Сочинение по жестокому романсу

В прокат выходит «Аннетт» (18+) Леоса Каракса – первый за девять лет фильм французского режиссера, поставленный по поп-опере группы Sparks. Музыканты изначально задумывали «Аннетт» как концептуальный альбом Sparks, но потом предложили Леосу Караксу экранизировать материал. Специально для DEL’ARTE Magazine Роман Черкасов рассказывает об этом завораживающем киноопыте.  

В прологе закадровый голос Леоса Каракса просит зрителей задержать дыхание и не дышать до конца сеанса. Затем мы видим самого режиссера, его 16-летнюю дочь Настю Голубеву-Каракс, братьев Рона и Рассела Маэлов из Sparks – они сидят в музыкальной студии и спрашивают себя и зрителей: ну что, мы можем начинать? Вопрос превращается в бодрую увертюру: распевая «So may we start?», создатели фильма выходят из студии и пестрой ватагой, пополняемой по ходу движения всё новыми действующими лицами, шествуют по лос-анджелесской улице во главе с радостной Марион Котийяр и хмурым Адамом Драйвером. (В конце, уже после титров, будет закрывающая композиционную рамку сцена прощания – тогда зритель сможет, наконец, выдохнуть.) 

Такое введение сразу сообщает нам, что, во-первых, последующее действие будет разыграно на условном языке музыкальной постановки, точнее – поп-оперы, где почти все реплики поются и почти любое место действия, будь то супружеская спальня или бушующее море, выглядит как сценические декорации. Драйвер и Котийяр поют, гуляя по лесу, занимаясь сексом и даже во время родов, когда у пары появляется ребенок – малышка Аннетт; поют своими (весьма приятными) голосами, за исключением некоторых номеров, где голос Котийяр смешан с голосом профессиональной оперной певицы Кэтрин Троттманн. И, во-вторых, выводя в прологе самого себя и свою дочь, Каракс делает видимой (и этим проблематизирует) пресловутую «четвертую стену» – границу между искусством и жизнью, вымышленным миром фильма и реальностью, автором и его героем. Здесь заявляет о себе организующий принцип картины, которую Каракс и дальше строит на обыгрывании фундаментальных эстетических оппозиций и на тщательно эксплицированных, чтобы бросались в глаза, структурных противопоставлениях.

Адам Драйвер в фильме «Аннетт»

Двухметровый дылда Драйвер играет стендап-комика с безнадежно юмористическим именем Генри МакГенри; выглядящая исчезающе миниатюрной и словно невесомой Котийяр – оперную певицу Энн. Их любовь – мезальянс низкого и высокого жанров, грубой комедии и возвышенной трагедии, животного («Божья обезьяна» – так называется шоу, которым Гарри развлекает публику) и ангельского. Каждый вечер Энн фальшиво умирает на сцене, чтобы воскреснуть за упавшим занавесом и величаво выйти на поклон. Генри в каком-то смысле тоже «умирает»»: в своих отчаянных сценических монологах он, к восторгу публики, бесконечно говорит о собственной никчемности (и при этом, кажется, гораздо более искренен, чем думает его аудитория), выставляет на поругание и уничтожает себя как личность, чтобы в финале понуро уйти за сцену, на прощание показав публике голый зад – тоже, в духе смеховой культуры, вполне себе вариант «воскрешения». Оба говорят о смерти: она – отрепетированно, на предельно формализованном языке классического музыкального театра, а потом, как ребенок под одеяло, прячется от страха смерти в уютной колыбели лимузина; он – в режиме исповедальной импровизации, а потом заглушает подспудную танатическую тревогу адреналином, мчась по ночному шоссе на мотоцикле. 

Происходящая между ними история напоминает хрестоматийный голливудский сюжет «Звезда родилась» (со всеми его вариациями, включая «Ла-Ла Лэнд»), но на самом деле темы «испытания славой», «превратностей шоу-бизнеса» и «поединка характеров» режиссера не очень интересуют. В «Аннетт», в общем, и характеров-то нет, и шоу-бизнес нужен просто как способ существования, позволяющий человеку в публичной и социально одобряемой форме пения и шуток проговаривать свои экзистенциальные страхи. Вот о них, о страхах, Каракс и ведет речь – прежде всего, о нутряном страхе перед бездной («не смотрись в бездну», – наставляет Генри дочку), которая у кого-то существует вовне, материализованная в виде вон той темной морской пучины, а у кого-то прямо внутри.

Кадр из фильма «Аннетт»

Потому, отбрасывая всё ненужное, Каракс сводит сюжет к простейшим базовым элементам – для него здесь важны лишь любовь и смерть. Особенно смерть. В таком упрощенном виде фабула «Аннетт» сгодится и для оперы, и для жестокого романса («ты правишь в открытое море, где с бурей не справиться нам»), и завораживает здесь не сама история, а то, как и зачем Каракс ее рассказывает, почему делает именно такие акценты и использует именно такие приемы. 

Жестко выстраивая свою картину на архетипических противопоставлениях, режиссер как будто хочет зазеркалить их друг в друге уходящей в бесконечность чередой отражений, чтобы извлечь из их соприкосновения нужную ему простую ноту – тихую и сокровенную, как волшебное пение спящей Аннетт. И пышное барокко, и грубая матерщина в устах Драйвера, вся эта игра смыслов и контекстов нацелены на то, чтобы сообщить зрителю ту самую эмоцию, которую можно адекватно передать либо на языке площадной вульгарности, либо на языке безнадежно высокого искусства – высказанная другими, менее категоричными способами, она будет звучать фальшиво. «Аннетт» – быть может, самая рассудочно организованная картина Каракса, сложную, но понятную структуру которой можно долго и увлеченно интерпретировать. И при этом, наверное, самый не интеллектуальный его фильм, вся вычурная конструкция которого нацелена на достижение простого и понятного эмоционального эффекта – подобно опере и жестокому романсу. Взяв многослойное поп-фэнтези, сочиненное мастерами интеллектуальной иронии братьями Маэлами, Каракс и интеллектуализм, и иронию выносит за скобки, куда-то за пределы авторской интенции и отдает на усмотрение зрителю: хотите – умничайте, а я – я всё-таки немного о другом.

Для разговора об этом другом Каракс находит неожиданные и порой парадоксальные решения. В роли маленькой Аннетт он снимает куклу, жутковатую деревянную марионетку, которая, подобно Пиноккио, лишь в финале предстанет живым человеком. Поскольку в мире фильма это как бы настоящий ребенок, восприятие зрителя вступает в непростой конфликт с самим собой: перед ним одновременно и милая малышка, и, если всё-таки верить своим глазам, макабрическая чертова кукла, девочка-смерть. (Хуже того, есть подозрение, что и герой Адама Драйвера, в отличие от остальных персонажей, видит Аннетт марионеткой, что объясняло бы и кое-что в его поведении, и ее финальное «очеловечивание»). И даже очевидное отсутствие «химии» между Драйвером и Котийяр, которое в ином случае могло бы быть недостатком, у Каракса идет на пользу делу: персонажи словно уже заранее знают, что случится дальше, будто они уже пережили это и теперь специально для нас, из условного посмертия, отстраненно разыгрывают в лицах и условных декорациях свою историю.

Велик соблазн смотреть на «Аннетт» через призму личных обстоятельств биографии режиссера. Роман с актрисой Екатериной Голубевой, которая десять лет назад умерла при не вполне понятных обстоятельствах, оставив Караксу дочь Анастасию, которой и посвящен фильм. Сам режиссер – целое десятилетие ничего не снимавший, всегда грустный, во всегдашних темных очках. Все это побуждает воспринимать его новую картину то ли как метафорическую исповедь, то ли как явку с повинной. Наука об искусстве учит не смешивать автора с его произведением, но Каракс явно нарывается. В этом, пожалуй, его главный и самый шокирующий художественный финт – не только максимально условным языком поп-оперы рассказать о своем потаенном и интимном, но и свое интимно-сокровенное превратить в художественный прием, в инструмент провокации. Если «Аннетт» – картина о страхе перед бездной, то Леос Каракс, этот проклятый поэт французского кино конца прошлого века, слишком хорошо знает, о чем рассказывает: в отличие от многих современных режиссеров он по-прежнему носит эту бездну в себе, и, как видно, в размерах она не уменьшается. И когда Аннетт говорит Генри окончательные и не подлежащие обжалованию жестокие слова: «Папа, отныне тебе некого любить», – неужели это Каракс правда так про себя и Настю или это провокация художника, сознательно спекулирующая на обстоятельствах его семейной трагедии? Страшно в обоих случаях, но во втором – в миллион раз страшнее.

Слайд 1

Сочинение ЕГЭ 2021 год

Слайд 2

Работаем над комментарием

Слайд 3

Что такое комментарий? Комментарий — это анализ текста под углом зрения сформулированной проблемы. В комментарии, опираясь на текст, следует ответить на вопрос: как автор от вопроса (проблемы) приходит к определенному ответу (позиции автора ). Комментарий должен связать проблему с авторской позицией, о которой будет говорить позже: показать ход мысли автора, как именно он раскрывает сформулированную проблему, подводя читателей к определённому выводу.

Слайд 4

Место смысловой связки в сочинении?

Слайд 5

1. Между примерами 2. В ходе всего комментария 3. В начале комментария 4. После приведённых эпизодов

Слайд 6

1 пример-иллюстрация+ пояснение Лесник Егор Полушкин – пример человека, неравнодушного к окружающему миру. Отправившись в лес нарубить сушняка для костра и заметив огромный муравейник неподалёку от лагеря туристов, он тут же предлагает им перебраться на другое место. «Местечко-то мы не очень-то ласковое выбрали, граждане милые. Муравейник тут за ельничком: беспокоить мураши-то будут. Надо бы перебраться куда», — говорит Полушкин отдыхающим. Эти слова означают, что Егор старается избежать конфликта с природой; он понимает, что это маленькое общество в муравейнике тоже имеет право на жизнь, а значит, правильнее будет пойти на компромисс и разбить лагерь в более удачном месте.

Слайд 7

Связка Туристы же придерживались совершенно иного мнения, нежели Егор Полушкин: перспектива перетаскивания палаток, матрасов и прочего снаряжения их не устраивала, нужен был другой выход из сложившейся ситуации.

Слайд 8

2 пример-иллюстрация +пояснение И выход этот не заставил себя долго ждать. Один из туристов, «сивый», как окрестил его про себя Егор, недолго думая, попросил у ничего не подозревавшего Полушкина банку бензина, вылил её на муравейник и поджёг. Проблема решена. «Вот и все дела. Человек – царь природы. Покоритель и завоеватель», — вот что собой представляли немудрёные объяснения сивого этому жестокому, эгоистичному поступку. «Фейерверк! Салют победы!» — стала восхищаться зрелищем женщина из отдыхающих. Очевидно, что этим людям не было никакого дела до бедных муравьёв, оставшихся без своего жилища, что окружающая природа, её баланс, который они нарушили уже одним только своим присутствием, совершенно не волновали туристов. Всё, что они видели в этих муравьях, — это неудобство, помеха торжеству, которую им не составило труда устранить.

Слайд 9

Анализ связки Приведённые примеры показывают, что люди относятся к природе по-разному: кто-то любит природу и не хочет без причины тревожить её, а кто-то совершенно равнодушен к природе и беспокоится только о собственном комфорте.

Слайд 10

Сочинение по тексту И.Бражина « Раскрывая проблему, автор опровергает истинность пословицы «При громе оружия музы молчат». И. Бражин говорит, что «плохи музы, которые в дни великих народных бедствий могут молчать…». По мнению автора, всегда были творческие люди, которые непосредственно участвовали в боевых действиях (предложения 4-7). В качестве примера, подтверждающего его точку зрения, В. Бражин приводит историю создателя «Слова о полку Игореве», «который проделал вместе с дружиной Игоря весь поход от начала до конца». Продолжая систему аргументов, автор говорит о традициях «певцов-воинов» от Дениса Давыдова до поэтов и прозаиков Великой Отечественной войны 1941-1945 годов. В заключение автор приходит к выводу, что многие творческие люди во все времена отдавали «кровному делу не только свое перо, но и … саму жизнь».

Слайд 11

Сочинение по тексту Ф. Кривина

Слайд 12

Способы смысловой связи эпизодов: Фразы-мостики Вопросно-ответная форма Вопросы, ответы на которые последуют во втором примере. Акцент на ключевые (возможно, повторяющиеся слова) Небольшие «промежуточные» эпизоды, связывающие два примера из

Слайд 13

Погибнуть ради своей Отчизны — великий подвиг. Наши деды благодаря своей самоотверженности прогнали фашистских захватчиков с территории России и показали всему миру, что значит любовь к своей родине, зачастую ценой своих жизней. Победа народа складывается из поступков простых людей. Так, на примере двух разведчиков Вениамин Александрович Каверин поднимает проблему самопожертвования.

Слайд 14

Главные герои текста — Корнев и Тумик , им дают страшное задание по подрыву немецкой батареи. Оба, немного помедлив, соглашаются. Разведчики уже много раз рисковали своей жизнью ради всеобщего блага, это и предопределило развитие их самосознания. Они ничуть не боялись смерти: понимали, ради чего воюют. Однако для любого человека принять неизбежность своей скорой кончины в какой-либо степени трудно. Тумик вспоминает свою жизнь, девушку Шуру, друга Рубина, своего отца и его письмо, в котором тот попросил: «Воюй и за себя, и за меня». Корнев же пишет письмо сыну и жене. Разведчики знают: есть за что умирать . Для них это момент истины, когда голова холодна, а цель ясна как никогда. Дух крепок, возможность имеется, мотивы более чем благородны.

Слайд 15

Когда время пришло, разведчики поняли «с первого взгляда» , что одному в любом случае придётся погибнуть во время подрыва . Тумик , думая о своём предназначении, говорит сам себе: «Недаром же я жил на земле». И далее читатель понимает, почему герой сказал о себе «жил ».

Слайд 16

Решено было тянуть жребий. Тумик специально взял две целые спички, чтобы товарищ выжил и после войны смог дарить радость своей семье. Они столько прошли, и теперь приходится выбирать меньшее зло. Здесь показывается, как самопожертвование, в глубочайшей её степени , подталкивает Тумика к высокоморальному поступку. Он отдал себя за счастье друга. Не это ли настоящий подвиг?

Слайд 17

Когда время пришло, разведчики поняли «с первого взгляда» , что одному в любом случае придётся погибнуть во время подрыва . Тумик , думая о своём предназначении, говорит сам себе: «Недаром же я жил на земле». И далее читателю становится понятно, почему «жил».

Слайд 18

Оба этих примера показывают, что самопожертвование — прискорбная, но неотъемлемая часть любой войны. Её важность заключается в самом понимании сути войны: «Если не меня, то кого-то другого». Это толкает людей на великие поступки, и не важно, в чём они проявляются: в спасении жизни боевого друга или целой роты от пулемётного огня своим телом.

Слайд 19

БЛАГОДАРЮ ЗА ВНИМАНИЕ И СОВЕТЫ

Сказка о золотом петушке

Автор: Пушкин А.С.
Негде, в тридевятом царстве,
В тридесятом государстве,
Жил-был славный царь Дадон.
С молоду был грозен он
И соседям то и дело
Наносил обиды смело;
Но под старость захотел
Отдохнуть от ратных дел
И покой себе устроить.
Тут соседи беспокоить
Стали старого царя,
Страшный вред ему творя.
Чтоб концы своих владений
Охранять от нападений,
Должен был он содержать
Многочисленную рать.
Воеводы не дремали,
Но никак не успевали:
Ждут, бывало, с юга, глядь, —
Ан с востока лезет рать.
Справят здесь, — лихие гости
Идут от моря. Со злости
Инда плакал царь Дадон,
Инда забывал и сон.
Что и жизнь в такой тревоге!
Вот он с просьбой о помоге
Обратился к мудрецу,
Звездочету и скопцу.
Шлет за ним гонца с поклоном.
Вот мудрец перед Дадоном
Стал и вынул из мешка
Золотого петушка.
«Посади ты эту птицу, —
Молвил он царю, — на спицу;
Петушок мой золотой
Будет верный сторож твой:
Коль кругом все будет мирно,
Так сидеть он будет смирно;
Но лишь чуть со стороны
Ожидать тебе войны,
Иль набега силы бранной,
Иль другой беды незваной,
Вмиг тогда мой петушок
Приподымет гребешок,
Закричит и встрепенется
И в то место обернется».
Царь скопца благодарит,
Горы золота сулит.
«За такое одолженье, —
Говорит он в восхищенье, —
Волю первую твою
Я исполню, как мою».
Петушок с высокой спицы
Стал стеречь его границы.
Чуть опасность где видна,
Верный сторож как со сна
Шевельнется, встрепенется,
К той сторонке обернется
И кричит: «Кири-ку-ку.
Царствуй, лежа на боку!»
И соседи присмирели,
Воевать уже не смели:
Таковой им царь Дадон
Дал отпор со всех сторон!
Год, другой проходит мирно;
Петушок сидит все смирно.
Вот однажды царь Дадон
Страшным шумом пробужден:
«Царь ты наш! отец народа! —
Возглашает воевода, —
Государь! проснись! беда!»
— Что такое, господа? —
Говорит Дадон, зевая: —
А?.. Кто там?.. беда какая? —
Воевода говорит:
«Петушок опять кричит;
Страх и шум во всей столице».
Царь к окошку, — ан на спице,
Видит, бьется петушок,
Обратившись на восток.
Медлить нечего: «Скорее!
Люди, на конь! Эй, живее!»
Царь к востоку войско шлет,
Старший сын его ведет.
Петушок угомонился,
Шум утих, и царь забылся.
Вот проходит восемь дней,
А от войска нет вестей;
Было ль, не было ль сраженья, —
Нет Дадону донесенья.
Петушок кричит опять.
Кличет царь другую рать;
Сына он теперь меньшого
Шлет на выручку большого;
Петушок опять утих.
Снова вести нет от них!
Снова восемь дней проходят;
Люди в страхе дни проводят;
Петушок кричит опять,
Царь скликает третью рать
И ведет ее к востоку, —
Сам не зная, быть ли проку.
Войска идут день и ночь;
Им становится невмочь.
Ни побоища, ни стана,
Ни надгробного кургана
Не встречает царь Дадон.
«Что за чудо?» — мыслит он.
Вот осьмой уж день проходит,
Войско в горы царь приводит
И промеж высоких гор
Видит шелковый шатер.
Все в безмолвии чудесном
Вкруг шатра; в ущелье тесном
Рать побитая лежит.
Царь Дадон к шатру спешит…
Что за страшная картина!
Перед ним его два сына
Без шеломов и без лат
Оба мертвые лежат,
Меч вонзивши друг во друга.
Бродят кони их средь луга,
По притоптанной траве,
По кровавой мураве…
Царь завыл: «Ох дети, дети!
Горе мне! попались в сети
Оба наши сокола!
Горе! смерть моя пришла».
Все завыли за Дадоном,
Застонала тяжким стоном
Глубь долин, и сердце гор
Потряслося. Вдруг шатер
Распахнулся… и девица,
Шамаханская царица,
Вся сияя как заря,
Тихо встретила царя.
Как пред солнцем птица ночи,
Царь умолк, ей глядя в очи,
И забыл он перед ней
Смерть обоих сыновей.
И она перед Дадоном
Улыбнулась — и с поклоном
Его за руку взяла
И в шатер свой увела.
Там за стол его сажала,
Всяким яством угощала;
Уложила отдыхать
На парчовую кровать.
И потом, неделю ровно,
Покорясь ей безусловно,
Околдован, восхищен,
Пировал у ней Дадон
Наконец и в путь обратный
Со своею силой ратной
И с девицей молодой
Царь отправился домой.
Перед ним молва бежала,
Быль и небыль разглашала.
Под столицей, близ ворот,
С шумом встретил их народ, —
Все бегут за колесницей,
За Дадоном и царицей;
Всех приветствует Дадон…
Вдруг в толпе увидел он,
В сарачинской шапке белой,
Весь как лебедь поседелый,
Старый друг его, скопец.
«А, здорово, мой отец, —
Молвил царь ему, — что скажешь?
Подь поближе! Что прикажешь?»
— Царь! — ответствует мудрец, —
Разочтемся наконец.
Помнишь? за мою услугу
Обещался мне, как другу,
Волю первую мою
Ты исполнить, как свою.
Подари ж ты мне девицу,
Шамаханскую царицу. —
Крайне царь был изумлен.
«Что ты? — старцу молвил он, —
Или бес в тебя ввернулся,
Или ты с ума рехнулся?
Что ты в голову забрал?
Я, конечно, обещал,
Но всему же есть граница.
И зачем тебе девица?
Полно, знаешь ли кто я?
Попроси ты от меня
Хоть казну, хоть чин боярской,
Хоть коня с конюшни царской,
Хоть пол-царства моего».
— Не хочу я ничего!
Подари ты мне девицу,
Шамаханскую царицу, —
Говорит мудрец в ответ.
Плюнул царь: «Так лих же: нет!
Ничего ты не получишь.
Сам себя ты, грешник, мучишь;
Убирайся, цел пока;
Оттащите старика!»
Старичок хотел заспорить,
Но с иным накладно вздорить;
Царь хватил его жезлом
По лбу; тот упал ничком,
Да и дух вон. — Вся столица
Содрогнулась, а девица —
Хи-хи-хи! да ха-ха-ха!
Не боится, знать, греха.
Царь, хоть был встревожен сильно,
Усмехнулся ей умильно.
Вот — въезжает в город он…
Вдруг раздался легкой звон,
И в глазах у всей столицы
Петушок спорхнул со спицы,
К колеснице полетел
И царю на темя сел,
Встрепенулся, клюнул в темя
И взвился… и в то же время
С колесницы пал Дадон —
Охнул раз, — и умер он.
А царица вдруг пропала,
Будто вовсе не бывало.
Сказка ложь, да в ней намек!
Добрым молодцам урок.