Сочинение про спектакль в театре

В Москве завершается V фестиваль «Биеннале театрального искусства. Уроки режиссуры», открытие которого было приурочено к юбилею Юрия Бутусова. В программу вошел целый цикл его работ, а также лучшие спектакли сезона авторства молодых режиссеров. Мы поговорили с режиссером о пропасти, конфликте поколений и новой драматургии.

— Юрий Николаевич, за два года в связи с пандемией жизнь очень поменялась, градус нашего существования сильно повысился, мы все движемся куда‑то с бешеной скоростью. Уже не раз слышала от режиссеров, что у них есть потребность в замедлении, нужно остановиться и осмыслить происходящее. Вы художник очень остро чувствующий время и его ритм. Какой он сегодня?

— Ритм изменился, когда все это началось и мы остановились. Сначала казалось, что все пройдет, мы переболеем и выйдем новыми. Но потом стало ясно, что болезнь не проходит, она нарастает, а человечество будто бы не видит и не слышит этого и не хочет откликнуться на этот удар. В итоге мы только усугубляем ситуацию вместо того, чтобы объединиться. У человечества не наступает усталости от агрессии, меня это удивляет. Маховик как будто бы только раскручивается. Я в растерянности перед количеством злобы и глупости, они уничтожают что‑то важное в нашей жизни. Театр отражает тот абсурд, который сейчас происходит. Кажется, что дальше уже некуда, но все только развивается.

Вот я часто думаю: когда говорят «такое время», что это значит? Время — это мы.

Говорят, что время диктует агрессию, коммерциализацию, разрушение самых важных человеческих ценностей. В таком случае я хочу быть несовременным.

Мне кажется, что это не современность, а конъюнктура и желание быть наверху, быть хозяевами. Сегодня все время будто бы нужно доказывать, что ты лучше, чем другой, умнее, важнее, нравственнее. Это, мне кажется, толкает нас в чудовищную, безобразную пропасть.

— Пропасть эта чувствуется в каждом вашем спектакле — но есть и мощный заряд энергии, жизни, любви. Теперь мы к ней еще ближе?

— Конечно — пропасть расширяется, мосты обрубаются. У меня в последнее время есть ощущение, что мы возвращаемся в давнишний период, в котором я тоже жил. Но тогда это было естественным, и мы не замечали, что находимся в какой‑то черной комнате. А после того времени, когда появилось ощущение, что выход есть, все это воспринимается гораздо острее и фарсовее. И все мы начинаем улучшать состояние своих кухонь, чтобы приглашать туда друзей и там переживать происходящее. Потому что от пропасти так или иначе нужно как‑то прятаться. Видимо, это неизбежность, к сожалению. Я слежу за своим организмом и понимаю, что он постепенно готовится: надо рюмочки красивые покупать, увеличивать стол и уходить на какую‑то свою территорию. И в театре в том числе. Все равно человек так или иначе стремится жить, а не умирать.

А если думать о хорошем, то, мне кажется, эта ситуация пойдет театру только на пользу, и, возможно, появится то, что я люблю: театр метафоры, образов, игры, театр душевный, духовный, этический.

Я хочу надеяться, что он никуда не исчезнет, несмотря на то, что театр высокой эмоциональности и художественных идей сейчас загоняется в угол и выносится из помещений.

— Как раз собиралась спросить, оцениваете ли вы нынешнюю театральную ситуацию как кризисную, и вслед за этим задать вопрос про ваш курс в ГИТИСе: надежда же в них?

— Да, правильно, правильно. У нас прекрасный педагогический состав, очень хорошие ребята, и я вижу в них неубиваемый свет. Они замечательные, умные, открытые, очень душевные, чистые люди. Мы были не такими. Мы прорывались мучительно, продирались. А к ним я прихожу и вижу, как они светятся, дружат, они все время вместе, и это колоссально.

Кризис сейчас действительно огромный, и он во многом, а может, и стопроцентно, поколенческий. Пропасть начинает расширяться, потому что конфликт поколений давно тлел, а сейчас обозначился очень внятно. Я думаю, что победитель тут известен: молодость всегда права. Но это может быть очень жестокая история. Что, собственно, и происходит: столько сейчас в мире дикости, несправедливости и несуразности — и вокруг нас, и внутри нас, внутри того общества, в котором мы живем.

— Вы уже видите в своих студентах новый тип мышления? Это новая режиссура?

— Я думаю, что про это еще рано говорить. Все зависит от того, куда мы вместе идем. Пока я не готов ответить на такой вопрос. Просто мне радостно, что они большие работяги, открытые, честные очень. Прекрасные ребята.

Мне кажется, сейчас мы должны говорить с ними о содержании. И, наверное, каждый из них найдет ту форму, к которой лежит его душа. Но им надо помнить: форма может быть любой — тихой, громкой, грязной, чистой, — но самое главное, чтобы в этом было настоящее, подлинное человеческое содержание, не показное, не провоцирующее скандалы. Режиссер просто пытается разобраться в жизни, в человеке: мы должны направить силы на то, чтобы они понимали, что театр — про это. Все остальное — временное. Я убежден, что коммерческий театр сгинет когда‑нибудь.

— Когда мы учились в ГИТИСе, у нас было два основных кумира: вы и Някрошюс. На кого ориентируется нынешнее поколение, ваши студенты? Ну кроме вас, понятное дело.

— Они смотрят много, и это очень важно. Я и до того, как поступил, не вылезал из театров. И потом, когда учились, мы каждую свободную секунду бежали в театр.

Честно сказать, я не знаю даже, [на кого они ориентируются]. Они повсюду ходят, мы что‑то обсуждаем. Нет такого, что они кричат, что это плохо, а это хорошо. А я приглядываюсь к тому, как они смотрят. Предположим, они сходили на спектакль, который я тоже видел, — и я смотрю, как они реагируют на него. Если мне кажется, что в этом спектакле что‑то не туда, я смотрю на них: понимают ли они это. Я пытаюсь воспитать в них, как мне представляется, хороший вкус и стараюсь их тихонечко, не насильно ориентировать, а они уже сами будут выбирать.

— Вы затронули тему конфликта поколений, и я хочу в связи с этим поговорить о вашем спектакле «Сын». Я когда смотрела его, постоянно думала о своем окружении, о нашем поколении, депрессиях, антидепрессантах, наркотиках и суицидах. Мне сразу пришло в голову много параллелей с историями моих друзей. Если обычно вы через классику говорите о современности, то в этом спектакле через очень сегодняшний текст вы прорываетесь к вечности.

— Ну, так хотелось.

— Так, собственно, и получилось.

— Ну слава богу.

— Вы сами говорили, и это читается в спектакле, что главный герой — Гамлет наших дней. Почему вам про сегодняшнего Гамлета было важно рассказать через пьесу Зеллера? Вы и раньше ставили «Гамлета», чем отличается нынешний?

— Наверное, это связано с разговором, который у нас был минуту назад. Мне важно сказать, что те ростки идеализма, которые, безусловно, есть, — необходимы.

Мир без идеализма не может существовать, даже если этот идеализм ведет к трагедии.

Если мы вынимаем эту составляющую из жизни, она обессмысливается. И, конечно, конфликт поколений в этой пьесе тоже связан с разговором о том, как огромна пропасть. Для меня в этой трагичной истории свет — в парне, который находит страшное, но для него единственное решение: он спасает людей, жертвуя собой. Не потому, что обессилен, загнан в угол депрессией и обстоятельствами, а потому что видит в этой жертве единственный способ спасти любимых людей. Я сравнивал эту историю с Шекспиром — потому что его поступок на уровне лучших шекспировских пьес.

— Мы сейчас в репетиционном пространстве «Сатирикона». Я правильно понимаю, что вы здесь ставите «Ревизора»?

— Мы сочиняем какую‑то свою пьесу на тему «Ревизора», оттолкнувшись от Николая Васильевича. С нами работает Михаил Дурненков. Наверное, уже можно это сказать. Финал неизбежен.

— Почему сейчас время для Гоголя? Для «Ревизора»?

— Чтобы ответить, нужно сделать спектакль до конца и его увидеть. Пока это преждевременный вопрос.

— Хорошо, тогда спрошу у вас про музыку. Скажите, ваши образы рождаются из музыки или вы подбираете треки под образы?

— У меня нет универсального подхода. Очень часто образы рождаются от музыки, а часто я что‑то вижу и начинаю искать этому какое‑то эмоциональное подключение через музыку. Просто я действительно театр воспринимаю как музыку. Это не то чтобы я открыл. Для меня драматический театр — не только слово, а еще движение, пластика, музыка, свет, звук. Я понимаю, что драматический театр вроде как место, где люди должны разговаривать, но я отношусь к нему по-другому. Естественно, и текст, и смыслы, и взаимоотношения, — все это есть, но если нет еще какого‑то мира вокруг, мне неинтересно.

— Какой музыкой вы вдохновляетесь, слышно. А какая литература вам сейчас интересна? Вы чаще работаете с классикой, но иногда обращаетесь к современной драматургии. Не возникает ли желания поработать не с драматическим материалом?

— Это непростой вопрос. Сейчас буду критиковать. Недавно была «Любимовка», и я прочел, по-моему, пьес триста, какое‑то немыслимое количество.

— Вы их отбирали для «Любимовки»?

— Нет, просто я попросил, и мне принесли целую коробку. Не люблю читать на компьютере, ужасно неэкологично поступаю, читаю на бумаге. К сожалению, я могу выделить из этих пьес две или две с половиной. Это довольно однотипный поток, иллюстрация того, что мы видим в жизни, и в 98% пьес нет никакого художественного осмысления. Все фамилии лучших авторов, которые я могу назвать, и так на слуху.

Почему‑то это стало таким востребованным делом — писать пьесы. И складывается ощущение, будто кем‑то запрограммировано, что эти пьесы должны играться в маленьких пространствах, поэтому они практически не имеют истории. [Райнер] Фассбиндер когда‑то говорил, что «дело режиссера — рассказать историю по-другому». Так или иначе, в пьесе зашита какая‑то история. Это может быть история чувств, история взаимоотношений, она может быть даже не связана с какими‑то внешними проявлениями событий, но именно она, сквозным действием прошивающая пьесу, заставляет тысячные залы смотреть спектакль. В этом огромный смысл, и важная проблема сегодняшнего театра для меня в том, что все эти пьесы лишены истории.

Здорово, если это хорошая литература, как, на мой взгляд, у Аси Волошиной, например. Но эта проблема и у нее тоже существует. Тысячный зал не может держаться на литературе, потому что есть театральные законы, законы взаимодействия истории и зрителя, и режиссера, который каким‑то образом все это соединяет через артиста.

Когда говорят одно и то же, даже если это очень болезненно и страшно, оно перестает быть болезненным и страшным.

Может быть, это не к нашему разговору, но задели: сейчас есть немыслимое количество лабораторий и читок, которые важны и полезны, но они стали какой‑то самоигральной штукой. Возможно, когда‑то количество перейдет в качество, дай бог, но вот сейчас такое ощущение.

— Может, лаборатории невольно и диктуют формат более камерных пьес.

— Появляется такое отношение «а нам и не надо». Надо! Вы сделайте! Это огромная задача. Очень просто сказать, что нам не надо, потому что это академические театры, там заштампованные старые артисты, неживые. А как сделать так, чтобы было иначе? Все равно дыхание большого зала не сравнить ни с чем. Я с интересом слежу за тем, что происходит в маленьких пространствах, это все замечательно, и сам когда‑то через них, естественно, проходил. Но дыхание совсем другое.

— Вам кажется, что отсутствие пьес — это одна из основных причин сегодняшних проблем? Театр идет вслед за драматургией, поэтому вначале должна появиться она?

— Ну да, наверное. Театр возникал там, где возникал драматург: античность, и Шекспир, и Мольер, и Брехт, Беккет. Сначала появляется текст, какой‑то мир, а потом туда приходит режиссер, и это становится театральным событием.

— Вы часто возвращаетесь к пьесам, которые уже ставили. Откуда возникает потребность в этом возвращении? Вы начинаете видеть в тексте что‑то, чего не видели раньше?

— Поскольку это абсолютно разные спектакли, то когда мне говорят, что я возвращаюсь к одному и тому же, я немножко не сразу понимаю, о чем речь.

— Спектакли разные, да. Но отправная точка, текст, один. «Гамлет», например, или вот недавно был «Король Лир».

— Мне кажется, это связано с очень простой вещью. Я недоволен тем результатом, которого достиг в какой‑то момент. Это мое личное. Я ищу новые смыслы, те, которые я не дооткрыл или открыл недостаточно. Во мне всегда живет чувство неудовлетворенности.

Оригинал

Фото: Саша Торгушникова

Сцена из спектакля Московского академического театра имени Владимира Маяковского по пьесе Э. Брагинского и Э. Рязанова «Сослуживцы». В ролях Г. Анисимова (Людмила Прокофьевна Калугина), Б. Левинсон (Анатолий Ефремович Новосельцев). Фото М. Строкова. 1972

Синий занавес, синие костюмы актеров — цвет, выбранный художником Максимом Обрезковым, отсылает то ли к любимой морской фуфайке Сулера (так называли его друзья и коллеги), то ли к «Синей птице» — образу высокой мечты. Кстати, соавтором той легендарной мхатовской постановки был именно Сулержицкий. Но кто, кроме специалистов, сегодня помнит об этом?

Наверное, в том, что широкая публика не сохранила в памяти его имя, отчасти виноват он сам — слишком был нетщеславен, по-детски открыт миру, начисто лишен умения навязывать себя аудитории. Хотя среди почитателей Сулержицкого — величайшие умы России. Им восхищался Лев Толстой («Ну какой он толстовец? Он просто — «Три мушкетера», не один, а все трое!») и дарил ему свои фото — «Льву Сулержицкому от Льва Толстого», подчеркивая тем самым отсутствие дистанции. Евгений Вахтангов считал его своим учителем и признавался, что без педагогического влияния Сулера, он не смог бы создать своего театра. Максим Горький и Антон Чехов обожали Леопольда Антоновича — без его легкого, жизнелюбивого нрава, обаятельного юмора и сердечной теплоты, похоже, многие бы увяли в декадентской мерихлюндии…

Сегодня Сулера назвали бы необычайно харизматичной личностью — стоило ему появиться в любом помещении, все взоры сразу обращались к нему, хотя ни особенной статью, ни вызывающим поведением он не отличался. Но… Авторы спектакля тщательно стараются разгадать секрет его обаяния. Наблюдательность, юмор? Конечно. Невозможно, например, забыть, как описывает он свое пребывание у постели тяжело захворавшего Толстого. Когда писатель поправился, Сулеру больше всего понравилось, что он с дочерьми уславливался о системе знаков, которые подаст им в последний час, если поймет, что разуверился в своей философии. Кстати, сам Сулер, будучи пацифистом, серьезно пострадал за свои убеждения: вместо армии загремел в тюрьму, а после в психушку. Но веселость никогда не отказывал ему. Например, на пару с Чеховым он всерьез разыгрывал сцену в образе таракана, который умер с голоду, попав из крестьянской избы в дом статского советника. Однако юмор Сулера никогда не был насмешливым — душевную чуткость он ценил превыше всего. Михаил Чехов, получивший повестку в армию, вспоминал: он был поражен, как Сулер в жуткий дождливый день проводил его до призывного пункта и целый день ждал его там, у ворот, чтобы узнать решение комиссии.

«Уметь любить — значит уметь все», — писал Толстой о Сулержицком. Но благостным его житие не назовешь. И спектакль откровенно повествует о бедах и обидах, зачастую наносимых Сулержицкому самыми близкими людьми. Зритель узнает о конфликте английского режиссера Крэга и Станиславского, не сошедшихся в трактовке «Гамлета», где крайним оказался Сулер. О трениях в первой студии МХАТа, столь заботливо пестуемой Сулержицким. О вечной неудовлетворенности мастера, так истово и наивно пытающегося защитить святое искусство театра от мерзостей окружающей жизни.

Пошлость и хамство он ненавидел больше всего. Но противопоставить им «холодную отстраненность» можно только где-нибудь в банке или на железной дороге, размышлял он. В театре необходимо общение душ, а пробиться к чужой душе можно только, обнажая свою…

Постановщики очень постарались сделать так, чтобы рассказанная со сцены история не превратилась в литературный театр. Шестеро актеров то и дело перевоплощаются в персонажей, о которых идет речь: тут и Вахтангов, и Серафима Бирман с Лидией Дейкун, и Крэг, и руководитель частной театральной школы Адашев и многие, многие другие. Временами документальное повествование прерывается сценами спектакля «Принцесса Турандот», на заднике возникают фото из семейных альбомов и цитаты из дневников. И щемящая нота совершенства, к которому так рвется душа мастера, слышится в отзвуках музыки. Кстати, тоже документальной — в спектакле звучит вальс, написанный Сулержицким к спектаклю «Сосед и соседка».

Остается добавить, что в предстоящем году исполнится 150 лет со дня рождения Леопольда Антоновича Сулержицкого. А премьера в Вахтанговском театре прошла тоже в памятную дату — 105 лет со дня ухода мастера.