Современная музыка сочинение рассуждение

Современная музыка во многом отличается от музыки классической, пережившей смену нескольких поколений и традиций.
В сегодняшнем мире музыка чаще всего, воспринимается как развлечение. Под ее звуки танцуют на дискотеках, ее слушают, чтобы скоротать время в транспорте, включают, чтобы создать фон во время выполнения каких-то домашних дел. В нее уходят, когда не хочется ни о чем думать, когда стараются забыть о каких-то неприятностях и проблемах.
Конечно, и сейчас создаются произведения, которые заставляют слушателей плакать и переживать вместе с автором, завораживают красотой мелодии или поражают тем, как точно передано наше настроение, чувства, мечты, обиды и радости. Но чаще все эти чувства и переживания все-таки передаются с помощью слов, усиливаются эмоциональным состоянием исполнителя, подчеркиваются сюжетами клипов.
Совсем иначе воспринимаются классические произведения. Там не нужны слова, к этой музыке не снимешь клипы. В них каждый звук задевает какие-то глубокие струны души, пробуждает то, что мы долго и упорно прячем от постороннего глаза. Классической музыке мы можем доверить свои мысли, горе, радость. Не случайно О. Бальзак говорил: «Бетховен и Моцарт часто были поверенными моих сердечных тайн». Произведения этих великих композиторов живут своей собственной жизнью, с ними, как с живым существом, можно разговаривать, спорить или соглашаться. А многих писателей и поэтов, художников и скульпторов именно классическая музыка вдохновляла на создание выдающихся произведений.

Современная музыка во многом отличается от музыки классической, пережившей смену нескольких поколений и традиций.
В сегодняшнем мире музыка чаще всего, воспринимается как развлечение. Под ее звуки танцуют на дискотеках, ее слушают, чтобы скоротать время в транспорте, включают, чтобы создать фон во время выполнения каких-то домашних дел. В нее уходят, когда не хочется ни о чем думать, когда стараются забыть о каких-то неприятностях и проблемах.
Конечно, и сейчас создаются произведения, которые заставляют слушателей плакать и переживать вместе с автором, завораживают красотой мелодии или поражают тем, как точно передано наше настроение, чувства, мечты, обиды и радости. Но чаще все эти чувства и переживания все-таки передаются с помощью слов, усиливаются эмоциональным состоянием исполнителя, подчеркиваются сюжетами клипов.
Совсем иначе воспринимаются классические произведения. Там не нужны слова, к этой музыке не снимешь клипы. В них каждый звук задевает какие-то глубокие струны души, пробуждает то, что мы долго и упорно прячем от постороннего глаза. Классической музыке мы можем доверить свои мысли, горе, радость. Не случайно О. Бальзак говорил: «Бетховен и Моцарт часто были поверенными моих сердечных тайн». Произведения этих великих композиторов живут своей собственной жизнью, с ними, как с живым существом, можно разговаривать, спорить или соглашаться. А многих писателей и поэтов, художников и скульпторов именно классическая музыка вдохновляла на создание выдающихся произведений.

Новая музыка выросла из старой. Но и не только. Есть в новой и чего-то такого, чего у старой не было. У старой же – тоже было чего-то, только ей присущее. Мне кажется, что музыка хотя и искусство абстрактное, но поскольку делается людьми, то и неизбежно, что она в чем-то (а по сути – во многом) отражает перемены времени. Так было и в 60х годов, так есть и сегодня. Тогда, “новая” музыка хлынула и без особого сопротивления подчинила всю тогдашнюю молодежь, этим образовав истинную пропасть между поколениями. Этим отметилась и черта, которая разделила мир на старый и новый. Музыка, вероятно, всегда была чем-то, что влияло на людей, но кажется, что никогда это не было таким сильным, как в той поры. Тогда музыку эту у нас называли “идеологической диверсией”. Она и была таковой. Ей ничто не смогло противостоять. Музыка преодолела железный занавес и тем самым разрушила его далеко за самом символическом падений истинной стены. Тем самым она приобрела значением, которое выходит далеко за рамки самой музыкой. То было особое значение той и только той музыки, причем только для нас, людей по нашей стороны занавеса.
Про сегодняшнюю музыкого этого конечно уже сказать нельзя. Зато, сейчас она имеет другое значение и является показателем других явлений. Кроме всего прочего, музыка битлов и всех остальных приобрела такое гипертрофированное значение для молодых людей 60х годов главным образом кам символом “настоящей жизни” – того, чего у нас не было и того, чего мы думали и есть таковой, в противовес нашей, “условной”. Тогда (и долго еще после этого) не давали себе отчета про “консумативном обществе”, про “обществе перезадоволенности”, про “дегуманизацией общества” и т.п. Что и было символическое значение той музыки для тех молодых людей, живших “туда”.
Подобная этой музыки, есть и сегодня. Музыка, которая – в резонанс со временем – тоже отражает тот воздух, котором мы сегодня дышим. Эта музыка гораздо более и несравнимо сложней, чем музыка 60х, в ней есть и энтусиазм, и чувство, и страсть. Каждый истинный любитель может назвать много таких исполнителей для себя. В том же времени, есть и музыка официальная, назовем ее так. Которая имеет чисто коммерсиальное значение, на первый взгляд, а в сущности исполняя роли истинного орудия для формирования нового консумативного общества. Эта связь, хотя и не новая, но мысль о том как-то не нравится мне. Она (музыка таковая) хотя и иногда может и понравиться, но имеет свойство быстропреходности. Была – и канула в небытия.

«Новая» жизнь «старой» музыки
Единственно возможный комментарий к музыкальному сочинению – другое музыкальное сочинение…
(И. Стравинский, композитор)
Давайте снова обратимся к противопоставлению «классическое – современное» и задумаемся над тем, что же всё-таки представляет собой «современная музыка». Можем ли мы считать, что это понятие исчерпывается только теми видами, которые служат пользе или комфорту? Не бывает ли в жизни любого человека ситуации, когда он нуждается в музыке не просто как в украшении, а ищет присущих ей глубоких смыслов? К какой музыке он обращается в подобных случаях?
Существует наблюдение, что сегодня наиболее востребованной «серьёзной» музыкой является музыка прошлого. Наиболее исполняемыми композиторами являются такие мастера, как В. А. Моцарт, П. Чайковский, Ф. Шуберт, И. Брамс, и другие мастера ушедших столетий.
Является ли музыка этих композиторов современной в наши дни?
Прослушивание
Франц Шуберт. Симфония №8 «Неоконченная», I часть (фрагмент)
Послушайте фрагмент из «Неоконченной» симфонии Франца Шуберта и попробуйте объяснить, понятна ли эта музыка современному человеку. Обратите внимание на характер темы вступления, которая проходит через всю первую часть. В ней нет твёрдости и определённости, она таит какой-то неведомый вопрос. Вероятно, это вопрос, который тревожил героя – современника Шуберта. Однако можем ли мы сказать, что для современного человека он звучит неактуально?
Примечательно, что жизнь этой симфонии продолжается и поныне. Она не только входит в число часто исполняемых произведений на концертных сценах всего мира, но и звучит в театральных постановках и кинофильмах. Например, знаменитый японский кинорежиссёр Акира Куросава включает «Неоконченную» симфонию в композицию своего фильма «Великолепное воскресенье». В этой лирической картине рассказывается о двух юных влюблённых, которые пытаются весело прожить выходной день, не имея ни денег, ни еды, ни крова. Зато они полны любви, а потому счастливы. В финале, когда герой для своей избранницы, единственной слушательницы, дирижирует воображаемым оркестром в парке на заброшенной эстраде, происходит чудо. В пространстве кадра для них действительно начинает звучать «Неоконченная» симфония Ф. Шуберта.
Однако сегодняшняя жизнь этого произведения не исчерпывается новыми вариантами интерпретаций (интерпретация – здесь: истолкование смысла произведения), в том числе театральных или кинематографических. Само название «Неоконченная», вероятно, побуждает современных композиторов «дописать» то, что в своё время «не закончил» Шуберт. На самом деле симфония вполне «оконченная». Её необычность состоит в том, что в ней две части вместо четырёх, однако это вполне осознанное композиционное решение самого автора.
Это, кстати, относится не только к данной симфонии гениального композитора. Существует опыт композитора Эдисона Денисова по завершению неоконченной кантаты Шуберта «Лазарь», а также сочинение итальянского композитора Лучано Берио «Rendering» («Истолкование»), созданное на основе набросков Шубертовской Десятой симфонии. Некоторое время спустя ученик Денисова Антон Сафронов дописал две «недостающие» части к «Неоконченной» симфонии.
Классическая музыка продолжает жить в современности – наряду с той музыкой, которая создаётся сегодня. Она подвергается новым интерпретациям, получает свежее звучание на театральных сценах и в кинозалах, нередко её можно услышать в самом неожиданном контексте, например в рекламном ролике. Она вошла в современный звуковой мир. Однако означает ли это, что сегодня такая музыка стала частью бытовой среды?
У русского писателя Виктора Астафьева есть такое рассуждение.
«Музыка, быть может, самое дивное создание человека, его вечная загадка и услада. Никто так близко, как музыкант, не соприкоснулся с подсознанием человеческим, – той самой не отгаданной материей и вечной тайной, что живёт в нас, тревожит и волнует…
Музыка возвращает человеку всё лучшее, что есть в нём и пребудет на земле. Я думаю, что музыку человек, может быть, услышал раньше, чем научился говорить. Возникает крамольная мысль, что вначале был шум ветра, плеск волн, пенье птиц, шелест травы и звон опадающей листвы. И только переняв у природы звук, человек сложил из него слово.
Музыка и природа – это самое верное, святое и неизменное, что осталось с человеком и не даёт ему окончательно одичать. Я имею в виду настоящую музыку, а не то бесовство, не ту оглушающую вакханалию (вакханалия – здесь: разгул, неистовство), которая закружила человека в бездумной дикой пляске, ввергла его в какое-то инстинктивное подражание воющему и ревущему зверю, которому пришла пора напомнить, откуда мы взялись и чей образ и подобие утратили».
Следует ли из этих слов, что под словом «вакханалия» писатель понимает всю современную музыку? Или нам ещё предстоит понять, насколько она сложна и многообразна? Об этом мы поговорим на последующих страницах нашего учебника.
Вопросы и задания:
Согласен ли ты, что современная музыка служит разным целям – от возвышенных до сугубо развлекательных?
Прочти внимательно высказывание В. Астафьева. Как ты думаешь, о какой музыке говорит писатель, называя её «дивным созданием», – только ли о классической?  Применимо ли это высказывание к музыке «Неоконченной» симфонии Ф. Шуберта?
Отвечает ли, по-твоему, «Неоконченная» симфония мыслям и духовным запросам нашего современника? Каким именно?
Как ты считаешь, почему звучание «Неоконченной» симфонии стало именно кульминацией фильма А. Куросавы «Великолепное воскресенье»?
В трагедии А. Пушкина «Каменный гость» есть такие строки:
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия…
Возможно ли отнести эти слова к звучанию «Неоконченной» симфонии в контексте событий фильма А. Куросавы?
Почему современные музыканты снова и снова обращаются к музыке прошлого? Знаешь ли ты другие примеры современной интерпретации классической музыки?

Светлана Иванова
Эссе «Игра игрушка в жизни ребёнка»
«Дитя искренне привязывается к своим игрушкам,
любит их горячо и нежно, не красоту,
а те картины воображения, которые само к ним
привязало».
К. Д. Ушинский
Я совсем недавно работаю воспитателем, но понемногу стала понимать, что самые простые вещи и действия в понимании взрослого, для ребенка, оказываются, очень весомы и значимы. Каждое сказанное мною слово, каждое действие и даже взгляд, обращенный на воспитанника, для него что – то значат.
Моя группа – ясли, в ней дети от полутора до двух с половиной лет. Совсем еще крохи, но каждый со своим особенным характером, мыслями, чувствами. Они еще совсем не умеют играть, в нашем понимании этого слова, но стоит только предложить им простую незатейливую игру, показать что можно делать с той или иной, уже знакомой им игрушкой, как детки активно включаются, пусть в непродолжительную, игру и начинают производить какие то манипуляции с игрушкой, эмоционально пытаться что то мне объяснить. Я реагирую на их заинтересованность, объясняю, показываю, проговариваю потешку или пою песенку, связанную с той или иной ситуацией, и дети (не все конечно) обращают внимание на мои действия, прислушиваются, бормочут, вторя мне. Я улыбаюсь им, они улыбаются мне в ответ, и в эти моменты я понимаю, что пришла на работу воспитателем не просто так, а для какой то, пока непонятной мне, но точно доброй и светлой цели.
Но не только от меня зависит интерес ребенка к игре, немаловажно и какие игрушки окружают малыша дома, в саду. Развитие богатого эмоционального мира ребёнка немыслимо без игрушек. Именно они позволяют ребёнку выразить свои чувства, исследовать окружающий мир, учат общаться и познавать себя. Вспомните свои любимые игрушки! Это не обязательно дорогие и шикарные куклы и машины. У кого-то это невзрачный мишка, переданный по наследству мамой, малюсенький пупсик с огромным количеством немыслимых нарядов из тюля ит. д. Выбор игрушек для ребёнка – очень важное и серьёзное дело. Только сам ребёнок способен выбрать из огромного количества игрушек именно то, что ему необходимо. Этот выбор внутренне обусловлен теми же эмоциональными побудителями, что и выбор взрослыми друзей и любимых.
У каждого ребёнка должна быть такая игрушка, которой он может пожаловаться, которую поругает и накажет, пожалеет и утешит. Именно она поможет преодолеть ему страх одиночества, когда родители куда-то уйдут, страх темноты, когда выключается свет и надо уснуть, но не в одиночестве, а с подружкой-игрушкой. На них иногда злятся, их наказывают и даже ломают, забрасывая в дальний угол, но их вспоминают в минуты детского горя, достают из угла, чинят, дорисовывают стёршиеся глаза и губы, шьют новые наряды, пришивают уши и хвосты.
Игра и игрушка неотделимы друг от друга. Игрушка может вызвать к жизни игру, а игра, иной раз, требует для развития новую игрушку. И не случайно в играх детей участвуют игрушки, купленные в магазине, но и сделанные воспитателями, родителями или самими детьми. Игрушки могут быть самыми разнообразными, но все они должны отвечать определённым педагогическим и художественно-эстетическим требованиям.
В каждом возрасте ребёнку нужны различные по своей тематике и назначению игрушки: сюжетные (куклы, фигурки животных, мебель, посуда, технические (транспортные, конструкторы и т. д., игрушки-орудия труда (молоток, отвёртка, щётка для подметания, грабли, лопатка, иным словом игрушки, имитирующие простейшие средства труда взрослых, игрушки-забавы: театральные, музыкальные.
Родители знают, что дети любят играть, поощряют их самостоятельные игры, покупают игрушки. Но не все при этом задумываются, каково воспитательное значение детских игр. Они считают, что игра служит для забавы, для развлечения ребёнка. Другие видят в ней одно из средств отвлечения малыша от шалостей, капризов, заполнение его свободного времени, чтобы был при деле.
Те же родители, которые постоянно играют с детьми, наблюдают за игрой, ценят её, как одно из важных средств воспитания.
Для ребёнка дошкольного возраста игра является ведущей деятельностью, в которой проходит его психическое развитие, формируется личность в целом.
Януш Корчак писал: «Игра – это возможность отыскать себя в обществе, себя в человечестве, себя во Вселенной». К. Д. Ушинский утверждал, что для ребёнка игра – это «действительность гораздо более интересная, чем та, которая его окружает. Интересна она для ребёнка потому, что понятнее, а понятнее, потому что отчасти есть его собственное создание. В игре дитя живёт, и следы этой жизни глубже остаются, чем следы действительной жизни, в которую он не мог ещё войти по сложности её явлений и интересов. В действительной жизни дитя не более как дитя, существо, не имеющее ещё никакой самостоятельности, слепо и беззаботно увлекаемое течением жизни; в игре же дитя – уже зреющий человек».
Я не только воспитатель, но и мама. Наблюдая за играми сына и дочери, порой удивляюсь разнообразию сюжетов их игр, с одними и теми же любимыми игрушками. Какое все – таки огромное значение для детей имеют их игрушки и их воображаемый мир «понарошку». Как смешно порой и нелепо видятся нам их придуманные образы, для них являющиеся, чем настоящим, привычным.
Наша вина, что порой дети, не научившись играть, не могут познать все краски этого мира. А нам просто нужно было знакомить их с купленными игрушками, находить время для игр с малышами!
Никогда мы взрослые не поймем до конца ребенка, и не сможем увидеть мир его светлыми, добрыми, настоящими глазами, в которых мы отражаемся странными, скучными, уставшими от наших взрослых, порой придуманных проблем!

Что такое детство? Это веселые игры, которые невозможны без любимых игрушек. Поэтому родители стараются по мере возможностей покупать для игр то, что просит дорогое чадо. А что просят нынешние дети? Какие они выбирают игрушки? Современность и здесь диктует свои условия.
Игрушки для девочек

• Наборы и коллекции фигурок с различными персонажами из мультфильмов или сказок.
Здесь можно очень много перечислять, например, очень популярны среди девочек фигурки пони или Zoobles. Они красивы и интересны для игры. Их разнообразие привлекает к коллекционированию.
• Интерактивные пупсы.
Современные пупсы порой настолько реалистично выглядят, что их можно легко принять за настоящих младенцев. К тому же они могут сосать из бутылочки, проситься на горшок, «плакать» и «говорить» некоторые слова.
• Интерактивные животные.
Такие игрушки нравятся детям, которые любят животных. Они могут помочь подготовить малыша к бережному отношению к животному, к уходу за ним. С ними можно даже прогуляться на улице.
• Реалистичные интерактивные кошки.
Они бывают такими «настоящими», что их можно принять за реальных животных. Такая игрушка способна мурлыкать, тереться, ложиться на спинку и спать. Многие девочки мечтают о такой кошечке. Ей конечно, все-таки далеко до обычной кошки, но зато есть и свои плюсы – она не линяет и не просит есть.
• Модные куклы.
Прошли те времена, когда девочки знали только куклу по имени Барби. В современном кукольном мире их огромное множество.
• Наборы для игр.
Благодаря таким наборам девочка может «превратиться» в супер врача, парикмахера-стилиста, в юную леди, в фотографа, повара и многое другое. Может даже решит о своем призвании.
• Конструкторские наборы.
Современный конструктор перевоплотился скорее в объемные пазлы. Каждый отдельный набор может собраться в какую-то определенную ситуацию с небольшими возможностями для вариации. Это может быть домик белки, или парикмахерская для животных, или бассейн – все что угодно. Это направление развивается очень активно благодаря еще тому, что для каждого набора можно докупать отдельных персонажей. Выглядят такие конструкторы очень красочно и привлекательно. Обычно ребенок сам не может определиться, какой набор выбрать среди всего этого обилия.
• Детская домашняя техника.
Изобретательность игрушечной индустрии дошла даже до таких творений. И девочкам очень нравится с детства обзаводиться собственным холодильником, телевизором, фотоаппаратом, феном, миксером, микроволновкой, магнитофоном, ноутбуком и т.д.
Игрушки для мальчиков

• Разнообразные блочные конструкторы.
Самые популярные – это, конечно же, LEGO, которые на сегодняшний день трансформировались в нечто фантастическое и ультрасовременное. Разнообразие персонажей, историй и направлений просто поражает размахом.
• Наборы и коллекции с популярными персонажами.
Здесь выделяются, например, Hasbro и Bakugan. Всевозможные воины, солдаты и роботы завлекают своим разнообразием. Подобные коллекции отличаются тем, что героев каждой линии огромное множество.
• Радиоуправляемые вертолеты и машинки.
Такие игрушки есть в мечтах у любого мальчика. Какое это счастье управлять машиной с помощью пульта, а уж тем более вертолетом в воздухе. Ценовой диапазон очень широкий. Есть и совсем недорогие модели.
• Интерактивные роботы.
Когда-то о роботах-игрушках даже задуматься нельзя было, потому что мало кто знал, что прогресс дойдет до такого. А сейчас это в порядке вещей. Роботы ходят, рисуют, что-то говорят, воспроизводят слова и предложения и делают много-много чего другого.
• Игровые наборы для игр.
Будущий маленький мужчина сможет почувствовать себя детективом, шпионом, пиратом, специальным агентом, мастером на все руки и др.
Главное не забывать, что в процессе игры ребенок должен развиваться со всех сторон, а это происходит лишь в том случае, если игрушка не препятствует созданию собственного воображаемого мира. Поэтому нельзя менять все игрушки на интерактивные, которые сами все делают за ребенка. Одной, максимум двух таких игрушек будет более чем достаточно.

Современная игрушка
Чем руководствуются родители, покупая игрушку для своего ребенка? Задумываются ли они над тем, что игрушка – это не просто забава? Она закладывает в душу первоначальные понятия добра и зла, дает яркие образы, и от того, какими они будут, зачастую зависят формирование морально-нравственных представлений личности и ее развитие в целом. Какая же она – современная игрушка? И какой она должна быть?  Как помочь родителям сформулировать собственные критерии выбора игрушек. Или хотя бы заставить задуматься перед покупкой очередной куклы или машинки: а нужна ли она моему ребенку? Какую психологическую и педагогическую информацию она несет в себе?
Основной вид деятельности детей дошкольного возраста – игра, в процессе которой развиваются духовные и физические силы ребенка: его внимание, память, воображение, дисциплинированность, ловкость и т.д. Кроме того, игра – это своеобразный дошкольному возрасту способ усвоения общественного опыта.. Сознательное управление психическим развитием ребенка совершается прежде всего путем управления основным, ведущим отношением его к действительности, путем управления ведущей деятельностью (Леонтьев А. Н.) В играх дети воспроизводят в ролях все то, что они видят вокруг себя в жизни и деятельности взрослых. Игра и игрушки формируют личность ребенка, поэтому являются важным средством воспитания.
Игра – средство диагностики психического состояния ребенка, его личностного развития. Но это и превосходный метод коррекции тех или иных дефектов, недостатков, отставания в развитии.
Игра и игрушка, по мнению ученых, – важнейшие составляющие любой культуры. Какова культура, таковы и игрушки. С помощью игрушки ребенку передаются сама суть человеческих отношений.
Игрушка – тот же носитель информации для ребенка, что газета или Интернет для взрослого. Спросите себя: какую информацию она несет. Современная игрушка, – какая она? К сожалению, хорошо покупаемая игрушка – та, что нравится взрослым. Но часто она меньше всего годится для детей. Во многих нынешних игрушках детское только то, что они маленькие. Чем же должна быть игрушка для ребенка? Источником радости, мотивом для игры. Она должна создавать условия для развития, оставляя возможность для самостоятельного творчества, иметь запас игровых возможностей и быть занимательной, способствовать формированию любознательности, интереса к окружающему миру, проявлению гуманных чувств. В противоположность этому современные игрушки, чаще всего изготовленные по западным образцам, не оставляют места для «домысливания сюжета». Ребенок, окруженный пластмассовыми Барби, киборгами, трансформерами, представляет собой человека, заряженного энергиями западного общества. Если же ребенок с детства окружен представителями нечистой силы, то способность к вере, состраданию, сочувствию, милосердию будет в нем атрофирована, может быть, навсегда. Став взрослым, он будет запрограммирован на служение тем, чьим пластмассовым подобиям отдавал он первые в своей жизни моменты игры, с чьей помощью происходило познание мира.
Игрушка способна породить чудовищ в душе маленького человека. С этим, к сожалению, приходится сталкиваться все чаще не только психологам, но и детским психиатрам, врачам.
Черепашки Ниндзя, трансформеры – роботы, Бэтмэн, Человек-паук – эти игрушки способствуют накоплению агрессивных фантазий ребенка, часто реализуемых в жизни по отношению к более слабым – животным или маленьким детям.
К категории монстров можно отнести всевозможные игрушки-трансформеры: человек-машина, человек-чудище, человек-робот. Какие чувства воспитывают у малыша эти игрушки? Так посредством уродливой игрушки цинично эксплуатируется потребность ребенка в волшебстве и сказке! Взрослые словно забыли, что игрушка, как мы сказали вначале, это не просто забава. Она закладывает в душу ребенка первоначальные понятия добра и зла. И опасно, если это происходит в игре с негативным героем-игрушкой, причем опасность эта прямо пропорциональна агрессивности персонажа.
Любое проигранное ребенком действие способно воспроизводить себя в реальности. Если ребенок в игре способен вести себя гуманно, милосердно, заботливо, то у него есть некий образец того, как это нужно делать. И наоборот, если ребенок в игре вынужден быть агрессивным, грубым, жестоким, это обязательно воспроизведет само себя когда-нибудь в той или иной ситуации. Игрушка программирует поведение ребенка. И важно понимать, как воздействует игрушка и что за программу она в себе несет. Поскольку есть добро и зло, идеал и антиидеал, игрушка, как мы могли убедиться, может быть антиигрушкой.
Современная промышленная игрушка зачастую формирует и фиксирует в человеке (и прежде всего в ребенке) такие личностные свойства, как расслабленность воли, индифферентность чувств, непытливость ума, потребительство. Помня о том, что игрушка – культурное орудие, с помощью которого ребенок постигает огромный и сложный мир, приобщается к последним достижениям человечества и традициям собственного народа. В то же время известно и то, что каждая игрушка, даже самая незатейливая, символизирует те или иные стороны человеческих отношений, в ней почти всегда скрыт определенный воспитательный смысл.
Оказывается, куклы могут быть не только для девочек, но и для мальчиков. Вместо миниатюрных солдатиков – крупный Бэтмэн (человек-летучая мышь из американского мультфильма) в разных обличиях, иногда в паре со своим звероподобным врагом, видимо, для организации и воплощения ребенком поединков-драк. На открытой витрине – американские же супермены-профессионалы (альпинист, пилот и киллер с набором разнообразного оружия – от ножа и пистолета до лазера).
Современные Барби, имея разные имена, очень похожи друг на друга. По заказу мордашка Барби может быть похожа на лицо самой девочки, таким образом игрушка приобретает силу второго «Я». Зачем это? Играя в Барби, ребенок приходит как бы «на все готовое» (слишком все предопределено) – это квази-игрушка по определению психолога А. Н. Леонтьева. Ребенок оказывается в путах стереотипов и навязывания определенного образа жизни и мировоззрения. Известно, что пропорции Барби вызывают у девочек стойкое недовольство своей фигурой – комплекс неполноценности, приводящий к неврозу.
Четыре года – это возраст, когда ребенок осваивает свое тело в гармоничном движении. Игрушки должны предоставлять возможность для динамики, танца (музыкальные шкатулки, мячи, шары, ленты на палочках и пр.). В девочках этого возраста силен инстинкт материнства, он находит свое воплощение в игре с куклой. Поэтому в этом возрасте лучше не покупать Барби. Ведь Барби – это псевдоидеальная модель женщины, секс-символ общества потребления, чудовищная духовная подмена архетипа Матери. Ее можно одевать, раздевать, приобретать все новые вещи для нее. Через Барби транслируется образ жизни – бесконечные наряды, развлечения, смены партнеров. По отношению к этой кукле девочка почувствует себя, скорее, горничной, прислугой, в лучшем случае подружкой, а не мамой, няней. Это не то маленькое беззащитное существо, которое хочется нянчить, кормить, укладывать спать, лечить, т.е. ощущать себя хоть на ступеньку выше, взрослей. Кукла в этом возрасте должна акцентировать внимание ребенка не на «красоте», а в первую очередь на чувствах заботы.
«Красота» Барби выдумана и навязана детям взрослыми, в понимании ребенка представления о красоте вообще часто не совпадает с эстетическими воззрениями взрослых.
Современные девочки и мальчики, те самые, для кого игра – жизненная необходимость и условие для развития, на самом деле «разучиваются» конструктивно играть. Это беспокоит специалистов-психологов и педагогов во всем мире. Изменились и само качество, сама суть детской игры: она стала невеселой, агрессивной, индивидуалистичной.
Современный ребенок живет в мире, на первый взгляд гораздо более ярком и разнообразном, чем его сверстник двести, сто и даже тридцать лет назад. Яркие обложки книг, журналов и учебников в школе, цветные рекламные щиты на улице, а дома – фломастеры и карандаши, разноцветная одежда и, конечно, пестрота игрушек, порой самых невообразимых цветов, форм.
Сенсорная агрессия окружающей ребенка среды нарушает стабильность и устойчивость мира, то есть лишает маленького человека уверенности в том, что мир прочен, надежен, а значит, безопасен. Поставлена под вопрос предсказуемость мира, необходимая ребенку для адекватной социализации, для управления собственным поведением.
Подведем некоторые итоги.
Современные игры и игрушки в своем подавляющем большинстве есть антиигрушки, они ориентируют детей не на позитивные ценности культуры и духовные образцы, а насаждают стремление к злу, насилию, ненависти, распущенности, стяжательству.
Общие выводы обзора современных игр и игрушек свидетельствуют об очевидных трансформациях картины мира наших детей. В ней появились существенные сдвиги в сторону, во-первых, меркантилизации детского сознания, выражающейся в преувеличенном отношении к деньгам, желании в будущем заниматься только бизнесом, приобретении финансовой самостоятельности любой ценой. Во-вторых, вестернизации как ориентации на западные ценности, за которыми стоит культ силы, экспансии, агрессии в сочетании с романтизацией криминальной жизни и прочее. В-третьих, в детской картине мира нарастает тенденция к танатизации – мотивам смерти, гибели всего живого на земле, уничтожению природы, экологической катастрофы и т.п. Именно эта тенденция во многом спровоцировала рост детских самоубийств – не без помощи средств массовой информации, а также таких специфических ее форм, как игрушки: трансформеры, куклы-киллеры, настольные игры типа «Гибель цивилизации», «Война миров» и аналогичные им.
Еще одна характерная черта нашего времени – тенденция к сексуализации детского сознания (активное формирование циничного отношения к интимной стороне жизни взрослых, преждевременной озабоченности вопросами секса), одной из причин которой являются куклы с половыми органами.
Антиигрушка – это специфическое средство информации, пропагандирующее антиценности. Она представляет опасность для жизни и здоровья детей, может причинить вред нормальному физическому, психическому и нравственно – духовному развитию.
Антиигрушка – это не просто плохая игрушка, то есть. некачественно сделанная, грубо раскрашенная, с острыми краями или мелкими деталями. Часто антиигрушками выступают внешне безупречно изготовленные из экологически чистых материалов фирменные изделия зарубежного или отечественного производства. Но какие психические процессы и личностно-смысловые отношения проявляются во взаимодействии ребенка с антиигрушкой?
Современные антиигрушки, чаще всего изготовленные по западным образцам, не оставляют места для «домысливания сюжета». Ребенок, окруженный пластмассовыми Барби, киборгами, трансформерами, представляет собой человека, заряженного энергиями западного общества.
Игрушка с половыми органами, якобы для адекватной полоролевой социализации ребенка, способна вызвать преждевременный сексуальный интерес, а в сочетании с усилиями СМИ и, главное, взрослыми «внушениями» способствует сексуализации детского сознания и, по сути, является интеллектуальным растлением.
Игрушка, как мы могли убедиться, серьезно влияет на детскую психику и на развитие личности малыша. Ведь для него она живая и настоящая. Увлекаясь игрой с игрушкой, ребенок чаще всего отождествляет себя с ней, ее «повадками», внешностью, ее скрытой сутью. И опасно, если это происходит в игре с негативным героем-игрушкой, опасность эта прямо пропорциональна негативности персонажа.
Но не все так плохо. Можно покупать  хорошие и «умные», вернее сказать, мудрые игрушки. Большинство из них не продается в обычных детских магазинах. Они изготавливаются вручную на дому или на маленьких фабриках, существующих на грани рентабельности, – небольшой тираж, полуручной способ изготовления. Зато можно избежать фабричной обездушенности общим шаблоном.
В магазинах можно найти персонажей всеми нами с детства любимой телевизионной программы «Спокойной ночи, малыши!»: Филю, Степашку, Хрюшу и Каркушу. Чему они учат малышей во время своих вечерних встреч с ними? Добру, справедливости. Учат не обманывать и не предавать и многому другому. И все это рассказывается в понятной для детей форме. Эти редкие теперь положительные персонажи излучают добро и любовь к каждому из зрителей, а те тоже отвечают любовью. Поэтому присутствие в детской хотя бы одного из любимых героев принесет еще одну частичку тепла и нежности и напомнит о тех темах, которые затрагивались ими. Конечно, «творческий потенциал» этих кукол невелик, но он значительно превышает тот негативный заряд антиигрушек, которыми насыщены современные магазины.
Для детей постарше сейчас можно купить наборы для постройки кораблей, самолетов, лодок. Для девочек продаются красивые наборы для вышивания и пошива платьев своим любимым куклам, а для мальчиков – столярные, слесарные инструменты. Они учат детей самостоятельности, трудолюбию, заботе о ближних. Например, подростку, может быть, будет  очень приятно сделать своими руками для куклы сестры какую-нибудь мебель. Да и любая игрушка, изготовленная своими руками, – самая лучшая для ребенка и самый дорогой подарок для его (ее) друга или подруги.
Наблюдая детскую игру с целью выявить отношение детей к игрушкам, можно попутно ознакомиться и с детской оценкой той или иной игрушки. Было бы особенно важно получить данные для выяснения такого трудного в психологическом отношении вопроса о реальном влиянии игрушки: по представлениям детей в сравнении с мнениями взрослых. В этом, может быть, ключ к научной программе отбора игрушек. В том, что эта программа нужна, нет никаких сомнений. Ведь большую часть жизни ребенок проводит в игре.
Список литературы
Игра дошкольника/Л. А. Абрамян, Т. В. Антонова, Л. В. Артемова и др.; Под ред. С. Л. Новоселовой.- М.: Просвещение, 1989.-286с. ( Б-ка воспитателя дет. сада).
Родителям об игрушках. Абраменкова В.В. Журнал «Дошкольное воспитание», №4. 2005.
Воспитание детей в игре: Пособие для воспитателя дет. Сада. А.К. Бондаренко, А. И. Матусик. – 2-е изд., перераб. и доп.- М.: Просвещение, 1983.- 192 с.
Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения: В 2-х т. Т.1. – М.: Педагогика, 1983. – С.303-323

Сев. – Каз. Обл.
г. Петропавловск
ГККП я/с         «Айг?лек»
Воспитатель: Муратбекова Ш.К.
Реферат
Тема: «РОЛЬ ИГРУШКИ В ЖИЗНИ РЕБЕНКА»
«Игрушка должна быть трамплином для ребячьей мечты»
Лев Кассиль
У игрушки много сторон – педагогическая, эстетическая, нравственная, производственная, экономическая, культурная, социальная, психологическая и т.д. Все это разные стороны таких, казалось бы, простых предметов, но так ли просты они? Во многом ко всему, что касается детства, у нас, взрослых отношение часто несерьёзное. Взрослые, может быть, и не задумываются какие игрушки они покупают, какие дарят детям, какие игрушки приносят в детский сад.
Для ребёнка игрушка – неотъемлимая часть его жизни и поэтому требует к себе самого серьезного внимания!
Что такое игрушка?
Игрушкой может стать все что угодно. Свойство быть игрушкой не привязано жёстко к внешне материальным признакам того или иного предмета. Его попадание в класс «игрушек» обусловлено отношением к нему играющего человека. Именно человек превращает предмет в истинную игрушку в процессе игры с ним.
Роль истинной игрушки может получить любой предмет, если он:
привлекателен – вызывает желание общаться с предметом, смотреть на него манипулировать им;
доступен для овладения – определяется возможностями играющего встроить этот объект в своё жизненное пространство;
не воспринимается в данный момент как «серьезная вещь» – то есть на него не распространяется общепринятые правила обращения с «серьёзными» предметами.
Удовлетворяет возрастные потребности развития ребёнка;
Способен стать символическим объектом для личностных проекций – когда возможен перенос своих переживаний, чувств, мыслей и поступков на свою игрушку как осознанно, так и на подсознательном уровне.
Слово «игрушка» – для многих служит синонимом безделушки, забавы. В то время как это особый предмет, имеющий огромную власть, обладающий способностью обучать. И от того как мы относимся к выбору игрушек для своего ребёнка, умеем ли правильно организовать игру, направить его действия, развернуть сюжет зависит будущее наших детей.
Значение игр и игрушек для развития ребенка в дошкольном возрасте часто недооценивается даже педагогами. Большинство родителей не пони мают, насколько важны правильно подобранные игрушки для формирования личности ребенка. Как и в какие игры должен играть ребенок? Информацию об этом родители получают в основном из рекламы, которая отражает интересы фирм-производителей, далеко не всегда совпадающие с интересами ребенка.
Отсутствие общей и правовой культуры в формировании игровой среды ребенка в России приводит к агрессивному наступлению на наш рынок игровой продукции как с Запада, так и с Востока.
В дошкольном возрасте есть сензитивные периоды развития способностей ребенка, когда правильный подбор развивающих игр и игра в них с ребенком определяют очень многое. Вместо учета особенностей психофизического развития детей, особенно дошкольников, развитие рынка игрушек происходит по привнесенным извне тенденциям. Выделим две из них.
Дешевизна в сочетании с крикливой яркостью и шумностью – визитная карточка игрушечных фирм из Юго – Восточной Азии. Гораздо более дорогие натуралистичные модели людей, животных, машин, самолетов, героев мультфильмов и кинофильмов (всего, что окружает в повседневной жизни) – продукция западных фирм. Современные западные игрушки все чаще и дальше уходят от детской игры в сторону потребительства и механического использования заложенных производителем операций. Ребенку кажется, что он манипулирует игрушкой, а на самом деле сама игрушка навязывает ему определенные действия, вырабатывая эмоциональную зависимость маленького человека от электронного устройства.
Главные качества детской игры: свобода действий, эмоциональная насыщенность, творческая активность, изобретательность – при этом совершенно не требуются и не развиваются.
Очевидность проблемы ясно выражена и актуальность поиска решения данного вопроса бесспорна. Стоит ли задуматься, как и чем играют наши дети и попытаться разобраться в данном вопросе – решать Вам.
Основные психолого-педагогические требования к игрушке.
Игрушка приносит максимальную пользу, если она культуросообразна и способствует принятым в обществе нормам и духовно-нравственным ценностям.
Игрушка вредна, если она:
Провоцирует ребёнка на агрессию и жестокость;
Вызывает страх или тревогу;
Имеет грубый натурализм;
Унижает человеческое достоинство;
Вызывает психологическую зависимость в ущерб полноценному развитию ребенка;
Искажает восприятие окружающей действительности.
Игрушка полезна, если она:
Безопасна;
Привлекательна;
Эстетична;
Соответствует возрастным возможностям ребёнка;
Полифункциональна (предоставляет возможность для развития способностей ребенка: физических, духовных, нравственных и т.д.);
Выполнена из экологически чистых материалов;
Упакована.
Правила выбора игрушки
Игрушка радует Вас и Вашего малыша, вызывает положительные эмоции;
Игрушка не утомляет и не перегружает ребёнка;
Игрушка отвечает индивидуальным особенностям развития ребёнка и его потребности в игре.
Игрушка вызывает интерес, обладает игровой динамикой, стимулирует к активному действию с ней;
Игрушка расширяет кругозор и побуждает ребёнка к познавательно-исследовательской деятельности;
Игрушка воспитывает художественный вкус ребёнка.
На основе психолого – педагогических исследований мы пришли к выводу, что игрушка является важным фактором в психическом развитии ребенка. Мы установили, что игрушки должны быть свободными от всех свойств, которые каким-нибудь образом могут нанести вред здоровью. Они должны удовлетворять и развивать эстетический вкус, зачатки которого так рано проявляются у ребенка. И потому, они должны возбуждать и поощрять стремление ребенка к коллективным усилиям.
Самые разнообразные задатки ребенка ищут своего проявления и упражнения и находят их в играх, если в распоряжение ребенка дан материал, который может служить в одно время и стимулом, возбуждающим ту или иную деятельность, и орудием, при помощи которого эта деятельность осуществляется и совершенствуется.
Несомненно, все игрушки должны удовлетворять требованиям гигиены.

Содержание
Введение. 3
1. Балет до 1900 г. 4
1.1. Происхождение балета как придворного зрелища. 4
1.2. Балет в эпоху Просвещения. 5
1.3. Романтический балет. 7
2. Балет 20в. 9
2.1. Русский балет С.П. Дягилева. 9
2.2. Балет в США… 10
3. Мировой балет. 12
3.1. Великобритания. 12
3.2. Советская Россия и другие страны… 13
3.3. Франция. 14
Германия. 15
Заключение. 16
Список использованной литературы… 18
Введение
Балет — вид театрального искусства, где основным выразительным средством служит так называемый «классический» (исторически сложившийся, подчиненный строгому кодексу правил) танец; сценическое произведение, принадлежащее этому виду искусства.
Сюжет балета излагается в либретто (сценарий). На основе либретто пишется музыка, выражающая эмоционально-смысловое содержание произведения, затем создаются танец и пантомима декорации и костюмы. В создании балета принимают участие сценарист, композитор, балетмейстер и художник. Балеты бывают и бессюжетные, где хореография выражает исключительно содержание музыки. Нередко в балете используется музыка, первоначально не предназначенная композитором для танца («Шехеразада» Римского-Корсакова, «Карнавал» Шумана и др.). Танец является основным компонентом балетного спектакля. В балет входят классические танцы и характерные танцы, бальные, народные, в отдельных случаях акробатические и ритмо-пластические ганцы. Есть спектакли, построенные только на классическом или только на характерном танце, а в современном западном балете.
Балет зародился при княжеских дворах Италии в эпоху Возрождения и, по мере того как росла его популярность и совершенствовалась техника исполнения, распространялся по всей Европе, а в дальнейшем завоевал также Северную и Южную Америку, Азию и Австралию.
На протяжении большей части 18 в. балет развивался преимущественно в Италии; в начале 19 в. балетными труппами прославилась Франция, а позднее – Россия. В 20 в. балет занимал прочное место на сценах США (особенно в Нью-Йорке), Великобритании и Советского Союза.
Цель реферата – проследить историю возникновения и развития балета как вида театрального искусства.
Задача – изучить и проанализировать литературу по теме реферата.

1. Балет до 1900 г.

1.1. Происхождение балета как придворного зрелища

В конце эпохи Средневековья итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах.
Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Танец расцвел в эпоху Екатерины Медичи, супруги Генриха II (правил в 1547–1559) и матери Карла IX (правил в 1560–1574) и Генриха III (правил в 1574–1589). По приглашению Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайё) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название Комедийный балет королевы (1581) и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В царствование трех французских королей – Генриха IV (1533–1610), Людовика XIII (1601–1643) и Людовика XIV (1638–1715) – учителя танцев проявили себя как в сфере бального танца, так и в тех его формах, которые развивались в рамках придворного балета. В Англии в ту же эпоху, т.е. в царствование Елизаветы I, шел аналогичный процесс, нашедший выражение в постановках т.н. масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника профессионального танца продолжала обогащаться, появились первые труды по танцу (Il Ballarino Фабрицио Карозо, 1581 и Le Gratie d’Amore Чезаре Негри, 1602).
В середине 17 в. наметился отход от строгих форм, присущих придворному балету. Балетные артисты выступали теперь на сцене, приподнятой над уровнем зала и отделенной от зрителей, как это было, например, в театре, построенном кардиналом Ришелье в начале 17 в. Этот театр в итальянском стиле находился в его дворце и имел просцениум, что открывало дополнительные возможности для создания сценической иллюзии и зрелищных эффектов. Так вырабатывалась чисто театральная форма танца.
В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигали особого великолепия как в Париже, так и в Версальском дворце. «Король-солнце» появился, в частности, в роли Солнца в Балете ночи (1653).
Многие сохранившиеся поныне особенности балетных танцев объясняются происхождением балета, стилем поведения первых его исполнителей – придворных, обученных благородным манерам. Все дворяне были знакомы с искусством фехтования, и многие его приемы использовались в танцах: например, «выворотность», т.е. такое положение ног, при котором они от бедра до стопы повернуты наружу. Обязательные позиции ног, головы и рук в балете также напоминают позиции фехтовальщиков.
В 1661 Людовик XIV создал Королевскую академию музыки и танца, объединившую 13 ведущих танцмейстеров, которые были призваны блюсти танцевальные традиции.

1.2. Балет в эпоху Просвещения

В 18 в. стремительно развивались оба стиля танца – благородный и виртуозный. В области театрального танца появились мастера, сформировавшие свой индивидуальный стиль. Наряду с Дюпре это был блистательный Гаэтан Вестрис (1729–1808), высокотехничный Пьер Гардель (1758–1840) и новатор Огюст Вестрис (1760–1842), отличавшийся необычной внешностью и феноменальной элевацией (т.е. способностью высоко прыгать). Более простые и легкие одежды, вошедшие в моду накануне Французской революции, давали большую свободу для выполнения пируэтов и заносок (особых прыжковых движений), и увлечение ими стало всеобщим, что раздражало приверженцев традиции.
Однако еще более существенным для развития балета, нежели рост техники, стало новое отношение к этому искусству, порожденное Просвещением. Произошло отделение балета от оперы, появился новый вид театрального спектакля, где выразительными средствами были танец и пантомима. Жан Жорж Новерр (1727–1810) был самым значительным хореографом этого направления, причем не только практиком-новатором, но и автором весьма убедительных публикаций. Его Письма о танце и балетах (1760) заложили эстетические основы искусства балета, и многие его утверждения не теряют значения и в наши дни. Новерр прославился как постановщик многих ballets d’action, «действенных балетов» (т.е. балетов, имеющих сюжет) в Штутгарте в 1760-е годы, а в 1776 был приглашен балетмейстером в Парижскую оперу. Преодолев немалые трудности, он сумел утвердить балет как самостоятельную форму спектакля в этом знаменитом оперном театре.
Балет стал распространяться по Европе. К середине 18 в. княжеские дворы повсеместно стремились подражать роскоши Версаля, одновременно во многих городах открывались оперные театры, так что танцовщики и учителя танцев, которых становилось все больше, легко находили себе применение. Не только во Франции, но и в других странах хореографы предлагали важные для развития балета новшества. В Австрии Франц Хильфердинг (1710–1768) одним из первых создавал постановки, где сюжет излагался средствами мимики и танца. Итальянский педагог, Дженнаро Магри, издал подробный учебник театрального танца, каким он стал в последние годы перед падением старого режима во Франции.
Когда разразилась революция 1789, балет уже утвердился в качестве особого вида в искусстве. Публика привыкла к условностям сценической мимики, а танец, под влиянием идей Просвещения, освободился от той искусственности, против которой боролся Новерр. Балет перестал восприниматься как явление придворной жизни.
Русское влияние проявилось в том, что Шарля Луи Дидло, до этого работавшего балетмейстером в Петербурге, пригласили поставить в Парижской опере его самый знаменитый балет Флора и Зефир (музыка К.А.Кавоса). Вернувшись в Петербург и проработав там несколько лет, Дидло оставил театру в наследство не только огромный новый репертуар, в том числе балеты на русские сюжеты, как Кавказский пленник (музыка Кавоса, 1823), но и высокий уровень преподавания в балетной школе, которая впоследствии будет признана лучшей в мире.
В 1790-х годах, под влиянием современной моды, женский балетный костюм стал значительно более легким и свободным, так что под ним угадывались линии тела; одновременно отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкую бескаблучную туфельку.

1.3. Романтический балет

К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.
Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони (1804–1884). Появившись в поставленной ее отцом Сильфиде (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Хотя Тальони не первая встала на пальцы, как неоднократно ошибочно утверждали историки, она сумела то, что до нее было всего лишь трюком, превратить в выразительное средство для передачи особых свойств, присущих неуловимым, бесплотным образам.
Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А. Адан, автор музыки Жизели и Корсара. Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах; пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектакля.
Упадок европейского балета, расцвет балета в России. Пламя романтизма стало ослабевать уже к середине 19 в. Балет еще пользовался успехом, но преимущественно как зрелище с участием хорошеньких женщин. В Париже Жозеф Мазилье (1801–1868) и Сен-Леон поддерживали престиж Оперы до падения Второй империи в 1870. Корсар Мазилье (1856, музыка Адана) и последняя постановка Сен-Леона Коппелия (1870, музыка Л. Делиба) были высшими достижениями этого периода, когда французских балетных артистов потеснили иностранные звезды. преимущественно итальянки. Исключением была Эмма Ливри (1842–1863), ученица Марии Тальони, но она умерла в возрасте 21 года от ожогов (ее балетный костюм загорелся от свечи на сцене). Сильвия (1876, музыка Делиба) – единственный сохранившийся французский балет этого периода.
В Лондоне в то время балет практически исчез со сцены оперных театров, найдя себе пристанище в мюзик-холлах. Художественная ценность этих спектаклей была не всегда высока, но они обеспечили балету любовь зрителей. В конце 19 в. особое значение имело участие в них замечательной балерины датского происхождения Аделины Жене (1878–1970). Италия в это время оставалась тем центром, откуда, как и прежде, выходили балерины, восхищавшие зрителей своим техническим совершенством. Наиболее известная из них, Вирджиния Цукки (1847–1930), прославилась, однако, не столько своей виртуозностью, сколько драматической напряженностью игры, поставившей ее в один ряд со знаменитыми актерами эпохи.

2. Балет 20в.

2.1. Русский балет С.П. Дягилева

К началу 20 в. постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, обеим Америкам, Азии и по всему миру. В середине века примечательной особенностью его развития стало необычайное разнообразие стилей: каждый хореограф или художественный руководитель труппы предлагал свой собственный подход.
Политические и социальные сдвиги в России в начале 20 в. сказались и на балете. М.М.Фокин, выпускник Петербургского театрального училища, тесно связанного с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей Айседоры Дункан (1877–1927) в России в 1904–1905 с ее танцем, естественным и бесконечно изменчивым. Однако еще до этого у него возникли сомнения в незыблемости строгих правил и условностей, которыми руководствовался в своих постановках М.Петипа. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872–1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л.С.Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были привержены в равной мере национальному русскому искусству, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.
Танцовщики труппы «Русский балет» были выходцами из Мариинского театра и Большого театра: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм (1884–1951) и др. Художники из окружения Дягилева сочиняли либретто, создавали декорации и костюмы, одновременно писалась новая музыка.
Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на родину. Зато все теснее становились его связи с артистическими кругами в Европе, как и с эмигрантами из России. В его труппе появились артисты, обучавшиеся в студиях Парижа и Лондона.
Анна Павлова участвовала в первом дягилевском балетном «Русском сезоне», затем основала собственный коллектив, базировавшийся в Лондоне, но разъезжавший по всему миру и побывавший даже в тех дальних странах, куда труппа Дягилева не добиралась. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением фокинского Умирающего лебедя (1907, на музыку К.Сен-Санса), который стал эмблемой ее проникновенного искусства.

2.2. Балет в США

В конце 19 в. балетные сцены можно было увидеть только в составе спектаклей, именуемых «экстраваганца», которые еще сохранялись на американской сцене. Это были роскошно обставленные музыкальные представления, которые шли на сцене оперных театров после самой оперы, так что танцевальная часть спектакля начиналась примерно в 11 или 12 часов. Оперные театры приглашали для исполнения ведущих ролей в этих балетах балерин из Европы, и некоторые из них оставались преподавать в Америке. Так в разных городах появились школы и небольшие любительские труппы. Русские артисты, работавшие в составе балетных театров Дягилева или Анны Павловой, стали открывать в Америке студии, как, например, Адольф Больм, Михаил Мордкин (1880–1944) и Фокин.
Ряд трупп, созданных в Европе в надежде повторить достижения Дягилева, оказали влияние на американский балет. Одна из них, носившая некоторое время название «Русский балет полковника де Базиля», в 1933 выступала в США, где ее представлял знаменитый импресарио Сол Юрок. Другая труппа, исторически связанная с упомянутой и носившая название «Русский балет Монте-Карло», в какой-то момент обосновалась в США. В 1942 Агнес де Милль (1909–1993) поставила здесь балет Родео, а в 1946 Баланчин – Сомнамбулу, после чего коллектив просуществовал на положении передвижного до начала 1960-х годов. Первые основанные в Америке балетные труппы появились в 1930-х годах: это «Литлфилд балле» в Филадельфии и «Сан-Франциско балле». Два крупнейших американских балетных театра – «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской традиции и американских предприимчивости и упорства, проявленными в первом случае Л.Керстайном, а во втором – Люсией Чейз.
Американ балле тиэтр. В 1939 Люсия Чейз (1897–1986), богатая вдова, занимавшаяся с М.Мордкиным классическим танцем, вместе с антрепренером Ричардом Плезантом (1906–1961) и художником Оливером Смитом (1918–1994) создала балетную труппу, которая поначалу получила название «Балле тиэтр», а в 1956 – «Американ балле тиэтр». Первый спектакль труппы состоялся в январе 1940. В первые годы исполнялись традиционные балеты, такие как Сильфиды (Шопениана) Фокина, а также постановки, использовавшие современный и этнический танец. Для обогащения репертуара Чейз привлекала разных хореографов, в том числе Фокина и Баланчина. В репертуар были включены, в частности, поставленные для других коллективов балеты Родео Агнес де Милль и Парень Билли Юджина Лоринга (оба на музыку А.Копленда).
Невозможно представить себе «Американ балле тиэтр» без драматических балетов английского хореографа Энтони Тюдора.
Разнообразие репертуара «Американ балле тиэтр» требовало присутствия в труппе танцовщиков, обладающих как блестящей классической техникой, так и драматическим талантом. В ранние годы это были Алисия Алонсо (р. 1921), Нора Кей, Джон Криза (1919–1975), Игорь Юскевич (1912–1994) и Алисия Маркова (р. 1910); за ними последовали Тони Ландер (1931–1985, Салли Уилсон (р. 1932), Брюс Маркс (р. 1937), Рой Фернандес (1929–1980), Лупе Серрано (р. 1930), Скотт Дуглас (1927–1996), Синтия Грегори (р. 1946), Мартина Ван Хамель (р. 1945), Фернандо Бухонес (р. 1955) и Гелси Керкленд (р. 1952).
«Танцевальный театр Гарлема» создан в 1968 бывшим танцовщиком «Нью-Йорк сити балле» Артуром Митчеллом (р. 1934), в знак протеста против убийства Мартина Лютера Кинга, а выступать труппа начала в 1971. Стремясь доказать, что танцовщики афроамериканского происхождения являются неотъемлемой частью мира балета, Митчелл включил в репертуар балеты Жизель, Лебединое озеро, постановки Баланчина, Шехеразаду Фокина, а также работы многих хореографов-афроамериканцев.

3. Мировой балет

3.1. Великобритания

До гастролей труппы Дягилева и Анны Павловой в Лондоне в 1910–1920-х годах балет был представлен в Англии главным образом выступлениями отдельных известных балерин на сценах мюзик-холлов, например датчанки Аделины Жене (1878–1970). Своим рождением английский балет обязан двум женщинам, работавшим у Дягилева: Мари Рамбер (1888–1982), уроженке Польши, и Нинет де Валуа (р. 1898), родившейся в Ирландии, но прошедшей школу в Лондоне.
В 1930-х годах Нинет де Валуа пригласила эмигрировавшего из России режиссера Мариинского театра Николая Сергеева (1876–1951) для постановки классических балетов 19 в., чтобы обогатить репертуар и предоставить артистам возможность освоить ранее непривычные танцевальные формы. К 1956 «Сэдлерс Уэллс балле» стал называться Королевским балетом и выступал в Королевском оперном театре «Ковент Гарден». организовал в сезоне 1994–1995 Фестиваль Королевского балета.
На протяжении 1940-х и 1940-х годов труппа «Балле Рамбер» продолжала ставить новые балеты, сохраняя в репертуаре подлинники классических балетов, рассчитанные на небольшой состав. В 1966 труппа была реорганизована.
В числе других английских трупп – Английский национальный балет, который имеет своим прямым предшественником коллектив, основанный в 1949 бывшими дягилевскими танцовщиками Алисией Марковой и Антоном Долиным (1904–1983), который в течение многих лет носил название «Лондон фестивал балле». В 1984 возглавлявший труппу датчанин Питер Шауфус (р. 1949) возобновил балет Аштона Ромео и Джульетта, который к этому времени был практически забыт. В 1990 руководителем труппы стал Айвен Надь.
Королевский балет всегда содержал вторую, небольшую по составу передвижную труппу. В 1990-х годах она обосновалась в Бирмингеме и теперь известна как Бирмингемский королевский балет.

3.2. Советская Россия и другие страны

В России балет не терял своей значимости в годы после Первой мировой войны и при советской власти, даже когда политическая и экономическая ситуация, казалось, угрожала самому существованию Большого и Мариинского (носившего после Октябрьской революции название Государственного театра оперы и балета, ГОТОБ, а с 1934 – имя С.М.Кирова) театров. 1920-е годы – период интенсивных экспериментов как в области формы, так и содержания балетного спектакля. Появляются и постановки Пролеткульта на политические и социальные темы, и в Москве работы Касьяна Голейзовского (1892–1970), а в Петрограде (в 1924 переименованном в Ленинград) разнообразные постановки Федора Лопухова (1886–1973), в том числе его Величие мироздания (1922) на музыку Четвертой симфонии Бетховена.
Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.
В период холодной войны многие страны восточной Европы, входившие в советский блок, следовали советским принципам как в обучении танцовщиков, так и в постановке спектаклей. Когда границы открылись, многие артисты из этих стран, особенно из Венгрии и Польши, приобщились к достижениям хореографии приезжавших к ним западных трупп, и сами стали выезжать за пределы своих стран.

3.3. Франция

Французский балет в начале 20 в. находился в состоянии кризиса. Русские артисты, которых приглашали в Парижскую оперу, в частности из труппы Дягилева были много сильнее французских исполнителей. После смерти Дягилева ведущий танцовщик его труппы Сергей Лифарь (1905–1986), некогда приехавший во Францию с Украины, возглавил балет Парижской оперы и оставался на этом посту в 1929–1945, затем в 1947–1958. Под его руководством выросли прекрасные танцовщики, прежде всего замечательная лирическая балерина Ивет Шовире (р. 1917), прославившаяся исполнением роли Жизели. Наиболее интересные эксперименты в сфере хореографии проводились за пределами Парижской оперы, в частности, Роланом Пети и Морисом Бежаром. Пети (р. 1924) ушел из Оперы в 1944 и создал «Балет Елисейских полей», где поставил, в числе других спектаклей, балет Юноша и Смерть (1946, на музыку И.С.Баха) для молодого и динамичного танцовщика Жана Бабиле (р. 1923). Затем для труппы «Балет Парижа» он создал одну из своих самых знаменитых и имевших долгую жизнь постановок – Кармен (1949, на музыку Ж.Бизе) с Рене (Зизи) Жанмер (р. 1924). Чувство театральности, которым наделен Пети, позволило ему работать в самых различных жанрах и участвовать в коммерческих мероприятиях. В 1972–1998 он возглавлял труппу «Национальный балет Марселя», где поставил много стильных и остро театральных спектаклей.
В 1970-х и 1980-х годах французские провинциальные труппы стали получать государственную поддержку и приобрели международную известность. Особого внимания заслуживает труппа «Балет департаментов Рейна.

Германия

На протяжении первой половины 20 в. в Германии наиболее значительным явлением было развитие свободного танца, получившего здесь наименование «выразительного» – Ausdruckstanz. После Второй мировой войны правительства ФРГ и ГДР немало внимания уделили поддержке балетных трупп. Во всех основных городах Западной Германии были при оперных театрах были созданы самостоятельные балетные коллективы, которые ставили свои спектакли, одновременно участвуя в операх. Джон Кранко из Англии (1927–1973), выступавший и поставивший ряд спектаклей в английской труппе «Сэдлерс Уэллс тиэтр балле», возглавил балет Штутгарта в 1961 и сформировал обширный репертуар из собственных многоактных спектаклей, во многом напоминающих по стилю советские балеты, богатые драматизированными танцами.Это Ромео и Джульетта (музыка Прокофьева, 1962). Онегин (1965, на музыку Чайковского в обработке К. Х. Штольце) и Укрощение строптивой (1969, на музыку А.Скарлатти в обработке К.-Х.Штольце), балеты, успех которых немало зависел от участия в них замечательной танцовщицы Марсии Хайде (р. 1939), бразильянки по происхождению, и ее партнера американца Ричарда Крэгана (р. 1944). Труппа вскоре приобрела мировую славу; после безвременной кончины Кранко ее возглавил Глен Тетли, поставивший в память Кранко балет Соло на органе (Voluntaries, 1973, на музыку Ф.Пуленка).

Заключение

По мере того как к середине 20 в. возрастала роль балета, труппы стали создаваться почти во всех странах обеих Америк, Европы, Азии, в том числе в некоторых районах Средней Азии и Африки, а также в Австралии и Новой Зеландии. Балет нашел себе место даже в странах с собственной богатой танцевальной традицией, таких, как Испания, Китай, Япония и Малая Азия.К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е годы, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х годах), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец предстает обедненным, а танец модерн – лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.
Большинство трупп строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида, Жизель, Лебединое озеро, Спящая красавица), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина, Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Джеймс Куделька. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.
Существует проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы – все это мешает развитию музыкальности у танцовщиков.
Новым явлением последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне (Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно конкурсов стало больше, не менее десяти в разных странах; некоторые предлагают вместе денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.
Список использованной литературы
1. Блазис К., Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы.- М., 1999
2. Богданов-Березовский В., Галина Уланова.- М., 1999
3. Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. – Л., 1988
4. Вальберх И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. Ред. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского.- M. — Л., 1980
5. Глушковский А., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского.- М., 1999
6. Классики хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков.- СПб, 2000
7. Красовская В.М Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века.- М., 2008
8. Левинсон А., Мастера балета. Очерки по истории и теории танца. Издание 5-ое, дополненное.- СПБ, 2001
9. Левинсон А., Старый и новый балет.-СПб, 2000
10. Новерр Ж. Ж., Письма о танце, пер. с франц.- Л., 19979
11. Плещеев А., Наш балет (1673-1899). — СПБ., 1999
12. Слонимский Ю-, Дидло. Вехи творческой биографии.- М. — Л., 1988
13. Слонимский Ю., Мастера балета….-М., 1997
14. Слонимский Ю., П. И. Чайковский и балетный театр его времени.- М., 1996
15. Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра.- M., 1997
16. Худеков С. Н., История танцев.- СПБ, 2003

Вариант №1

Автор этой цитаты, С. Лем, говорит о том, что в условиях нашего технически развитого мира люди могут позабыть о настоящих ценностях «благодаря» новейшим технологиям, которые существенно облегчают человеческую жизнь. Стоит разделить позицию С. Лема. И действительно, современная цивилизация позволяет людям не только пренебречь своими ценностями, но и полностью отречься от реального мира, променяв его на виртуальный.

Но, несмотря на все достоинства виртуальной реальности, она обладает и недостатками. Так, в ней практически невозможно представить себе любовь, так как ее нет. А без любви невозможно гармоничное развитие, да и сам процесс жизни становится для человека скучен и неинтересен. Поэтому виртуальная реальность имеет право на существование в современном мире. Как бы ни было, виртуальная реальность по-прежнему остается актуальной темой для обсуждения.

Примером из мировой литературы может послужить известное произведение Рэя Брэдбери – фантастический роман «451 градус по Фаренгейту». В нём автор описывает цивилизацию будущего – сверх развитое постиндустриальное общество. Новые прогрессивные технологии, применяемые в нём, вывели уровень комфорта граждан на небывало высокий уровень. С другой стороны, они же способствовали их умственной и духовной деградации. Люди утратили потребность в живом и непосредственном общении друг с другом, перестали ходить в театры, организовывать литературные и музыкальные вечера. Те, кто ещё продолжал делать эти вещи, стали считаться странными чудаками, подвергаться осмеянию и осуждению обществом. Такая важная вещь, как книга – которая на протяжении многих веков играла в жизни человечества огромную роль – вообще оказалась вне закона в этой цивилизации.

Источник аргумента: rrepetitor.ru

Подводя общую черту под своими рассуждениями, сделаю следующие выводы. Благодаря достижениям современной цивилизации жизнь людей значительно упростилась; она стала намного удобнее и комфортнее. В то же время, изменились обычаи и традиции, были отвергнуты или ушли на второй план многие классические общественные ценности, которые в прошлом считались незыблемыми. Это привело к тому, что человек стал постепенно утрачивать способность мыслить самостоятельно, без помощи кого-либо, и потому сам в одиночку уже не может определить, какие действия ему действительно нужно совершать, а какие — нет.

Вариант №2

Это утверждение относится к области философии. Философия – это наука о самых общих законах развития природы и общества. В данном случае речь идет как раз о законах развития общества. В современном обществе, если сравнивать с тем, как люди жили еще пару веков назад, многое изменилось. Есть плюсы и минусы. Большинство считает, что у современного мира и имиджа больше минусов, чем плюсов. Автор предложенного утверждения также уверен, что у современной цивилизации есть огромный минус – моральные и моральные ценности пришли в упадок, теперь все делают то, что удобнее, проще, быстрее. Действительно, моральные ценности, как и нормы морали – взгляды большинства общества на проблемы добра и зла, совести, представления о том, что хорошо и что плохо, теперь стали более размытыми. С другой стороны, и то, к чему сейчас стремятся люди, во многом лучше того, что было раньше. Например, современное общество стремится к тому, чтобы человек был открыт миру. Раньше люди стремились стать как можно незаметнее. Многие люди сейчас стараются как можно меньше общаться, не стремятся стать узнаваемыми, а предпочитают оставаться в тени. То есть человек стремится к одиночеству, но при этом не боится его.

То, что 50 лет назад было сурово осуждено обществом, сейчас это можно считать не таким уж страшным. По удобству в этом утверждении можно понять все, что облегчает жизнь человека, хотя без этого было бы возможно. Общество, к сожалению, по-прежнему делится по материальному положению на бедных и богатых, и богатых – те, у кого есть изобилие материальных ценностей и, следовательно, скорее всего, изобилие власти, со временем становятся все более привилегированными. положение, поэтому каждый хочет быть богатым. В результате люди легко совершают моральные преступления, если это приносит им материальное обогащение. В одной из газет прочитала заметку – в дом пенсионерки завели несколько неизвестных и украли у нее ордена и медали, очевидно, чтобы потом продать.

Думаю, те, кто это сделал, прекрасно понимали, что совершают не только уголовное преступление, но и преступление против совести – грабят пенсионерку, которая, скорее всего, живет только на пенсию, и отнимают у нее, пожалуй, единственное ценное, что у нее было. Этот случай наглядно показывает: деньги играют решающую роль в современном мире. Другой случай, который я хочу процитировать в качестве доказательства своих слов, не столь аморален, но тем не менее иллюстрирует то же самое. Однажды по телевидению был показан репортаж о том, как жители нескольких близлежащих домов объединились, чтобы снести детскую площадку и построить на ее месте парковку. Этот пример не связан с получением денежных пособий, но все же показывает, что людям важнее собственное удобство, чем создание хороших условий для развития своих детей. Ведь отношение к детям также показывает уровень нравственного развития общества. Таким образом, я согласен с мнением автора. К сожалению, на данный момент многие люди превыше всего ставят собственный комфорт и возможность зарабатывать деньги.

Источник: natalibrilenova.ru