О своеобразии художественного мира Батюшкова.
«История литературы, как всякая история органического развития, не знает скачков и всегда создает связующие звенья между отдельными гениальными деятелями, – писал литературовед С. А. Венгеров. – Батюшков есть одно из таких связующих звеньев между державинской и пушкинской эпохою. Нельзя было прямо перейти от громоподобного и торжественного строя поэзии к ласкающей музыке стихов Пушкина и их „легкомысленному“, с точки зрения од и гимнов, содержанию. Вот Батюшков и подготовил этот переход. Посвятив себя „легкой поэзии“, он убил вкус к высокопарности, а русский стих освободил от тяжеловесности, придав ему грацию и простоту».
Подобно своим современникам – Карамзину и Жуковскому, Батюшков был озабочен формированием русского литературного языка. «Великие писатели, – говорил он, – образуют язык; они дают ему некоторое направление, они оставляют в нем неизгладимую печать своего гения, – но, обратно, язык имеет влияние на писателей». Процесс формирования русского национального самосознания в эпоху наполеоновских войн увенчался историческим торжеством России. Для Батюшкова, как и для многих его современников, это торжество было доказательством духовной мощи нации, которая должна сказаться и в языке народа-победителя, потому что «язык идет всегда наравне с успехами оружия и славы народной». «Совершите прекрасное, великое, святое дело: обогатите, образуйте язык славнейшего народа, населяющего почти половину мира; поравняйте славу языка его со славою военною, успехи ума с успехами оружия», – обращался Батюшков к своим собратьям-писателям.
В своей поэзии Батюшков начал борьбу с высокопарностью и напыщенностью литературы классицизма. В «Речи о влиянии легкой поэзии на язык, читанной при вступлении в „Общество любителей российской словесности “ в Москве 17 июля 1816» Батюшков стремился вывести поэтическое слово из узких границ витийственности. «Важные роды вовсе не исчерпывают собою всей литературы, – говорил он, – даже Ломоносов, сей исполин в науках и в искусстве писать, испытуя русский язык в важных родах, желал обогатить его нежнейшими выражениями Анакреоновой музы». В противоположность торжественной оде, эпической поэме и другим «высоким» жанрам поэзии классицизма, Батюшков отстаивал почетное место под солнцем для жанров «легкой поэзии» – антологической лирике, элегии, дружескому посланию. Он называл ее «прелестною роскошью» и подчеркивал, что такая поэзия существовала у всех народов и давала «новую пищу языку стихотворному». «Язык просвещенного народа должен… состоять не из одних высокопарных слов и выражений», в поэзии «все роды хороши, кроме скучного».
Поэзия малых жанров, по мнению Батюшкова, требует гораздо большего труда над словом, так как «язык русский, громкий, сильный, выразительный, сохранил еще некоторую суровость и упрямство». «В больших родах поэзии (эпос, драма) читатель или зритель, увлеченные сутью происходящего, могут и не заметить погрешностей языка». В легкой же поэзии «каждое слово, каждое выражение» поэт «взвешивает на весах строгого вкуса; отвергает слабое, ложно блестящее, неверное и научает наслаждаться истинно прекрасным. В легком роде поэзии читатель требует возможного совершенства, чистоты выражения, стройности, плавности; он требует истины в чувствах и соблюдения строжайшего приличия во всех отношениях».
В своей поэзии Батюшков выступал соперником Жуковского и развивал поэтический язык в направлении противоположном. Батюшков не разделял увлечения Жуковского поэзией немецких и английских сентименталистов. Творческий метод Батюшкова ближе к французским классикам XVIII века. Ему чужда тема платонической любви, он скептически относится к мистицизму баллад Жуковского, к воспеванию потустороннего мира. Стиль Жуковского, выражающий текучий и изменчивый мир души, лишающий слово конкретности и предметности, ему противопоказан. Он не принимает эпитет Жуковского, который не уточняет объективное качество предмета, а приглушает, размывает его: «задумчивые небеса», «тихое светило». Батюшков утверждает, напротив, земную страсть, чувственную любовь, яркость, красочность, праздничность мира, а в слове поэта ценит умение схватить объективный признак предмета: «Мутный источник, след яростной бури».
«Направление поэзии Батюшкова совсем противоположно направлению поэзии Жуковского, – говорит В. Г. Белинский. – Если неопределенность и туманность составляют отличительный характер романтизма в духе средних веков, – то Батюшков столько же классик, сколько Жуковский романтик; ибо определенность и ясность – первые и главные свойства его поэзии».
«Изящное сладострастие – вот пафос его поэзии, – отметит Белинский. – Правда, в любви его, кроме страсти и грации, много нежности, а иногда много грусти и страдания; но преобладающий элемент ее – всегда страстное вожделение, увеличиваемое всею негою, всем обаянием, исполненное поэзии и грации наслаждения».
Станем, други, наслаждаться,
Станем розами венчаться.
Лиза! Сладко пить с тобой,
С нимфой резвой и живой!
Ах, обнимемся руками,
Съединим уста с устами.
Души в пламени сольем,
То воскреснем, то умрем!…
(«Веселый час»)
По словам Гоголя, Батюшков «весь потонул в роскошной прелести видимого, которое так ясно слышал и так сильно чувствовал. Все прекрасное во всех образах, даже и незримых, он как бы силился превратить в осязательную негу наслажденья». Если в лирике Жуковского мы не встречаем портрета возлюбленной, а лишь чувствуем душу «гения чистой красоты», бесплотный, но прекрасный дух ее, то у Батюшкова наоборот:
О, память сердца! ты сильней
Рассудка памяти печальной
И часто сладостью своей
Меня в стране пленяешь дальной.
Я помню голос милых слов,
Я помню очи голубые,
Я помню локоны златые
Небрежно вьющихся власов
Моей пастушки несравненной
Я помню весь наряд простой,
И образ милой, незабвенной
Повсюду странствует со мной…
(«Мой гений»)
Однако предметность поэзии Батюшкова всегда окрашивается в романтические, мечтательные тона. Ведь поэзия, с его точки зрения, – «истинный дар неба, который доставляет нам чистейшие наслаждения посреди забот и терний жизни, который дает нам то, что мы называем бессмертием на земли – мечту прелестную для душ возвышенных!» Батюшков определяет вдохновение как «порыв крылатых дум», как состояние внутреннего ясновидения, когда «молчит страстей волненье» и «светлый ум», освобожденный от «земных уз», парит в «поднебесной». Поэт – дитя неба, ему скучно на земле: всему земному, мгновенному, бренному он противопоставляет «возвышенное» и «небесное».
Батюшков – романтик-христианин. Романтики делали упор на религиозном двоемирии в восприятии всего окружающего. Этим двоемирием определена и особая, романтическая природа «эпикуреизма» Батюшкова. Подпочвой его праздничного мировосприятия является чувство бренности и скоротечности всего земного. Его эпикуреизм питается не языческой, а иной, трагической философией жизни: «Жизнь – миг! Не долго веселиться». И потому его легкая поэзия далека от жанров салонной, жеманной поэзии классицизма или языческой чувственности поэтов Древнего мира. Радость и счастье Батюшков учит понимать и чувствовать по-особому. Что такое «счастье» в скоротечной жизни? Счастье – это идеальное ощущение. Потому эпикуреизм Батюшкова не заземлен, не материализован, и плотские, чувственные начала в нем одухотворены. Когда Батюшков зовет к «беспечности златой», когда он советует «искать веселья и забавы», то не о грубых страстях ведет он речь, не о плотских наслаждениях. Земное гибнет все, земное ничего не стоит, если оно не согрето, не пронизано мечтой. Мечта придает ему изящество, обаяние, возвышенность и красоту: «Мечтать во сладкой неге будем: / Мечта – прямая счастья мать!» («Совет друзьям»).
В своей статье об итальянском поэте эпохи Возрождения Петрарке Батюшков пишет, что «древние стихотворцы», имея в виду языческих поэтов античности, «были идолопоклонниками; они не имели и не могли иметь… возвышенных и отвлеченных понятий о чистоте душевной, о непорочности, о надежде увидеться в лучшем мире, где нет ничего земного, преходящего, низкого. Они наслаждались и воспевали свои наслаждения». «У них после смерти всему конец». Античным поэтам Батюшков противопоставляет Петрарку-христианина, в юные годы потерявшего свою Лауру и посвятившего памяти о ней лучшие свои произведения. «Для него Лаура была нечто невещественное, чистейший дух, излившийся из недр божества и облекшийся в прелести земные». У Петрарки «в каждом слове виден христианин, который знает, что ничто земное ему принадлежать не может; что все труды и успехи человека напрасны, что слава земная исчезает, как след облака на небе…».
Здесь Батюшков раскрывает природу своей «эпикурейской» поэзии, своих светлых радостей и печалей. Веселая песнь его, – писал Ю. Айхенвальд, – часто замолкала, потому что «с жизнерадостной окрыленностью духа замечательно сочеталась у Батюшкова его неизменная спутница, временами только отходившая в тень, – искренняя печаль»:
Мы лавр находим там
Иль кипарис печали,
Где счастья роз искали,
Цветущих не для нас.
(«Ответ Тургеневу»)
Скудные и робкие земные радости он дополнял, усиливал мечтой, грезой: «Мечтание – душа поэтов и стихов». Во второй период творчества Батюшков перешел от наслаждения к христианской совести, но и тут не отказался от прежнего пафоса. Совесть для него – страсть. И христианство не обрекает его на жизнь бледную и унылую. Добро не смирение, добро действенно и страстно: оно «души прямое сладострастье». У Батюшкова жизнь не перестала быть яркой и тогда, когда вера «пролила спасительный елей в лампаду чистую Надежды».
С Батюшковым в русскую поэзию вошел стиль «гармонической точности», без которого невозможно представить становление Пушкина. Именно Батюшков разработал язык поэтических символов, придающих жизни эстетическую завершенность и красоту. Он создавался Батюшковым путем приглушения предметного смысла слов. Роза в его стихах – цветок и одновременно символ красоты, чаша – сосуд и символ веселья. В элегии «К другу» он говорит: «Где твой фалерн и розы наши?» Фалерн – не только любимое древним поэтом Горацием вино, а розы – не только цветы. Фалерн – это напоминание об исчезнувшей культуре, о поэзии античности с ее эпикуреизмом, прославлением земных радостей. Розы – воспоминание о беззаботной юности, о празднике жизни, который отшумел. Такие поэтические формулы далеки от холодных аллегорий классицизма: здесь осуществляется тонкий поэтический синтез конкретно-чувственного образа («роза») и его смысловой интерпретации («праздник жизни»). В аллегории вещественный план начисто отключен, в поэтическом символе Батюшкова он присутствует.
Как ландыш под серпом убийственным жнеца
Склоняет голову и вянет,
Так я в болезни ждал безвременно конца
И думал: Парки час настанет.
Уж очи покрывал Эреба мрак густой,
Уж сердце медленнее билось:
Я вянул, исчезал, и жизни молодой,
Казалось, солнце закатилось.
(«Выздоровление»)
В элегии обнажен сам процесс рождения поэтического символа («формулы»): цветок склоняет голову, как человек, а человек вянет, как цветок. В итоге «ландыш» приобретает дополнительный поэтический смысл (свою поэтическую этимологию): это и цветок, и символ молодой, цветущей жизни. Да и «серп убийственный жнеца» в контексте возникающих ассоциаций начинает намекать на смерть с ее безжалостной косой, какою она предстает в распространенном мифологическом образе-олицетворении.
Такие «поэтизмы» кочуют у Батюшкова из одного стихотворения в другое, создавая ощущение гармонии, поэтической возвышенности языка: «пламень любви», «чаша радости», «упоение сердца», «жар сердца», «хлад сердечный», «пить дыхание», «томный взор», «пламенный восторг», «тайны прелести», «дева любви», «ложе роскоши», «память сердца». Происходит очищение, возвышение поэтического стиля: «локоны» (вместо «волосы»), «ланиты» (вместо «щеки»), «пастырь» (вместо «пастух»), «очи» (вместо «глаза»).
Много работает Батюшков и над фонетическим благозвучием русской речи. Разговорный язык своей эпохи он с досадой уподобляет «волынке или балалайке»: «И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за ы, что за ш, что за щ, щий, при, тры? О варвары!» А между тем, как утверждает Батюшков, каждый язык, и русский в том числе, имеет свою гармонию, свое эстетическое благозвучие. Надо только раскрыть его с помощью данного от Бога таланта. Батюшков много трудится, чтобы придать поэтическому языку плавность, мягкость и мелодичность звучания, свойственную, например, итальянской речи. И наш поэт находит в русском языке не менее выразительные скрытые возможности:
Если лилия листами
Ко груди твоей прильнет,
Если яркими лучами
В камельке огонь блеснет,
Если пламень потаенный
По ланитам пробежал…
(«Привидение»)
«Перед нами первая строка, – пишет И. М. Семенко. – „Если лилия листами“. Четырехкратное ли-ли-ли-ли образует звуковую гармонию строки. Слог ли и самый звук „л“ проходит через строку как доминирующая нота. Центральное место занимает слово „лилия“, закрепляя возникший музыкальный образ зрительным представлением прекрасного. Ощутимо гармоническим становится и слово „если“, начинающееся к тому же с йотированной гласной (ею оканчивается „лилия“). „Если“, первое слово строки, перекликается также с ее последним словом – „листами“. Сложнейший звуковой рисунок очевиден».
Когда Пушкин в элегии Батюшкова «К другу» прочитал строку: «Любви и они и ланиты», – он воскликнул: «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков!», а впоследствии сказал: «Батюшков… сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского». Действительно, знание языка поэзии Италии дало Батюшкову многое. Но не надо думать, что поэт механически переносил итальянские созвучия в русскую поэтическую речь. Нет, он искал этих созвучий в самой природе родного языка, выявлял поэзию в русских его звуках. Такова звукопись в первых строках переведенного им отрывка из «Чайльд-Гарольда» Байрона:
Есть наслаждение и в дикости лесов,
Есть радость на приморском бреге,
И есть гармония в сем говоре валов,
Дробящихся в пустынном беге.
Отсутствие в четвертом стихе ударения на второй стопе четырехстопного ямба не случайно: сочетаясь с плавными свистящими и шипящими звуками («дробящихся»), оно живописует обрывающийся бег морской волны. Рокот пронизывающих стихи звуков «р», как бы наталкивающихся периодически на твердое как камень «д», рассыпается в шипении финала, как угаснувшая на берегу в брызгах и пене морская волна.
О. Мандельштам в 1932 году написал стихи о воображаемой встрече с Батюшковым, в которых создал живой образ русского поэта:
Он усмехнулся. Я молвил – спасибо, —
И не нашел от смущения слов:
Ни у кого – этих звуков изгибы,
И никогда – этот говор валов…
Наше мученье и наше богатство,
Косноязычный, с собой он принес —
Шум стихотворства, и колокол братства.
И гармонический проливень слез.
Читайте также
Многоплановость художественного текста
Многоплановость художественного текста
Из приведенных выше рассуждений следует, что художественный текст можно рассматривать как текст многократно закодированный. Именно это свойство его имеют в виду, когда говорят о многозначности художественного слова, о
О специфике художественного мира
О специфике художественного мира
Все сказанное выше о событии и сюжете применимо в равной мере к художественным и нехудожественным текстам. Не случайно мы старались иллюстрировать основные положения и теми и другими примерами. Специфика художественного сюжета,
О национальном своеобразии и духовных основах русской классической литературы XIX века
О национальном своеобразии и духовных основах русской классической литературы XIX века
М. Горький писал: «В истории развития литературы европейской наша юная литература представляет собой феномен изумительный; я не преувеличу правды, сказав, что ни одна из литератур
Дар художественного созерцания.
Дар художественного созерцания.
Художественная одаренность русского человека нерасторжимо связана именно с этой особенностью православно-христианского миросозерцания. Он искренне верует в бессмертие души и в земной жизни видит лишь пролог к жизни вечной. Острее, чем
О национальном своеобразии и духовных основах русской литературы
О национальном своеобразии и духовных основах русской литературы
Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. – М., 1972;Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. – Л., 1975;Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национальное своеобразие русской литературы:
Становление Батюшкова-поэта.
Становление Батюшкова-поэта.
Он родился 18 (29) мая 1787 года в Вологде в семье обедневшего, но родовитого дворянина Николая Львовича Батюшкова. Матери своей, Александры Григорьевны, происходившей из вологодских дворян Бердяевых, Батюшков не помнил: она сошла с ума вскоре
Первый период творчества Батюшкова.
Первый период творчества Батюшкова.
Осенью 1809 года Батюшков создает сатиру «Видение на брегах Леты», шумный успех которой открывает зрелый этап творчества поэта. В Лете, мифологической реке, воды которой дают забвение земной жизни душам умерших людей, Батюшков «купает»
Второй период творчества Батюшкова.
Второй период творчества Батюшкова.
Но на «маленький» мирок поэзии веселого Батюшкова уже надвигались черные тени большой истории. Грянула над Россией гроза Отечественной войны. В августе 1812 года Батюшков едет в осажденную неприятелем Москву вывозить семейство
Несколько тезисов о своеобразии петербургского стиля
Несколько тезисов о своеобразии петербургского стиля
Крылатая фраза Михаила Айзенберга, сказавшего, что стихи бывают плохие, хорошие и петербургские1, фиксирует несовпадение критериев оценки русской (и прежде всего московской) литературы и литературы петербургской. По
Гений художественного смеха*
Гений художественного смеха*
К 120-летию со дня рождения Николая Васильевича ГоголяНа фоне нашей многострадальной литературы, многострадальной потому, что она развивалась под страшной тяжестью самодержавно-помещичьего режима, нет лица более трагического, чем гений
Обзор поэтической деятельности Батюшкова; характер его поэзии. – Гнедич; его переводы и оригинальные сочинения. – Мерзляков. – Князь Вяземский. – Журналы конца карамзинского периода
Обзор поэтической деятельности Батюшкова; характер его поэзии. – Гнедич; его переводы и оригинальные сочинения. – Мерзляков. – Князь Вяземский. – Журналы конца карамзинского периода
Батюшков далеко не имеет такого значения в русской литературе, как Жуковский.
Особенности художественного мира
Особенности художественного мира
Крупнейший представитель немецкоязычной литературы XX в. Роберт Музиль много страдал от сознания своей неоцененности. Слава пришла к нему лишь после смерти.Р. Музиль родился 6 ноября 1880 г. в г. Клагенфурте. По желанию отца он учился в
5.3. Формирование духовного мира школьника в процессе анализа художественного произведения (на примере стихотворения К.Д. Бальмонта «Океан»)
5.3. Формирование духовного мира школьника в процессе анализа художественного произведения (на примере стихотворения К.Д. Бальмонта «Океан»)
Методистами замечено, что доступность понимания произведения на уровне наивно-реалистическом достаточно иллюзорна, так как смысл
Что такое лирика и особенности художественного мира лирического произведения
Что такое лирика и особенности художественного мира лирического произведения
Когда ты слушаешь сказку или читаешь новеллу, представляешь себе и то место, где происходят события, и персонажей произведения, какими бы фантастичными они ни были.Но есть произведения,
Ê.Í. Áàòþøêîâ êàê íàèáîëåå òàëàíòëèâûé ïîýò ïåðâîé ÷åòâåðòè XIX â., â òâîð÷åñòâå êîòîðîãî âåñüìà óñïåøíî íà÷àë îôîðìëÿòüñÿ ðîìàíòèçì. Ïåðâûé ïåðèîä òâîð÷åñòâà (18021812) âðåìÿ ñîçäàíèÿ «ëåãêîé ïîýçèè». Ó÷àñòèå â ñîáûòèÿõ Îòå÷åñòâåííîé âîéíû 1812 ãîäà.
Ñòóäåíòû, àñïèðàíòû, ìîëîäûå ó÷åíûå, èñïîëüçóþùèå áàçó çíàíèé â ñâîåé ó÷åáå è ðàáîòå, áóäóò âàì î÷åíü áëàãîäàðíû.
Ðàçìåùåíî íà http://www.allbest.ru/
Ëåêöèÿ
Òâîð÷åñòâî Ê.Í. Áàòþøêîâà
Ê.Í. Áàòþøêîâ îòíîñèòñÿ ê ÷èñëó íàèáîëåå òàëàíòëèâûõ ïîýòîâ ïåðâîé ÷åòâåðòè XIX â., â òâîð÷åñòâå êîòîðûõ âåñüìà óñïåøíî íà÷àë îôîðìëÿòüñÿ ðîìàíòèçì, õîòÿ ýòîò ïðîöåññ è íå áûë çàâåðøåí.
Ïåðâûé ïåðèîä òâîð÷åñòâà (1802—1812) — ýòî âðåìÿ ñîçäàíèÿ «ëåãêîé ïîýçèè». Áàòþøêîâ áûë è åå òåîðåòèêîì. «Ëåãêàÿ ïîýçèÿ» îêàçàëàñü çâåíîì, ñâÿçàâøèì ñðåäíèå æàíðû êëàññèöèçìà ñ ïðåäðîìàíòèçìîì. Ñòàòüÿ «Ðå÷ü î âëèÿíèè ëåãêîé ïîýçèè íà ÿçûê» áûëà íàïèñàíà â 1816 ã., íî àâòîð îáîáùàë â íåé îïûò òâîð÷åñòâà ðàçíûõ ïîýòîâ, â òîì ÷èñëå ñâîé ñîáñòâåííûé. «Ëåãêóþ ïîýçèþ» îí îòäåëèë îò «âàæíûõ ðîäîâ» — ýïîïåè, òðàãåäèè, òîðæåñòâåííîé îäû è ïîäîáíûõ åé æàíðîâ êëàññèöèçìà. Ïîýò âêëþ÷èë â «ëåãêóþ ïîýçèþ» «ìàëûå ðîäû» ïîýçèè è íàçâàë èõ «ýðîòè÷åñêèìè». Íåîáõîäèìîñòü ëèðèêè èíòèìíîé, ïåðåäàþùåé â èçÿùíîé ôîðìå («âåæëèâî», «áëàãîðîäíî» è «êðàñèâî») ëè÷íûå ïåðåæèâàíèÿ ÷åëîâåêà, îí ñâÿçûâàë ñ îáùåñòâåííûìè ïîòðåáíîñòÿìè ïðîñâåùåííîãî âåêà. Òåîðåòè÷åñêèå ïðåäïîñûëêè, ðàñêðûâàþùèåñÿ â ñòàòüå î «ëåãêîé ïîýçèè», çíà÷èòåëüíî îáîãàùàëèñü õóäîæåñòâåííîé ïðàêòèêîé ïîýòà.
Åãî «ëåãêàÿ ïîýçèÿ» «îáùåæèòåëüíà» (ïîýò óïîòðåáëÿë ýòî õàðàêòåðíîå äëÿ íåãî ñëîâî). Òâîð÷åñòâî äëÿ íåãî — âäîõíîâåííîå ëèòåðàòóðíîå îáùåíèå ñ áëèçêèìè ëþäüìè. Îòñþäà ãëàâíûå æàíðû äëÿ íåãî — ïîñëàíèå è áëèçêîå åìó ïîñâÿùåíèå; àäðåñàòàìè îêàçûâàþòñÿ Í.È. Ãíåäè÷, Â.À. Æóêîâñêèé, Ï.À. Âÿçåìñêèé, À.È. Òóðãåíåâ (áðàò äåêàáðèñòà), È.Ì. Ìóðàâüåâ-Àïîñòîë, Â.Ë. Ïóøêèí, Ñ.Ñ. Óâàðîâ, Ï.È. Øàëèêîâ, ïðîñòî äðóçüÿ, íåðåäêî ñòèõè ïîñâÿùåíû æåíùèíàì ñ óñëîâíûìè èìåíàìè — Ôåëèñà, Ìàëüâèíà, Ëèçà, Ìàøà. Ïîýò ëþáèò â ñòèõàõ ðàçãîâàðèâàòü ñ äðóçüÿìè è ëþáèìûìè. Äèàëîãè÷åñêîå íà÷àëî çíà÷èòåëüíî è â åãî áàñíÿõ, ê êîòîðûì ïîýò òàêæå èìåë áîëüøóþ ñêëîííîñòü. Ïå÷àòü èìïðîâèçàöèé, ýêñïðîìòîâ ëåæèò íà ìàëûõ æàíðàõ — íàäïèñÿõ, ýïèãðàììàõ, ðàçëè÷íûõ ñòèõîòâîðíûõ øóòêàõ. Ýëåãèè, ïîÿâèâøèñü óæå â íà÷àëå òâîð÷åñêîãî ïóòè ïîýòà, ñäåëàþòñÿ âåäóùèì æàíðîì â äàëüíåéøåì òâîð÷åñòâå.
Áàòþøêîâó ñâîéñòâåííû âûñîêîå ïðåäñòàâëåíèå î äðóæáå, ïðåäðîìàíòè÷åñêèé êóëüò «ðîäñòâà äóø», «äóøåâíîé ñèìïàòèè», «÷óâñòâèòåëüíîãî äðóæåñòâà».
Øåñòü ñòèõîòâîðíûõ ïîñëàíèé Áàòþøêîâà Ãíåäè÷ó áûëè ñîçäàíû â ïåðèîä ñ 1805 ïî 1811 ã., îíè âî ìíîãîì óÿñíÿþò ñâîåîáðàçèå åãî òâîð÷åñòâà íà ïåðâîì ýòàïå. Óñëîâíîñòè æàíðà îòíþäü íå ëèøàëè ïîñëàíèÿ Áàòþøêîâà àâòîáèîãðàôè÷íîñòè. Ïîýò â ñòèõàõ ïåðåäàâàë ñâîè íàñòðîåíèÿ, ìå÷òû, ôèëîñîôñêèå óìîçàêëþ÷åíèÿ. Öåíòðàëüíûì â ïîñëàíèÿõ îêàçûâàåòñÿ ëèðè÷åñêîå «ÿ» ñàìîãî àâòîðà.  ïåðâûõ ïîñëàíèÿõ ëèðè÷åñêîå «ÿ» — îòíþäü íå ðàçî÷àðîâàííàÿ ëè÷íîñòü ñ îõëàæäåííûì ñåðäöåì. Íàïðîòèâ, ýòî ëè÷íîñòü, âûñòóïàþùàÿ â àòìîñôåðå øóòîê, èãð, áåñïå÷íîñòè è ìå÷òû.  ñîîòâåòñòâèè ñ ýñòåòèêîé ïðåäðîìàíòèçìà ëèðè÷åñêîå «ÿ» ïîñëàíèé ïîãðóæåíî â ìèð õèìåð, ïîýò «ìå÷òàìè ñ÷àñòëèâ», åãî ìå÷òà «âñå â ìèðå çîëîòèò», «ìå÷òà — íàì ùèò». Ïîýò — êàê «áåçóìåö», êàê äèòÿ, ëþáÿùåå ñêàçêè. È âñå æå åãî ìå÷òà — ýòî íå òå ðîìàíòè÷åñêèå ãðåçû, ïîëíûå òàèíñòâåííûõ ÷óäåñ è ñòðàøíûõ çàãàäîê, ãðóñòíûõ ïðèçðàêîâ èëè ïðîðî÷åñêèõ âèäåíèé, â êîòîðûå áóäóò ïîãðóæàòüñÿ ðîìàíòèêè. Ìèð ìå÷òû ëèðè÷åñêîãî ñóáúåêòà Áàòþøêîâà øóòëèâ. Ãîëîñ ïîýòà — íå ãëàñ ïðîðîêà, à… «áîëòóíà».
 «ëåãêîé ïîýçèè» ñîçäàâàëñÿ ïîëíûé îáàÿíèÿ îáðàç þíîñòè «êðàñíîé», «öâåòóùåé, êàê ðîçà», êàê ìàéñêèé äåíü, êàê «ñìåþùèåñÿ ïîëÿ» è «ëóãà âåñåëûå». Ìèð þíîñòè ïîäâëàñòåí «áîãèíå êðàñîòû», Õëîå, Ëèëåòå, Ëèçå, Çàôíå, Äåëèè, è ïðèâëåêàòåëüíûé æåíñêèé îáðàç ïîñòîÿííî ïîÿâëÿåòñÿ ðÿäîì ñ ëèðè÷åñêèì «ÿ». Êàê ïðàâèëî, ýòî íå èíäèâèäóàëèçèðîâàííûé îáðàç (ëèøü îòäåëüíûå ìîìåíòû èíäèâèäóàëèçàöèè íàìå÷åíû â îáðàçå àêòðèñû Ñåìåíîâîé, êîòîðîé ïîñâÿùåíî ñïåöèàëüíîå ñòèõîòâîðåíèå), à îáîáùåííûé îáðàç «èäåàëà êðàñîòû»: «È êóäðè çîëîòûå, // È î÷è ãîëóáûå…»; «È êóäðè ðàñïóùåííû // Âçâåâàþò ïî ïëå÷àì…». Èäåàëüíàÿ äåâà â õóäîæåñòâåííîì ìèðå Áàòþøêîâà — âñåãäà âåðíàÿ ïîäðóãà, âîïëîùåíèå çåìíîé êðàñîòû è ïðåëåñòè þíîñòè. Ýòîò ïîñòîÿííî ïðèñóòñòâóþùèé â âîîáðàæåíèè ïîýòà èäåàë õóäîæåñòâåííî âîïëîùåí â ýëåãèè «Òàâðèäà» (1815): «Ðóìÿíà è ñâåæà, êàê ðîçà ïîëåâàÿ, // Ñî ìíîþ äåëèøü òðóä, çàáîòû è îáåä…».
 ñòèõîòâîðíûõ ïîñëàíèÿõ õóäîæåñòâåííî ðåàëèçîâàëñÿ ðàñêðûâàþùèé èíäèâèäóàëüíûé îáëèê Áàòþøêîâà è õàðàêòåðíóþ ÷åðòó ðóññêîãî ïðåäðîìàíòèçìà ìîòèâ ðîäíîãî êðîâà. È â åãî ïèñüìàõ, è â ñòèõàõ ïîâòîðÿåòñÿ çîâ äóøè ê ðîäíûì ïåíàòàì èëè ëàðàì, ê «ãîñòåïðèèìíîé òåíè îòå÷åñêîãî êðîâà». È ýòîò ïîýòè÷íûé îáðàç ïðîòèâîñòîèò ïîçäíåå âûðàæåííîé â ñòèõàõ ðîìàíòè÷åñêîé íåïðèêàÿííîñòè è áðîäÿæíè÷åñòâó. Áàòþøêîâ æå ëþáèò «äîìàøíèå ëàðû», îò÷èé äîì.
Õóäîæåñòâåííûé ìèð Áàòþøêîâà ðàñöâå÷åí ÿðêèìè, äðàãîöåííûìè êðàñêàìè («çîëîòûìè», «ñåðåáðÿíûìè», «áèñåðíûìè»); âñÿ ïðèðîäà, è ÷åëîâåê, è åãî ñåðäöå â äâèæåíèè, â ïîðûâå, ÷óâñòâà ïåðåïîëíÿþò äóøó. Ëèðè÷åñêèé ñóáúåêò «ëåãêîé ïîýçèè» Áàòþøêîâà 1802—1812 ãã. — ïðåèìóùåñòâåííî âîñòîðæåííûé ÷åëîâåê, õîòÿ âðåìåíàìè åãî âîñòîðã ñìåíÿåòñÿ ìåëàíõîëèåé. Ýìîöèþ âîñòîðãà ïîýò ïåðåäàë â çðèìûõ, ïëàñòè÷åñêè âûðàçèòåëüíûõ îáðàçàõ-ýìáëåìàõ, ïîýòè÷åñêèõ àëëåãîðèÿõ. Îí èñêàë «ýìáëåìû äîáðîäåòåëè».  «ëåãêîé ïîýçèè» îñîáåííî âûäåëÿþòñÿ è ìíîãîêðàòíî ïîâòîðÿþòñÿ ÷åòûðå îáðàçà-ýìáëåìû: ðîçû, êðûëüåâ, ÷àøè è ÷åëíà, êîòîðûå ðàñêðûâàþò ñóùåñòâî åãî ïîýòè÷åñêîãî ìèðîâèäåíèÿ.
Îáðàçû öâåòîâ, îñîáåííî ðîçû, — ëþáèìûå ó Áàòþøêîâà, îíè ïðèäàþò åãî ñòèõàì ïðàçäíè÷íîñòü, îáðàç ðîçû ó íåãî — ëåéòìîòèâíûé, ìíîãîôóíêöèîíàëüíûé. Îíà — âûðàçèòåëüíèöà èäåè êðàñîòû; äóøèñòûé, ðîçîâûé, þíûé öâåòîê àññîöèèðîâàí ñ àíòè÷íûìè âðåìåíàìè — äåòñòâîì ÷åëîâå÷åñêîãî ðîäà: ðîçû — Àìóð — Ýðîò — Êèïðèäà — Àíàêðåîí, ïåâåö ëþáâè è íàñëàæäåíèé, — òàêîâà ëèíèÿ àññîöèàöèé. Íî îáðàç ðîçû ïîëó÷àåò è ñìûñëîâóþ ïðîòÿæåííîñòü, îí ïåðåõîäèò â îáëàñòü ñðàâíåíèé: ëþáèìàÿ, âîîáùå ìîëîäàÿ æåíùèíà ñðàâíèâàåòñÿ ñ ðîçîé êàê ýòàëîíîì êðàñîòû.
Òàêæå è äðóãèå îáðàçû-ýìáëåìû — êðûëüåâ, ÷àøè — îòðàçèëè êóëüò èçÿùíîãî íàñëàæäåíèÿ, ïîòðåáíîñòè ëè÷íîñòè, îñîçíàþùåé ñâîå ïðàâî íà ñ÷àñòüå.
Óñëîâíûé ÿçûê ïîýçèè Áàòþøêîâà âáèðàåò â ñåáÿ èìåíà ïèñàòåëåé, êîòîðûå òàêæå ñòàíîâÿòñÿ çíàêàìè, ñèãíàëàìè îïðåäåëåííûõ ýòè÷åñêèõ è ýñòåòè÷åñêèõ ïðèñòðàñòèé: Ñàïôî — ëþáâè è ïîýçèè, Òàññ — âåëè÷èÿ, Ïàðíè — èçÿùåñòâà ëþáîâíûõ óâëå÷åíèé, à èìÿ ãåðîÿ Ñåðâàíòåñà Äîí Êèøîòà (òàê ó Áàòþøêîâà) — çíàê ïîä÷èíåíèÿ ðåàëüíûõ ïîñòóïêîâ íåæèçíåííîé è ñìåøíîé ìå÷òàòåëüíîñòè.
 «ëåãêóþ ïîýçèþ» Áàòþøêîâà âîøëî áàñåííîå íà÷àëî. Íå òîëüêî Ãíåäè÷, íî è Êðûëîâ áûë äðóãîì ïîýòà. Áëèçêèå áàñíÿì Êðûëîâà è åãî ñàòèðè÷åñêèì ïîâåñòÿì, â îñîáåííîñòè «Êàèáó», îáðàçû ïîÿâëÿþòñÿ â ïîñëàíèÿõ Áàòþøêîâà è â äðóãèõ åãî æàíðàõ.  ñòèõîòâîðíûõ ïîñëàíèÿõ îáðàçû çâåðåé íå âñåãäà ñîçäàþò àëëåãîðè÷åñêóþ ñöåíêó. Îáû÷íî îíè îêàçûâàþòñÿ ëèøü õóäîæåñòâåííîé äåòàëüþ, áàñåííîãî òèïà ñðàâíåíèåì, ïðèçâàííûì âûðàçèòü íåñîîòâåòñòâèå ìåæäó äîëæíûì è ñóùèì: «Êòî âîëêîì áûòü ïðèâûê, òîìó íå ðàçó÷èòüñÿ // Ïî-âîë÷üè è õîäèòü, è ëàÿòü çàâñåãäà».
Ïåðâûé ïåðèîä òâîð÷åñòâà Áàòþøêîâà — ñòàíîâëåíèå ïðåäðîìàíòèçìà, êîãäà ïîýò ñîõðàíÿåò ñâÿçü ñ êëàññèöèçìîì («ñðåäíèìè» æàíðàìè è «ñðåäíèì» ñòèëåì). Åãî «îáùåæèòåëüíûé» ïðåäðîìàíòèçì â èçëþáëåííîì æàíðå ïîñëàíèÿ ê äðóçüÿì îçíàìåíîâàëñÿ, ïðåæäå âñåãî, ñâåòëîé ìå÷òàòåëüíîñòüþ è øóòëèâîñòüþ ìîëîäîé äóøè, æàæäóùåé çåìíîãî ñ÷àñòüÿ.
Âòîðîé ïåðèîä òâîð÷åñòâà. Ó÷àñòèå â ñîáûòèÿõ Îòå÷åñòâåííîé âîéíû 1812 ãîäà. Ñòàíîâëåíèå èñòîðè÷åñêîãî ìûøëåíèÿ Áàòþøêîâà.
1812-1813 ãã. è âåñíà 1814-ãî îáîñîáëÿþòñÿ â ñàìîñòîÿòåëüíûé ïåðèîä òâîð÷åñòâà ïîýòà, ïåðåæèâøåãî ïîäëèííûé ïåðåëîì, ïîëíûé îòêàç îò ýïèêóðåèçìà þíûõ ëåò; â ýòî âðåìÿ ïðîèñõîäèò ñòàíîâëåíèå èñòîðè÷åñêîãî ìûøëåíèÿ Áàòþøêîâà. áàòþøêîâ ïîýò ðîìàíòèçì
Ó÷àñòâóÿ â ñîáûòèÿõ Îòå÷åñòâåííîé âîéíû, ñâîþ èñòîðè÷åñêóþ ìèññèþ î÷åâèäöà, ñâèäåòåëÿ âûäàþùèõñÿ ñâåðøåíèé îí ñâÿçûâàë ñ ïèñàòåëüñêèì òðóäîì. Åãî ïèñüìà òåõ ëåò, îñîáåííî Í.È. Ãíåäè÷ó, Ï.À. Âÿçåìñêîìó, Å.Ã. Ïóøêèíîé, Ä.Ï. Ñåâåðèíó, îäíîâðåìåííî ïåðåäàâàëè õîä èñòîðè÷åñêèõ ñîáûòèé è âíóòðåííèé ìèð ÷åëîâåêà òîé ïîðû, ãðàæäàíèíà, ïàòðèîòà, ëè÷íîñòè âåñüìà âîñïðèèì÷èâîé, ÷óâñòâèòåëüíîé.
 ïèñüìàõ âòîðîé ïîëîâèíû 1812 ã. — ñìÿòåíèå, òðåâîãà çà ðîäíûõ è áëèçêèõ, íåãîäîâàíèå ïðîòèâ «âàíäàëîâ» ôðàíöóçîâ, óñèëåíèå ïàòðèîòè÷åñêèõ è ãðàæäàíñòâåííûõ íàñòðîåíèé. ×óâñòâî èñòîðèè ñêëàäûâàåòñÿ è ðàçâèâàåòñÿ ó Áàòþøêîâà â êîäå Îòå÷åñòâåííîé âîéíû. Îí âñå áîëüøå îñîçíàåò ñåáÿ íå ïðîñòî çðèòåëåì ñîáûòèé («âñå ñëó÷àåòñÿ ïåðåä ìîèìè ãëàçàìè»), íî àêòèâíîãî èõ ó÷àñòíèêà: «Èòàê, ìîé ìèëûé äðóã, ìû ïåðåøëè çà Ðåéí, ìû âî Ôðàíöèè. Âîò êàê ýòî ñëó÷èëîñü…»; «Ìû âñòóïèëè â Ïàðèæ <…> óäèâèòåëüíûé ãîðîä». Ïîíÿòíî èñòîðè÷åñêîå çíà÷åíèå ïðîèñõîäÿùåãî: «Çäåñü ÷òî äåíü, òî ýïîõà».
 ïèñüìà è ñòèõè âõîäèò èäåÿ îòíîñèòåëüíîñòè öåííîñòåé â ñâåòå èñòîðèè — è âîçíèêàåò öåíòðàëüíûé ôèëîñîôñêèé âîïðîñ, âûíîøåííûé â ïåðèïåòèÿõ âðåìåíè: «×òî âå÷íî, ÷èñòî, íåïîðî÷íî?». È òàê æå êàê â ïèñüìàõ îí çàÿâëÿë, ÷òî èñòîðè÷åñêèå ïðåâðàòíîñòè «ïðåâîñõîäÿò âñÿêîå ïîíÿòèå» è âñå êàæåòñÿ òàêèì æå èððàöèîíàëüíûì, êàê ñîí, òàê è â ñòèõàõ ðàçìûøëÿþùèé ïîýò íå íàõîäèò îòâåòà íà âîïðîñû î ñìûñëå èñòîðèè. È âñå æå åãî íå îñòàâëÿåò ñòðåìëåíèå îñîçíàòü åå çàêîíû.
Òðåòèé ïåðèîä òâîð÷åñòâà. Ðîìàíòè÷åñêîå íåïðèÿòèå äåéñòâèòåëüíîñòè. Ïîýòèêà ýëåãèé.
Òðåòèé ïåðèîä òâîð÷åñêîãî ðàçâèòèÿ Áàòþøêîâà — ñ ñåðåäèíû 1814 ã. ïî 1821 ã. Ïðåäðîìàíòè÷åñêèé õóäîæåñòâåííûé ìèð ïîýòà âèäîèçìåíÿåòñÿ, îáîãàùàÿñü ñóãóáî ðîìàíòè÷åñêèìè ýëåìåíòàìè è òåíäåíöèÿìè. Íà íîâîì ýòàïå äóõîâíîãî ðàçâèòèÿ ïîÿâëÿåòñÿ íîâîå ïðåäñòàâëåíèå î ÷åëîâåêå, î öåííîñòÿõ æèçíè, îáîñòðÿåòñÿ èíòåðåñ ê èñòîðèè. «Èçÿùíîå ýïèêóðåéñòâî» åãî òåïåðü íå óäîâëåòâîðÿåò, îí ïîäâåðãàåò êðèòèêå èäåè «øêîëû Ýïèêóðîâîé». Äëÿ íåãî âñå áîëåå âàæíîé ñòàíîâèòñÿ íå ïðîñòî ÷åëîâå÷åñêàÿ ÷óâñòâèòåëüíîñòü, à ôèëîñîôñêàÿ, èìåííî ýòè÷åñêàÿ, à òàêæå ñîöèàëüíàÿ, ãðàæäàíñêàÿ ïîçèöèÿ ÷åëîâåêà.
Ëèðè÷åñêîå «ÿ» åãî ñòèõîâ è åãî ëèðè÷åñêèå ãåðîè íå òîëüêî ìå÷òàþò è îùóùàþò ïîëíîòó ñ÷àñòüÿ, íî ïîãðóæàþòñÿ â ðàçìûøëåíèÿ î æèçíè. Ôèëîñîôñêèå èíòåðåñû è çàíÿòèÿ Áàòþøêîâà îòðàçèëèñü â æàíðå ýëåãèé, çàíÿâøèõ òåïåðü öåíòðàëüíîå ìåñòî â åãî ïîýçèè.  ýëåãèÿõ — ëèðè÷åñêîå ðàçäóìüå ïîýòà î æèçíè ÷åëîâåêà, îá èñòîðè÷åñêîì áûòèè.
Ðîìàíòè÷åñêîå íåïðèÿòèå äåéñòâèòåëüíîñòè óñèëèâàëîñü ó Áàòþøêîâà. Ïîýò óâèäåë ñòðàííóþ àíòèíîìèþ: «ñòðàäàíèÿ âñåãî ÷åëîâå÷åñòâà âî âñåì ïðîñâåùåííîì ìèðå».
Ïðîãðàììíîå ñòèõîòâîðåíèå ïîýòà, â êîòîðîì îí ïðîâîçãëàñèë íîâûå èäåéíî-õóäîæåñòâåííûå óñòàíîâêè, «Ê Äàøêîâó» (1813), ðàñêðûâàåò åãî ïàòðèîòè÷åñêîå è ãðàæäàíñòâåííîå ñàìîñîçíàíèå. Îí îòêàçûâàåòñÿ ïåòü ëþáîâü, ðàäîñòü, áåñïå÷íîñòü, ñ÷àñòüå è ïîêîé ñðåäè ìîãèë äðóçåé, «óòðà÷åííûõ íà ïîëå ñëàâû»; ïóñòü ïîãèáíóò òàëàíò è ëèðà, åñëè áóäóò çàáûòû äðóæáà è ñòðàäàþùàÿ ðîäèíà:
Ïîêà ñ èçðàíåííûì ãåðîåì,
Êîìó èçâåñòåí ê ñëàâå ïóòü,
Òðè ðàçà íå ïîñòàâëþ ãðóäü.
Ïåðåä âðàãîâ ñîìêíóòûì ñòðîåì, —
Ìîé äðóã, äîòîëå áóäóò ìíå
Âñå ÷óæäû ìóçû è õàðèòû,
Âåíêè, ðóêîé ëþáîâè ñâèòû,
È ðàäîñòü øóìíàÿ â âèíå!
Ïðåäðîìàíòèçì Áàòþøêîâà ïîëó÷èë ãðàæäàíñòâåííîå ñîäåðæàíèå. Çà ýëåãè÷åñêèì ïîñëàíèåì «Ê Äàøêîâó» ïîñëåäîâàëè îðèãèíàëüíûå èñòîðè÷åñêèå ýëåãèè.  íèõ îáíàðóæèâàþòñÿ ïåðâûå âåÿíèÿ ðîìàíòè÷åñêîãî èñòîðèçìà.
 åãî èñòîðè÷åñêèõ ýëåãèÿõ («Ïåðåõîä ðóññêèõ âîéñê ÷åðåç Íåìàí 1 ÿíâàðÿ 1813 ãîäà», «Ïåðåõîä ÷åðåç Ðåéí», ê íèì ïðèìûêàåò «Òåíü äðóãà», â òîé æå ñòèëåâîé òîíàëüíîñòè «ñåâåðíûõ ýëåãèé» íàïèñàíà ýëåãèÿ «Íà ðàçâàëèíàõ çàìêà â Øâåöèè») èìåþò ìåñòî ýëåìåíòû, ïðåäâîñõèùàþùèå èñòîðèçì ãðàæäàíñêîãî ðîìàíòèçìà äåêàáðèñòîâ. Ïîýò ñëàâèò ãåðîè÷åñêèé âîèíñêèé ïîäâèã. Ïðèòîì îòíþäü íå òîëüêî âûäàþùèåñÿ èñòîðè÷åñêèå ëè÷íîñòè çàíèìàþò åãî âîîáðàæåíèå — «ñòàðåö-âîæäü» (Êóòóçîâ) è «öàðü ìëàäîé» (Àëåêñàíäð I), íî ïðåæäå âñåãî áåçâåñòíûå ãåðîè: «âîèíû», «ðàòíèêè», «áîãàòûðè», «ïîëêè», «ñëàâÿíå».
Ïîýòèêà ýëåãèé ñâèäåòåëüñòâóåò î çíà÷èòåëüíîé ýâîëþöèè ñòèëÿ Áàòþøêîâà.  ýëåãèè «Ïåðåõîä ðóññêèõ âîéñê ÷åðåç Íåìàí 1 ÿíâàðÿ 1813 ãîäà» ñîçäàíà ýôôåêòíàÿ êàðòèíà, â îñíîâå êîòîðîé ëåæèò ñî÷åòàíèå êîíòðàñòîâ: òåìíîòå íî÷è ïðîòèâîïîñòàâëåíû ãîðÿùèå êîñòðû, áðîñàþùèå áàãðîâîå çàðåâî íà íåáî. Âûðàçèòåëüíû è äðóãèå êîíòðàñòû: áåçëþäüå ïåðåäíåãî ïëàíà êàðòèíû (íàðèñîâàí ïóñòîé áåðåã, ïîêðûòûé òðóïàìè) è äâèæåíèå ïîëêîâ âäàëåêå, ëåñ êîïèé, ïîäíÿòûå çíàìåíà; óìèðàþùèé áåãëåö ñ «ìåðòâûìè íîãàìè» è ìîãó÷èå, âîîðóæåííûå ðàòíèêè; ìîëîäîé öàðü «È ñòàðåö-âîæäü ïåðåä íèì, áëåñòÿùèé ñåäèíàìè // È áðàííîé â ñòàðîñòè êðàñîé». Ýñòåòè÷åñêèé èäåàë ïîýòà çíà÷èòåëüíî èçìåíèëñÿ: àâòîð ëþáóåòñÿ íå êðàñîòîé Ëèçû, ïîäîáíîé ðîçå, à ìóæåñòâåííîé è «áðàííîé» êðàñîé ãåðîÿ-âîèíà — ñòàðèêà Êóòóçîâà.
Ê ëó÷øèì ýëåãèÿì, ñâÿçàííûì ñ ðóññêèì «îññèàíè÷åñêèì ñòèëåì», îòíîñèòñÿ «Òåíü äðóãà». Ïðàâäà, â òâîð÷åñòâå Áàòþøêîâà çàìåòíû ëèøü îòãîëîñêè ýòîãî ñòèëÿ, âûðàçèâøèåñÿ â ñîçäàííûõ èì êàðòèíàõ ñóðîâîãî Ñåâåðà, à òàêæå â âîñïîìèíàíèÿõ î äðåâíèõ ñêàëüäàõ, î «äèêèõ» è õðàáðûõ âîèíàõ Ñêàíäèíàâèè, î ñêàíäèíàâñêèõ ìèôàõ («Íà ðàçâàëèíàõ çàìêà â Øâåöèè»).  ýëåãèè «Òåíü äðóãà» ïîýò íå ñòîëüêî ñëåäóåò ëèòåðàòóðíîé òðàäèöèè, ñêîëüêî ïåðåäàåò ãëóáîêî ëè÷íîå ïåðåæèâàíèå: òîñêó î ïîãèáøåì íà âîéíå äðóãå. Ýëåãè÷åñêàÿ èäåÿ íåèçáåæíîñòè óòðàòû äîðîãîãî è ìèëîãî ÷åëîâåêà, æèçíåííîé ñêîðîòå÷íîñòè («Èëè ïðîòåêøåå âñå áûëî ñîí, ìå÷òàíüå…») âûñòðàäàíà ñàìèì ïîýòîì.
«Þæíûå ýëåãèè» Áàòþøêîâà — «Ýëåãèÿ èç Òèáóëëà. Âîëüíûé ïåðåâîä», «Òàâðèäà», «Óìèðàþùèé Òàññ», ê íèì ïðèìûêàåò áàëëàäà «Ãåçèîä è Îìèð — ñîïåðíèêè». Àíòè÷íîñòü ó Áàòþøêîâà — ýòî, ïðåæäå âñåãî êîëîðèò ìåñòà, âûðàæåííûé â íàçâàíèÿõ: «Ôåàêèÿ», «âîñòî÷íûå áåðåãà», «Òàâðèäà», «Äðåâíÿÿ Ãðåöèÿ», «Òèáð», «Êàïèòîëèé», «Ðèì», â ýêçîòèêå þãà: «Ïîä íåáîì ñëàäîñòíûì ïîëóäåííîé ñòðàíû», «ëàçîðåâûå ìîðÿ», «äóøèñòûõ òðàâ êðóãîì êîøíèöû ïîëíû», «… ðàñêèíóòû ñðåäü ëàâðîâ è öâåòîâ áåñöåííûå êîâðû è áàãðÿíèöû»; òå÷åò ìèðíàÿ æèçíü ëþäåé è æèâîòíûõ: «äåáåëûé âîë áðîäèë ñâîáîäíî ïî ëóãàì», «â ñîñóäû ìîëîêî îáèëüíîþ ñòðóåþ // Ëèëîñÿ èç ñîñöîâ ïèòàþùèõ îâåö…» — «ñâÿùåííûå ìåñòà». Âíåøíèå àòðèáóòû æèçíè, æèâîïèñíûé îáëèê ñòàðèíû äëÿ ïîýòà âåñüìà çíà÷èìû, íî âñå æå èñòîðèçì åãî ýëåãèé îòíþäü íå ñâîäèòñÿ ê ýêçîòè÷åñêîé êàðòèííîñòè. Ïîýò ÷óâñòâóåò äâèæåíèå âðåìåíè. Îí ñîõðàíÿåò â ïåðåâîäàõ ïðèçíàêè ìèðîñîçåðöàíèÿ è ïñèõîëîãèè àíòè÷íîãî ÷åëîâåêà (ïîêëîíåíèå áîãàì, æåðòâîïðèíîøåíèÿ, ñòðàõ ïåðåä ñóäüáîé), íî âñå æå îñîáåííî âàæíû äëÿ íåãî òå ýëåìåíòû ñòàðèíû, êîòîðûå àññîöèèðîâàíû ñ ñîâðåìåííîñòüþ.
Ñèëüíû ðîìàíòè÷åñêèå íà÷àëà â ýëåãèè «Óìèðàþùèé Òàññ». Ýïèãðàô íà èòàëüÿíñêîì ÿçûêå èç òðàãåäèè Òàññî «Òîððèñìîíäî» ïðîâîçãëàøàë íåíàäåæíîñòü ñëàâû: ïîñëå òðèóìôà îñòàþòñÿ ïå÷àëü, æàëîáû, ñëåçíûå ïåñíè; ê ÷èñëó íåíàäåæíûõ áëàã îòíåñåíû è äðóæáà, è ëþáîâü. Áàòþøêîâ ñäåëàë ëèðè÷åñêèì ãåðîåì ýëåãèè ïðîñëàâëåííîãî èòàëüÿíñêîãî ïîýòà ñ òðàãè÷åñêîé ñóäüáîé — Òîðêâàòî Òàññî. Óâëå÷åíèå Òàññî, êàê è Äàíòå, îòíîñèòñÿ ê ïåðâûì âåÿíèÿì ðîìàíòèçìà â Ðîññèè.  áàòþøêîâñêîì îáðàçå ñî÷åòàþòñÿ äâà íà÷àëà — âåëè÷èå è òðàãåäèéíîñòü.  ëè÷íîñòè âåëèêîãî ïîýòà, òâîð÷åñòâî êîòîðîãî ïðîøëî ñêâîçü âåêà, êàê è òâîð÷åñòâî Òèáóëëà, Áàòþøêîâ îáíàðóæèë âîïëîùåíèå âàæíåéøåé è âå÷íîé, ñîãëàñíî ïîýòó, èñòîðè÷åñêîé çàêîíîìåðíîñòè: íåîöåíåííîñòü ãåíèÿ åãî ñîâðåìåííèêàìè, òðàãè÷íîñòü åãî ñóäüáû; åãî äàð ïîëó÷àåò «çàïîçäàëóþ îïëàòó».
Èñòîðè÷åñêàÿ ýëåãèÿ óòâåðæäàëà íðàâñòâåííóþ èäåþ íåîáõîäèìîñòè ÷åëîâå÷åñêîé áëàãîäàðíîñòè («ïàìÿòè ñåðäöà») âåëèêèì ëþäÿì-ìó÷åíèêàì, îòäàâøèì ñâîé ãåíèé äðóãèì. Âìåñòå ñ òåì â ýëåãèè çàìåòíà íðàâîó÷èòåëüíîñòü — èñòîðèÿ â ëèöå Òàññà äà÷à óðîê ïîòîìêàì.
Òâîð÷åñòâî Áàòþøêîâà — âåðøèíà ðóññêîãî ïðåäðîìàíòèçìà.
Ëèðèêà Áàòþøêîâà ïåðåæèëà ñâîå âðåìÿ è íå óòðàòèëà îáàÿíèÿ è â íàøè äíè. Åå ýñòåòè÷åñêàÿ öåííîñòü — â ïàôîñå «îáùåæèòåëüíîñòè», â ïîýòè÷åñêîì ïåðåæèâàíèè ìîëîäîñòè è ñ÷àñòüÿ, ïîëíîòû æèçíè è äóõîâíîé îêðûëåííîñòè ìå÷òîé. Íî è èñòîðè÷åñêèå ýëåãèè ïîýòà ñîõðàíÿþò ïîýòè÷åñêóþ ïðèâëåêàòåëüíîñòü è ñâîåé ãóìàííîé íðàâñòâåííîé òåíäåíöèåé, è ÿðêîé æèâîïèñüþ ëèðèêî-èñòîðè÷åñêèõ êàðòèí.
Ëèòåðàòóðà
1. Áàòþøêîâ Ê.Í. Ñî÷èíåíèÿ (ëþáîå èçäàíèå)
2. Ôðèäìàí Í.Â. Ïîýçèÿ Áàòþøêîâà. — Ì., 1971.
3. Ãðèãîðüÿí Ê.Í. Áàòþøêîâ // Ê.Í. Ãðèãîðüÿí. Ïóøêèíñêàÿ ýëåãèÿ: íàöèîíàëüíûå èñòîêè, ïðåäøåñòâåííèêè, ýâîëþöèÿ. — Ë., 1999.
Ðàçìåùåíî íà Allbest.ru
Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)
Библиографическая запись:
Патриотические темы в лирике К.Н. Батюшкова. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//russian_literature/istoriya-russkoj-literatury-xix-veka/patrioticheskie-temy-v-lirike-kn-batyushkova/ (дата обращения: 8.01.2022)
В августе 1812 года Батюшков едет в осажденную неприятелем Москву вывозить семейство Муравьевых в Нижний Новгород, а потом трижды проезжает через разоренную врагом, сожженную древнюю столицу. «Ужасные происшествия нашего времени, происшествия, случившиеся как нарочно перед моими глазами, зло, разлившееся по лицу земли во всех видах, на всех людей, так меня поразило, что я насилу могу собраться с мыслями и часто спрашиваю себя: где я? что я?… – пишет он Н. И. Гнедичу. – От Твери до Москвы и от Москвы до Нижнего я видел, видел целые семейства всех состояний, всех возрастов в самом жалком положении; я видел то, чего ни в Пруссии, ни в Швеции видеть не мог: переселение целых губерний! Видел нищету, отчаяние, пожары, голод, все ужасы войны… Ужасные поступки вандалов, или французов, в Москве и в ее окрестностях, поступки, беспримерные и в самой истории, вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством…
При имени Москвы, при одном названии нашей доброй, гостеприимной, белокаменной Москвы, сердце мое трепещет, и тысяча воспоминаний, одно другого горестнее, волнуются в моей голове. Мщения!
Мщения! Варвары! Вандалы! И этот народ извергов осмелился говорить о свободе, о философии, о человеколюбии; и мы до того были ослеплены, что подражали им, как обезьяны! Хорошо и они нам заплатили!»
«Я решился… отправиться в армию, куда и долг призывает, и рассудок, и сердце, сердце, лишенное покоя ужасными происшествиями нашего времени, – сообщает поэт Вяземскому. – Военная жизнь и биваки меня вылечат от грусти. Москвы нет! Потери невозвратные! Гибель друзей! Святыня, мирные убежища наук, все оскверненное толпою варваров! Вот плоды просвещения или, лучше сказать, разврата остроумнейшего народа… Сколько зла!»
Горестные переживания этих лет нашли прямое отражение не только в письмах Батюшкова, но и в его пронзительном послании «К Дашкову» (1813):
Мой друг! я видел море зла
И неба мстительного кары;
Врагов неистовых дела,
Войну и гибельны пожары.
Я видел сонмы богачей,
Бегущих в рубищах издранных.
Я видел бледных матерей,
Из милой родины изгнанных!…
Трикраты с ужасом потом
Бродил в Москве опустошенной,
Среди развалин и могил;
Трикраты прах ее священный
Слезами скорби омочил…
А ты, мой друг, товарищ мой,
Велишь мне петь любовь и радость,
Беспечность, счастье и покой
И шумную за чашей младость!
Среди военных непогод,
При страшном зареве столицы,
На голос мирныя цевницы
Сзывать пастушек в хоровод!…
Нет, нет! талант погибни мой
И лира, дружбе драгоценна,
Когда ты будешь мной забвенна,
Москва, отчизны край златой!
Батюшков догоняет наступающую русскую армию и участвует в ее заграничном походе ординарцем у прославленного героя – генерала Н. Н. Раевского. Поэт сражается отважно, не щадит себя, однажды в стычке с врагом едва не попадает в плен. В «битве народов» под Лейпцигом у него на глазах тяжело ранят Н. Н. Раевского, а по окончании жестокого боя он, обходя поле сражения, узнает о гибели лучшего друга И. А. Петина. Оплакав потерю, Батюшков оставляет его могилу на чужой немецкой стороне, но тень милого товарища следует за ним. Батюшков участвует в последней схватке с неприятелем и входит с русскими войсками в Париж.
В побежденной столице Франции Батюшкова удивляет поведение народа. Давно ли он свергал Бурбонов, давно ли восторженно принял власть Наполеона? А теперь те же самые французы хором кричат: «Русские, спасители наши, дайте нам Бурбонов! Низложите тирана! Что нам в победах? Торговлю, торговлю!» В стране, кичившейся своей свободой, утвердился торгаш. «Для нынешних французов ничего нет ни священного, ни святого, кроме денег, разумеется».
Из Парижа Батюшков отправляется в Англию, потом в Швецию. В элегии «На развалинах замка в Швеции» он погружается в горькую думу об исторических судьбах народов Европы. Отвага, мужество, готовность отдать жизнь за отечество – все это остается в далеком прошлом, «все время в прах преобратило»:
Где ж вы, о сильные, вы, галлов бич и страх,
Земель полнощных исполины,
Роальда спутники, на бренных челноках
Протекши дальние пучины?
Где вы, отважные толпы богатырей,
Вы, дикие сыны и брани и свободы,
Возникшие в снегах, средь ужасов природы,
Средь копий, средь мечей?
Батюшков отдает дань популярной в романтической поэзии «оссиановской» теме – суровый северный пейзаж, описание средневековых развалин, воспоминания о героическом прошлом. Открытием Батюшкова в этой элегии является соединение традиционных элегических мотивов о бренности земного бытия с мотивами историческими, за которыми скрывается современный подтекст. «Погибли сильные!» – таков горький итог элегического раздумья Батюшкова над судьбами человеческими, над современной Европой, покорившейся власти тирана, а теперь отдающейся во власть торгаша.
Неотступно преследует Батюшкова в этой связи память о безвременно погибшем герое, задушевном друге И. А. Петине. Он посвятит ему в прозе небольшой очерк «Воспоминание о Петине», а в поэзии – элегию «Тень друга» (1814). В ней отражены конкретные переживания Батюшкова во время морского путешествия из Англии в Швецию:
Я берег покидал туманный Альбиона:
Казалось, он в волнах свинцовых утопал.
За кораблем вилася Гальциона,
И тихий глас ее пловцов увеселял…
Все сладкую задумчивость питало.
Как очарованный, у мачты я стоял
И сквозь туман и ночи покрывало
Светила Севера любезного искал.
Бесподобна звукопись Батюшкова – эта ласкающая, как мягкое покачивание на морской волне, мелодия из звуков «л» и приглушенного сонорного «н». Во всем – предчувствие Пушкина с его элегиями «Погасло дневное светило…» и «К морю».
События Отечественной войны повлияли на Батюшкова иначе, чем на большинство его современников, охваченных патриотическим пафосом. Жуковский посвятил этой войне героическую песнь «Певец во стане русских воинов», Батюшков – грустную элегию, полную тяжелых раздумий о судьбах человеческих. Поэта поразила жестокость народа, которого он боготворил, культурой которого жил и питался долгие годы. Наступил кризис просветительского мироощущения, т. е. отречение от европейской мудрости эпохи XVIII века.
В специальном нравственно-философском трактате «Нечто о морали, основанной на философии и религии» Батюшков пришел к мысли о коренной противоречивости человека и о тщетности всех философских построений, основанных на ничем не оправданной вере в неизменную и добрую его природу. «Вот почему все системы и древних и новейших недостаточны! Они ведут человека к блаженству земным путем и никогда не доводят. Систематики забывают, что человек, сей царь, лишен венца, брошен сюда не для счастья минутного; они забывают о его высоком назначении, о котором вера, одна святая вера ему напоминает».
«Весь запас остроумия, все доводы ума, логики и учености книжной истощены перед нами; мы видели зло, созданное надменными мудрецами, добра не видали. Счастливые обитатели обширнейшего края, мы не участвовали в заблуждениях племен просвещенных; мы издали взирали на громы и молнии неверия, раздробляющие и трон царя, и алтарь истинного Бога; мы взирали с ужасом на плоды нечестивого вольнодумства, на вольность, водрузившую свое знамя посреди окровавленных трупов, на человечество, униженное и оскорбленное в священнейших правах своих; с ужасом и горестию мы взирали на успехи нечестивых легионов, на Москву, дымящуюся в развалинах своих; но мы не теряли надежды на Бога, и фимиам усердия курился не тщетно в кадильнице веры, и слезы и моления не тщетно проливалися перед Небом: мы восторжествовали».
Батюшков ссылается на мудрое предсказание французского религиозного писателя-романтика Шатобриана, творчеством которого он теперь увлечен. «Назад тому несколько лет Шатобриан сказал: „Храбрость без веры ничтожна. Посмотрим, что сделают наши вольнодумцы против козаков грубых, непросвещенных, но сильных верою в Бога?“ Все журналисты вступились за честь оскорбленной великой нации. Но предсказание сбылось». «Легионы непобедимых затрепетали… Копье и сабля, окропленные святою водою на берегах Тихого Дона, засверкали в обители нечестия, в виду храмов рассудка, братства и вольности, безбожием сооруженных; и знамя Москвы, веры и чести водружено было на месте величайшего преступления против Бога и человечества».
Иногда считают, что разуверение Батюшкова привело к безнадежному, пессимистическому взгляду на мир. Но это не так. Подобно Филалету Карамзина, Батюшков не утратил веры в просвещение. Он лишь решительно выступил против разума, ушедшего из-под контроля высокой нравственности, порвавшего со святыней. «С зарею наступающего мира, которого мы видим сладостное мерцание на горизонте политическом, просвещение сделает новые шаги в отечестве нашем, снова процветут промышленность, искусства и науки, и все сладостные надежды сбудутся; у нас, может быть, родятся философы, политики и моралисты и… долгом поставят основать учение на истинах Евангелия, кротких, постоянных и незыблемых, достойных великого народа, населяющего страну необозримую…» – заключает он свой трактат.
Батюшков пишет историческую элегию «Переход через Рейн» (1816), очеловечивая, подобно Жуковскому, историко-патриотическую тему, отказываясь от одического пафоса, соединяя интимно-лирическую интонацию с описанием исторических событий. Он вспоминает вначале далекое прошлое этого края, битвы римских легионов с варварскими племенами, победу христианства, героические времена рыцарства эпохи Средневековья. Он говорит о падении былой немецкой славы в эпоху наполеоновских войн, о завоевании Германии.
И час судьбы настал! Мы здесь, сыны снегов,
Под знаменем Москвы, с свободой и с громами!…
Стеклись с морей, покрытых льдами,
От струй полуденных, от Каспия валов,
От волн Улей и Байкала,
От Волги, Дона и Днепра,
От града нашего Петра,
С вершин Кавказа и Урала!…
С патриотической гордостью пишет Батюшков о вступлении России в европейскую историю в качестве страны-освободительницы, спасающей Германию от власти тирана, рисует образ русского ратника, который вспоминает реку любимых мест «и на груди свой медный крест невольно к сердцу прижимает». Поэт подводит читателя к истоку русской силы, храбрости и выносливости. Он видит его в святыне веры, объединяющей в единую семью простых ратников и стоящих над ними вождей. В элегии содержится зерно лермонтовского «Бородино» и даже толстовского молебна перед Бородинским сражением в романе-эпопее «Война и мир»:
Все крики бранные умолкли, и в рядах
Благоговение внезапно воцарилось,
Оружье долу преклонилось,
И вождь, и ратники чело склонили в прах:
Поют Владыке Вышней силы,
Тебе, Подателю побед,
Тебе, незаходимый Свет,
Дымятся мирные кадилы.
Именно в этот период расцветает талант Батюшкова. В 1817 году выходит первое собрание его сочинений под названием «Опыты в стихах и прозе». «Злодей! – пишет Батюшкову его друг Н. И. Гнедич. – Зачем же ты книгу эту сделал столь любезною, что, например, в Публичной библиотеке от беспрерывного употребления она в самом деле изодрана, засалена, как молитвенник богомольного деда, доставшийся в наследство внуку».
Романтический историзм начинает проникать и в позднюю антологическую лирику Батюшкова. Поэзия древних воспринимается им теперь как особый тип миросозерцания, замкнутый в самом себе и противоположный христианскому миру. Батюшков не только пишет об этом в упоминавшейся статье «Петрарка» (1815), но и создает цикл поздних антологических стихов «Из греческой антологии» (1817-1818). Здесь античная тема является уже не образцом и объектом подражания, а предметом глубокого поэтического постижения и воскрешения ушедшей в прошлое эпохи языческого мира, который не знал загробного существования и только в жизни земной видел единственный источник радости и наслаждения:
Я вяну и еще мучения терплю:
Полмертвый, но сгораю.
Я вяну, но еще так пламенно люблю
И без надежды умираю!
Так, жертву обхватив кругом,
На алтаре огонь бледнеет, умирает
И, вспыхнув ярче пред концом,
На пепле погасает.
Тогда же, летом 1819 года, он пишет оригинальные стихи о посещенных им развалинах города Байя близ Неаполя, частично затопленных морем. В них звучит историческая тема необратимого течения времени, оставляющего далеко позади языческое миросозерцание древнего римлянина:
Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней,
Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод.
Историческая тема все более настойчиво вторгается и в прозу писателя. Очерк Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» (1814) послужит Пушкину источником для поэмы «Медный всадник»: «…Что было на этом месте до построения Петербурга? Может быть, сосновая роща, сырой, дремучий бор или топкое болото, поросшее мхом и брусникою; ближе к берегу – лачуга рыбака, кругом которой развешены были мрежи, невода и весь грубый снаряд скудного промысла. Сюда, может быть, с трудом пробирался охотник, какой-нибудь длинновласый финн…
За ланью быстрой и рогатой,
Прицелясь к ней стрелой пернатой.
…И воображение представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные! – Из крепости Нюсканец еще гремели шведские пушки; устье Невы еще покрыто было неприятелем, и частые ружейные выстрелы раздавались по болотным берегам, когда великая мысль родилась в уме великого человека. Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал – и Петербург возник из дикого болота».
Но это была последняя вспышка поэтического гения Батюшкова: темное пятно, присутствие которого он чувствовал всю жизнь в своей душе, стремительно превращалось в черное облако. Сказалась дурная наследственность, полученная от матери, сказались тяжелые впечатления от кровавых войн, в которых ему пришлось участвовать.
Историко-литературное значение Батюшкова точно определил Белинский: «Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно. Одной этой заслуги со стороны Батюшкова достаточно, чтоб имя его произносилось в истории русской литературы с любовию и уважением».
08.06.2016, 3584 просмотра.
Инфоурок
›
Русский язык
›Презентации›Презентация по литературе на тему «Поэзия К. Н.Батюшкова» (9 класс)
Описание презентации по отдельным слайдам:
1 слайд
Описание слайда:
Презентация к уроку литературы в 9 классе Презентацию подготовила учитель русского языка и литературы МОУ «Вёскинская СОШ» Степанова О.А. Поэзия К. Н. Батюшкова
2 слайд
Описание слайда:
Что за чудотворец этот Батюшков. А. С. Пушкин.
3 слайд
Описание слайда:
Словно гуляка с волшебною тростью, Батюшков нежный со мною живет. Он тополями шагает в замостье, Нюхает розу и Дафну поет. Осип Мандельштам
4 слайд
Описание слайда:
В любом сборнике русской поэзии пушкинского времени переход от Жуковского именно к Батюшкову естествен и неизбежен. Эти два поэта были создателями русского романтизма и реформаторами нашего стиха, подготовившими появление Пушкина. К тому же на протяжении двадцати лет они шли рука об руку по жизни, оставаясь друзьями и единомышленниками.
5 слайд
Описание слайда:
В 1815 году Батюшков писал Жуковскому. “Дружба твоя для меня сокровище.” Но и поэзию Жуковского Батюшков ценил необычайно высоко и не раз доказывал, что истинный талант чужд зависти. Батюшков — один из тех многочисленных писателей, которые были обязаны Жуковскому и хлопотами перед сильными мира сего, и ободряющим словом в трудный час.
6 слайд
Описание слайда:
У Белинского мы находим высокую оценку роли Батюшкова в русской литературе: «Батюшков, как талант сильный и самобытный, был неподражаемым творцом своей особенной поэзии на Руси». Ему «немного не доставало, чтоб он мог переступить за черту, разделяющую большой талант от гениальности». За эту черту переступил Пушкин…
7 слайд
Описание слайда:
Возможно, некий парадокс заключен в том, что один из страстных и темпераментных лириков русской поэзии, «идеальный эпикуреец» (выражение Белинского) и певец наслаждений, Константин Николаевич Батюшков родился и прожил долгие годы и окончил свои дни на снежном-севере России, в краях вологодских.
8 слайд
Описание слайда:
Отец его, Николай Львович, был человеком мрачным и нелюдимым, хотя и достаточно образованным: в родовом поместье селе Даниловском хранилась прекрасная французская библиотека. Мать поэта вскоре после его рождения заболела неизлечимым душевным расстройством и умерла. Батюшков всегда носил в душе это горе: Отторжен был судьбой от матери моей, От сладостных объятий и лобзаний,— Ты помнишь, сколько слез младенцем пролил я!
9 слайд
Описание слайда:
Четырнадцати лет он был привезен в Петербург и определен в частный пансион. Здесь будущий поэт постигал премудрости языков, истории, статистики, ботаники и иных наук. К последнему году пансиона (1802) относится первое известное стихотворение Батюшкова “Мечта”. Поэт впоследствии много раз его переделывал, но достаточно взглянуть на две заключительные строчки этого ученического еще стихотворения, чтобы угадать будущего Батюшкова. Вот они: Так хижину свою поэт дворцом считает И счастлив — он мечтает!
10 слайд
Описание слайда:
В одной из статей Батюшков сформулировал главное в своем отношении к искусству и, пожалуй, самую суть своей личности: “Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека… Живи, как пишешь, и пиши, как живешь”. Вся биография Батюшкова, не столь уж богатая внешними событиями, все развитие его характера, смена настроений и мироощущение — в его стихах.
11 слайд
Описание слайда:
Он писал, как жил: в юности — светло и беззаботно, передавая в ярких образах всю полноту радости: Мои век спокоен, ясен, В убожестве с тобой Мне мил шалаш простой; Без злата мил и красен Лишь прелестью твоей! Или: О пламенный восторг! О страсти упоенье! О сладострастие… Всего себя забвенье!
12 слайд
Описание слайда:
Своего рода манифестом романтической лирики было стихотворение «Вакханка». “Философ резвый и пиит,” — так назвал Пушкин Батюшкова в юношеском послании Вакханка Все на праздник Эригоны Жрицы Вакховы текли; Ветры с шумом разнесли Громкий вой их, плеск и стоны. В чаще дикой и глухой Нимфа юная отстала; Я за ней — она бежала Легче серны молодой. Эвры волосы взвевали, Перевитые плющом; Нагло ризы поднимали И свивали их клубком. Стройный стан, кругом обвитый Хмеля желтого венцом, И пылающи ланиты Розы ярким багрецом, И уста, в которых тает Пурпуровый виноград — Все в неистовой прельщает! В сердце льет огонь и яд! Я за ней… она бежала Легче серны молодой. Я настиг — она упала! И тимпан под головой! Жрицы Вакховы промчались С громким воплем мимо нас; И по роще раздавались Эвоэ! и неги глас! <1815>
13 слайд
Описание слайда:
Современница вспоминала о молодом Батюшкове: «Дружба была его кумиром, бескорыстие и честность — отличительными чертами его характера. Когда он говорил, черты лица его и движения оживлялись, вдохновение светилось в его глазах. Свободная и чистая речь придавала большую прелесть его беседе». Увы, личные невзгоды, ужасы пережитых войн’ и тяжкая наследственная болезнь рано подточили силы поэта и переменили характер лирики Батюшкова. Его тяготили постоянное безденежье, материальная зависимость — сначала от отца, потом от старших сестер; не удалась и личная судьба: любимая девушка согласилась на помолвку с ним, не испытывая ответных чувств. Разве мог он принять согласие без любви, — он, писавший: “Жертвовать собою позволено, жертвовать другими могут одни злые сердца”.
14 слайд
Описание слайда:
И он пожертвовал собою, ибо жил, как писал. Печальные строки остались памятником этой любви: Я видел, я читал В твоем молчании, в прерывном разговоре, В твоем унылом взоре, В сей тайной горести потупленных очей, В улыбке и в самой веселости твоей Следы сердечного терзанья…
15 слайд
Описание слайда:
В 1813-1814 годах Батюшков участвовал в заграничном походе русской армии против Наполеона. Он был адьютантом генерала Раевского. Восприятие поэтом войны отличалось о восприятия современников. Война для него — весьма уродливая картина. Все пусто… Кое-где на снеге труп чернеет, И брошеных костров огонь, дымяся, тлеет, И хладный, как мертвец, Один среди дороги Сидит задумчивый беглец Недвижим, смутный взор вперив на мертвы ноги.
16 слайд
Описание слайда:
Реализм этой зарисовки чрезвычайно нов для тогдашней поэзии. Не традиционным оказался у поэта и образ воина, “ратника”. Вот герой элегии “Переход через Рейн”, русский солдат, оказавшийся на великой реке, на границе Франции: …Быть может, он воспоминает Реку своих родимых мест — И на груди свой медный крест Невольно к сердцу прижимает…
17 слайд
Описание слайда:
Возвратившись из-за границы, Батюшков еще два года прослужил в армии, а потом (1816 г.) вышел в отставку. Но прежнее ощущение радости жизни, переполнявшее его элегии и дружеские послания, уже не вернулось к поэту. Ему стали присущи смена бурной радости и глубокой тоски, вспыльчивость и переменчивость намерений. Минутны странники, мы ходим по гробам, Все дни утратами считаем, На крыльях радости летим к своим друзьям, — И что ж?… их урны обнимаем.
18 слайд
Описание слайда:
Батюшков не находил себе места: то он стремился в Петербург, то в Москву, то надолго уезжал в любимое Хантоново, имение матери в Череповецком уезде тогдашней Новгородской губернии. Беспощадная характеристика, данная Батюшковым самому себе (в третьем лице), показывает, что он понимал свое состояние: «Ему около тридцати лет… Лицо у него точно доброе, как сердце, но столь же непостоянное. Он тонок, сух, бледен как полотно. Он перенес три войны, и на биваках бывал здоров, в покое — умирал!.. Он вспыльчив, как собака, и кроток, как овечка. В нем два человека.” Да, характер Батюшкова был соткан из противоречий. Это отметил и его друг Жуковский в шуточном стихотворении: “Малютка Батюшков, гигант по дарованью:..”
19 слайд
Описание слайда:
Пушкин исключительно высоко оценил роль Батюшкова в истории русской литературы. Он писал: “Батюшков, счастливый сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же, что Петрарка для итальянского». Вот перед нами признанный шедевр батюшковской звукописи: Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы При появлении Аврориных лучей, Но не отдаст тебе багряная денница Сияния протекших дней, Не возвратит убежищей прохлады, Где нежились рои красот, И никогда твои порфирны колоннады Со дна не встанут синих вод. Все стихотворение построено на мажорном сочетании звуков “ро” — “ра”, которые оттеняются звуками “б”, “п”, “в”. К концу этот мажор затухает, и финал оркестрован под носовое “н”. В стихотворении вообще отсутствует звук “м”, который чаще всего встречается в русских словах. Но здесь для “чуткого уха” Батюшкова этот звук оказался лишним, и поэт обошелся без него. Можно сравнить здесь работу стихотворца с работой древних плотников, которые строили храмы “без единого гвоздя”.
20 слайд
Описание слайда:
Интересно, что Италия всегда казалась Батюшкову истинным приютом искусства, истинной родиной поэтов, не говоря уж о том, что все в Италии дышало воздухом античности, которую он боготворил. Великие итальянцы — Данте, Петрарка, Ариосто — всегда были для Батюшкова недосягаемым образцом. Но особенно близок ему был Торквато Тассо.
21 слайд
Описание слайда:
Горькая судьба Тассо вдохновила Батюшкова на знаменитую его элегию “Умирающий Тасс”. Это самое сильное, самое глубокое произведение Батюшкова на одну из его излюбленных тем: поэт и мир. Удивительно пророчество Батюшкова в этом стихотворении, сам выбор сюжета был уже предвидением. В примечании к элегии автор писал: “Тасс как страдалец скитался из края в край, не находил себе пристанища, повсюду носил свои страдания, всех подозревал и ненавидел жизнь свою как бремя. Тасс сохранил сердце и воображение, но утратил рассудок». Батюшков словно глядел на несколько лет вперед. Всего на несколько лет! “Погиб Торквато наш! — воскликнул с плачем Рим. Погиб певец, достойный лучшей доли!..” Наутро факелов узрели мрачный дым; И трауром покрылся Капитолий.
22 слайд
Описание слайда:
Болезнь брала свое, Батюшкову становилось все хуже… Жуковскому удалось добиться в конце 1818 г. назначения Батюшкова в состав Русской миссии в Неаполе. Друзья надеялись, что что поездка в Италию благотворно повлияет на поэта. Но тот писал из Италии: “Посреди сих чудес удивись перемене, которая во мне сделалась: я вовсе не могу писать стихов”… В апреле 1821 г. Батюшков получил бессрочный отпуск и неизлечимо больным воротился в Россию. Первые годы болезни были ужасны: скитаясь по Кавказу и Крыму фактически в полном одиночестве, он в припадках безумия уничтожил рукописи многих новых стихов; он не мог видеть книг и сжег • свою любимую дорожную библиотеку.
23 слайд
Описание слайда:
Медики оказались бессильны. В 1833 г. поэту была выхлопотана пожизненная пенсия, и Батюшкова отвезли на родину, в Вологду. В 1834 г. было издано собрание его сочинений, так и не ставшее известным живому еще автору. Друзья и родственники Батюшкова рассказывали, что в родном краю поэту стало лучше. Там прожил он до 7 июля 1855 года.
24 слайд
Описание слайда:
Слава одного из тончайших русских лириков, чистого душой человека с трагической судьбой надолго пережила Батюшкова. В XX веке поэт Осип Мандельштам писал о нем в своих стихах: Наше мученье и наше богатство, Косноязычный, с собой он принес Шум стихотворства и колокол братства И гармонический проливень слез. «Колокол братства» и «говор валов» поэзии, столь гармонично и столь нежно звучавшие в стихах Батюшкова, не замолкли и поныне.
-
Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта,
Вы можете оставить жалобу на материал.Пожаловаться на материал
- Сейчас обучается 938 человек из 79 регионов
- Сейчас обучается 318 человек из 65 регионов
- Сейчас обучается 1010 человек из 81 региона
Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:
также Вы можете выбрать тип материала:
Общая информация
Номер материала:
ДБ-232076
Вам будут интересны эти курсы:
Мы поможем в написании ваших работ!
ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Константин Николаевич Батюшков
1787—1855
Идейно-художественное своеобразие поэзии Батюшкова.
Белинский, определяя своеобразие поэзии автора «Вакханки», писал: «Направление поэзии Батюшкова совсем противоположно направлению поэзии Жуковского. Если неопределенность и туманность составляют отличительный характер романтизма в духе средних веков, то Батюшков столько же классик, сколько Жуковский — романтик». Но чаще критик восхвалял его как романтика.
Творчество Батюшкова весьма сложно и противоречиво. Это порождает большую разноголосицу в его оценке. Некоторые критики и литературоведы считают его неоклассиком (П. А. Плетнев, П. Н. Сакулин, Н. К. Пиксанов). Опираясь на явные связи поэта с сентиментализмом, его воспринимают то сентименталистом (А. Н. Веселовский), то предромантиком (Н. В. Фридман). Преувеличивая свойственные Батюшкову переклички с Жуковским, его причисляли к «унылому» романтизму. Но Батюшков, испытывая в начале своего творчества частичное влияние классицизма ( «Бог»), а затем гуманистическо-элегического романтизма, не принадлежал к правоверным приверженцам ни классицизма, ни элегического романтизма. Вся его литературная деятельность, поэтическая и теоретическая, в своей основе развертывалась в непрестанной борьбе с классицизмом и его эпигонами. Явно метя в классицизм, он спрашивал в «Послании к Н. И. Гнедичу»: «Что в громких песнях мне?» Батюшков выступил в сложных условиях переходного времени: уходящего, но еще активно действовавшего эпигонского классицизма, крепнувшего сентиментализма, возникавшего и приобретавшего популярность гуманистическо-элегического романтизма. И это отразилось в его поэзии. Но, испытывая и преодолевая воздействие литературных влияний, Батюшков формировался преимущественно как поэт гедонистическо-гуманистического романтизма. Для его поэзии характерно создание объективного образа лирического героя, обращение к реальной действительности, выразившееся, по словам Белинского, в частности, во введении в некоторые элегии «события под формой воспоминания». Все это было новостью в литературе того времени.
Большое количество стихов Батюшкова называются дружескими посланиями. В этих посланиях ставятся и решаются проблемы социального поведения личности. Идеал Батюшкова в художественном воплощении — определенность, естественность и скульптурность. В стихотворениях «К Мальвине», «Веселый час», «Вакханка», «Таврида», «Я чувствую, мой дар в поэзии погас» и подобных им он достигает почти реалистической ясности и простоты. В «Тавриде» сердечно начальное обращение: «Друг милый, ангел мой!» Пластично изображение героини, румяной и свежей, как «роза полевая», делящей с любимым «труд, заботы и обед». Здесь намечены и предполагаемые обстоятельства жизни героев: простая хижина, «домашний ключ, цветы и сельский огород». Восхищаясь этим стихотворением, Пушкин писал: «По чувству, по гармонии, по искусству стихосложения, по роскоши и небрежности воображения— лучшая элегия Батюшкова». Но ей не уступает элегия «Я чувствую, мой дар в поэзии погас». Искренностью чувств, задушевностью обращения к любимой она предвосхищает лучшие реалистические элегии Пушкина.
Подробности быта лирического героя ( «Вечер», «Мои пенаты») свидетельствуют о вторжении в поэзию повседневной жизни. В стихотворении «Вечер» (1810) поэт говорит о «посохе» дряхлой пастушки, о «лачуге дымной», об «остром плуге» оратая, об утлой «ладите» и других конкретных деталях воссоздаваемых им обстоятельств.
Яркая пластичность лучших произведений Батюшкова определяется строгой целенаправленностью всех средств их изображения. Так, стихотворение «К Мальвине» начинается сравнением красавицы с розой. Последующие четыре строфы обыгрывают и расширяют это сравнение. И грациозное произведение завершается пожеланием-признанием: «Пусть розы нежные гордятся На лилиях груди твоей! Ах, смею ль, милая, признаться? Я розой умер бы на ней». Стихотворение «Вакханка» воссоздает образ жрицы любви. Уже в первой строфе, сообщающей о стремительном беге вакховых жриц на праздник, подчеркивается их эмоциональность, порывистость, страстность: «Ветры с шумом разнесли Громкий вой их, плеск и стоны». Дальнейшее содержание стихотворения — развитие мотива стихийной страсти. Белинский об элегии «На развалинах замка в Швеции» (1814) писал: «Как все в ней выдержано, полно, окончено! Какой роскошный и вместе с тем упругий, крепкий стих!» (VII, 249).
Поэзии Батюшкова свойственна сложная эволюция. Если в ранних стихах он склонен выражать и изображать душевные состояния в большей или меньшей мере статически ( «Как счастье медленно приходит»), то в расцвете своего творчества поэт рисует их в развитии, диалектически, в сложных противоречиях ( «Разлука»; «Судьба Одиссея»; «К другу»).
Произведения Батюшкова, воплощая естественные, индивидуальные чувства и страсти, не укладывались в привычные жанрово-видовые формообразования и стиховые метроритмические схемы классицизма, предназначенные для выражения отвлеченных чувств. Следуя за Жуковским, поэт внес и свою долю в разработку силлабо-тонического стиха. «Легкая поэзия», требовавшая естественности, непосредственности, обусловила широкое обращение Батюшкова к разностопному ямбу, отличающемуся разговорностью, выразительностью, гибкостью. По свидетельству И. Н. Розанова, этим размером написано почти две трети его стихов ( «Мечта», «Послание к Н. И. Гнедичу», «Воспоминание» и др.). Но для большинства наиболее жизнерадостных лирических произведений, славящих любовь, Батюшков предпочел игровой хорей ( «К Филисе», «Ложный страх», «Счастливец», «Привидение», «Вакханка»). Раздвигая возможности силлаботоники, поэт, кроме четырехстопного ( «Как счастье медленно приходит»), шестистопного ( «Послание к стихам моим») ямба, также использует трехстопный. Живость послания «Мои пенаты», написанного трехстопным ямбом, вызвала похвалу Пушкина и Белинского.
Батюшков в ряде стихов показал образцы строфического искусства и замечательное мастерство симметрического построения стиха ( «На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина»; «К другу», «Песнь Гаральда Смелого», «Переход через Рейн»). Придавая своим стихам непринужденность, непосредственность потока чувств и мыслей, он чаще пользуется свободной строфикой, но и в ней стремится к симметрии ( «Веселый час»).
Заботясь о естественности стихов, поэт много внимания уделяет их благозвучности. Он любит музыкальные созвучия согласных: «Играют, пляшут и поют» ( «К Мальвине»); «Часы крылаты! не летите» ( «Совет друзьям»); «Во всем величии блистала» ( «Воспоминание»); «Коней сребряной браздой!» ( «Счастливец»). Искусно повторяя, концентрируя звуки п, р, б и др., поэт создает целую музыкальную симфонию в стихотворении: «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы При появлении аврориных лучей…» (1819).
Батюшков один из первых среди поэтов нарушает абсолютные границы между жанрами, установленные классицистами. Посланию он придает свойства то элегии ( «К другу»), то исторической элегии ( «К Дашкову»), он обогащает жанр элегии и превращает ее в лиро-эпическое произведение ( «Переход через Рейн», «Гезиод и Омир — соперники», «Умирающий Тасс»).
Расширяя возможности разговорной речи в поэзии, Батюшков достигает непосредственности в стихах: «Подайте мне свирель простую, Друзья! и сядьте вкруг меня Под эту вяза тень густую, Где свежесть дышит среди дня» ( «Совет друзьям»). Но при этом там, где необходимо, он обращается к анафорам ( «Отрывок из XXXIV песни „Неистового Орланда“), инверсиям ( «Тень друга») и к другим средствам синтаксической изобразительности.
Демократизируя литературный язык, поэт не страшится слов и выражений более широкого круга, чем любезное ему общество просвещенного дворянства. У него мы встретим уместно примененные слова: «крушиться» ( «Совет друзьям»), «топая» ( «Радость»), «рдеет» ( «Пленный»).
Пластической выразительности произведений Батюшкова помогают и точные, конкретные, изобразительные средства, в частности эпитеты. У него юность красная, вакх веселый, часы крылаты, луга зелены, ручьи прозрачные ( «Совет друзьям»), нимфы резвые и живые, сон сладкий ( «Веселый час»), дева невинная ( «Источник»), рощи кудрявые ( «Радость»), стан стройный, ланиты девушки пылающи ( «Вакханка»).
Но, полностью владея искусством художественного слова и блестяще проявив его во многих прекрасных лирических творениях, Батюшков оставил и стихотворения, в той или иной степени недоработанные. Это отметил еще Белинский. По его наблюдению, лирические произведения поэта по преимуществу «ниже обнаруженного им таланта» и далеко не выполняют «возбужденных им же самим ожиданий и требований». В них встречаются затрудненные, неуклюжие обороты и фразы: «Скорее морем льзя безбедно На валкой ладие проплыть» ( «Н. И. Гнедичу», 1808). Или: «Ведомый музами, в дни юности проник» ( «К Тассу», 1808). Они не всегда избавлены от неоправданной архаики: в элегии «Умирающий Тасс», написанной в 1817 году, встречаются слова, явно выпадающие из ее стиля: «кошницы», «лобзаний», «веси», «перст», «оратая», «зрел», «огнь», «соплетенный», «десницу», «стогнам», «глас», «небренной».
Батюшков — замечательный знаток античности. Он вводит в свои стихи исторические и мифологические имена этого мира. В стихотворении «Мечта» вспоминаются зефиры, нимфы, грации, амуры, Анакреонт, Сафо, Гораций и Аполлон, а в стихотворении «Совет друзьям» — нимфы, Вакх, Эрот. У него есть стихи «К Маль-вине», «Послание к Хлое», «К Филисе». Однако обилие античных имен, исторических и мифологических в стихах о современности, несомненно, привносит стилистический разнобой. Именно поэтому Пушкин по поводу послания «Мои пенаты» заметил: «Главный порок в сем прелестном послании есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни». В этом стихотворении в «хижине убогой» с «ветхим и треногим столом», «жесткой постелью», «рухлядью скудельной» соседствуют «кубки», «чаша золотая» и «ложе из цветов».