К 165-летию художника
«Будущие поколения… будут оглядываться на последние десятки XIX века, как на «эпоху Врубеля»… Именно в нем наше
время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было только способно».
А. Бенуа
Есть композиторы, чьи
имена мы называем, едва прозвучат первые аккорды их произведений. И есть художники,
чьи картины мы узнаем, даже не прочитав еще фамилии. Михаил Александрович
Врубель – один из самых узнаваемых художников, может быть, самый узнаваемый и
по манере письма, и по образному строю, и по мистическому звучанию его картин,
родился 17 марта 165 лет назад в Омске.
Уникальный, самобытный и
неоднозначный, ни на кого не похожий, с трагической личной и блистательной
творческой судьбой человек. От восторженного – «гений» – до испуганного – «безумец»
– его творчество так и осталось для его современников мистической загадкой, которую
и профессиональные искусствоведы, и просто любители живописи пытаются разгадать
до сих пор.
Искусствоведы считают, что
творчество М. Врубеля открывает эпоху модерна и символизма в русском искусстве
конца XIX – начала XX века, и что именно он был провозвестником кубизма. Пабло
Пикассо был в свое время просто околдован картинами Врубеля и испытывал его
огромное влияние. Это влияние в разной мере испытали и практически все крупные
русские художники XX века. Считается, что Врубель стал тем звеном, которое
соединяет русскую традиционную живопись с новаторскими направлениями XX века.
Но все попытки уложить
творчество Врубеля хоть в какие-нибудь рамки – временные, пространственные или
жанровые – оказываются бесполезными. Врубель вне любых рамок. Бунтовщик и в
жизни, и в творчестве, отвергающий все общепринятые каноны, по своей
универсальности он близок к мастерам Возрождения. Рафаэль был его кумиром. По-видимому,
он и сам иногда чувствовал себя художником Ренессанса, и во время своей
душевной болезни он говорил, что все свои картины он написал именно тогда, во
времена Возрождения. Даже его внешность венецианца с картин Тинторетто или
Тициана указывала на это. Он знал восемь языков и был любителем философии,
музыки и литературы. «В моей жизни
великое счастье – встреча и жизнь с этим замечательным человеком возвышенной
души и чистого сердцем, с человеком просвещенным, светлого ума. Это был один из
самых просвещенных людей, которых я знал. Врубель ни разу не сказал о том, что
не так, что не интересно. Он видел то, что только значительно и высоко», –
писал о нем его друг, художник Константин Коровин.
 |
| Михаил Врубель.Автопортрет. 1882 |
Михаил Врубель работал во
всех видах и жанрах изобразительного и монументального искусства: мозаика и
фрески, живопись и графика, майолика, декоративная скульптура, витражи,
сценография, книжная иллюстрация, архитектура – за что многие недоброжелатели
называли его дилетантом. Но в каждом их этих искусств Врубель создавал шедевры.
Универсализм его мастерства, оригинальность мышления, удивительное многообразие
его творчества сделали Врубеля художником всех времен. И, конечно, эпохи рубежа
веков, в которую он творил. «Я свято верю
в то, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило
человечество», – высказывание писателя Т. Манна М. Врубель мог с полным
правом отнести к себе.
Современники говорили о
том, что Врубель «влюблен в странное». Может быть, только А. Блок приблизился к
истине, сказав, что Врубель слышал «глухой ветер из тех миров», потому что и
сам принадлежал к таким же избранным, к тем загадочным личностям, которые умеют
входить в потаенный мир, или, как сказали бы эзотерики, в информационное поле
Вселенной, и получают оттуда власть видеть, слышать и знать недоступное простым
смертным.
Говоря о Врубеле, нельзя
обойти вниманием тесную связь его творчества с музыкой. Это замечали многие его
современники. Александр Бенуа, может быть, лучший историк искусства Серебряного
века, с музыкой сравнивал жизнь Врубеля: «Симфония,
ликующая и блестящая вначале, мрачная и грозная в середине, мучительная и
чудовищная в финале теперь завершена на благословенном вечно утешительном
аккорде. Бывают жизни художников сонаты, бывают сюиты, песенки, пьесы, всего
только упражнения. Жизнь Врубеля – дивная патетическая симфония, то есть
полнейшая форма художественного бытия».
Детство Врубеля проходило
в постоянной смене мест из-за служебных обязанностей отца, военного юриста:
Омск, Астрахань, Саратов, Санкт-Петербург, Одесса. Он рано, в три года, лишился
матери. Может быть, поэтому был ребенком тихим и склонным к уединению и
раздумьям. Его художественный дар проявился довольно рано. В семье его всячески
поддерживали и помогали развивать, приглашая преподавателей или устраивая
мальчика в художественную школу. Особенно, когда обнаружилась его уникальная
особенность – эйдетизм – поразительная фотографическая память. Благодаря этой
особенности, став художником, Врубель работал очень быстро и создавал многие
свои образы без натурщиков, по памяти. Еще одной уникальной особенностью
Врубеля было умение работать без предварительных набросков.
Благодаря сестре мачехи,
музыкантше с консерваторским образованием, Врубель не просто полюбил музыку,
она стала его насущной потребностью, а позже важной составляющей его
творчества. Но в те времена никто не думал, что живопись станет главным в жизни
Михаила Александровича, уж очень широким был круг его интересов. Кроме живописи
и музыки он был увлечен театром, литературой, естествознанием, антиковедением и
медиевистикой – наукой изучающей историю средневековой Европы. При этом, он
блестяще учился, Одесскую Ришельевскую гимназию окончил с золотой медалью.
 |
| М.Врубель с сестрой |
Поступив в Петербургский
университет на юридический факультет, М. Врубель к юриспруденции отнесся без
должного усердия. Он серьезно и глубоко занялся философией, особенно
заинтересовался теорией эстетики Канта. Сблизившись с театральными кругами и
подружившись с художниками, он вел богемный образ жизни. Изящный франт, знаток
моды, всегда изысканно одетый, эстет, прекрасно разбирающийся в литературе и
музыке, завзятый театрал, он прекрасно вписывался в эту среду. Благодаря
тесному общению с художниками, Врубель определился с выбором своего жизненного
пути, и после года военной повинности и службы юристом в Главном военно-судном
управлении, в 24 года поступает в Академию художеств. В Академии он занимался
по двенадцать часов в день, посещал мастерскую выдающегося педагога П.П.
Чистякова, у которого был любимым учеником, брал уроки акварели у Репина. Именно
П.П. Чистяков научил Врубеля применять в живописи «структурный анализ формы»,
который предполагает построение формы и объема путем детальной разработки
планов и резкого очерчивания граней предметов и фигур. Колкие, острые грани как
будто превращают предметы в кристаллы. Этот метод становится основой
неповторимо-индивидуального врубелевского стиля.
Становление Врубеля-художника
начинается с Кирилловской церкви в Киеве, куда его по рекомендации П.П.
Чистякова приглашает для реставрации росписей историк искусств, археолог,
профессор А.В. Прахов. После реставрации «Благовествующего архангела Гавриила»
и сложнейших «Успения» и «Въезда Господня в Иерусалим», Врубель пишет для
Кирилловской церкви четыре монументальных композиции: «Ангелы с лабарами»,
«Надгробный плач», «Страшный Суд. Сцена «Скрежет зубов»» и огромную фреску «Сошествие
Святого Духа», (лики некоторых апостолов писал с душевнобольных из клиники, на
территории которой находилась Кирилловская церковь, а всех остальных со своих
знакомых), всего за три месяца и без детальных эскизов. Художник представил ее
себе всю целиком, с мельчайшими подробностями, еще до того, как приступил к ее
написанию. Он сознательно не соблюдал церковные каноны, а просто создавал
образы, полные скорби и сострадания. Удивительно, как быстро молодой художник
освоил сложнейшее искусство фрески и мозаики. В его работах древнерусские
традиции, классические византийские принципы и модерновые мотивы, слившись
воедино, предложили зрителю новый взгляд на сложившиеся веками правила
церковной росписи.
Четыре иконы для
иконостаса храма: «Христос», «Богоматерь с Младенцем», «Св. Кирилл» и «Св.
Афанасий» в сложной технике письма по металлу он писал уже в Венеции, куда был
отправлен А.Праховым для изучения искусства старых мастеров. Особенно удачным
оказался лик Богородицы, в котором явно проглядывали черты Эмилии Праховой,
жены профессора. Розовые розы у ног Богоматери имеют особое значение. Розовая
роза означает на языке цветов первую любовь. Это – объяснение Врубеля в любви
красавице Эмилии Львовне.
Она, очень высоко оценивая
Врубеля как художника, на чувства его не ответила, чем повергла его в глубокую
тоску. В Венеции, используя вернейшее, еще от Чистякова полученное средство от
расстройства нервов – «рисовать внимательно и строго», Врубель дописывал образы
для иконостаса, бродил по музеям и рисовал венецианские достопримечательности. В
Киев он возвращается по-прежнему влюбленный, даже просит руки Эмилии, матери
троих детей, у ее мужа А.Прахова. Эмилия Львовна дала ему понять, что такое
поведение скандально и неуместно, и Врубель, не зная, как справиться со своим
непреодолимым чувством, режет себя бритвой, чтобы физическая боль заглушила
боль душевную. К любовным переживаниям добавляются и творческие. Врубель
предполагал, что ему доверят роспись еще одной церкви – Владимирской. Строительный
комитет заказал ему росписи на тему «Воскресение Христово». К сожалению, смелые
идеи Врубеля, особенно нежелание следовать строгим церковным канонам, комиссию
напугали, и она предпочла Врубелю более традиционных Васнецова и Нестерова,
оставив за ним только орнаментальные росписи. Остались эскизы, сделанные Врубелем.
Один из них, «Ангел с кадилом и свечой» позже стал картиной. Восхищенный ими А.
Бенуа писал: «Его фантастические разводы
по стенам киевского Владимирского собора — плавные и музыкальные, как
сновидения, сплетающиеся дивными линиями, переливающиеся чарующими красочными сочетаниями,—
пожалуй, наиболее свободное и художественное явление во всем этом памятнике
современного русского искусства и, без сомнения, оставляют позади себя
прекрасные, но все же не чуждые археологии и компиляции узоры Васнецова».
Врубель не был религиозным
человеком. В церковном искусстве он продолжал свои поиски формы. Работа над
церковными росписями, приобщение к византийскому и древнерусскому искусству
способствовали дальнейшему формированию его стиля, добавив ему «мозаичности». Мозаичность
и граненые формы, стирающие границы фигур и предметов, плоскостные глубина и
пространство картин – это наследие церковное, византийское, как и огромные глаза
персонажей его картин. А венецианское наследие – удивительная колористика,
переливающийся цвет его полотен.
Гонорар за Кирилловскую
церковь был небольшим. Да и отношение Врубеля к деньгам было своеобразным.
Продав однажды один из своих чудесных эскизов за три рубля, тут же покупает на
эти деньги белые лайковые перчатки, но надев их на руки, говорит: «Как это
вульгарно», и отдает прислуге. Для заработка он давал частные уроки рисования,
преподавал в Киевской художественной школе, раскрашивал фотографии.
Несмотря ни на что, пять
киевских лет Врубель считал лучшими годами своей жизни.
 |
| Михаил Врубель.Автопортрет. 1885 |
В Киеве он пишет одну из
своих лучших картин «Девочка на фоне персидского ковра». Девочка с огромными
грустными глазами, держащая в руках кинжал и розу – дочь ростовщика Дахновича,
к которому часто в дни безденежья обращался за ссудой Врубель, оставляя в
заклад свои эскизы и наброски. Старинные шелка и жемчуга, ковры, драгоценные
кольца, которыми украшены руки девочки – это вещи, принятые ростовщиками в
заклад и не выкупленные своими хозяевами.
В Киеве он впервые испытал
то, что позже А. Блок называл «наплывом лиловых миров». Он обращается к тому
сумрачному образу, который стал вскоре главной темой его творчества. Врубель –
«Демон» – классическая ассоциативная пара. В жизни Врубеля музыка всегда была
одной из главных его страстей, и часто вдохновляла его на творческие
эксперименты. Первый «Демон» был рожден потрясением от оперы А. Рубинштейна
«Демон». У этого «Демона» были глаза и лицо Эмилии. Никаких следов киевского
«Демона» до нас не дошло – художник его уничтожил, все известные «Демоны»
писались значительно позже.
Неожиданно он получает
приглашение приехать в Москву от Саввы Мамонтова, крупного российского
промышленника, знатока искусства, мецената, создателя частной русской оперы, и
мастерских, где возрождали практически утраченные народные промыслы. Начался
новый этап его творчества.
После Киева Врубель
попадает в самую гущу художественной жизни. Жить его пригласил к себе его друг,
художник К. Коровин. Бедность царила в их каморке ужасающая. Но при этом «Врубель, лежа на диване, самозабвенно читал
сочинения Гомера в оригинале и увлеченно рассуждал об античности…» К быту
он был абсолютно равнодушен, мог жить, питаясь только водой и хлебом, а получив
хорошие деньги, тут же мог истратить их на обед в ресторане для малознакомых
людей.
Московский период
начинается «Демоном». Для него Врубель вылепил голову из глины как идеальную
натуру. И она действительно помогала ему при написании живописных Демонов. В
1928 году выставленную в Русском музее голову Демона разбил душевнобольной
посетитель. Реставраторы собрали все фрагменты, вплоть до самых мельчайших, и
восстановили скульптуру.
«Демон сидящий» «меж небом
и землей под кровом радуги огнистой», тоскующий юноша с огненным взором – самый
известный из многочисленных «Демонов» Врубеля. Над картиной Врубель работал с
настоящей одержимостью. Демон все увеличивался в размерах, заполнял собою
холст, как будто стремился вырваться на волю из тесных рамок. Врубель подшивал
все новые куски холста, чтобы уместить эту мощь, и все равно голова Демона
словно упирается в край картины. Никто и никогда до Врубеля не сочетал так
холодные и тёплые оттенки красок, как это было сделано в «Демоне сидящем». Мерцающие
сине-лиловые кристаллы, теплые оранжевые блики, «фирменная» врубелевская лепка
– ощущение первозданности мира, сложенного из драгоценных глыб.
В 1891 году к 50-летию со
дня смерти М.Ю. Лермонтова было издано юбилейное собрание его сочинений. Иллюстрировали
его многие известные художники. Кто-то пригласил и совершенно не принимаемого
всерьез на тот момент М.А.Врубеля. И неизвестный художник с самым крошечным
гонораром сделал то, что не удалось ни одному маститому иллюстратору: воплотил
тоску, ожесточение, мятущуюся безысходность этого создания, которому нет места
ни на земле, ни на небе.
Так глубоко и так точно
проникнуть в суть созданного Лермонтовым образа не удавалось больше никому – ни
до, ни после Врубеля. Демон Врубеля абсолютно соответствовал Демону Лермонтова,
мятежному и страшному в стремлении разрушать и покорять. В тот момент публика
не поняла этого или просто оказалась не готова к такому трактованию «Демона», и
Врубеля ругали за «грубость, уродливость, нелепость» его иллюстраций, за
«непонимание Лермонтова», за «неумение рисовать». Спустя время, поняли, что кто
бы больше не пытался иллюстрировать лермонтовского «Демона», врубелевской
вершины ему не достичь. И сейчас Лермонтов – Врубель такая же ассоциативная
пара, как Врубель – Демон.
Близкие и друзья были
удивлены таким выбором образа. Предостерегали, что опасно так приближать к себе
темную силу. Врубель успокаивал их тем, что его демон – это не дух зла, а душа.
В фондах Центральной
библиотеки им.А.С.Пушкина есть великолепно изданная книга «М. Ю. Лермонтов в
иллюстрациях Михаила Врубеля». Создав эти иллюстрации к «Демону», Врубель на
целых десять лет освобождается от мучившего его образа. Его называли одержимым,
говорили, что он продал душу дьяволу, но именно это сделало Врубеля модным
художником. Пошли заказы на оформление интерьеров богатых домов, панно,
мозаики, оформление спектаклей, эскизы костюмов.
Начинается самый
плодотворный период творчества М. Врубеля. И хотя уже тогда заметны странности
в поведении художника, которые окружающие относят на счет чудачеств
талантливого человека, и продолжаются мучительные киевские мигрени, никто не
может и подумать, что это первые признаки страшной болезни.
Широта творческих
интересов Врубеля и Мамонтова удивительно совпадали. Врубель мог неплохо петь,
с удовольствием рисовал декорации, в гончарной мастерской освоил майолику и
построил флигель в романском стиле с майоликовыми вставками во дворе дома
Мамонтова. Он не делил искусство на высокое и низкое. Увлекшись керамикой,
Врубель вместе с инженером-технологом П. Ваулиным возродил древний мавританско-испанский
способ восстановительного обжига, придающий изделиям переливающийся блеск. Сегодня
майолика Врубеля есть во многих русских художественных музеях, а на московских
домах эпохи модерна можно увидеть керамические панно, выполненные по эскизам
Врубеля в мастерских Мамонтова.
В 1895 г. Мамонтов
отправляет Врубеля вместо заболевшего К. Коровина создавать декорации для своей
частной оперы. Для художника это было судьбоносным решением. В Санкт-Петербурге
он встречает Надежду Ивановну Забелу, русскую оперную певицу с редким
лирическим сопрано и необычным тембром голоса. Через четыре месяца Надежда
Ивановна стала женой и музой художника. С нее он писал большинство женских
образов. Он придумывал для нее туалеты и театральные костюмы, сам одевал ее к
спектаклям и всегда присутствовал на них. Врубель боготворил жену, не отпускал
ни на минуту, сопровождал на все спектакли и знал все ее партии наизусть. А она
стала оберегающим его ангелом-хранителем и даже пыталась сделать невозможное –
спасти художника от безумия.
Он работает как скульптор,
монументалист, театральный декоратор. Но главное, это все-таки картины. В
частной опере С. Мамонтова Врубель впервые услышал «Кармен» Ж. Бизе и она
потрясла его неотвратимостью рока, фатальностью случайностей, мистикой – это
все ему так близко и так понятно! Две картины «Испания» и «Гадалка» навеяны
этой оперой.
«Гадалку» Врубель,
прибежав из театра, написал поверх почти готового портрета Мамонтова, над
которым он до этого работал, всего за несколько часов. Картина – предчувствие,
ожидание непоправимого. Испанка с картами, чей расклад с пиковым тузом
предвещает беду. Она заглянула в будущее, открыла чью-то тайну, и теперь ей
тревожно. Может быть, она прочитала свою судьбу. На фоне мерцания шелковых
тканей, мягкого свечения ковра загадочный взгляд гадалки. Одним из секретов
живописи Врубеля был бронзовый порошок, который он добавлял в лаки и краски,
чтобы придать картинам глубину и сделать цвет более красивым. Картины,
написанные таким способом, сначала просто сверкали, но со временем сильно
темнели. Так была написана и «Гадалка».
«Испания» – одна из
наиболее совершенных картин Врубеля, в отличие от многих других не
подвергавшаяся переделке. Это сама Испания, с ее музыкой, ее танцами, ее
корридой в этих застывших фигурах двух мужчин и женщины. Затаенная испанская
страсть в любой момент готова вырваться наружу и взорвать обманчивый покой.
Картину заливают потоки солнца, и это очень нехарактерно для Врубеля, любившего
переходные состояния – закат, рассвет, сумерки.
Большой и интересной для
Врубеля работой стали заказанные С. Мамонтовым для Всероссийской
художественно-промышленной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде два
декоративных панно: «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович». Они должны были
украсить торцы павильона художественного отдела. Скандал начался еще до того,
как панно были закончены. Огромные панно оригинальностью образов и яркостью
красок просто «убивали» остальные картины выставки. Комиссия отказалась
экспонировать эти панно, и тогда С. Мамонтов построил для них особый павильон,
в котором все время выставки был полон публики. Позже «Принцесса Греза» в виде
мозаики украсила фасад гостиницы «Метрополь». На сегодняшний день «Принцесса
Греза» считается самым известным керамическим панно Москвы.
Судьба панно «Микула
Селянинович» неизвестна, а «Принцесса Греза» долго считалась утраченной, пока в
1957 году во время Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве на
задворках Большого театра был обнаружен огромный рулон холста, 8 метров высотой
и весом в 300 килограмм. Чтобы его развернуть, пришлось перекрывать движение на
Охотном ряду и разворачивать холст на асфальте. Так обнаружили считавшееся
потерянным панно. После этого оно еще тридцать лет простояло в запасниках,
потом долго реставрировалось, и только в 1994 году его разместили в
Третьяковской галерее в новом Врубелевском зале.
Врубель продолжает много
работать. Он пишет театральные декорации к операм Римского-Корсакова, в которых
Забела поет главные партии. В это время он очень увлечен сказочным эпосом,
вновь и вновь обращается к мифологическим образам, духам гор, рек, лесов. Все
они на картинах Врубеля выглядят не совсем такими, какими мы привыкли читать о
них в сказках. Художник видит их по-своему. Его склонность к мистическому и
страсть к тайне видны и в цветовой палитре художника: тающие жемчужные тона,
сумрачные переливы лилового цвета – картины звучат, как свирель его «Пана».
А его волшебная Царевна-Лебедь!
И опять полотно «звучит»: мерцают и переливаются прозрачные краски, волшебное
сияние драгоценностей всегда удавалось Врубелю. Может быть, потому что он
всегда любил драгоценные камни, жемчуг, ювелирный металл, бисер, блестки,
цветные стекляшки, осколки хрусталя, морозные льдинки – все, что сияет,
светится, мерцает в бесконечно переменчивой игре лучей. Образ Царевны-Лебеди
навеян, конечно, пением Надежды Забелы-Врубель. Но вот изобразил он на картине
дочь своей первой и такой мучительной любви Эмилии Праховой – Елену.
Картину «К ночи» многие
критики относят к самому мистическому периоду творчества художника. Под луной
на цветущем лугу пасутся лошади. Все тут необычно – и цветы, и алые лошади, и
пастух – то ли цыган, то ли сатир. Ночь укрывает всех, и цветы на лугу
закрывают до пояса пастуха. Видишь все это наяву, или привиделось? Врубелевский
мозаичный мазок, резкие линии, декоративность изображения, ржаво-красные цвета
– от картины так и веет жаром ушедшего дня, которым напоена ночь.
Любимым цветком художников
модерна была сирень, завораживающая их многообразием своих оттенков. «Сирень»
Врубеля живая, она дышит, и вот из ее соцветий появляется ее дух – сиреневая
фея, нимфа, или просто романтическая девочка на пороге детства и юности, такая
же нежная и благоухающая, как сирень. «В лиловом
цвете нет улыбки», – писал Гете. «Сирень» Врубеля улыбается. Загадочно и
таинственно.
В истории русской живописи
выдающееся место занимают портреты Врубеля. Его многочисленные автопортреты
словно своеобразный дневник. И пишутся они для того же, для чего ведутся
дневники – чтобы самому понять суть своей натуры и запечатлеть жизнь своей
души. Тревожный и грустный взгляд как предчувствие испытаний, которые уже
совсем близко.
 |
| Автопортрет |
Спустя десять лет, счастливых
и наполненных творчеством, в жизнь Врубеля снова возвращается Демон. Он рисовал
Демонов везде: на обрывках писем, на полях газет, на клочках бумаги…
Карандашные рисунки, эскизы картин, картины. Никто не знал, сколько их было,
потому что «смять и выкинуть» Врубелю ничего не стоило.
В 1899 году он пишет
картину «Демон летящий». Демон летит над заснеженными вершинами Кавказа, летит
прямо на зрителя, и в его облике проступают черты муки и обреченности. Картина выполнена
в мрачных коричневых тонах, многие детали отсутствуют или плохо прорисованы.
Картина осталась незаконченной, как и многие другие работы художника, но
главная идея картины понятна. Главное для Демона – свобода, и ради этого он
готов противостоять всему миру, зная, что обречен погибнуть. «Что мгновенные бессилья! Время – легкий дым!
Мы опять расплещем крылья! Снова отлетим!..»
Еще не закончив «Демона
летящего», Врубель начинает писать «Демона поверженного». Жена Врубеля
понимает, что он начинает терять рассудок, но надеется, что рождение ребенка
вернет ему психическое здоровье. В 1901 году у них родился долгожданный ребенок
– сын Саввушка, золотоволосый и синеглазый, чье милое личико было изуродовано
заячьей губой. На портрете Врубеля Саввушка смотрит с каким-то недетским
печальным выражением лица, как будто знает, какой короткой окажется его жизнь.
Врубель это событие
воспринял очень тяжело, посчитав карой за свои грехи. Он впал в тяжелейшую
депрессию, ничего, кроме Демона, его не интересовало. Он работал страшно
напряженно, по 14 часов в сутки. С маниакальным упорством накладывал мазки, не
дождавшись, чтобы краска подсохла, залеплял не понравившиеся ему части картины
газетами и рисовал прямо по ним. Неровная, как будто изрытая поверхность
создавала совершенно невероятные эффекты. Разум его постепенно угасал. Однажды
он сказал, что Демон приходил к нему во сне и потребовал, чтобы картину назвали
«икона». Он переписывал Демона множество раз. В 1902 году картина была дописана
и отправлена на выставку. Но даже когда она уже висела на стене, Врубель на
глазах у публики все продолжал вносить в нее изменения.
На выставке «Мир
искусства» полотно вызвало настоящую сенсацию. «По своей фантастичности, по своей зловещей и волшебной гамме красок эта
картина – несомненно одно из самых поэтичных, истинно поэтичных произведений в
русской живописи», – заметил А. Бенуа.
Разбитое тело Демона с
изломанными крыльями распростерто в ущелье, руки заломлены за голову, а глаза
сверкают, грозят. Он низвергнут, но не сломлен. «И писал же он своих Демонов! Крепко, страшно, жутко и неотразимо… От
Врубеля мой Демон», – увидев картину, сказал Ф. Шаляпин.
С этого момента жизнь
Врубеля превратилась в долгий кошмар. Психиатрические клиники, временные
просветления, иногда значительные улучшения. И снова психиатрические клиники. Смерть
маленького Саввушки от воспаления легких стала для отца страшным горем,
погрузившим его снова в тьму безумия. Его успокаивало только пение жены.
Несчастья продолжали их преследовать. Разорился С. Мамонтов, а Надежда потеряла
свой волшебный голос.
За восемь лет Врубель
сменил с десяток больниц. Лучше всего он чувствовал себя в московской клинике у
профессора Федора Арсеньевича Усольцева. В своих воспоминаниях Ф.А. Усольцев
пишет: «Часто приходилось слышать, что
творчество Врубеля – больное творчество. Я долго и внимательно изучал Врубеля,
и я считаю, что его творчество не только вполне нормально, но так могуче и
прочно, что даже ужасная болезнь не могла его разрушить. Творчество было в
основе, в самой сущности его психической личности, и, дойдя до конца, болезнь
разрушила его самого… Он умер тяжко больным, но как художник он был здоров, и
глубоко здоров».
Врубель продолжал рисовать.
Он рисовал портреты врачей, санитаров, больных, навещавших его знакомых, делал
пейзажные наброски из окна, зарисовывал уголки комнаты, простые предметы:
кресло, брошенное на стул платье, подсвечник, графин, стакан. Это было
удивительно, но одну из самых своих лучших картин «Жемчужина» Врубель написал
уже на излете своей жизни и сознания. Раковина – спираль как будто затягивает
зрителя переливами розового, голубого, зеленого, лилового, жемчужно-белого
вглубь, туда, где скрыта жемчужина. И эту картину Врубель перерисовывал
многократно, добиваясь того, чтобы перламутр выглядел предельно натурально.
После Врубеля осталось 200
картин, хотя их могло быть и больше. Но художник был человеком экспансивным,
разбросанным и непрактичным. Он мог месяцами трудиться над одной картиной,
начинал и не оканчивал работы, дарил их, уничтожал или продавал за копейки,
иногда их соглашались принимать кредиторы в счет долга. Случалось, новые работы
он писал на том же холсте, на котором была написана старая.
Потеря зрения стала для
художника последним и страшным ударом. Он больше не мог рисовать и жить ему
стало незачем. Он умер от воспаления легких, перешедшего в скоротечную чахотку,
в апреле 1910 года, в возрасте 54 лет. Перед смертью, в бреду, он собирался в
Академию. Там и стоял гроб с телом художника для прощания.
Парадоксально, но только
сумасшествие Врубеля изменило отношение к его творчеству в обществе. Его работы
стали постоянно выставлять на экспозициях «Мира искусства» и дягилевских
ретроспективах, его живопись стала органической частью русского модерна. В 1905
году за «известность на художественном поприще» Врубеля избирают академиком
Академии художеств. К этому моменту он был уже полностью недееспособен и вряд
ли мог оценить это событие: он о нем не знал. Как не знал и о том, что цены на его
картины стали расти еще при его жизни, а появление картин Врубеля на аукционах
– всегда сенсация. Они там появляются редко, владельцы неохотно расстаются с
ними. А подделок картин Врубеля практически нет. Слишком сложно имитировать его
неповторимый стиль.
«Возвращаясь в своих созданиях постоянно к «Демону», он лишь выдавал
тайну своей миссии. Он сам был демон, падший прекрасный ангел, для которого мир
был бесконечной радостью и бесконечным мучением… Он оставил нам своих Демонов, как
заклинателей против лилового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему
подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех
миров, которые видели они, мы не видим». А. Блок.
Список использованной
литературы:
Бенуа, А. Н. История русской живописи в XIX веке / А. Бенуа ;
[составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского]. – 3-е
издание. – Москва : Республика, 1999. – 446, [2] с. : ил., цв. ил., портр. – Библиография
в подстрочных примечаниях. – Именной указатель: с. 430-444.
Михаил Врубель : альбом /
автор текста М. Алленов. – Москва : Белый город, 2001. – 64 с. – (Мастера
живописи).
Врубель : [книга-альбом /
автор текста и составитель Л. А. Ефремова]. – Москва : Олма-Пресс Образование,
2005. – 127 с. : ил. – (Галерея гениев).
Михаил Александрович
Врубель, 1856-1910 : [альбом] / авт. предисл. А. А. Федоров-Давыдов. – Москва :
Искусство, 1968. – 43 с., [80] л. ил.
Герман, М.Ю. Михаил Врубель, 1856-1910 / Михаил Герман. – Санкт-Петербург
: Аврора, 2001. – 160 с. : цв.ил. – (Великие мастера живописи).
Герман, М. Ю. Модернизм :
Искусство первой половины XX в. / Михаил Герман. – Санкт-Петербург :
Азбука-классика, 2003. – 476 с. : ил. – (Новая история искусства).
Дмитриева, Н. А. Михаил Александрович Врубель : [альбом] / Н.
А. Дмитриева. – 2-е издание. – Ленинград : Художник РСФСР, 1990. – 181, [2] с.
: ил., цв. ил. – (Русские живописцы XIX века).
Дружинин, С. Н. Михаил
Александрович Врубель / С. Н. Дружинин. – Москва : Изобразительное искусство,
1975. – 52 с. – (Русские художники).
Коган, Д.З. Михаил Врубель / Д. Коган. – Москва :
Терра-Книжный клуб, 1999. – 544 с., [8] л. ил.. – (Мастера : жизнеописания
великих мастеров кисти, ваяния, зодчества, театра и музыки).
Коровин, К. А. Воспоминания / К. А. Коровин ; [предисловие Ф.
И. Шаляпина]. – Минск : Современный литератор, 1999. – 486, [1] с., [16] л. цв.
ил.. – (Мастера культуры).
Лермонтов, М. Ю. М. Ю. Лермонтов в иллюстрациях Михаила
Врубеля / М. Ю. Лермонтов ; художник М. А. Врубель. – Москва : Фортуна Лимитед,
2003. – 127 с. : цв.ил. – (Книжная коллекция).
Ракитин, В. И. Михаил Врубель / В. И. Ракитин. – Москва :
Искусство, 1971. – 102 с. : ил.
Суздалев, П. К. Врубель и Лермонтов / П. К. Суздалев. – 2-е
издание, исправленное. – Москва : Изобразительное искусство, 1991. – 237, [2]
с. : ил. ; 17 см. – Библиография в примечаниях: с. 223-230. – Список
иллюстраций: с. 231-238.
Суздалев, П. К. Врубель :
Личность. Мировоззрение. Метод / П. К. Суздалев. – Москва : Изобразительное
искусство, 1984. – 479 с. : ил.
Суздалев, П. К. Врубель. Музыка. Театр / П. К. Суздалев. – Москва
: Изобразительное искусство, 1983. – 366, [1] с. : ил., цв. ил. ; 17 см. – Библиография
в примечании: с. 335-354. – Список иллюстраций: с. 355-365.
Шумский, Н. Г. Врубель: жизнь и болезнь / Н. Г. Шумский. – Москва
: Академический проект, 2001. – 160 с. : ил.
Юлия Брюханова, Центральная библиотека им. А.С.Пушкина
Барокко впечатляет театральностью декора, яркими красками, обилием позолоты. Рассказываем, как появился этот стиль и какие формы принял в разных странах
- Что такое барокко
- Особенности
- Примеры
- Европейское барокко
- Барокко в Италии
- Барокко в России
Что такое барокко в архитектуре
Барокко появилось в Италии в конце XVI века и просуществовало в некоторых регионах, например в Германии и колониальной Южной Америке, до XVIII столетия. В этот период католическая церковь начала открыто и эмоционально обращаться к верующим через искусство и архитектуру. Одним из наиболее важных и масштабных способов влияния на общество было создание грандиозных церквей и соборов.
Фото: Giovanni Battista Gaulli/wikipedia.org
Экстравагантный стиль католического барокко сильно контрастировал со строгостью и скромностью протестантских церквей. Он быстро распространился из центральной Италии во Францию, на Пиренейский полуостров и Австрию.
В первую очередь, барокко характеризует роскошь: богатые украшения, позолота, витые колонны, обилие скульптур и декоративных мотивов. Вскоре этот стиль перешел из церковного строительства в светскую жизнь. Сегодня он признан одним из основных архитектурных стилей в Европе.
Фото: Антон Алегавіч Макоўскі/wikipedia.org
Елизавета Лихачева, искусствовед, директор Музея архитектуры имени А. В. Щусева:
«Барокко делится на национальные подразделения — русское, немецкое, английское, французское, итальянское, испанское, австрийское. В каждой стране барокко получает свое воплощение, но есть и общая черта — это всегда архитектура пышная, как правило со сложными планами. В то же время с очень разными подходами. Мы никогда не спутаем итальянское барокко с английским, а испанское с немецким. Также это изобилие архитектурного декора, полихромия. Как правило, барокко цветное, но если посмотреть на ранние образцы, то внешний вид здания может быть и монохромным. Это театральная архитектура: в ней тщательно выстраивается система восприятия сооружения зрителем. Весь декор, а его действительно много, и полихромия, и золото, если оно используется, направлен на то, чтобы произвести впечатление».
Особенности барокко в архитектуре
Сложные формы, контрастность в освещении, яркие цвета и иллюзорные, броско окрашенные потолки — здание в стиле барокко сложно не заметить среди других. Создавая здания в этом стиле, архитекторы уделяли пристальное внимание свету и выбирали отделку в зависимости от того, как он будет отражаться. С помощью таких приемов мастера подчеркивали контрастность и драматизм, создавали игру светотени в помещении.
Фото: shutterstock
Два наиболее популярных типа сооружений в эпоху расцвета барокко — церкви и дворцы. Это могли быть соборы и монастыри, а также городские и загородные особняки, королевские резиденции. Также в стиле барокко предполагалось строить и целые города по определенным схемам, с садами и парками вокруг важных зданий.
Основными формами архитектуры эпохи Возрождения были квадрат, круг и греческий крест. Барокко же основывался на эллипсах, овалах или других сложных геометрических фигурах.
Фото: shutterstock
Изгибы стен были еще одной характеристикой стиля. Они не только соответствовали концепции здания как единого целого, но и привнесли иллюзию движения в архитектуре, которая считается статичным искусством.
Основные черты барокко:
- Сложные декоративные приемы. Замысловатые украшения, повторяющиеся мотивы в интерьере и экстерьере зданий;
- Позолоченные скульптуры. Они использовались как внутри сооружений, так и снаружи. Статуи были сделаны из гипса или мрамора и отличались высокой контрастностью цветов и фактур;
- Много деталей и элементов. Изогнутые стены, расписные и сводчатые потолки, колонны, скульптуры, арки, ниши. Многие из этих элементов создают ощущение движения, динамизма;
- Незавершенность. Неполные, фрагментированные элементы декора;
- Двухскатная мансардная крыша. Этот кровельный элемент является ключевой особенностью архитектуры французского барокко и встречается во многих замках, загородных особняках;
- Освещение. Использование игры света и тени внутри здания;
- Цвет. Сочные краски, ярко расписанные потолки, иллюзорные эффекты (тромплей: изображение-иллюзия, которое выполнено настолько реалистично, что его можно принять за действительность), масштабные фрески;
- Эклектика. Игнорирование границы между различными формами искусства и смешение архитектуры, живописи, скульптуры.
Примеры барокко в архитектуре
Главными представителями барокко в Италии были Джованни Лоренцо Бернини, Карло Мадерно, Франческо Борромини и Гуарино Гуарини. В Центральной Европе стиль особенно ярко проявился в работе Иоганна Бернхарда Фишера фон Эрлаха, а в Великобритании — в произведениях Кристофера Рена.
Стиль широко представлен и в Австрии. В XVII и XVIII веках империя Габсбургов находилась на пике политического могущества, Австрия была одной из самых влиятельных стран во всей Европе. С властью пришло богатство, и в то время там возводились здания в роскошно украшенном стиле барокко.
Некоторые из образцов архитектуры в стиле барокко в Вене — церковь Святого Карла, дворцы Шенбрунн и Бельведер. Самым ярким примером является Карлскирхе: церковь спроектировал австрийский архитектор Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. Она наиболее известна своим эллипсоидным куполом и двумя боковыми извилистыми колоннами. На них изображены сцены из жизни Карла Борромео, которому она посвящена.
Церковь Святого Карла в Вене
(Фото: Bwag/wikipedia.org)
Примером испанского барокко можно считать кафедральный собор Сантьяго-де-Компостела. На протяжении веков он подвергался нескольким реконструкциям и реставрациям. Фасад стал символом города и поэтому запечатлен на оборотной стороне нескольких испанских монет евро.
Кафедральный собор Сантьяго-де-Компостела
(Фото: stephenD/wikipedia.org)
Английские архитекторы начали перенимать стиль барокко в XVII веке. Но большой пожар 1666 года лишил Лондон многих памятников архитектуры и в то же время дал архитекторам, в частности сэру Кристоферу Рену, свободу для использования эстетики барокко при реконструкции города.
Собор Святого Павла
(Фото: shutterstock)
В результате здания в этом стиле разбросаны по всему Лондону, и особенно в лондонском Сити. Самый известный из них — собор Святого Павла.
Европейское барокко
Европейское барокко как стиль развивалось под влиянием идеологии контрреформации, которая была сформулирована в середине XVI века. Это переломный век, ряд исследователей-медиевистов считают, что именно тогда закончилось Средневековье и началось новое время. В XV веке завершается эпоха великих географических открытий, и в XVI представления о реальности и мире очень меняются. Все эти сложные процессы не могут не найти свое отражение в архитектуре.
Елизавета Лихачева:
«Европейское барокко очень разнообразно. Стиль выходит из Рима уже во второй половине XVII века и сначала распространяется по северу Италии, потом к началу XVIII проникает на юг. Там это приобретает квази-размеры, потому что на на памятниках южного барокко (не только итальянского, но и южно-испанского, например) нет свободного места. Например, фасад собора Св. Иакова в Сантьяго-де-Компостела отлично подходит, чтобы понять, как себе представляют барокко южные люди с не очень хорошо развитой визуальной культурой. Фактически это полное отсутствие стены как таковой, все место занимает сплошной декор. Но чем северней, тем более разумно используются и украшения, и система оформления.
Фото: shutterstock
Французское барокко должно восприниматься в контексте сочетания с классицизмом. Самый яркий пример такого подхода — Версаль Франсуа Мансара. Он создает классические фасады большого версальского дворца с барочными заимствованиями и с абсолютно барочным пространством внутри — зеркальной галереей. С его игрой света, зеркалами, с определенными приемами, позволяющими раздвинуть стены.
Версаль
(Фото: ToucanWings/wikipedia.org)
Есть также чудесная разновидность, которая вызывает иронию у историков искусства — немецкое барокко. Оно тоже неоднородно. Баварский, южно-немецкий вариант прекрасно отражают черты стиля. А вот северный, особенно прусский — это барокко, доведенное почти до такого же абсурда, как в Испании. Только с той разницей, что на севере Германии его еще обильно покрывали золотом. Это производит неоднозначное впечатление, как, например, чайный павильон в Сан Суси.
Чайный павильон в Сан Суси
(Фото: Kurt Kaiser/wikipedia.org)
В Англии барокко не получило столь широкого распространения, как в Европе. Это были какие-то общие влияния — прежде всего, планировочных решений, например, овальная площадь. Королевский полумесяц в Бате явно восходит по своей идее к площади собора Св. Петра. Только в Риме это главная площадь христианского мира, а в Англии — жилой комплекс для курортников. Она больше тяготеет к классическим формам и как раз XVIII век, период европейского барокко, в Англии распространяется палладианство как извод главных достижений классицизма.
Классицизм взял из барокко одну очень важную вещь — английский пейзажный парк. Он выглядит как дикорастущий лес, а на самом деле полностью придуман, и люди ходят по этому парку туда, куда запланировал архитектор. Вершина соединения классицистических принципов и барокко — палладианское поместье: здание в стиле классицизма в окружении абсолютно барочного пространства пейзажного парка».
Барокко в Италии
В начале XVII века римская церковь начала воздействовать на прихожан через искусство, стремясь ошеломить, заинтересовать тем, что внутри храма. Вход в церковь в стиле барокко, где сочетались визуальное пространство, музыка и церемония, был мощным средством привлечь внимание. Чем больше и красивее пространство, тем больше людей хотело туда попасть. Сложная геометрия, изогнутые и замысловатые лестницы и крупномасштабные скульптурные украшения создавали ощущение таинственности.
Площадь Святого Петра
(Фото: Diliff/wikipedia.org)
Самый известный пример итальянского церковного барокко — трапециевидная площадь Святого Петра в Риме, признанная шедевром архитектуры. Она разделена на две части, спроектированные Джаном Лоренцо Бернини в колоссальном масштабе, чтобы соответствовать пространству и вызывать трепет.
Церковь Сан-Карло алле Кватро Фонтане
(Фото: shutterstock)
Главным соперником Бернини был Франческо Борромини. Признанный революционер в архитектуре, Борромини решил основывать свои проекты на сложных геометрических фигурах — модулях. Архитектурное пространство Борромини, кажется, расширяется и сжимается, когда это необходимо, демонстрируя некоторое сходство с поздним стилем Микеланджело. Его культовым шедевром считается церковь Сан-Карло алле Кватро Фонтане.
Церковь Сан-Карло алле Кватро Фонтане
(Фото: shutterstock)
Елизавета Лихачева:
«Одним из первых памятников предбарочного периода можно назвать церковь Иль Джезу, которую начали строить по проекту Джакомо да Виньола, а закончил ее Джакомо Делла Порта. Она стала главной церковью иезуитского ордена и, по большому счету, формальной декларацией стиля — его пышности, излишней декоративности. Также барочным архитектором считается Карло Мадерна — один из главных архитекторов Рима и собора Святого Петра на рубеже XVI—XVII вв. У него в подмастерьях — два главных «крестных отца», создателя стиля барокко в Италии: Франческо Борромини и Джованни Лоренцо Бернини. Считается, что они друг друга терпеть не могли, завидовали и воровали идеи. Но, на мой взгляд, это не так. Они скорее обогащали проекты. В их соперничестве и родилось настоящее римское барокко».
Барокко в России
Лучший город для знакомства со стилем — Санкт-Петербург. Архитектуру той эпохи часто называют петровским барокко. Оно приобрело популярность в начале XVIII века, когда Петр I пригласил известных архитекторов Европы в Россию, чтобы превратить Петербург в европейскую столицу.
Екатерининский дворец
(Фото: Aleks G/wikipedia.org)
После смерти Петра I барокко в Санкт-Петербурге было представлено знаменитым итальянским архитектором Франческо Бартоломео Растрелли, среди работ которого Зимний дворец и Екатерининский дворец.
Елизавета Лихачева:
«Отличие от Европы не в архитектурной форме, а в системе декора. Россия, вопреки всеобщему заблуждению, достаточно четко реагировала на европейскую моду. Уже в начале XVI века в русской архитектуре была тенденция к маньеризму (переходный стиль между Возрождением и барокко). Самый знаменитый памятник, построенный под его влиянием — Храм Василия Блаженного. После Смуты в начале XVII в. распространение европейского барокко в России усиливается и возникает направление, которое получит название «русское узорочье».
В конце XVII века, в преддверие петровских реформ, возникает более рассудочный стиль, известный как нарышкинское барокко. И как один из его изводов — строгановское барокко. Они связаны с семьями Нарышкиных и Строгановых. Самый известный памятник нарышкинского барокко — церковь Покрова в Филях.
Церковь Покрова в Филях
(Фото: Ludvig14/wikipedia.org)
Настоящее барокко приходит в Россию с Петром I, он привозит его из Франции. Именно как барочный город проектируется первоначально Санкт-Петербург, но впоследствии он будет перепланирован. И последний всплеск интереса к этому стилю — елизаветинское барокко. Смольный монастырь и Екатерининский дворец строил итальянец Растрелли. С приходом Екатерины II мода меняется, барокко уходит, на его место приходит классицизм. Елизаветинское барокко в Москве оставило не так много памятников, но в раннем классицизме можно увидеть влияние барочного стиля. В постройках В. Баженова, в его проекте Кремлевского дворца, в доме Пашкова прослеживается барочная структура.
На выходе для русского барокко на первых этапах свойственна неосознанность, мастера размещали на фасадах все подряд, не особо задумываясь о смысле того, что они делают. А вот уже во второй половине XVII в. с появлением Нарышкиных и Строгановых использование барочных элементов становится более логичным, и окончательно оно осмысляется в первой половине XVIII в. Русский барочный стиль — более самобытный, чем немецкий или французский».
Книга «Скрипка» фотографа, художника, кино-оператора Евгения Алексеевича Павлова. Источник: rodovid.net
Павлов Є., Павлова Т. Скрипка.
Київ: РОДОВИД, 2018, 128 с.
ISBN 978-617-7482-26-9
Фотографической серии «Скрипка» (1972) вполне могло не быть, если бы реализовалась спонтанная идея харьковского фотографа Е. Павлова «снять картинку — мужчина стоит голый в воде и играет на баяне на фоне заходящего неба»1. Однако жребий пал на скрипку.
Скрипка — элемент (факт) средневековой культуры волею автора вместе с группой молодых людей была перемещена в архаический хронотоп. Словно гоголевский «нос» или дюшановский «фонтан» скрипка оказывается в неестественной для нее игровой ситуации. Обладая антропоморфными чертами, она переходит из рук в руки участников группы, «переживает экзистенциальные состояния» — «поет», «плачет», «остается в одиночестве», безмолвствует и снова обретает спутника. Этот нарратив накладывается автором на другой, связанный с символическим путешествием неофициального сообщества молодых людей — «обобщенного героя культуры» в повествовании («хора» — в античной драме) через границу семантического поля из обжитого пространства «здесь», где «все свои», жизнь безопасна, в другое пространство «там», где управляют враждебные силы. «Обобщенный образ героя культуры символизирует каждого человека из общности «мы» данной культуры»2.
Павлов Евгений Алексеевич. Из серии «Скрипка», № 2. Фотографический отпечаток. ГМИИ им. А.С. Пушкина
В фотографической серии «Скрипка» (1972) Е. Павлов отражает мировосприятие молодых людей в Советском Союзе, воодушевленных протестными движениями в мире и движением «хиппи» во второй половине 1960-х годов. Автор и другие участники группы чувствовали себя комфортно в середине неофициального сообщества, однако, стремились уйти «прочь от реальности», чтобы найти ответы на «вечные» — философские вопросы, которые они ставили перед собой, подобно П. Гогену (1897–1898): «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?». Во время путешествия из индустриального Харькова за город автор создает игровые ситуации, используя в качестве игровых предметов то, что оказалось «под рукой» во время съемки — веревку, привязанную к дереву, интерьер вагона и другое, а также «ready-made» — скрипку, фетиш высокого искусства, согласно Т. Павловой3. Е. Павлов задает определенные правила игры в форме архаического хронотопа и съемки обнаженной мужской натуры. В качестве средства («языка-интегратора») для поиска ответов на поставленные философские вопросы он использует язык архаического ритуала, в котором были задействованы все участники группы, — мимику, жест, танец, т. е. язык художественной акции.
Павлов Евгений Алексеевич. Из серии «Скрипка», № 4. Фотографический отпечаток. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Сюжет повествования разворачивается на фоне первозданного буколического пейзажа. Переход подростка в ранг взрослого в архаике сопровождался символическим погружением в «реку времён», принесением жертвы, уходом в лес и возвращением к привычному миропорядку в новом статусе. «Обобщенный герой культуры» в серии «Скрипка» проходит символический ритуал инициации. Эта сцена остается «за кадром» основного нарратива (1972). Однако мы можем её увидеть в расширенной исходной версии серии в книге, выпущенной в издательстве «РОДОВИД» (2018).
Используя «портретный ряд старого искусства», Е. Павлов моделирует виртуальное пространство свободы, как бы примеряя на себя различные образы, то образ «аркадского пастуха», то посланника «занебесного мира», то Гермеса, то Аполлона, то Нарцисса, то философа — человека, идущего прочь от «реки времен», то «фланера» — «вечного странника» — музыканта, который едет, как бродяга, в тамбуре поезда в неизвестном направлении. «Способность увидеть себя как бы «со стороны», «себя как другого» — сложное приобретение индивидуального развития человека»4. Символический путь «обобщенного героя культуры» в серии означает вечный, закономерно повторяющийся природно-жизненный цикл. Появление автора в кадре соответствует актуализации индивида, что отсылает к появлению персонажа в античной драме — первого актера, выделившегося из среды хора. Кульминационным моментом в повествовании является символическая встреча автора и его медиума — скрипки.
Павлов Евгений Алексеевич. Из серии «Скрипка», № 7. Фотографический отпечаток. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Главной характеристикой скрипки, как музыкального инструмента, является певучесть. Музыкант должен «приспособить свой организм к требованиям инструмента, а инструмент подчинить… своему организму так, чтобы игра сделалась не рядом напряженных усилий… музыканта, но вольным, почти бессознательным проявлением его музыкального чувства; чтобы он играл, как он дышит, свободно и естественно»5.
Скрипка, помещенная в архаический хронотоп, перестает быть сакральной вещью. Автору повествования удается, с одной стороны, стать на «иконоборческую» позицию, подчеркнуть смеховую виртуальную природу разыгрываемого действия. С другой стороны, божественный «логос» — истина бытия, проявляется в наибольшей степени в сценах, где скрипка безмолвствует. Молчание, пауза — один из сильнейших приемов воздействия в драматическом и музыкальном искусстве, соответствует в повествовании переходу «обобщенного героя культуры» из компульсивного состояния к состоянию осознанности.
Павлов Евгений Алексеевич. Из серии «Скрипка», № 9. Фотографический отпечаток. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Осмеяние, сведение в ничто ценностных установок, навязанных идеологической системой в СССР в 1960-е — начале 1970-х годов, театральность, зрелищность, стилизация, серийность, соединение репортажной и постановочной фотографии, нарративность, «включенное» восприятие, применяемые Е. Павловым в серии «Скрипка», создают мощное суггестивное воздействие на зрителя. Зрелищность лапидарной версии серии, состоящей из десяти кадров, достигается автором путем использования ракурсной съемки, геометрической композиции, создающей динамику в кадре; свето-тональных эффектов; широкоугольного объектива; комбинирования монтажных кадров различных форматов. Пройдя определенный путь творческого развития в процессе работы над серией «Скрипка», Е. Павлов трансформируется из фотографа-оператора, регистрирующего хеппенинг группы молодых людей на камеру, в фотографа-режиссера, обладающего субъективным взглядом на фотографию. Таким образом, автор показательно совершает свой жизненный путь в актуальном для него культурном пространстве, становится героем современной (contemporary) культуры.
Разворот книги «Скрипка». Источник: rodovid.net
Книга «Скрипка» фотографа, художника, кино-оператора Евгения Алексеевича Павлова (род. в 1949 г.), живущего и работающего в Харькове (Украина), была выпущена издательством «РОДОВИД» в 2018 году. В создании книги принимали участие дизайн-студия «GRAFPROM», Т. В. Павлова (Ильюшина) — д-р искусствоведения, проф. кафедры визуальных практик ХГАДИ, автор многочисленных научных публикаций, создатель теоретического дискурса «Харьковская школа фотографии». Книга выпущена на двух языках (eng., рус.). На ХХVI Форуме книгоиздателей во Львове книга «Скрипка» получила награду в номинации «Визуальная книга».
Книга сконструирована специфическим, присущим искусству кино, изобразительно-монтажным методом. Содержание книги разделено на эпизоды (от греч. epeisodion — вступающий), сцены и отдельные кадры. В данном случае, эпизоды — самостоятельные тексты в книге, которые определяют основную линию повествования. Пять эпизодов книги включают фотографические кадры и / или описания определенных ситуаций, сопровождавших серию «Скрипка» и её автора с 1968 по 2018 годы.
Изобразительно-монтажная форма книги позволяет свободно устанавливать пространственно-временные связи между элементами повествования. В книге оптически выделено главное, его выразительность усиливается благодаря компаративистике с другими элементами повествования, выделенными по однородным признакам. В визуальной части книги используются «вертикальные» и «горизонтальные» последовательности фотографических изображений и контрольные отпечатки Е. Павлова.
Культурологический анализ, проведенный Т. В. Павловой, включает подробное описание социокультурного контекста, в котором формировалось художественное движение «Харьковская школа фотографии». Автор текста осуществляет феноменологический анализ и интерпретацию фактов культуры, характеризующие жизненный мир Е. А. Павлова и Т. В. Павловой.
Разворот книги «Скрипка». Источник: rodovid.net
Е. Павлов и Ю. Рупин были инициаторами создания неофициального художественного сообщества — творческой группы «Время» в 1971 году в Харькове, развивающего субъективный взгляд на фотографию. В состав группы входило семь человек (О. Малеваный, Б. Михайлов, Е. Павлов, Ю. Рупин, А. Ситниченко, А. Супрун, Г. Тубалев), с 1974 года к ним присоединился А. Макиенко6. Единственной публичной выставкой группы «Время» в Харькове была временная выставка в Доме ученых в 1983 году, где была представлена серия фотографий Е. Павлова «Скрипка» (1972), а также Ю. Рупиным был озвучен манифест группы — «Теория удара». Группа «Время», возникшая в среде официального сообщества — Харьковского областного фото-клуба7 (ХОФК), дала начало художественному движению «Харьковская школа фотографии».
Эпизод первый «Скрипка Павлова» (автор текста — Т. В. Павлова) повествует о начале художественного пути Е. Павлова, об истории создания серии фотографий «Скрипка» (1972), об интенциях автора серии, обнаруженных в разные годы отечественными и зарубежными исследователями; о публикациях в зарубежных изданиях «Fotografia»8 (1973), «Българско фото» (1987) и первой публикации о творчестве Е. Павлова в журнале «Советское фото»9 (1990); о трансформации выставочного формата серии с течением времени, об историческом и социокультурном контексте возникновения группы «Время» (Харьков, 1971) и др.
Эпизод второй «1972 год. „Скрипка“ и другое, начиная с 1968» (автор — Е. Павлов) включает контрольные отпечатки кадров, открытый ряд фотографических изображений, созданных в означенный период.
Разворот книги «Скрипка». Источник: rodovid.net
Эпизод третий «The Shoot» / «Съемка» (автор — Е. Павлов) включает избранные съемочные кадры (65 кадров), созданные в мае 1972 года, которые остались за пределами основного нарратива. Они заполняют некоторые смысловые пропуски в сюжете повествования и раскрывают процесс творческого поиска автора.
Эпизод четвертый «10. 1972 edition» (автор — E. Павлов) включает десять монтажных кадров. Серия фотографий «Скрипка» (1972) представляет собой философский нарратив10. Контакт одной культурной традиции с другой культурной традицией — актуальная философская проблема для любой культурно-исторической эпохи. Определение отношений автора серии, типичного представителя художественного Авангарда Харькова начала 1970-х годов, к миру культуры, в котором он живет и его окружению, является целью повествования. В ближайшем окружении Е. Павлова в этот период находятся студенты и выпускники ВУЗов, члены группы «Время» и ХОФК. Основное действие разворачивается на фоне пейзажа Слобожанщины и в поезде, где группа молодых людей совершает символическое путешествие в поисках собственной культурной идентичности. Агентом в повествовании выступает «обобщенный герой культуры», представитель поколения «беби-бумеров» в СССР, к которому относится Е. Павлов. Помещенный в архаический хронотоп, Агент преодолевает «пограничную» ситуацию. В серии создан ряд виртуальных образов автора и образ символической встречи Автора с Его медиумом.
Эпизод пятый «Евгений Павлов» (автор — Т. В. Павлова) отражает творческую биографию автора серии «Скрипка». Е. Павлов вносит новое — концептуальное содержание в ряд фотографических изображений уже в 1972 году. Экспериментируя с художественной формой далее, Е. Павлов использует, кроме традиционного языка фотографии, язык художественной акции, искусства кино и живописи, создает жанр «Тотальной фотографии».
Согласно культурологу М. И. Найдорфу, «всякий жизненный факт, может быть воспринят как факт культуры, если увидеть в нём знак, отражающий определенные представления о мире и месте человека в нём.
… и сам человек — каждый из нас — есть тоже «факт культуры», поскольку каждый человек несёт в себе… образ того мира, частью которого он является»11.
1 Іллюшина (Павлова) Т. З ранніх років групи «Час». Парта. 1998. № 2. С. 48.
2 Найдорф М. И. История и теория культуры. Исследования и статьи. https://sites. google. com/site/marknaydorftexts/main_notions? authuser=0 (дата обращения 07.08. 2021)
3 Павлова Т. В. Скрипка Павлова. Київ: РОДОВІД. 2018. С. 6.
4 Найдорф М. И. Там же.
5 Серов А. В. Статьи о музыке. Том. 4. Москва: Музыка, 1988. С. 233.
6 См. подробнее: Павлова Т. В. Фотомистецтво в художній культурі Харкова останньої третини XX століття (на матеріалі пейзажного жанру) : дис. … канд. мистецтвознавства: 17.00.01 / Харківська держ. академія культури. Харків, 2007. 219 арк. + 171 арк. дод. : рис. Рукопис.
7 Харьковский областной фотоклуб располагался в Доме профсоюзов на улице Гамарника.
8 Для украинского фотографического сообщества первая публикация серии «Скрипка» Е. Павлова, включавшая изображение обнаженной мужской натуры, в первом номере польского журнала «Fotografia Journal» (Warsaw) в 1973 году была знаковым явлением.
9 См. : Ильюшина Т. Пейзаж с фигурой художника. Советское фото. № 11. С. 17–22.
10 Целенаправленный методологический анализ конструкта «Философский нарратив» был проведен автором рецензии в рукописи на соискание ученой степени магистра философии. Философский нарратив есть философема, которая имеет структуру нарратива. Структура философского нарратива определяется как взаимосвязь элементов повествования: «Агента», «Окружения», «Цели», «Действия», «Инструмента» и философской проблемы. (см. : Чех Н. Б. «Неоконченная диссертация» Бориса Михайлова: структурно-нарративный анализ фотосерии // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2019. № 8. C. 241–258. DOI: 10.28995/2686-7249-2019-8-241-258
11 Найдорф М. И. Там же.
Первая публикация рецензии вышла в Вестнике ХГАДИ: Чех Н. Символічна подорож «Скрипки» Євгенія Павлова з актуального світу у віртуальний і назад: рецензія (Павлов Є., Павлова Т. Скрипка = Violin. Київ : Родовід, 2018. 128 с.). Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. пр. / за ред. Є. Котляра. Харків: ХДАДМ, 2021. Вип. 2. С. 389-391.