатели провинциальной нивы.

Однако пространство героев-идеологов несравненно более проницаемо, и сами они в нем невероятно мобильны. Если с оседлостью Простаковых-Скотининых связывается идея застоя и неподвижности, то легкость перемещения в пространстве естественно предполагаетспособность к духовной эволюции в героях альтернативного ряда, каковую и демонстрирует Правдин, на глазах зрителя избавляющийся от веры в «человеколюбивые виды вышней власти» (III,1; VI).

В особенной мере мобильность и внепространственность свойственны Стародуму. Первое же его появление на сцене связано с мотивом кареты: «Правдин. ‹…› и я, подошед к окну, увидел вашу карету ‹…›» (III, 1), который симметрично возникает и в финале комедии: со сцены Стародум удаляется непосредственно в карету же: «Камердинер. Карета ваша готова» (V,7). Его речь необычайно насыщена глаголами с семантикой движения. Он все время куда-то едет — в Сибирь, в Москву, в Петербург, в имение Простаковых; идет — в армию, на службу, в отставку; его заносит — ко двору; онотходит иубирается — от двора к себе домой и т. д.

Динамизм образа Стародума делает его подлинным человеческим генератором и первопричиной всех происшествий «Недоросля». И по этой линии возникают уже вполне драматургические ассоциации: в трагедии возмутитель спокойствия также приходил извне; в дофонвизинской же комедии функцией внешней силы была, напротив, гармонизация отклонившегося от нормы мира. Функцию Стародума составляет и то, и другое; он не только возмущает спокойствие простаковской обители, но и способствует разрешению конфликта комедии, в чем деятельное участие принимает и Правдин.

Любопытно, что сатирическая пространственная статика бытовых и одическая динамика идеологизированных героев «Недоросля» дополняется картиной наследования одо-сатирических образных структур и в том, что касается их сценической пластики, только с зеркальной меной категорий динамики и статики. В стане обличаемых домоседов царит интенсивное физическое действие, более всего наглядное во внешнем пластическом рисунке ролей Митрофана и г-жи Простаковой, которые то и дело куда-то бегут и с кем-то дерутся (в этой связи уместно вспомнить и две сценические драки, Митрофана и Еремеевны со Скотининым и Простаковой со Скотининым):

Митрофан. Побегу-тка теперь на голубятню (I,4); (Митрофан, стоя на месте, перевертывается.) Вральман. Уталец! Не постоит на месте, как тикой конь пез усды! Ступай! Форт! (Митрофан убегает.) (III,8); Г-жа Простакова. С утра до вечера, как за язык повешена, рук не покладываю: то бранюсь, то дерусь (I,5); Г-жа Простакова (бегая по театру в злобе и в мыслях) (IV,9).

Совсем не то – добродетельные странствователи, из которых наибольшую пластическую активность проявляет Милон, дважды вмешивающийся в драку(«разнимает г-жу Простакову со Скотининым» – III,3 и «отталкивая от Софьи Еремеевну, которая за нее было уцепилась, кричит к людям, имея в руке обнаженную шпагу» – V,2), да еще Софья, несколько раз совершающая взрывные, импульсивные движения на сцене: «Софья (бросаясь в его объятия).Дядюшка!» (II,2); «(Увидев Стародума, к нему подбегает» (IV,1) и «бросается» к нему же со словами: «Ах, дядюшка! Защити меня!» (V.2). В остальном они пребывают в состоянии полной сценической статики: стоя или сидя ведут диалог – так же, как и «два присяжных оратора». Помимо нескольких ремарок, отмечающих входы и выходы, пластика Правдина и Стародума практически никак не охарактеризована, а их действия на сцене сводятся к говорению или чтению вслух, сопровождаемому типично ораторскими жестами:

Стародум (указывая на Софью). Приехал к ней, ее дядя Стародум (III,3); Стародум (указав на г-жу Простакову). Вот злонравия достойные плоды! (V, явл. последнее).

Таким образом, и общий признак типа сценической пластики разводит персонажей «Недоросля» по разным жанровым ассоциациям: Стародум, Правдин, Милон и Софья сценически статуарны, как образы торжественной оды или герои трагедии; их пластика полностью подчинена акту говорения, которое и приходится признать единственной свойственной им формой сценического действия. Семейство Простаковых-Скотининых деятельно и подвижно, подобно персонажам сатиры и комедии; их сценическая пластика динамична и носит характер физического действия, которое лишь сопровождается называющим его словом.

Такую же сложность жанровых ассоциаций, колебание на грани типов одической и сатирической образности можно отметить и в вещной атрибутике «Недоросля», довершающей переход разных типов художественной образности в их человеческом воплощении к мирообразу комедии в целом. Еда, одежда и деньги сопровождают каждый шаг Простаковых-Скотининых в комедии:

Еремеевна. ‹…› пять булочек скушать изволил. Митрофан. Да что! Солонины ломтика три, да подовых не помню, пять, не помню, шесть (I,4); Г-жа Простакова (осматривая кафтан на Митрофане). Кафтан весь испорчен (I,1); Простаков. Мы ‹…› взяли ее в нашу деревеньку и надзираем над ее имением как над своим (I,5); Скотинин и оба Простаковы. Десять тысяч! (I,7); Г-жа Простакова. Этому по триста рубликов на год. Сажаем за стол с собою. Белье его наши бабы моют. (I,6); Г-жа Простакова. Кошелек повяжу для тебя, друг мой! Софьюшкины денежки было бы куды класть (III,6).

Еда, одежда и деньги выступают в своей простой физической природе предметов; вбирая в свой круг простаковскую бездуховную плоть, они усугубляют то самое свойство персонажей этой группы, в котором литературоведческая традиция видит их «реализм» и эстетическое преимущество перед героями-идеологами – их чрезвычайную физическую достоверность и, так сказать, материальный характер. Другое дело, так ли достойно, пусть даже только с эстетической точки зрения, выглядело это свойство для зрителя XVIII в., для которого подобная материальность была образом не только вторичной, но и бесспорно не должной отрицаемой действительности.

Что же касается вещных ореолов персонажей другого ряда, здесь дело обстоит более сложно. Через руки всех героев-идеологов проходят письма, приобщающие их к субстанциальному, бытийному уровню драматургического действия. Их способность читать (т. е. заниматься духовной деятельностью) так или иначе актуализируется в сценическом действии комедии при помощи читаемых на сцене (Софья, читающая трактат Фенелона «О воспитании девиц») или за сценой («Софьюшка! Очки мои на столе, в книге» – IV,3) книг. Так оказывается, что именно вещи – письма, очки и книги, преимущественно связанные с образами героев-идеологов, как раз и выводят их из пределов быта в бытийную область духовной и интеллектуальной жизни. То же самое относится и к другим появляющимся в их руках предметам, которые в этой позиции стремятся как можно скорее отречься от своей материальной природы и перейти в сферы аллегорические, символические и нравственные, как это было свойственно немногим вещным атрибутам трагедийного действия до Фонвизина:

Правдин. Итак, вы отошли от двора ни с чем? (открывает свою табакерку).Стародум (берет у Правдина табак). Как ни с чем? Табакерке цена пятьсот рублей. Пришли к купцу двое. Один, заплатя деньги, принес домой табакерку ‹…›. И ты думаешь, что другой пришел домой ни с чем? Ошибаешься. Он принес свои пятьсот рублев целы. Я отошел от двора без деревень, без ленты, без чинов, да мое принес домой неповрежденно: мою душу, мою честь, мои правила (III,1).

И если деньги для Простаковых и Скотинина имеют смысл цели и вызывают чисто физиологическую жажду обладания, то для Стародума они средство приобретения духовной независимости от материальных условий жизни: «Стародум. Я нажил столько, чтобы при твоем замужестве не остановляла нас бедность жениха достойного (III,2)».

Так и на уровне вещной атрибутики действия обнаруживается двойная – уподобляющая и разнящая – функция общего мотива и приема. Семантика вещной атрибутики спектакля разводит образы комедии на те же самые варианты сатирико-комедийной и одо-трагедийной типологии образности. Но при этом сам прием образует ту точку пересечения, на которой встречаются недолжная плоть и взыскуемый дух, материальная вещь и идеальное понятие, низкий быт и высокое бытие. Как каламбурное слово остается самим собой, одним и единым в двух своих разных значениях, так грубо-материальная г-жа Простакова и идеальный Стародум в равной мере оперируют кошельками и деньгами, которые в их руках только упрочивают материальную плоть одной и идеальную бесплотность другого.

Благодаря этому постоянному вариативному двоению всех параметров художественной образности «Недоросля», в комедии возникают очертания двух во всем противоположных мирообразов: мир вещного физического быта и мир идеального и идеологического понятийного мышления.

Если члены семейства Простаковых в своем материальном мире едят солонину и подовые пироги, пьют квас, примеряют кафтаны и гоняют голубей, дерутся, считают единожды един на пальцах и водят указкой по страницам непонятной книги, за чужими деревеньками присматривают как за своими, вяжут кошельки для чужих денег и пытаются умыкать чужих невест; если эта плотная материальная среда, в которую человек входит на правах однородного элемента, отторгает от себя всякое духовное деяние как чужеродное, то мир Правдина, Стародума, Милона и Софьи подчеркнуто идеален, духовен, нематериален. В этом мире способом связи между людьми становится не семейное сходство, как между Митрофаном, Скотининым и свиньей, а единомыслие, факт которого устанавливается в диалогическом акте сообщения своих мнений. В этом мире господствуют признанно-трагедийные идеологемы добродетели, чести и должности, с идеальным содержанием которых сравнивается образ мыслей каждого человека:

Правдин. Вы даете чувствовать истинное существо должности дворянина (III,1); Софья. Я теперь живо чувствую и достоинство честного человека, и его должность (IV,2); Стародум. Вижу в нем сердце честного человека (IV,2); Стародум. Я друг честных людей. Это чувство вкоренено в мое воспитание. В твоем вижу и почитаю добродетель, украшенную рассудком просвещенным (IV,6); Правдин. Я от должности никак не отступлю (V,5).

Среди героев-идеологов постоянно осуществляется духовное совершенствование людей: Правдин избавляется от своих политических иллюзий, воспитуемая девица на глазах у зрителей прочитывает книжку о своем воспитании, делая из нее соответствующие выводы, и даже Стародум – хоть и во внесценическом акте, о котором он только повествует, – все же представлен в процессе духовного роста:

Стародум. Опыты жизни моей меня к тому приучили. О, если б я ранее умел владеть собою, я имел бы удовольствие служить долее отечеству. ‹…› Тут увидел я, что между людьми случайными и людьми почтенными бывает иногда неизмеримая разница ‹…› (III,1).

Единственное действие населяющих этот мир людей – чтение и говорение, восприятие и сообщение мыслей – заменяет все возможные действия драматургических персонажей. Таким образом, мир мысли, понятия, идеала как бы вочеловечивается на сцене «Недоросля» в фигурах частных людей, чьи телесные формы вполне факультативны, поскольку они служат лишь проводниками акта мышления и перевода его в материю звучащего слова. Так вслед за двоением слова на предметное и понятийное, системы образов – на бытовых героев и героев-идеологов двоится на плоть и дух мирообраз комедии, но комедия при этом продолжает оставаться одной и той же. И это подводит нас к проблеме структурного своеобразия того общего, целостного мирообраза, который складывается в едином тексте двоящейся образности «Недоросля».

Каламбурное слово смешно своей вибрацией, совмещающей несоединимые смыслы в одной общей точке, осознание которой порождает гротескную картину абсурда, бессмыслицы и алогизма: когда нет определенного, однозначного смысла, возникает двусмысленность, оставляющая склонности читателя принять одно или другое из значений; но та точка, в которой они встречаются, – нонсенс: если не да и не нет (и да и нет), то что? Эта относительность смысла является одним из наиболее универсальных словесных лейтмотивов «Недоросля». Можно сказать, что вся комедия находится в этой точке пересечения смыслов и рождаемого им абсурдного, но чрезвычайно жизнеподобного образа действительности, который в равной мере определяется не одним, а сразу двумя, и притом противоположными мирообразами. Это гротескное мерцание действия «Недоросля» на грани достоверной реальности и абсурдного алогизма находит себе в комедии, в самом ее начале, своеобразное воплощение в вещи: знаменитом кафтане Митрофана. В комедии так ведь и остается неясным, каков же этот кафтан на самом деле: узок он («Г-жа Простакова. Он, вор, везде его обузил» – I,1), широк ли («Простаков (от робости запинаясь). Me… мешковат немного…» – I,3), или же, наконец, впору Митрофану («Скотинин. Кафтанец, брат, сшит изряднехонько» – I,4).

В этом аспекте принципиальное значение приобретает и название комедии. «Недоросль» – многофигурная композиция, и Митрофан отнюдь не является главным ее героем, поэтому относить название только и исключительно к нему текст не дает никаких оснований. Недоросль – это еще одно каламбурное слово, покрывающее весь мирообраз комедии своим двоящимся значением: по отношению к Митрофану слово «недоросль» выступает в своем предметном терминологическом смысле, поскольку актуализирует физиологический количественный признак – возраст. Зато в своем понятийном значении оно качественно характеризует другой вариант мирообраза: молодая поросль русских «новых людей» – тоже недоросль; плоть без души и дух без плоти равно несовершенны.

Противостояние и рядоположение двух групп персонажей в комедии подчеркивает одно их общее свойство: и те, и другие располагаются как бы на грани бытия и существования: физически существующие Простаковы-Скотинины бездуховны – и, значит, их нет с точки зрения преданного бытийной идее сознания XVIII в.; обладающие высшей реальностью идеи Стародум и К? лишены плоти и быта – и, значит, их в каком-то смысле тоже нет: добродетель, не живущая во плоти, и лишенный бытия порок оказываются в равной степени миражной жизнью.

Это парадоксальное и абсурдное положение точнейшим образом воспроизводит общее состояние русской реальности 1760-1780-х гг., когда в России как бы была просвещенная монархия («Наказ Комиссии о сочинении проекта Нового уложения», существующий как текст, но не как законодательный быт и правовое пространство), но на самом деле ее не было; как бы существовали законы и свобода (указ об опеке, указ о взятках, указ о вольности дворянской), но на самом деле их не было тоже, поскольку одни указы не работали на практике, а именем других творились величайшие беззакония.

Здесь – обнаруженный впервые Фонвизиным и воплощенный чисто художественными средствами глубокий корень, мягко говоря, « своеобразия » русской реальности нового времени – катастрофический раскол между словом и делом, которые, каждое само по себе, порождают разные реальности, ни в чем не совмещающиеся и абсолютно противоположные: идеальная реальность права, закона, разума и добродетели, существующая как чистая бытийная идея вне быта, и бытовая безыдейная реальность произвола, беззакония, глупости и порока, существующая в качестве повседневной житейской практики.

Два противоположных ряда смыслов, в равной мере определяющих русскую жизнь, не могли дать в ее эмоционально-эстетическом восприятии и попытке отражения в художественной структуре иного образа этой жизни, как тот невероятный образ рационалистически смоделированного абсурда, который характеризует все уровни поэтики «Недоросля». Главный каламбур комедии, тот, ради которого она написана, помогает пролить окончательный свет на этико-эстетическую природу ее мирообраза, расположенного на грани смыслов и миров в своем нерасчленимом двуединстве:

Правдин. Нет, сударыня. Тиранствовать никто не волен. Г-жа Простакова. Не волен! Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен: да на что ж нам дан указ от о вольности дворянской? (V,4).

Как справедливо заметил В. О. Ключевский по поводу этих слов, «‹…› она хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл «Недоросля»: без нес это была бы комедия бессмыслиц», ибо на грани смыслов рождается только нонсенс, на стыке миров с разной логикой – алогизм, на скрещении разнородных реальностей – мираж и абсурд. Так этико-эстетичсской доминантой такой «жизнеподобной», дающей такой «достоверный» образ русской жизни комедии оказывается на самом деле – бессмыслица, сдвиг за грань реальности и нарушение каузальных связей. Жестко рациональная, симметрично-пародийная поэтика комедии служит целям моделирования совершенно абсурдного мирообраза, и это подводит нас к проблеме жанрового своеобразия так называемой «комедии».

Жанровое своеобразия комедии «Недоросль», его проблемы

На уровне жанрообразования поэтика «Недоросля» продолжает пребывать парадоксальной: сатирико-бытовые по типу художественной образности персонажи комедии предстают в плотном ореоле трагедийных ассоциаций и жанрообразующих мотивов, тогда как герои-идеологи, по своему эстетическому статусу восходящие к бесплотному голосу высоких жанров оды и трагедии, целиком погружены в стихию комедийных структурных элементов.

Начнем с того, что бытовые персонажи – архаисты, приверженцы старины и обычая, как истинно трагические герои. «Старинные люди» (III,5) не только родители Простаковой и Скотинина, но и они сами, принадлежащие к роду «великому и старинному» (IV,1), чья история восходит к шестому дню творения. Впрочем, задолго до того, как выяснится это обстоятельство, отдаленный звон трагедийных ассоциаций слышится в первой же характеристике, которую г-жа Простакова получает от постороннего лица:

«Правдин. Нашел помещика дурака бессчетного, а жену презлую фурию, которой адский нрав делает несчастье целого их дома (II,1)».

Фурии и ад – устойчивые словесные ореолы трагических тиранов Сумарокова, возникающие в каждом из девяти его трагедийных текстов (ср., например, «Димитрий Самозванец»: «Зла фурия во мне смятенно сердце гложет»; «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!»). Что же касается несчастья, то именно это понятие покрывает собою трагедийный мирообраз, в котором совершается специфически трагедийная перипетия – перелом от счастья к несчастью.

Именно такая перипетия совершается в «Недоросле» по линии действия в стане бытовых героев: радостно готовящиеся к свадьбе Скотинина в начале комедии («Скотинин. В день моего сговора! Я прошу тебя, сестрица, для такого праздника отложить наказание до завтрева» – I,4), они дружно впадают в тоску и скорбь в финале. Мотив тоски, первоначально возникающий в связи с бытовыми образами в каламбурно-предметном смысле желудочной неприятности объевшегося Митрофана («Еремеевна. Протосковал до самого утра» – I,4), очень быстро распространяется в значении «состояния души» по тексту комедии и определяет собой эмоциональную доминанту действия для бытовых персонажей:

Г-жа Простакова. Полно, братец, о свиньях-то начинать. Поговорим-ка лучше о нашем горе. (К Правдину.) ‹…› Бог велел нам взять на свои руки девицу. Она изволит получать грамотки от дядюшек (I,7); Кутейкин. Житье твое, Еремеевна, яко тьма кромешная. Пойдем-ка за трапезу, да с горя выпей сперва чарку. Еремеевна (в слезах). Нелегкая меня не приберет! (II,6); Г-жа Простакова. Как! Нам расстаться с Софьюшкой! ‹…› Я с одной тоски хлеба отстану. (III,5); Цыфиркин. Ох-ти мне! Грусть берет. Кутейкин. О, горе мне, грешному! (III,6); Г-жа Простакова (тоскуя). О, горе взяло! О, грустно! (V,4).

Эта финальная тоска Простаковой, высказанная ею самой и поддержанная двумя ремарками («видя в тоске г-жу Простакову» — V, 5; «очнувшись в отчаянии» – V, явл. последнее) усугубляется еще и типично трагедийной пластикой: стояние на коленях, простирание рук и обморок довершают ассоциативно-трагедийный рисунок ее роли, подчеркивают эмоциональный смысл действия, сопряженного с образами бытовых героев, как трагедийный.

И такое свойство трагического действия как его постоянное колебание на грани жизни и смерти, чреватое гибелью и кровопролитием, также находит в ассоциативно-словесной ткани «Недоросля» свое адекватное выражение. Правда, в комедии никто не гибнет физически. Но само слово смерть и синонимичные ему словапогиб, пропал, умер, покойник буквально не сходят с уст бытовых персонажей, которые обладают эксклюзивным правом на это трагедийное понятие и широко им пользуются. Обычные фразеологизмы, включающие слово «смерть» как выражение предельной концентрации качества или эмоции, то и дело мелькают в их речи:

Г-жа Простакова. Я чаю, тебе жмет до смерти (I,1); Скотинин. И не деревеньки, а то, что в ее деревеньках водится, и до чего моя смертная охота (I,5); Г-жа Простакова. Умираю, хочу видеть этого почтенного старичка (II,5); Простаков. А я уже тут сгиб да пропал (III,5).

Бурное физическое действие в стане обличаемых постоянно подвергает их жизнь риску и ставит на грань гибели, и такой сугубо трагедийный мотив, как самоубийство, тоже очень не чужд бытовым персонажам комедии:

Скотинин. Митрофан! Ты теперь от смерти на волоску. Еремеевна. Ах, уходит он его! ‹…› Скотинин. ‹…› чтоб я в сердцах не вышиб из тебя духу. ‹…› Еремеевна. Издохну на месте, а дитя не выдам! (II,4); Митрофан. Нет, так я спасибо, уже один конец с собою! ‹…› Ведь здесь и река близко. Нырну, так поминай как звали. Г-жа Простакова. Уморил! Уморил! ‹…› По тебе, робенка хоть убей до смерти (II,6).

Исконный трагедийный смысл этой темы со всей силой начинает звучать в финальном пятом акте, до предела насыщенном мотивом гибели и смерти:

Г-жа Простакова. Всех прибить велю до смерти! (V,2), Жива быть не хочу! (V,3), Мой грех! Не губите меня! (V,4); Стародум. Не хочу ничьей гибели. Я ее прощаю (V,4); Г-жа Простакова. Все теряю. Совсем погибаю! (V,4), Погибла я совсем! Отнята у меня власть! ‹…› Нет у меня сына! (V, явл. последнее).

Так действие комедии, для семейства Простаковых характеризующееся лавинообразным нарастанием мотива погибели и смерти, разрешается вполне трагедийным финалом хотя бы в чисто словесном плане: физически живая, Простакова настойчиво твердит о своей погибели, которую, в таком случае, может быть, следует счесть духовной. И разве не мертва ее душа на всем протяжении действия, разве не убил ее, воскресшую на секунду в финале, Митрофан, повергнув своим грубым словом в обморок, равнозначный смерти?

Наконец, и такое специфическое свойство трагедийного действия как его роковой характер, предсказуемость и неотвратимость трагического финала, в высшей степени характеризует действие «Недоросля» по отношению к бытовым героям комедии. С самого начала известно, чем оно для них кончится:

«Правдин. Не сомневаюсь, что унять их возьмутся меры» (II,1); «Правдин. Именем правительства вам приказываю ‹…›» (V,4).

Этот глобальный повтор в структуре комедии, в сущности, упраздняет необходимость всего того, что происходит между означенными явлениями. Однако действие происходит, стремительно движется к предначертанной катастрофе, его трагический характер усугубляется истинно трагической маниакальной слепотой и противоположными ожиданиями семейства Простаковых, которые все время уповают на случай – но им этот универсальный помощник комедийных героев служить отказывается:

Г-жа Простакова. Как кому счастье на роду написано, братец (1,6). Авось-либо господь милостив, и счастье на роду ему написано (II,5). Батюшка, ведь ребенок, может быть, свое счастье прорекает: авось-либо сподобит Бог быть ему и впрямь твоим племянничком (III,5).

Эти несбыточные упования актуализируют в категориальном аппарате «Недоросля» сугубо трагедийный мотив пророчества-рока. Судьба, настигающая семейство Простаковых, обрушивает на них пусть заслуженную, но, тем не менее, вполне трагическую кару утраты: как справедливо заметил П. А. Вяземский, «в наших комедиях начальство часто занимает место рока (fatum) в древних трагедиях». Этот финал – утрата того, чем персонаж обладал при завязке – классическая структура соотношения исходной ситуации и развязки трагедийных текстов. Все бытовые персонажи «Недоросля» что-нибудь теряют: г-жа Простакова – власть и сына, Скотинин – невесту и ее деревеньки со свиньями, Митрофан – беспечальную жизнь в родительском доме («Правдин. Пошел-ко служить…» – V, явл, последнее). Ничего не теряют только те, кому терять нечего. Простаков и Еремеевна остаются при своем, как Стародум без табакерки, но свое для них – это полное и бессловесное личное рабство, которого не может отменить даже указ об опеке. И если принять за чистую монету ту гармонию, которую Правдин именем правительства насильственно водворяет в искаженном безумием мире простаковского имения, то разве это не трагический исход тоже?

В итоге приходится констатировать факт: та группа персонажей, которая концентрирует в себе квинтэссенцию комизма «Недоросля», в своих формально-драматургических параметрах всесторонне выстроена инвариантами трагедийной структуры, что и дает совершенно невероятное жанровое определение: комедия… рока.

Совершенно ту же самую картину, но развернутую на 180°, можем наблюдать в противоположном мире «Недоросля». Образы героев-идеологов комедии, созданные по этико-эстетическим установкам высоких жанров оды и трагедии, развернуты в действии сугубо комедийной структуры.

Несмотря на то, что Стародум носит «старую» фамилию, он в комедии – «новый человек», новатор, как и положено это герою комедии. История его рода не идет дальше Петровской эпохи – по сравнению с шестым днем творения это достаточно «ново», даже если не учитывать того очевидного факта, что эпоха Петра I общепризнанно открывает собой период новой русской истории. И если Стародум думает по-старому при Екатерине II, то это на самом деле значит, что он думает по-новому.

Перипетия, которая совершается для героев-идеологов в «Недоросле», тоже носит отчетливо комедийный характер поворота от несчастья к счастью. В завязке комедии Софья, попавшая к Простаковым после смерти матери и разлученная с Милоном, глубоко несчастна, да и Милон, потерявший следы своей возлюбленной и терзаемый подозрениями, что его любовь безответна, появляется несчастным на сцене, но исходное несчастье и взаимная утрата увенчаны полным и совершенным счастьем Софьи и Милона в финале комедии:

Софья. Сколько горестей терпела я со дня нашей разлуки! Бессовестные мои свойственники… Правдив. ‹…› не спрашивай о том, что столько ей прискорбно…» (II,2); Милон. ‹…› и, что еще горестнее, ничего не слыхал я о ней во все это время. Часто, приписывая молчание ее холодности, терзался я горестию. ‹…› Не знаю, что мне делать в горестном моем положении. (II,1). Милон (обнимая Стародума). Мое счастье несравненно! Софья (целуя руки Стародумовы). Кто может быть счастливее меня! (IV.6).

Правдин, переживающий «несчастье целого дома» Простаковых как свое собственное, счастлив возможностью «положить границы злобе жены и глупости мужа» (II, 1); Стародум переживает эту комедийную перипетию буквально за один момент, ибо сам его приезд, равнозначный избавлению Софьи от вынужденного брака, и является той самой точкой осуществления комедийной перипетии, которой подводит окончательный итог «явление последнее» комедии:

Стародум. Ничто так не терзало мое сердце, как невинность в сетях коварства. Никогда не бывал я так собою доволен, как если случалось вырвать добычу из рук порока ‹…› (III,2);Стародум (к Правдину, дерзка руку Софьи и Милона). Ну, мой друг! Мы едем. Пожелай нам… Правдин. Всего счастья, на которое имеют право честные сердца (V, явл. последнее).

И даже тогда, когда по этой линии действия добродетельный персонаж, пусть хотя бы в словесном плане, оказывается на грани смерти, в его репликах актуализируется мотив жизни. В мире героев-идеологов даже война не столько чревата погибелью, сколько служит средством утверждения жизненных принципов. Не случайно и слово «смерть» принципиально отсутствует в лексиконе положительных персонажей, даже когда речь идет о жизни на грани смерти:

Стародум. В самое то время ‹…› услышали мы нечаянно, что объявлена война. Я бросился обнимать его с радостию. «Любезный граф! Вот случай нам отличить себя. Пойдем тотчас в армию и сделаемся достойными звания дворянина» ‹…› (III,1); Стародум. Как! Будучи в сражениях и подвергая жизнь свою… ‹…› Милон. Он [военачальник] ‹…› славу свою предпочитает жизни. ‹…› неустрашимость его состоит, следственно, не в том, чтоб презирать жизнь свою. ‹…› Мне кажется, храбрость сердца доказывается в час сражения, а неустрашимость души во всех испытаниях, во всех положениях жизни (IV,6).

И конечно, далеко не случайно в рассуждениях добродетельных персонажей о риске жизнью всплывает такая субстанциально-комедийная категория, какой является всесильный двигатель этого типа действия – случай. Многочисленные случайные встречи близко знакомых людей в поместье Простаковых исследовательская традиция тоже склонна рассматривать как огрех драматургической техники Фонвизина: «Милон неожиданно встречает в доме Простаковых любимую им девушку, Правдин – Милона, Стародум находит в нем племянника друга своего, графа Честана, даже Вральман оказывается знакомцем Стародума, у которого был кучером». В этих многочисленных случайностях комедии многие литературоведы видят превышение меры драматургической условности, искусственную концентрацию событий и совпадений в пределах сценического времени.

Но если отнестись к случайности как к жанрообразующей категории, то станет очевидно, что такая концентрация случайных совпадений в «Недоросле» далеко не случайна: это жанровая доминанта, эстетическая характеристика мира героев-идеологов. Так же как трагедийное слово «смерть» не сходит с уст бытовых персонажей «Недоросля», комедийное слово «случай» прочно утверждается в кругу понятий героев-идеологов: всесильный комедийный случай правит жизнью отвлеченных риторических персонажей, чей художественный генезис восходит к высоким жанрам и одо-трагедийному типу образности:

Милон. Как я рад, любезный друг, что нечаянно увиделся с тобой! Скажи, каким случаем… (II,1); Милон. Любезная Софья! Скажи мне, каким случаем здесь нахожу тебя? (II,2);Стародум. ‹…› услышали мы нечаянно, что объявлена война. ‹…› Любезный граф! Вот случай нам отличить себя. ‹…› Многие случаи имел я отличить себя. ‹…› Тут слепой случай завел меня в такую сторону, о которой мне отроду и в голову не приходило. ‹…› я видел тут множество людей, которым во все случаи их жизни ни разу не приходили ни предки, ни потомки. (III,1);Стародум. Случалось быть часто раздраженным ‹…› (III,2); Правдин. Я найду случай представить тебя после (III,5); Милон. Признаюсь вам искренно, что показать прямой неустрашимости не имел я еще никакого случая (IV,4); Стародум. На первый случай сгодилось бы и к тому, что ежели случилось ехать, так знаешь, куда едешь (IV,8); Милон. Я думаю, в этом случае и ваш лоб был бы не крепче ученого (IV,8).

Поддержанное благосклонностью комедийного случая, действие! «Недоросля» для добродетельных героев развивается по типично комедийной схеме обретения: Стародум, обретший материальный достаток за пределами текста, обретает в действии племянницу с «сердцем честного человека», Милон и Софья обретают друг друга, Правдин, как будто ничего особенного не получивший, кроме возможности обуздать произвол, на самом деле тоже обретает, и едва ли не больше других: утрата иллюзий относительно «человеколюбивых видов вышней власти» – в конечном счете тоже обретение, и принципиальное для героя-идеолога, поскольку оно совершается в сфере духа.

Однако при этом сверхблагополучном исходе действия комедии; его трагический обертон не только весьма ощутим, но даже и подчеркнут той невероятно высокой концентрацией случайностей, которая нужна, чтобы удержать логику событий в сфере комедийной структуры. Случай и только случай с неизменной закономерностью отделяет добродетельных персонажей от подлинно трагического для них возможного исхода событий. И разве не трагично то, что идеальная добродетель в своем стремлении к нормальной разумной жизни может уповать только на счастливый случай и внешнюю поддержку? Так второй мирообраз «Недоросля», целиком выстроенный на идеолого-эстетическом категориальном аппарате высоких жанров, обретает не менее парадоксальные, чем первый, жанровые очертания трагедии… случая.

До сих пор мы рассекали действие и текст комедии «Недоросль» надвое. Пора, наконец, вспомнить, что это одно действие и один текст, в котором на равных правах, в постоянной системе аналогий и оппозиций функционируют два типа художественной образности, два мирообраза, две жанровые установки: универсальное двоение всех уровней поэтики «Недоросля» доходит, наконец, до своего логического завершения. Под напором двоящегося слова, двоящихся типов художественной образности, двоящегося мирообраза и двойной сферы жанрового тяготения текста «Недоросля» к трагедии и комедии двоится сама традиционно единая структура драматического произведения, в котором, с аристотелевско-европейской точки зрения, должен быть один конфликт и одно действие.

Пожалуй, утверждение И. А. Гончарова о том, что в грибоедовском «Горе от ума» «две комедии как будто вложены одна в другую», может быть применено к «Недорослю» едва ли не с большим успехом. В этом повинно все то же самое каламбурное слово, изначально решительно размежевавшее все структурные элементы комедии. Между персонажами, чьи среды обитания (дом и мир) так различны, чьи образы сформированы столь разными (вещь и понятие) категориями и чьи уровни владения словом (предметное и переносное значение) исключают какой бы то ни было диалог, основу любого драматического действия, невозможен никакой личностный конфликт, который охватил бы всех персонажей многофигурной композиции «Недоросля» одним противоречием. Отсюда – естественный переход конфликта в сферу надличностную и его дробление.

В конфликте «Недоросля» происходят постоянные «обманные движения» и подстановки. Как и любой драматургический текст, комедия Фонвизина должна была бы обозначить свою конфликтную сферу с самого начала. Однако та линия политического противостояния, которая намечается в первых пяти явлениях (спор о кафтане, г-жа Простакова и Тришка, крепостница и крепостной), не находит развития в действии комедии. Конфликт, стало быть, переходит на уровень бытового нравоописания (борьба Митрофана и Скотинина за право присвоить деньги Софьи – I,4; II,3). Появление же на сцене Правдива и Стародума, сразу ознаменованное диалогом о неизлечимой болезни русской власти (III, 1), переводит его в сферу идеологическую.

Из этих трех возможностей реализации конфликта в действии комедии актуализируются только две: политический субстрат, на который намекает столкновение хозяйки поместья с крепостным портным, так и остается под спудом действия, ибо единственный сюжет, в котором этот конфликт мог бы развернуться, – бунт крепостных – был, естественно, немыслим на русской сцене. Следовательно, приходится признать, что в комедии «Недоросль» два конфликта: семейно-бытовое соперничество за руку богатой невесты, порождающее любовную интригу, которую венчает помолвка Милона и Софьи, и идеологический конфликт идеальных понятий о природе и характере власти, категорически не совпадающих с ее практическим бытовым содержанием. Этот конфликт продуцирует нравственно-идеологическое противостояние реального властителя-тирана г-жи Простаковой и носителей идеальной концепции власти Стародума и Правдина, которое и увенчано лишением г-жи Простаковой ее политических прав.

Таким образом, каждый из двух конфликтов развернут в самостоятельном действии, которых, естественно, в комедии Фонвизина тоже: оказывается два, причем внутри каждого лагеря персонажей эти действия распределяются по закону кривозеркального (или, если угодно, каламбурного) отражения однотипных драматургических ситуаций. Если г-жа Простакова осуществляет тираническую власть на деле («То бранюсь, то дерусь; тем и дом держится ‹…›» – II,5), то Стародум и Правдин обсуждают проблему власти и условий ее перерождения в тиранию. Вскармливание Митрофана пародически соответствует просвещению умов Правдина и Софьи, псевдоэкзамен Митрофана предварен истинным экзаменом Милона на право называться честным человеком, драка Митрофана и Скотинина за право присвоить наследство Софьи сопровождает борьбу Милона за счастье с любимой девушкой и т. д. Причем каждое из этих действий «Недоросля» обладает полным набором композиционных элементов структуры: исходной ситуацией, развитием, кульминацией и развязкой – и этот двойной набор соответственно удваивает композиционные элементы действия комедии в целом.

Если в стане героев-идеологов происходит истинно-результативное действие со знаком «плюс»: освобождение Правдина от политических иллюзий, обуздание произвола и тирании г-жи Простаковой, соединение любящих друг друга Милона и Софьи, то в стане бытовых героев эти же самые элементы оказываются антидействием со знаком «минус» в смысле своей полной безрезультатности: усилия г-жи Простаковой по воспитанию Митрофана дают отрицательный эффект, ее попытки устроить судьбу сначала брата, а потом сына в браке с Софьей увенчиваются полным крахом, наконец, она сама, лишившись власти, тоже оказывается у разбитого корыта.

И если учесть то обстоятельство, что истинно результативное действие осуществляется в идеологическом говорении, а безрезультатное охватывает собою вещный мирообраз достоверного физического быта, то приходится признать мирозиждительную силу слова-мнения, которое правит миром «Недоросля» отчасти даже в сакральном смысле. «В начале было Слово» – и письмо Стародума творит живой движущийся мир комедии. В конце – тоже слово, «Страшный Суд» наместника воскрешает мертвые души «Недоросля» для того, чтобы сокрушить этот сущий, но недолжный мир. Так сакральные ассоциации сюжета и композиции комедии усугубляют невероятную емкость фонвизинской картины русской жизни, возводя ее общий абрис к универсальному вневременному сюжетному архетипу Евангелия и Апокалипсиса: пришествие новой ипостаси Божества, несущей Новый завет погрязшему в пороках, изжившему себя ветхому миру и возвещающей Страшный Суд грешникам в конце времен.

Синтез инвариантных элементов двух оппозиционных рядов жанровой иерархии XVIII в., поделившей литературу на области высокого идеального и низкого бытового мирообразов, сложная система их параллельного и перекрестного совмещения в «Недоросле» породили принципиально новый эстетический статус литературного произведения. Если ранее сама категория жанра, замыкающая в жесткую систему инвариантных элементов заданной структуры каждый входящий в систему этого жанра текст, делала его своеобразным способом конструирования словесной модели мира под определенным углом зрения, т. е. модели моноскопической, то комедия Фонвизина, совместив в себе две жанровые структуры, два набора инвариантов, два угла зрения и два способа словесного моделирования жизненных связей, создала эффект стереоскопический. Отсюда модель действительности, продуцируемая «Недорослем» в целом, приобрела доселе неведомую русской литературе объемность, всеохватность и универсальность. Пожалуй, невозможно найти в русской литературе XVIII в. другой текст, который при столь же компактном объеме был бы столь же репрезентативен в отношении масштабов охвата русской действительности и литературной жизни, как «Недоросль».

Аналогичную картину синтеза устойчивых элементов трагедийной и комедийной жанровых структур драмы можно наблюдать в стихотворной разновидности жанра высокой комедии, образцом которой является комедия В. В. Капниста «Ябеда», написанная в 1796 г. и очевидно несущая на себе отпечаток традиционной преемственности по отношению к комедии «Недоросль».

Каждый временной период – отдельная эпоха в истории литературы, икаждая характеризуется собственным литературный направлением,собственным образом мыслей. Так же и 18 век оставил свой отпечаток вразвитии русского слога. 18 век запомнился нам благодаря новому течению,название которому сентиментализм.       Писателей того времени заинтересовали более всего чувствагероев, их настроение и то, как они меняются под действием окружающейжизни.
Наиболее ярким примером тому является повесть «Бедная Лиза»Карамзина. Автор много внимания уделяет внутренним переживаниям своейгероини. Она предстает перед нами очень нежной, наивной, ранимойдевушкой, то есть типичной представительницей сентиментализма.       Это литературное направление раскрывает перед нами новыестороны художественного слова, позволяет под другим углом оценитьжизненные ситуации, сделать выводы черещ видение великих писателей.Причем, конфликт чувств и окружающего жестокого мира – одна из насущныхпроблем, что называется, всех времен и народов.       То есть актуальность этого произведения в наши дни сложнопереоценить. На самом деле, эту трогательную историю с печальным концомнельзя, в полном смысле этого слова, называть вымышленной. Хочетсяотметить, что подобные ситуации рано или поздно испытывал на себе, такили иначе, каждый.       Эта тема большой любви и большого предательства данной повестипомогает нам учиться на чужих ошибках, не допуская похожего в своейжизни.
На самом деле, для современного читателя были бы крайнеполезны произведения всех классиков, и Карамзин – не исключение. Ведьони были созданы для того, чтобы мы с вами учились понимать окружающиймир и все глобальные проблемы человечества.       Я считаю, что литература в полной мере поможет избежатьневерных решений, если мы будем анализировать жизненные ситуации,конфликты не на собственном опыте, когда уже, возможно, исправитьчто-либо довольно сложно, а на примерах героев художественныхпроизведений прошлого.       Таким образом, восприятие литературы, на примере «БеднойЛизы», как пища для размышлений, поможет нам развить в себе всечеловеческие моральные и нравственные качества.

Стиль и лексика классицизма, который следует строгим ограничениям и стремится к гармонии, могут показаться современному читателю не вполне понятными. Сентиментализм же с его одушевленной природой и глубокими переживаниями героев больше похож на сказку.
Писатели тех времен концентрировали внимание на чувствах героев, их переживаниях из-за происходящих событий. Одним из примеров подобного подхода является произведение Карамзина «Бедная Лиза». Писатель сумел очень тонко передать все переживания и тревоги своей героини, её побуждения. Он создал образ ранимой и наивной девушки. Под пристальным вниманием оказался внутренний мир отдельной личности. Таким образом, Карамзин подготовил почву для будущих поколений писателей.
Еще одно яркое произведение той эпохи – «Недоросль» Фонвизина. Оно затрагивает ряд вечных проблем, а современного читателя привлекает красотой высокого слога. Создание комедии связывают с указом Петра I, запрещающим молодым дворянам без образования поступать на службу или жениться. Идея произведения заключается в необходимости воспитания подрастающего поколения на основе идей просвещения, а они остаются актуальными и сегодня.
Читая такие произведения, мы расширяем свой словарный запас и можем критично оценивать разные жизненные ситуации. Через призму произведений прошлого можно провести анализ настоящего и сделать выводы. Проблемные ситуации, конфликты человека с окружающим миром были и будут актуальны всегда. Все эти произведения могут быть очень полезны для нас сегодня. С их помощью мы можем научиться понимать и трезво оценивать окружающий мир.

Книги восемнадцатого века до глубины души трогают своей тематикой. Эти литературные шедевры всегда будут актуальными ценителей прекрасного. В произведениях привлекают внимание искренние чувства, преданная дружба и бескорыстные поступки. Они помогают нам помнить о моральных убеждениях и истинной красоте человека.
Стоит подметить, что в литературе этого периода сильно отразились исторические события. Например, в российских писателей можно прочитать о ярме крепостничества или об эволюции мировой державы.
Наиболее популярными направлениями в литературе восемнадцатого века были сентиментализм и классицизм.
Европейские обычаи и идеалы, которые принес с собой Петро І, сильно отразился на народе. Тогда, в центре сюжета часто был идеальный во всем человек. Для него характерно соблюдение порядка, обостренное чувства долга перед родиной, патриотизм, превосходство разума над чувствами. В этом и проявлялся классицизм в литературе того столетия. Как по мне, то…
в эти времена писались лучшие оды, комедии, басни и элегии.
С особым подходом писатели демонстрируют основной конфликт. Что же выбрать: долг или поддаться чувствам? Думаю, это очень непростой выбор, ведь если дать овладеть переживаниями, то разум затмиться. Но как их обуздать, если это происходит мимо воли? Именно борьбу с собой и показывают классицисты восемнадцатого века.
Немного после появляется новое, которое является также моим любимым, направление в литературе, названое сентиментализмом. Писатели всячески пытались достичь идеала. Большое внимание обращалось на красоту невинной природы и привлекательность искренней души самых обыденных людей. Сентименталисты утверждали, что от социального звания не зависит счастье человека.
Сегодня люди забыли о том, что именно называется богатством внутреннего мира. Теперь это можно только прочитать у книгах восемнадцатого века. Сюжет прекрасной классики далек от понимания современного общества.

В современном обществе до сих пор остаётся актуальной литература 18 века. Не смотря на то, что прошло уже несколько столетий, ЧИТАТЕЛИ нашего времени продолжают ЧИТАТЬ литературу тех времён, не теряя к ней интерес, а иногда даже обращая больше внимания, чем на современную литературу. В любом произведении можно проследить связь с тем временем, в котором оно было написано, следовательно, читая произведения 1700-х годов, человек одновременно изучает историю и быт прошлых времён. В литературе 18-го века отслеживаются изменения востребованности направлений и течений. Классицизм сменился сентиментализмом, а он к концу столетия сменился романтизмом. Между ними достаточно много различий. Классицизм соблюдает правило трёх единств: время, места и действия; писатели, которые использовали это направление в своём творчестве, употребляли в своих произведениях множество старорусских слов, строго соблюдали литературные нормы и правила. В произведениях пропагандировали культ долга и разума, в сфере интересов на первом месте была общественная жизнь человека, чётко разделялись положительные и отрицательные персонажи. В сентиментализме наблюдались резкие изменения: нарушались многие литературные правила, на первый план выдвигались чувства человека, в сфере интереса главную роль играет личная жизнь и любовь, проявляется огромное влияние пейзажа. Для того чтобы рассмотреть роль литературы 18-го века в современном мире, я собираюсь основываться на данных произведениях: Н.М. Карамзин «Бедная Лиза», А.Н. Радищев «Путешествие из Петербурга в Москву».
В современной литературе и литературе 18-го очень много различий. Это связано с тем, что у людей полностью поменялись интересы, мировоззрение, стиль и образ жизни, понятия о разных вещах. Настало более цивилизованное время, отменили крепостное право, все конфликты, влияющие на людей разных стран, стараются решать цивилизованным путём, изменились экономика, образование, классификации органов власти. Это всё и многое другое сыграло значительную роль в литературе. Конечно, изменения происходили постепенно, но если сравнивать творчество современных писателей и 1700-х годов, то любой сможет найти различия. Но не смотря на всемирный прогресс, общество продолжает помнить и ценить произведения прошлых веков, многие из которых помогают людям понять быт того времени, прочувствовать события на ровне с нашими предками, научиться чему-то у них. В «Путешествии…» можно заметить, что автор акцентирует внимание на фольклоре, показывая этим, что народное творчество не забыто, напоминая о нём читателю: «Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто, скорбь душевную означающее. Все почти голоса таковых песен суть тону мягкого. В них найдешь образование души нашего народа». Современный читатель, который прочтёт это произведение, сможет вспомнить о том, с чего начиналась творчество. Повесть Карамзина «Бедная Лиза» полностью соответствует сентиментализму. Оно учит читателя любить и чувствовать, показывает разносторонность человеческой души и характера, обращает внимание на людей более низкого происхождения. В этом произведении можно найти и добро и зло в одном человеке, чего нет в классицизме. С одной стороны ВОЗЛЮБЛЕННЫЙ Лизы ЛЮБИЛ её, был хорошим человеком, но с другой – у него не было чувства долга перед отечеством, из-за чего вместо того, чтобы сражаться за свою родину он проигрывал состояние в карты. Лиза также не является полностью положительным персонажем, она действительно ЛЮБИЛА свою мать и Эраста, но узнав об измене – утопилась, забыв обо всём.
Из этого можно сделать вывод, что литература 18-го века всё ещё имеет огромное влияние на современного читателя, она прививает ему разные положительные качества, старается указать на отрицательные, учит любить, показывает человека с разных точек зрения. Благодаря произведениям того времени общество также делает выводы об истории и быте народа тех веков.
Добавил: GremlinRobin

Русская литература XVIII века, как и многие другие явления культуры в России того времени, прошла большой и сложный путь интенсивного развития. Она связана с лучшими традициями древ­нерусской литературы: ее патриотизмом, опорой на народное твор­чество, растущим интересом к человеческой личности, обличитель­ной направленностью. Реформаторская деятельность Петра I, обновление и европеизация России, широкое государственное строительство, превращение страны в сильную мировую державу при жестокости крепостнической системы — все это нашло отраже­ние в литературе того времени. Ведущим литературным направле­нием XVIII века стал классицизм.
Классицизм (от лат. classicus — образцовый) — литера­турное направление, сложившееся в европейской литературе XVII века и появившееся в России в XVIII веке. Оно обратилось к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Для него характерна гражданская проблематика и воспитательные задачи. В произведениях писателей-классицистов нашли отражение идеи сильного независимого государства с абсолютной властью монарха, а воспитание гражданина считалось главной задачей. Поэтому ос­новной конфликт в произведениях классицизма — конфликт меж­ду долгом и чувством. Эстетика классицизма базируется на прин­ципе рациональности и строгой нормативности (иерархия жанров, четкая сюжетно-композиционная организация, деление героев на положительных и отрицательных, схематизм в их обрисовке и т.д.).
Классицизм — общеевропейское явление. Но в разных странах он имел свои особенности. Русский классицизм был тесно связан с идея­ми европейского Просвещения о необходимости справедливых зако­нов, образования, признания ценности человеческой личности, раз­вития науки и философии, раскрывающих тайны мироздания. При этом решающая роль в преобразовании государства на такого рода основах отводилась просвещенному монарху, идеал которого русские классицисты видели в Петре I. Но в современности такую личность они не находили, потому большое значение в их произведениях при­давалось общественному и нравственному воспитанию самодержцев: объяснению их обязанностей по отношению к поданным, напомина­нию о долге перед государством и т.д. С другой стороны, негативные явления российской действительности этой эпохи подвергались са­тирическому осмеянию и разоблачению, что еще более усиливало связь русского классицизма с современностью и придавало ему сати­рическую заостренность. В отличие от европейского русский класси­цизм более тесно связан с народными традициями и устным народ­ным творчеством. Он часто использует материал русской истории, а не античности. Идеал русских классицистов — гражданин и патри­от, стремящийся трудиться на благо Отечества. Он должен стать ак­тивной творческой личностью, бороться с общественными пороками и во имя долга отказаться от личного счастья.

Литература в XVIII веке
Основным направлением в литературе XVIII в. стал клас­сицизм (от лат. classicus — образцовый). Этот стиль
развился в результате творческого освоения форм, композиций и образ­цов искусства античного мира и эпохи Возрождения. Худож­ник, по мысли
основоположников классицизма, постигает действительность, чтобы затем отобразить в своем творчестве не конкретного человека с его страстями, а тип’ человека, миф, словом, вечное во временном, идеальное в реальном. Если это герой — то без
недостатков, если персонаж сатирический — то до конца низменный. Классицизм не допускал смешения «вы­сокого» и «низкого», а потому между жанрами (например, трагедией и комедией) устанавливались границы, которые не нарушались.
Русский классицизм придавал особое значение «высоким» жанрам: эпической поэме, трагедии, торжественной оде.
Со­здателем жанра оды в русской литературе стал М. В. Ломо­носов, трагедии — А. П. Сумароков. В одах
соединялись ли­рика и публицистика, позволявшая не только восхвалять царей, но и как бы «учить» их. Русские трагедии, как правило, писались не
на античном материале — их героями были дея­тели отечественной истории.
С 70-х годов XVIII в. в литературе возникает новое направ­ление — сентиментализм. С ним появляются
новые жанры: путешествие и чувствительная повесть. Особая заслуга в раз­витии этого жанра принадлежит Н. М.
Карамзину (повесть «Бедная Лиза», «Письма русского путешественника»). В ли­тературу вторгался новый взгляд на жизнь,
возникала новая структура повествования: писатель внимательнее всматривался в действительность, изображал ее более правдиво.
Давая характеристику писателю или поэту, нельзя ограни­читься лишь механическим
причислением их творчества к тому или иному направлению. У каждого художника — своя уникальная судьба…
Антиож Камтемир (1708—1744)
Русский писатель Антиох Кантемир был младшим сыном молдавского господаря, князя Дмитрия Константиновича, приехавшего в Россию в 1711 г. Советник Петра 1, князь Дмитрий
был известен также и как автор научных трудов («Описание Молдавии», «История возвышения и упадка От­томанской империи» и др.) По матери А. Кантемир был по­томком
византийских императоров. Недолгое время он учился в Славяно-греко-латинской академии. Увлеченный преобразо­ваниями Петра Великого, Антиох Кантемир возлагал
все на­дежды на монархическую власть. В своих сатирах он высме­ивал «злонравных» дворян и церковников. В этом жанре им было написано девять
произведений («На хулящих учение», «На зависть и гордость дворян злонравных…», «О воспитании», «На
человеческие злонравия вообще…» и др.). 1 января 1732 г. А. Кантемир был назначен русским послом в Лондоне. Именно в это время расцветает его
литературный талант. Он много пишет и переводит. Переведенная им книга Фонтенеля «Разговор о множестве миров» была при Елизавете Петровне запрещена
как «противная вере и нравственности». А.Кан­темир написал также религиозно-философское произведение «Письма о природе и человеке». Умер он молодым 31 марта 1744 г. в
Париже и был погребен в московском Никольском греческом монастыре.
В. К. Тредиаковский (1703—1768)
Поэт и филолог Василий Кириллович Тредиаковский родился в Астрахани, в семье священника. Образование
получил в Сла­вяно-греко-латинской академии. В 1726 г. бежал за границу, в Голландию, позднее перебрался во Францию. В Сорбонне изучал богословие,
математику и философию. В 1730 г. он вернулся в Россию, став одним из самых образованных людей своего времени и первым русским академиком. В том же году за
счет своего покровителя, князя А. Б. Куракина, издал пер­вое печатное произведение— «Езда в остров любви», перевод старинной книги французского
автора. Были там и стихи самого Тредиаковского. Издание сразу сделало его знамени­тым, модным поэтом. В 1733 г. В. К. Тредиаковскому поручено было в
Академии наук «вычищать язык русской пишучи как стихами, так и не стихами; давать лекции, ежели от него потребовано будет; окончить грамматику, которую он
начал, и трудиться совокупно с прочими… переводить с французского на русский язык все, что ему дается». По-разному относились к нему современники: одних он
удивлял своей образованно­стью, знанием латинского, французского, итальянского язы­ков, красноречием, других поражал лакейством придворного поэта, способного
на грубую лесть и самоунижение. При под­несении императрице Анне Иоанновне своих од Тредиаковский должен был ползти на коленях от самых дверей залы до трона… Поведение Тредиаковского, в самом деле, не всегда отличалось благородством, но и власть в эту пору не стеснялась
собственной грубости и жестокости. Искренне преданный рус­ской словесности В. К. Тредиаковский был автором десятков томов переводов и блестящим знатоком
теории европейской поэзии. В 40-х годах XVIII в., в елизаветинское время, поэ­тическую пальму
первенства отобрали у него М. В. Ломоносов и А. П. Сумароков.
А. П. Сумароков (1718—1777)
Среди предков Александра Петровича Сумарокова, поэта и театрального деятеля, известен Иван Богданович,
который спас на охоте царя Алексея Михайловича от медведя, за что получил прозвище Орел. Его родной племянник — отец поэта Петр Панкратьевич дослужился до чина
действительного статского советника и был по меркам того времени человеком широко образованным. В 13 лет А. П. Сумароков был отдан в «ры­царскую академию»
— Сухопутный шляхетский корпус. Здесь оказалось так много любителей русской словесности, что было даже организовано «общество»: в свободное время кадеты чи­тали
друг другу свои произведения. Открылся талант и у Сумарокова, он увлекся французскими песенками, по их об­разцу стал сочинять русские. Песни его дошли
до император­ского двора, их исполняли в аристократических салонах. Одно из наиболее зрелых произведений этой поры — поэтическое послание А. П. Сумарокова
к своему товарищу М. М. Хераско­ву. В кадетском корпусе впервые разыгрывали трагедию А. П. Сумарокова «Хорев». Герои ее — киевский князь Кий, его брат и
наследник престола Хорев, Оснельда, дочь бывшего киевского князя Завлоха, боярин Сталверх. Все они — люди благородные, исполненные чувства долга.
Отрицательные пер­сонажи — весь «подлый народ». Хорев и Оснельда любят друг друга, но их брак невозможен из-за вражды Кия и Завлоха. В конце трагедии
влюбленные гибнут. Обращение к отечест­венной истории было, конечно, достаточно формальным: пер­вые русские трагедии подражали французским образцам. Ели­завета
Петровна узнала о постановке — и спектакль был повторен уже при императорском дворе.
А. П. Сумароков писал не только трагедии («Пустынник» (1757); «Ярополк и Димиза» (1758) и др.), но и комедии.
Одна из лучших — «Опекун», поставленная в 1768 г. Прототипом главного действующего лица, ростовщика Чужехватова, стал зять автора. Поэт так описал
его в прошении, поданном им­ператрице: «Человек праздный, прибытко- жадный, непросве­щенный и кроме часовника ничего не читавший… Науки он называет
календарем, стихотворство лихою болестью, воспи­тательный дом непристойным именем». У Сумарокова был тяжелый, крайне неуживчивый характер, необузданный
нрав. Он мог, например, яростно обругать человека, помешавшего ему писать, а однажды в бешенстве погнался за слугой с обнаженной шпагой и не заметил, как
оказался… в пруду. Естественно, что почти со всеми родственниками он был в ссоре. Сама Екатерина II вынуждена была однажды вмешаться в отношения поэта с
матерью.
Одним из первых Сумароков воспользовался реальной сво­бодой печати, появившейся с восшествием на престол
Екате­рины II. Он публично изложил свои мысли об идеальном ус­тройстве общества: «Сделать русских крепостных людей вольными нельзя… будет ужасное
несогласие между помещи­ками и крестьянами, ради усмирения которых потребны мно­гие полки; и непрестанная будет в государстве междоусобная брань… А это
примечено, что помещики крестьян, а крестьяне помещиков очень любят, а наш низкий народ никаких бла­городных чувствий еще не имеет».
Екатерина II с раздражением написала на полях рукописи А. П. Сумарокова: «Господин Сумароков хороший поэт,
но слишком скоро думает, чтобы быть хорошим законодавцом, он связи довольной в мыслях не имеет».
Сумароков дослужился до чина действительного статского советника и стал популярнейшим поэтом своей эпохи.
Его перу принадлежали также философские и математические тру­ды. Последние годы он провел в Москве. Слава его увядала. Желчный поэт имел много врагов, и они
ему мстили. Сума­роков жаловался Г. А. Потемкину: «Я человек. У меня пылали и пылают страсти. А у гонителей моих ледяные перья при­казные: им любо будет,
если я умру с голода или с холода». Преследуемый, несчастный поэт пристрастился к спиртному, что и ускорило его смерть.
Д. И. Фонвизин (1745—1792)
Волшебный край! Там в стары годы, Сатиры смелый властелин, Блистал Фонвизин, друг свободы,—
писал А. С. Пушкин в «Евгении Онегине». И в самом деле, «друг свободы» острее, чем кто-либо в конце XVIII в., чувст­вовал историческое
зло — отсутствие в России «государствен­ных законов». А потому — пророчески писал: «Где… произвол одного есть закон верховный, там прочная общая связь и
существовать не может; тамо есть государство, но нет отечества, есть подданные, но нет граждан, нет того политического тела, которого члены соединялись бы
узлом взаимных прав и обя­занностей ».
Д. И. Фонвизин родился в Москве 3 апреля 1745 г. (по другим сведениям — 1744 г.). Отец его, служивший в
Ревизл-он-коллегии и вышедший в отставку в 1762 г., был замеча­тельный человек, бескорыстный, честный, о котором сын вспо­минал с теплотой и гордостью: «В
передних тогдашних знатных вельмож никто его не видывал». Некоторые его черты нашли воплощение в положительных героях писателя.
В 1762 г. Фонвизин закончил дворянскую гимназию при Московском университете и поступил на службу в коллегию
Иностранных дел. С 1769 г. он — один из секретарей графа Н. И. Панина.
В середине 60-х годов XVIII в. Фонвизин становится изве­стным писателем. Славу ему принесла комедия «Бригадир». Ее
действующие лиц — дворяне. Комедийный конфликт, ка­залось бы, традиционен: благовоспитанной девушке навязы­вают в женихи несимпатичного и
неумного Иванушку. Он, только что побывавший в Париже, с презрением относится ко всему, что видит у себя дома: «Всякий, кто был в Париже, имеет уже право,
говоря про русских, не включать себя в число тех, затем, что он уже стал более француз, нежели русский». Успех «Бригадира» был оглушительным. Н. И. Па­нин
говорил про героиню комедии Акулину Тимофеевну: «Ког­да он (Д. И. Фонвизин) роль ее читает, то я самое ее вижу и слышу». В
русской литературе рождался  новый — подлин­ный — характер героев.
В 1787 г. Д. И. Фонвизин побывал во Франции. Восхи­щенный
развитием в этой стране «фабрик и мануфак­тур», театрального драматиче­ского искусства, писатель раз­глядел и другое: «Первое право каждого француза есть
вольность; но истинное насто­ящее его состояние есть раб­ство, ибо бедный человек не может снискивать своего про­питания иначе, как рабскою работою, а
если захочет поль­зоваться драгоценною своею вольностью, то должен будет умереть с голоду».
В последние годы жизни Д. И. Фонвизин напряженно думал о высоких обязанностях русского дворянства. В
забвении дво­рянством собственного долга перед страной он видел корень всех общественных бед. В 1783 г. писатель обращался к Ека­терине II: «Мне случилось
по своей земле поездить. Я видел, в чем большая часть носящих имя дворянина полагает свое любочестие… Я видел от почтеннейших
предков презритель­ных потомков. Словом, я видел дворян раболепствующих. Я дворянин, и вот что растерзало мое сердце».
Одно из самых значительных произведений Д. И. Фонви­зина— комедия
«Недоросль».
«Эта комедия — бесподобное зеркало»,— писал о «Недорос­ле» В. О. Ключевский. И добавлял: «Комедия не лиц, а по­ложений». Почему же литературное
произведение XVIII века вызвало столетие спустя жгучий интерес великого историка? «Фонвизин взял героев «Недоросля» прямо из житейского омута, и взял, в чем застал, без всяких культурных покрытий, да так и поставил их на сцену со всей неурядицей их отно­шений… Эти
герои, выхваченные из общественного толока для забавы театральной публики, оказались вовсе не забавны, а просто нетерпимы ни в каком
благоустроенном обществе: автор взял их на время для показа из-под полицейского над­зора, куда и поспешил возвратить их в конце пьесы при содействии чиновника
Правдина…»,— писал историк.
Что же объясняет нам «Недоросль» своими художествен­ными образами, как помогает понять XVIII век? Когда госпоже
Простаковой захотелось высечь свою дворню, всех слуг, ей заметили, что никто не волен тиранствовать. И вот тогда из глубины простаковской души вырвалось
знаменательное воз­ражение: «Не волен! Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен! Да на что ж дан указ о вольности дворянства?»
В этих словах — исторический смысл комедии. Простакова — «мастерица толковать указы» — хотела сказать: суще­ствует
закон, оправдывающий ее беззаконие.
Многие дворяне, не привыкшие к самостоятельной ответ­ственности, поняли подписанный Петром III указ как
осво­бождение от всех обязанностей и получение новых прав по отношению к крепостным. «Значительная часть дворянства в прошлом столетии не понимала
исторически сложившегося положения своего сословия, и недоросль, фонвизинский недо­росль Митрофан, был жертвой этого непонимания»,— писал В. О. Ключевский.
Комедия Д. И. Фонвизина отразила момент перелома в положении русского дворянства. Оно освобождалось от рабской привязанности к государству, но еще с
трудом привыкало к мысли о гражданской ответственности.
Дворянству предстояло освоить новую роль — хозяина на земле, рачительного, доброго, бережливого, сознающего
свой долг, свои права и обязанности. Только постигнув эти азы свободы и вольности, можно было искупить «исторический грех» обладания крепостными
«душами». В ту осень 1782 г., когда актеры впервые смешили публику, представляя на сцене Митрофанушку и госпожу Простакову, произошло знамена­тельное событие:
был открыт памятник Петру Первому. Если бы дворяне учились, как того хотел великий преобразователь, то Фонвизин написал бы оду. Вышла же комедия. Писатель
из своего XVIII века как бы предупреждал грядущие поколе­ния дворян: «комедия» может кончиться настоящей драмой…
А.Н.Радищев (1749—1802)
Александр Николаевич Радищев родился в Москве, детство провел в саратовском име­нии. Богатейшим помещи­кам
Радищевым принадле­жали тысячи крепостных душ. Во время восстания Пугачева крестьяне их не выдали, спрятали по дво­рам, измазав сажей и грязью,—
помнили,   что хозяева добрые. В юности А. Н. Радищев был пажом Екатерины II. Вместе с другими образованными юношами
его отправляют в Лейпциг учиться, а в 1771 г. 22-летний Ради­щев возвращается в Рос­сию и становится прото­колистом Сената. По долгу службы ему приходилось
иметь дело со множеством судебных документов. В 1775 г., выйдя в отставку в чине секунд-майора, он женится на Анне Василь­евне Рубановой (у них
родится четверо детей). В 1777 г. Ра­дищев — на гражданской службе в Петербургской таможне в чине коллежского асессора. Служил, по-видимому,
успешно: был награжден орденом, а в 1780 г. получил повышение — стал помощником управляющего таможней. А тем временем уже сочинялись первые главы «Путешествия
из Петербурга в Мо­скву». 22 июля 1789 г. — через несколько недель после начала Великой Французской революции — петербургский обер-поли­цмейстер разрешает
публикацию книги А. Н. Радищева. В январе -1790 г. книга была набрана в домашней типографии писателя. В конце мая — начале июня она выходит тиражом
около 600 экземпляров. На титульном листе нет имени автора. Эпиграф — «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй» — символизировал ненавистное крепостное
право и был взят Радищевым из поэмы В. К. Тредиаковского «Тилемахи-да». В поэме чудище было «тризевно» (с тремя глотками). У Радищева— «стозевно».
25 июня 1790 г. экземпляр «Путешествия…» был на столе у Екатерины II.
После смерти Екатерины II А. Н. Радищев был переведен в ссылку в Калугу, и лишь Александр 1 в 1801 — 1802 гг.
амнистировал его и разрешил вернуться в Петербург…
Еще в Сибири, в Илимском остроге, Радищев узнает о событиях Французской революции, о казни королевской
четы, о страшной якобинской диктатуре, унесшей тысячи жизней, о взаимном истреблении якобинцами друг друга, о реакции, наконец — о появлении нового
деспота, Наполеона. Ему ре­волюция виделась иной… Наступило жестокое разочарование: «Из мучительства рождается вольность, из вольности рабство».
При императоре Александре 1 недавний ссыльный стано­вится важной персоной, участвует в разработке законов
им­перии — и тем не менее внешнее благополучие отравлено тяж­кими сомнениями. Писатель не выдерживает их — кончает жизнь самоубийством. Чем объяснить его
решение? В рево­люции он разочаровался, в мирном просветительстве не видел смысла, светский круг, в его представлении сплошь крепост­нический, был ему
ненавистен.
Писатель ушел из жизни, а книга, из 600 экземпляров которой уцелели от сожжения лишь 26,— стала бессмертной.
Г. Р. Державин (1743—1816)
Знаменитейший русский поэт конца XVIII в.  Гаврила Романович Державин родился в Ка­зани
в семье армейского офицера. В детстве он был хилым, слабым, но зато отличался «чрезвычайной к наукам склонностью». В II лет он потерял отца. Его мать,
оставшаяся с детьми без средств к существованию, вынуждена была, по была, по воспоминани­ям поэта, «ходить по судьям, стоять у них в
передних у дверей по нескольку часов… но когда выходили, не хо­тел никто выслушать ее порядочно, но все с же­стокосердием ее прохо­дили мимо, и она дол­жна
была ни с чем возвращаться домой». Мальчик на всю жизнь запомнил эти униже­ния. В 1759 г. Держа­вин все же поступил в Казани в гимназию. Хотя
учили в ней плохо, будущий великий поэт усовершенствовался   в немецком языке, при­страстился к
рисованию и черчению, научился танцевать и фехтовать. Недостатки образования он восполнял чтением.
В 1762 г. Г. Р. Державин поступает на военную службу. Она оставила в его душе горестные воспоминания.
Тяжелая черная работа отупляла, кутежи казались единственной отдушиной. Державин, натура увлекающаяся, пристрастился к азартным играм и однажды
проиграл в карты деньги, присланные ма­терью на покупку имения. Державин писал о себе в воспоми­наниях в третьем лице: «Ездил, так сказать, с отчаяния, день и
ночь по трактирам, искать игры. Спознакомился с игроками, или, лучше, с прикрытыми благопристойными поступками и одеждою разбойниками; у них научился
заговорам, как но­вичков заводить в игру, подборам карт, подделкам и всяким игрецким мошенничествам». Правда, до «коварного предатель­ства» не опускался.
На помощь нравственно чистой натуре Державина пришла возвышавшая душу поэзия: «Если же и случалось, что не на что не токмо играть, но и жить, то запершись
дома, ел хлеб с водою и марал стихи при слабом иногда свете полушечной сальной свечки или при сиянии сол­нечном сквозь щелки затворенных ставней». «Марать»
начал он еще в гимназии. В казарме волей-неволей пришлось забыть и о науках, но иногда он все же умудрялся читать случайно добытые русские и немецкие книги.
После десятилетней солдатской службы Г. Р. Державин был произведен в офицеры и в’ 1773 г. лично явился к
генералу А. И. Бибикову, командующему войсками, посланными по­давлять восстание Пугачева, с просьбой взять его с собой в Казань. В последующие четыре года
службы Державин про­явил себя находчивым, сообразительным офицером и сумел обратить на себя внимание начальства. Во время пугачевского восстания
оренбургское имение Державина сильно пострадало: две недели в нем находился на постое обоз в 40 тыс. телег, везший в армию провиант. Солдаты «разорили
крестьян до основания». Тяжких трудов стоило Державину добиться хоть какой-то компенсации.
В 1777 г. «по неспособности» к военной службе он «выпу­скался в штатную» службу с пожалованием 300 душ в Бело­руссии.
Державин имел все основания считать себя обиженным. Гораздо удачливее оказался он в картах и в любви. В 1775 г., «имея в кармане всего 50 рублей», выиграл 40
000 руб., а в 1778 г. женился на любимой девушке и был счастлив в браке.
Публикуя свои первые поэтические произведения, Г. Р. Дер­жавин признавался, что «в выражении и слоге старался
под­ражать Ломоносову, но так как не имел его таланта, то это и не удавалось».
Державин точно определил время своего творческого пере­рождения: «Не хотел парить, но не мог постоянно
выдерживать изящным подбором слов, свойственных одному Ломоносову, великолепия и пышности речи. Поэтому с 1779 г. избрал я совершенно особый путь». Путь этот
действительно особый — державинский. Первые оды, написанные после 1779 г., отли­чались небывалой в русской поэзии звучностью стиха, силой поэтического выражения.
«Фелица», опубликованная в 1783 г., вызвала настоящий восторг читателей. Это произведение было ново и по форме,
и по содержанию. Прежние высокопарные оды стали уже «докучать» всем, их «бумажный гром» раздражал. В «Фелице» читатель встретил живую поэзию,
пронизанную жизненными реалиями, которые без труда угадывались. Название оды свя­зано со «Сказкой о царевиче Хлоре» — нравоучительной ал­легорией, которую
сама императрица написала для внука — Александра Павловича. Героиня сказки — дочь киргизского хана Фелица, помогает царевичу найти розу без шипов. Но разве
такое бывает? Да, роза без шипов — это добродетель.
Читатель угадывал намеки поэта и на придворных: «Скачу к портному по кафтан» — характерное времяпрепровождение
Г. А. Потемкина; «Езжу на охоту/И забавляюсь лаем псов» — характеристика П. И. Панина; «Я тешусь по ночам рогами» — музыку охотничьих рожков ввел в моду
обер-егермейстер С. К. Нарышкин; «Полкана и Бову читаю» — это про непос­редственного начальника Державина князя Вяземского, кото­рый забавлялся тем, что заставлял
подчиненных читать ему вслух лубочные романы…
Друзья Державина отговаривали его печатать столь дерзкую оду, но Екатерине II она понравилась. Более того,
императрица с ехидством дарила «Фелицу» своим приближенным, подчер­кивая те места, которые относились к грешкам получателя.
В 1784 г. Г. Р. Державин, испортив отношения с начальст­вом в Сенате, вынужден был выйти в отставку. Но в
том же году был назначен олонецким губернатором. Не ужившись с наместником края, он был переведен губернатором в Тамбов — и тут испортил отношения с
наместником! Поэт-губернатор оказался даже под судом. Началось долгое разбирательство. Державин прибыл в Петербург «доказать императрице и го­сударству,
что он способен к делам, неповинен руками, чист сердцем и верен в возложенных на него должностях». Держа­вину передали, что императрица не может обвинить
автора хФелицы»,— ему приказано было явиться ко двору. Державин писал о себе в третьем лице: «Удостоясь с благоволением ло­бызать руку монархини и обедав с
нею за одним столом, он размышлял сам себе, что он такое: виноват или не виноват? в службе или не в службе?» Более двух лет поэт, жаждавший
государственной деятельности, ждал ответа и, не теряя вре­мени, писал оды. Одну из них — «Изображение Фелицы» (1789) — он вновь посвятил Екатерине. Столь же
большой успех имела ода «На взятие Измаила». Теперь многие царе­дворцы мечтали, чтобы Державин посвятил им «похвальные стихи». В 1791 г. поэт был назначен
статс-секретарем Екате­рины II.
Это был знак особой милости. Но служба и на столь почетном поприще оказалась для Г. Р. Державина неудачной. Он
вме­шивался в дела, боролся с бюрократией — «канцелярской крючкотворной дружиной», а от него ждали совсем не этого. Екатерина II не раз намекала, что
ему следует писать нечто «в роде оды Фелицы». Но поэт не обнаруживал прилива чувств, вдохновения. «Охладел духом»,— писал он о себе. Может быть, потому, что
Державин ближе узнал двор и видел теперь Ека­терину II в ином свете? Императрица тоже охладела к поэту, удалив от себя и назначив сенатором.
Державин и в Сенате со всеми перессорился: жить «как все» мешали упорство, усер­дие, служебное рвение. Даже по воскресным дням он ездил в Сенат.
В 1796 г. (после многих служебных неурядиц и личных драм) он написал, подражая оде Горация «К
Мельпомене», стихотворение «Памятник».
С вступлением на престол Павла 1 положение Г. Р. Держа­вина в целом не изменилось, несмотря на то что вначале он
подвергся со стороны монарха гонению «за непристойный от­вет, государю учиненный». Продолжал служить Г. Р. Держа-» вин и при Александре 1, был даже
министром юстиции (1802— 1803). Но дух преобразований он порицал и планам нового императора не сочувствовал. В 1807 г. окончательно выщел в отставку,
после чего проводил время в основном в деревне Званке Новгородского уезда.