Сочинение по картине птичьи враги 6 класс

     В книжном собрании музея-заповедника «Парк  Монрепо» хранится  книга  одного из  самых  знаменитых  французских  литераторов  эпохи Просвещения  Жан-Жака Руссо  (1712-1778)  «Исповедь» («Les Confessions»). Книга издана на французском  языке.  (Париж, без года издания).

     Жан-Жак Руссо  (Jean-Jacques  Rousseau)  –   философ, писатель, мыслитель,  а также композитор, музыковед и ботаник.  Виднейший представитель сентиментализма.  Создатель «Общественного договора.»  Его называют предтечей Великой французской революции.  

     Француз по происхождению, Руссо был уроженцем  протестантской Женевы, сохранившей до XVIII свой строгий кальвинистский дух.  Он был ярым  приверженцем республиканских  порядков  своей родины. За идеализацию этих порядков  был назван  А.С. Пушкиным  «женевским гражданином» и «защитником вольностей и прав». 

     Жан-Жак Руссо родился 28 июня 1712 года в Женеве в семье зажиточного часовщика.  Он рано лишился матери, которая умерла при родах.  Его отец,  Исаак  Руссо  (1672-1747),  приучил с детства  сына к чтению и вместе они   до зари зачитывались  жизнеописаниями  Плутарха. Когда мальчику было 10 лет, отец оставил его в Женеве на попечение дяди по линии матери, а сам уехал в соседний кантон, где вступил во второй брак.  С 1723  по  1724 г.г. Жан-Жак провёл в протестантском пансионе   Ламберсье,  затем был отдан в ученики к нотариусу,  а затем  – к  гравёру.  Он много читал, даже во время работы,  за что подвергался суровому  обращению.  Как  напишет Руссо   потом в своей «Исповеди», из-за этого он привык  притворяться,  лгать и даже красть. Уходя по воскресеньям за город,  он часто возвращался,  когда ворота были уже заперты, и ему приходилось ночевать под открытым  небом. И  в 1728 году, когда ему было всего 16 лет, он покинул город.    

      В течение нескольких лет Руссо  служил лакеем  в разных аристократических домах, в том числе у г-жи де Варан в г. Аннеси.  Заботясь о его будущем, она поместила его в семинарию, а затем отдала в обучение  к органисту, которого  он бросил и захотел вернуться к своей покровительнице, но та в это время уже уехала в Париж.  Два года  он  скитался по Швейцарии, претерпевая всякую нужду, ночуя под открытым небом, но не тяготился этим, наслаждаясь  природой.

    Скитания эти закончились, когда  весной 1732 г. он снова стал гостем г-жи де Варан. Руссо оставался у неё до 1737 г., когда она отправила его лечиться в Монпелье.  По возвращении он нашёл свою благодетельницу близ г. Шамбери,  и снова обрёл здесь приют. Но он уже не был счастлив, как прежде, он начал уединяться, в нём стали проявляться  первые признаки мизантропии.

    Он отправился в Париж, чтобы представить  академии  изобретённую им систему обозначать ноты цифрами; она не была принята, несмотря на «Рассуждение о современной музыке», написанной Руссо в её защиту. Получив место секретаря у откупщика Франкёля,  Руссо стал своим человеком в кружке энциклопедистов, к которому принадлежали  г-жа дʼЭпине, её друг барон Гримм и Дени  Дидро.

     Летом 1749 г. Руссо шёл навестить Дидро, заключённого в Венсенском замке. По дороге, раскрыв газету, он прочитал объявление  от дижонской академии о премии на тему: «Содействовало ли возрождение наук и художеств очищению нравов».  Мысль, внезапно осенившая Руссо, заключает в себе всю суть его мировоззрения: «Просвещение вредно, и сама культура  –  ложь и преступление». Ответ Руссо был удостоен премии, всё просвещённое и утончённое общество рукоплескало своему обличителю.    Для него наступило десятилетие самой плодотворной работы и непрерывного торжества.

    Два года спустя его оперетта «Деревенский колдун» была поставлена на придворной сцене.  Людовик  XV напевал его арии;  Руссо хотели представить королю,  но он уклонился от чести, которая могла создать ему обеспеченное положение.  Он сам уверовал в свой парадокс, а точнее, увлёкся им, заявив, что хочет жить сообразно своим принципам. Он отказался от выгодного места у Франкёля и стал переписчиком нот, чтобы жить своим трудом. Он оделся в грубое сукно, отказался от вежливой речи, отвечая грубостью на любезности своих аристократических  друзей. Во всём этом было много театрального.  К нему шли толпы посетителей,  якобы  для переписки нот, а на самом деле только для того, чтобы взглянуть на него.  «Дикарь» сделался  «модным человеком».

    Когда  дижонская академия предложила в качестве конкурсной темы  «происхождение неравенства», он написал  «Рассуждение о неравенстве» ( «Discours sur lʼinégalité», 1753), где самыми счастливыми временами за всю историю человечества были названы первобытные времена. 

     Он рассуждал о том, как люди утратили своё первобытное блаженство и как цивилизация привела к моральному и физическому вырождению людей, и только народы, сохранившие свою первозданную простоту  (Руссо не приводит примеров),  остались сильными и добродетельными.  В своём трактате Руссо предал анафеме всю культуру, все завоевания цивилизации, все основы гражданского быта  –   государство, собственность, разделение труда и сами законы. Это радикальное осуждение прогресса при всей своей парадоксальности не являлось чем-то новым,  внове были стиль Жан-Жака  и тон его повествования.  Руссо снова получил премию Дижонской академии, а светское  общество опять с ликованием приветствовало своё осуждение.

     Свои представления о естественном состоянии человека он сделал общедоступными и популярными. В литературе эти идеи отразились в создании вечно юного и обаятельного образа «Робинзона» из романе Даниэля Дефо.  Руссо ввёл дикаря в парижские салоны, как предмет умиления, но в тоже  время он расшевелил в глубине человеческого сердца присущую  ему скорбь  о потерянном рае, об исчезнувшем «золотом веке».    

      Если первое рассуждение  о «вреде наук и художеств» было  скорее академической идиллией, то во втором он коснулся злобы дня и в его речах впервые зазвучала революционная струна века.  Нигде не было так много   освещённого обычаем и законом неравенства, как в тогдашнем строе Франции, основанном на  привилегиях. Третье сословие, поравнявшись  к концу  XVIII века  с дворянством в образовании и богатстве, завидовало дворянам вообще, провинциальное дворянство завидовало придворному и  т. д.  Руссо не только соединил отдельные голоса в общий хор:  он дал стремлению к равенству философское основание и привлекательный облик. 

     В результате ссоры Руссо разрывает отношения с  Дидро  и «энциклопедистами».  Он находит новый приют у герцога Люксембургского, владельца замка  Монморанси, предоставившего ему павильон в своём парке. Здесь Руссо  провёл 4 года, написав романы: «Юлия, или Новая Элоиза» («Julie, ou la Nouvelle Heloїse», 1761),  «Эмиль, или о воспитании» («Émile, ou de lʼEducation», 1762 ), и знаменитый «Общественный договор» («Le Contrat social», 1762 ). В этих произведениях Руссо изложил свои  общественные и политические идеалы.

    Во время печатания «Эмиля» Руссо был в большом страхе, он боялся, что его враги могут исказить текст.  Однако, роман вышел в свет, гроза разразилась несколько позже. Парижский парламент, готовя приговор иезуитам, решил  заодно осудить и философов.  За вольнодумство и неприличия  роман был приговорён парламентом к сожжению, а его автор  –  к заключению.  Руссо был вынужден покинуть гостеприимного герцога Люксембургского.  Его, правда, нигде не арестовали, ни в Париже, ни по пути, но везде ему чудились пытка и костёр, он всюду чуял за собой погоню. Он вернулся в Швейцарию, но страна справедливости и свободы не приняла своего блудного сына.  Женевское правительство по примеру парижского парламента  сожгло не только   «Эмиля», но  и  «Общественный договор». Женева лишила его прав своего гражданина. Руссо попросили выехать  даже из Берна, где он пытался найти приют. 

     Ко всем злоключениям присоединилась ссора с Вольтером  из-за  «Письма о зрелищах», в котором Руссо выступал против театра. Вольтер, живший рядом с протестантской  Женевой, всячески развивал  среди её жителей вкус  к театральным зрелищам. Он понял, что «Письмо» направлено против него; не зная меры в своём гневе, он возненавидел Руссо.  Вольтер издал анонимный памфлет, в котором обвинил Руссо в намерении ниспровергнуть женевскую конституцию и христианство, а также использовал всё своё влияние, чтобы ему был запрещён въезд в Женеву.

    Руссо вынужден был уехать в Англию по приглашению Юма.  Его нервная система была сильно потрясена, в таком состоянии он мог только изучать английские мхи и папоротники.  На фоне пережитых волнений его недоверчивость, мнительность и пугливое воображение разрослись до пределов мании; он поссорился и с Юмом.  Для него наступило новое четырёхлетнее скитание, ему казалось, что англичане хотят насильно удержать его в своей стране.

      В 1770 г. он  вернулся в Париж, где его никто не трогал, несмотря на вынесенный когда-то приговор. Для него наступила более мирная жизнь, но он по-прежнему не знал  душевного покоя.  В Париже он окончил свою  «Исповедь»  («Les  Confessions»), которая должна была поведать истину о нём самом и его врагах.  Его «Исповедь» содержит глубокий анализ душевных побуждений Руссо, и не во всём достоверное описание его злоключений.   Всё это  явлено читателю с почти беспримерной доверительностью, непосредственностью и болезненной проницательностью.     

     Руссо внёс свой вклад и в развитие политической философии.  В своём  знаменитом «Общественном договоре»  (1762), он попытался объяснить  причины социального неравенства. Ни прославления индивидуализма, ни апофеоза коллективизма в этом трактате нет.  Согласно  «Договору» верховная власть в государстве принадлежит всему народу.  Суверенитет народа неотчуждаем, неделим, непогрешим и абсолютен.  Основная мысль Руссо заключается в том, что личность должна  обладать самостоятельностью, устанавливая законы, соответствующие её устремлениям.  Общественный договор заключают зрелые годами граждане, которые готовы возложить на себя бремя гражданских обязанностей.  Здесь он выступает как демократ:  разумным и правильным является лишь такое общество, все члены которого участвуют в создании законов, т.е. обладают важнейшим из прав. 

     Не без влияния идей Руссо возникли такие новые демократические институты, как референдум, народная законодательная инициатива и такие политические требования, как возможное сокращение срока депутатских полномочий, обязательный мандат, отзыв депутата избирателями. 

     Судьба Руссо, во многом зависящая от его личных свойств, в свою очередь бросает свет на его личность, темперамент и вкусы, отразившиеся в его сочинениях. Наследие его необычайно по своему разнообразию и по степени оказанного им влияния.  Он явился предтечей романтического века, Лессинг назвал его «смелым мудрецом»; все корифеи  тогдашней немецкой литературы  –  Гёте, Шиллер, Кант (никогда не бывший романтиком)  –   находились под его непосредственным влиянием и были его фанатичными почитателями.  Руссо всюду напоминает, что человек по своей природе добр, но развращён установлениями общества, и что он всегда ищет более высокого самосознания, которое обретёт лишь в кругу свободных людей. Совокупный комплекс идей Руссо, т.н. «руссоизм», несомненно, повлиял на развитие европейской мысли и литературы второй половины  XVIII –  первой трети XIX века.

                                                                                                          Т.Л. Просина,
хранитель  музейных  предметов 
        ГБУК ЛО «ГИАПМЗ «Парк Монрепо». 
 
 

        Среди  редких книг, поступивших  в музейное  собрание  «Парка Монрепо»  из библиотеки Балтийского завода,  хранится  две  книги  выдающегося  французского  философа-просветителя   XVIII века Дени  Дидро  (1713-1784).  Это двухтомное издание на русском языке  под  общим названием:  «Об искусстве»,  вышедшее  в 1936 году;  перевод  с французского.  Т. I.  «Опыт о живописи.  Мысли об искусстве»; Т. II. «Салоны.»   Обе книги  выпущены  в Москве-Ленинграде  издательством   «Искусство».

      Дени  Дидро  (Denis  Diderot)   –   великий мыслитель-материалист,  блестящий  литературный критик и теоретик  искусства,  талантливый писатель,  публицист и драматург, основатель и редактор  знаменитой «Энциклопедии» ( 1751-1772),  иностранный  почётный  член  Петербургской Академии  наук  (1773).  Он сыграл  исключительную роль  в развитии передовой политической,  философской  и эстетической мысли эпохи Просвещения.

     Дидро родился 5 октября  1713 года в г. Лангре   (провинция  Шапмпань) в семье состоятельного ремесленника.  Его отец был ножевых  дел мастером, и мог гордиться тем,  что его ремесло передавалось из поколения в поколение в течение  двухсот  лет и своё скромное состояние он нажил честным трудом.  Отец не сумел определить способностей сына и сначала отдал его в обучение к  иезуитам, а затем в парижский коллеж  дʼАркур, имеющий вполне мирской характер.  Дидро ревностно изучает математику, английский,  итальянский, латинский и греческий языки.  Впечатления  столицы, влияние новых идей, уже носившихся в воздухе, чтение книг, содержание которых привело бы в ужас отца   –   всё это будоражило кровь и волновало ум  такой увлекающейся натуры, каким был молодой Дидро.  Его уже  было нельзя загнать в рамки мудрой и степенной педагогики.   

     Строптивость  Дидро,  его нежелание избрать для себя определённую профессию, вынудило отца на крайние меры   –   он лишает сына всякой материальной поддержки.  Он перестаёт посылать ему деньги,  и Дидро оказывается  в Париже одиноким и без средств  (однажды, ещё юношей, он был найден в обмороке от голода, а в зрелые годы был вынужден продать свою библиотеку  Екатерине II, чтобы было на что жить и дать приданое дочери).  Он зарабатывает себе на жизнь самым неблагодарным трудом  –  грошовыми уроками,  работой на книготорговцев,  заваливших его грудой низкопробных книжек для перевода и даже писанием проповедей для малограмотных  аббатов. 

       Тем не менее, именно в 30-е годы из Дидро формируется человек широких энциклопедических знаний.  Всё, что можно было тогда прочесть во французских переводах о движении новой философии и точных наук в Англии, шедшей тогда во главе пробуждавшейся Европы, было ему доступным и увлекало его, возбуждая смелость и пытливость духа.  Дидро не только усваивает научные достижения прошлого, он ищет новые решения вопросов,  стремясь привлечь  лучшие завоевания человеческой мысли на службу общественного прогресса.  

       Но его воспитывала и жизнь.  Уродливые проявления изуверства и суеверия,  поразительные во Франции в середине философского  XVIII  века,   ложные чудеса и феномены, показные выходки фанатиков,  произвол  во внутренней политике,  бесправность  и  эксплуатация  народа,  вызывали у  умного и наблюдательного  молодого человека  естественный протест. 
      В эти годы он вращается  среди  мыслящей,  но столь же бедной и обездоленной молодёжи, как и он сам.  Её привлекают и волнуют те же идеи, что и его.  Но именно среди этих «неудачников» он нашёл не только  единомышленников,  но и друзей   –   Ж.-Ж. Руссо,  дʼАламбера,  адвоката  Туссена.  Невероятная энергия,  впечатлительность и темперамент  молодого Дидро могли увести его  совершенно в другую сторону,  но,  к  счастью,  перевес  всё  же остался за быстро созревавшим дарованием мыслителя.   

      В 1741 году была напечатана  самая  ранняя его работа  –  переложение  «Опыта  о человеческом достоинстве и добродетели»  ( Inquiery Concerning  Virtue and Merit )  Шефтсбери,  в ту пору малоизвестного во Франции. В 1746 году появляется  оригинальное сочинение  Дидро   –   знаменитые  «Философские  мысли»  («Pensées  philosophiques»), где он выступает как скептик и вольнодумец  (были изданы анонимно).   Здесь были собраны его мысли о религии, нравственности,  общественном строе.   Сжатые,  остроумные,  содержательные, едкие, часто парадоксальные,  они  сразу же отвели  Дидро видное место в рядах  распространителей  новой  науки, возглавляемой  Вольтером.  «Философские мысли» ставили своей  целью освобождение человеческой природы и мышления  от гнёта  религиозных догматов. 

       Сразу же по выходе в свет  книга  была сожжена по приказу парламента  (вспомните «Философские письма»  Вольтера).  В его постановлении было указано, что автор  «с напускным притворством не признаёт ни одну из религий.»  Однако цензурные репрессии только усилили интерес к крамольному  произведению  Дидро.  Оно  немедленно было издано нелегально и получило широкое распространение.

       После  выхода  «Философских писем» репутация  Дидро  подверглась новому испытанию.  В 1749 году он опубликовал вызывающе  дерзкое  «Письмо  о  слепых в назидание зрячим»  (La Lettre sur  les  aveugles  à  lʼusage de ceux  qui  voient).  Дидро был заключён в Венсенскую  крепость-тюрьму, где  провёл около четырёх месяцев. Но эта  расправа не привела  к  нужному для властей  результату  и  в 1751 году Дидро  публикует «Письмо о глухих и немых»  (La Lettre  sur  les  sourds  et  les muets),  продолжавшее  более раннее   «Письмо  о   слепых».   Оба произведения исходят из теории  Дж.  Локка,  которую  Дидро и его друзья-просветители считали непреложной истиной:  не существует  «врождённых идей», всё знание  приобретается  из опыта.  В  обеих «Письмах»  главенствует дорогая для  Дидро мысль:  философу может потребоваться  «ослепить себя», чтобы по-настоящему видеть,  и  «стать  глухим»,  чтобы как следует слышать. 

       Ещё  с  40-х годов  Дидро хотелось создать нечто грандиозное,  такое научное предприятие,  которое  помогло  бы  наконец  побороть  тьму невежества,  нетерпимости,  произвола и поднять знамя разума, объединив для этого все просветительские силы.  И когда к нему явился книготорговец  Лебретон  с предложением  принять на себя редакцию перевода английской энциклопедии  Эфраима  Чэмберса  (1680-1740),  издания полезного, но чисто технического,  Дидро  увидел в этом знак,  веление  судьбы.

      Таким  начинанием,  грандиозным  предприятием стала для него  «Энциклопедия, или Толковый словарь  наук,  искусств  и ремёсел»  (Encyclopédie,  ou  Dictionnaire raisonné des sciences,  des  art  et  des métiers). Не рабское переложение чужого труда,  а создание стройной системы человеческих знаний.  Самостоятельный,  систематический обзор всех итогов науки,  всего опыта политической,  социальной и религиозной свободы,  свод всех  полезных для народа  открытий в мире агрономии, ремёсел, искусства,      с великой целью обновить и облагородить  жизнь   –   такую книгу  задумал он, ёщё сидя в каземате  Венсенской тюрьмы.  Там,  на  краях  страниц  «Потерянного рая»  Джона Мильтона,  Дидро написал план  издания  (Prospectus),  впоследствии развитый в обширном  «Вступительном рассуждении.»  

       По выходе из тюрьмы,  уже обладая  «привилегией» (разрешением),он,  с  большим знанием людей начал собирать вокруг себя  способных  и  знающих  сотрудников,  а также  талантливую молодёжь,  вдохновлённую  огромной задачей,  открывшейся перед ними.  Безусловно, что такую работу на  много  лет мог возглавить  только сам  Дидро.   Обладая самыми разнообразными знаниями   –   от  техники  и  ремёсел  до  философии,  эстетики,  естествознания и политических наук, он был самым подходящим человеком  для центральной,  объединяющей роли  (денежную сторону предприятия  взяли на себя издатель и ещё несколько лиц).  

       Он искусно провёл разделение труда:  редакторские обязанности взял на себя его близкий друг  Жан  дʼАламбер  ( 1717-1783),  который своим   ровным,  сдержанным характером  уравновешивал  неукротимую энергию  и боевой задор  Дидро.  Он также внёс  глубокие знания по математическим и философским наукам  ( К разделу «Математика» , которое он возглавил, дʼАламбер  написал  введение,  представляющее  собой  систематику наук:  оно навсегда останется  образцом научного изложения ).  К  работе над Энциклопедией  Дидро привлёк  лучшие силы, которые были в то время  во  Франции: он заручился  сотрудничеством  и поддержкой таких авторитетов,  как  Вольтер и Монтескьё.  Вместе с  дʼАламбером  Дидро написал знаменитый  «Discours  préliminaire», высказав  в  этом манифесте  требования правды,  близости к жизни и свободы творчества,  развенчав при этом  устарелые  и  незаслуженные  репутации. 

       В  1751 году вышел первый том  этого  небывалого,  колоссального  издания.  До  1772 года,  когда  вышли последние тома,  с чертежами и рисунками,  тянется многострадальная,  полная  гонений,  запретов  и приостановок  история великой  Энциклопедии,  давшей  имя  целому периоду в развитии человеческой мысли.  Работа, в конечном итоге составившая  17 томов текста  и  11 томов  таблиц,  потребовала  очень  многих усилий и времени.  Все лучшие годы  (тридцать с лишним лет жизни)  отдал  Дидро на эту проповедь освобождающего  знания.  То была главная цель его жизни,  перед ней бледнеют все остальные интересы и работы.  Довести дело до конца он решил невзирая ни на какие препятствия.  Духовенство  и  двор, цензура,  полиция и  иезуиты  –  все соединились в борьбе против  Энциклопедии.  В начале  60-х годов   дʼАламбер  покинул друга, заявив   Дидро,  что он больше не в силах делить  с ним  редакционные труды.  Пришлось  ему взвалить на себя и эту ношу.  В 1765 году были выпущены  в  свет десять новых томов  Энциклопедии.

 
      Статьи, основанные на фактах,  научном  и  практическом  опыте, проникнутые  желанием  народного  блага  (такова, например,  статья  Дидро » Liberté»),  действовали необыкновенно благотворно.  Живя по-прежнему очень скромно, порой испытывая настоящие приступы бедности,  великий  энциклопедист  держал в своих руках,  подобно Вольтеру,  направление  европейской  общественной  мысли.   Реформы,  свершившиеся  вскоре в разных странах,  сводились в исходной точке своей к тому,  что зародилось в  его голове,  среди тюремных впечатлений  Венсена.

       Удивительная талантливость и разносторонность  доставила  Дидро,  малоизвестному  изначально  провинциалу,  почти  царственную роль и главное место в тогдашних парижских салонах  (у г-жи  дʼЭпинэ, Гольбаха,  Гельвеция),  где зародились многие важные начинания в философии,  творчестве,  политике.  Несравненный  собеседник,  он поражал  блестящими  импровизациями.  Он  обладал  пламенным  красноречием  и  способностью  увлекать и убеждать  слушателей.    

      Через  Ж.-Ж.  Руссо  Дидро познакомился  с  бароном  Ф. М.  Гриммом,  немецким  критиком и  дипломатом  (1723-1807 ),  издававшим  рукописный  журнал  «Correspondanse  littéraire,  philosophique  et  critique», знакомивший  коронованных  особ  с  культурной жизнью  Парижа.  ( Журнал издавался в количестве  15 – 20 экз., с  1753  по  1792 г.г.;  подписчиками были  король шведский,  Екатерина II,  король польский  Станислав-Август  и  другие ).  На  страницах  «Correspondanse» обсуждались все литературные  и театральные новинки  Парижа,  почему он и является  столь  драгоценным   источником  для изучения того времени.  Когда  Гримм  начал выпускать  свой журнал,  он сумел  привлечь  Дидро  для работы в нём.   Начиная с 1759 года,  он освещал  в журнале  выставки живописи  и  скульптуры,  проводимые каждые два года в Лувре  (так называемые  «Салоны»).  

      Гримм  требовал  также  периодических отчётов  об этих выставках, и  тем  самым  побудил  Дидро  оставить  весьма заметный след  в художественной критике.  До его  Salons, которых он написал  восемь, не было таких тонких оценок не только технической,  но и  культурной стороны произведений,  таких  искусных характеристик  индивидуальности художника,  такой смелой полемики  с пережитками  старого академизма,  таких попыток установить основы искусства будущего,  с изучением природы и людей,  развитием пейзажной и жанровой живописи,  и вместе с тем,  способностью будить в сердцах  порыв к идеальному.  (При жизни Дидро  «Салоны» не  были  напечатаны, они выходили постепенно,  и лишь        в 1875-1877 г.г.  были собраны воедино в собрании его сочинений).

        В своём  «Essai  sur la peinture» («Эссе о художнике»),  Дидро  устанавливает  эстетические  основы искусства,  исходя из того взгляда, что  природа  –   главный источник вдохновения,  и только подражание ей одной  может обеспечить здоровое развитие искусства.  Он, конечно, был во многом дилетантом  в  вопросах  искусства,  но его замечательная  интуиция  внушила ему много верных решений и метких оценок,  укрепивших связь  между искусством и интеллектуальным движением эпохи. 

       Дидро  –  единственный из энциклопедистов,  кто  побывал в России,  совершив  для этого в октябре 1773 года  трудное путешествие  в Санкт-Петербург   (до той поры он не покидал пределов  Франции).  Переписка,  которую  Екатерина II начала вести с Дидро с первого года её царствования  (через  9  дней после воцарения),  старательно поддерживалась  такими  горячими  его поклонниками,  как  княгиня  Е.Р. Дашкова и русский  посол в Париже  князь  Д. А. Голицын.  В разнообразных  проектах  преобразований,  составленных  Дидро для  России,  сказались и его добросовестность,  и  практическое знание жизни,  умение  отзываться  на насущные  нужды  современности,  особенно в главном вопросе   –   освобождении крестьян.  
       Но, он опоздал с приездом.  Его  покровительница теперь была гораздо менее расположена слушать философов,  и тем более  –  выполнять их наставления.  Теперь она относилась  к  Дидро  скорее как  к  интересному,  тонкому  собеседнику,  оригинальному  мыслителю,  беседа с которым  доставляет  истинно  художественное наслаждение.  С ним она вела  себя  демократично  просто,  любовалась его горячностью и красноречием, но отклоняла  любые  его практические указания,  говоря,  что у него нет политического опыта.  

      После возвращения  из  России  ( март 1774 г.),  Дидро  написал  ряд сочинений,  посвящённых  перспективам  приобщения  России к европейской цивилизации.  (Кстати, в России он сильно простудился и до конца жизни так и не смог вернуть себе прежнего здоровья).  В Париже он опять принялся за работу,  обратившись на сей раз к изучению  естественных наук и медицины.   Одна из его работ на эту тему называлась  «Размышления  об истолковании  природы» ; в последние годы жизни он напишет  «Элементы физиологии» и несколько других  общедоступных  обозрений  науки.

      Даже беглого знакомства с произведениями  Дидро достаточно,  чтобы  показать во всём блеске эту  необычайно  одарённую натуру.  Он был одним из немногих,  кто опередил свой век,  пристально вглядываясь  в даль будущего.  Всё, что он создал,  сохраняет на себе следы его живительного влияния.  Один из главных зачинщиков  «просветительного века», он был врагом всякой схоластики и догматизма.  Он всегда  боролся за сближение философии и литературы  с живой действительностью,  ратовал за правдивое,  реалистичное искусство, выступал против  самых  разных  форм социального  угнетения.  Это был человек  невероятно  восприимчивый и быстро откликавшийся  на всё живое,  призванный всюду пробуждать жизнь и вести за собой людей.

                                                                                             Т.Л. Просина
хранитель  музейных  предметов 
          ГБУК ЛО «ГИАПМЗ «Парк Монрепо». 
 

      В  музейном собрании  «Парка  Монрепо» хранится две книги  великого французского философа и литератора  эпохи Просвещения Шарля-Луи де Монтескьё  (1689-1755).  Обе книги изданы на французском языке: «Персидские письма» т. II.  (Париж,  1886)  и  «О духе законов» Кн.  XXVIII  –  XXXI  (без выходных данных).

     Шарль-Луи  де  Монтескьё   (Charles-Louis de Secondat,  baron de la Brede et de Montesquieu)  –  один из выдающихся писателей и просветителей  XVIII века,  наиболее повлиявших на политическую и культурную жизнь Франции и Европы.  Известен как  защитник важнейшего  политического  принципа разделения законодательной,  исполнительной и судебной власти.  Родился в замке   Лабред  близ  г. Бордо  18 января  1689 года  в семье Жака де Секонда,  барона де Лабред. Принадлежал к одному из древнейших родов гасконского дворянства.  Рано потеряв мать, воспитывался в коллеже ораторианцев  в Жюйи  близ Парижа,  а затем, как и приличествовало выходцу из парламентского «дворянства мантии», начал изучать право  в университете  Бордо и в 1708 г. стал адвокатом.

      После смерти отца в 1713 г. Монтескьё,  известный до того как де  Лабред, получил пост  советника (судьи) в парламенте Бордо. Вскоре он женился;  был избран членом академии Бордо и после смерти дяди в 1716 г. получил титул барона де Монтескьё и наследственный пост заместителя председателя парламента  г. Бордо  (до революции парламентом во Франции назывался высший судебный, а не законодательный, как в Англии, орган).  

     Монтескьё, однако, мало интересовала карьера профессионального юриста.  Гораздо больше его интересовали идеи, стоявшие за существующими законами,  медленное развитие социальных институтов и принципы права.  Поэтому,  десять лет спустя, в 1726 г., он продал должность, что было вполне обычным для того времени, и посвятил свою жизнь научному и литературному труду.  Теперь вся жизнь Монтескьё почти целиком была посвящена чтению, размышлениям и занятиям наукой  – анатомией, ботаникой и физикой, приучившими его к наблюдательности, а затем  –  литературой, историей и правом.

     Литературную славу Монтескьё  принёс  роман  «Персидские письма» («Lettres persanes» – Амстердам, 1721;  русский пер. – 1789)  –  одно из лучших  произведений  философского жанра, столь характерного для  XVIII века.  Это едкая и живая сатира на французское общество, в котором вращался Монтескьё.  В романе использован восточный антураж, который автор позаимствовал из перевода «Тысячи и одной ночи», изданного Антуаном Галланом и описаний путешествий по  Персии  Ж.Тавернье и Ж. Шардена.  Сами же идеи романа изложены в форме переписки  двух друзей, в которой  персидские путешественники  –  Узбек  и  Рика –  описывают не только разнообразные глупости и недостатки, но и более серьёзные политические и религиозные злоупотребления во  Франции XVIII века.  В  «Персидских письмах» нападкам подвергается всё:  абсолютная монархия  Людовика XIV, религиозные войны, инквизиция и даже папа Римский.  

     Не довольствуясь персидской маской,  Монтескьё издаёт свои письма анонимно, опасаясь разозлить власть, так как острой сатире подвергался  сам государственный порядок, на котором держалось придворное общество. Рассуждения подданных персидского шаха  –  перчатка, смело брошенная французскому абсолютизму. «Дворянство дают только за сидение в кресле» – пишет перс Рика (Письмо 78).  «Великий аристократ  – это человек, лицезрящий  короля, разговаривающий с его министрами, а также имеющий предков, долги и пенсии»  –  вторит ему Узбек  (Письмо 88).  В своей переписке чужеземцы дивятся европейским нравам и издеваются над европейскими пороками.  «Персидские письма»  знаменуют собой момент разочарования высшего французского общества в королевском абсолютизме, начало рефлексии и саморазложения аристократического слоя.

     «Персидские письма» вызвали широкий резонанс во французском обществе и завоевали симпатии читающей публики.  Некий парижский издатель взывал к молодым авторам: «Напишите мне что-нибудь вроде «Персидских писем.» Но появившиеся в печати «Турецкие письма,» «Ирокезские письма»  –  эти имитации работы Монтескьё  –  даже близко не имели того успеха, который выпал на долю «Персидских писем.»  

     Уже после успеха романа , в 1728 г., Монтескьё был избран во Французскую академию  (после некоторых колебаний академиков).  В том же году он отправился в путешествие по Голландии, Австрии, Италии и  небольшим германским княжествам  вдоль Рейна.  Особенно важным было его двухлетнее  пребывание в Англии.  Здесь он посещал сессии палаты общин и с большим удивлением наблюдал критику политики правительства,  которая была разрешена оппозиционным партиям в парламенте и газетах. Такая свобода была невозможна в монархической Франции,  как, впрочем, почти во всём мире в то время.

      Итальянский правовед  Ч. Беккариа признавал, что  «Персидские письма» оказали значительное влияние на его трактат  «О преступлениях и наказаниях»  (1764),  в котором он выступал против пыток и призывал к более гуманной процедуре судебного разбирательства.  Письма, несомненно, оказали влияние и на творчество другого великого писателя и просветителя XVIII века  –  Вольтера,  который заметил: «Монтескьё сам мыслит и заставляет мыслить других.»  И сегодня  «Персидские письма»  читаются с удовольствием и не без пользы.  

      Но самым главным произведением  Монтескьё  стал  его трактат  «О духе законов»( De lʼesprit des lois, Женева,1748; русский пер. – 1810-1814).  Это  –  труд всей жизни писателя, результат многих лет чтения, размышлений и тщательной литературной работы.  Он является также фундаментальным трудом в области политической мысли.  Благодаря этой книге политическая и социальная наука получила художественную форму и стала доступной широкой публике. Что такое законы?  «Законы,  –  как утверждает автор в самом начале книги,  –   в самом широком значении этого слова  суть постоянные,  необходимые отношения, вытекающие из природы вещей.»   Следовательно, эти отношения внутренне присущи вещам,  их можно найти и исследовать. 

     Эти отношения  видоизменяются  сообразно с условиями,  в которых живут люди и  зависят от многих факторов  –  типа правления  (тирания, монархия,  демократия ),  физических особенностей страны, её климата, географического положения и величины, образа  жизни и количества населения,  религии, которую оно исповедует,  степени свободы,  допускаемой  государством,  богатства,  торговли,  а также норм морали, привычек и обычаев её жителей. Наконец, законы находятся в известном отношении между собой, со своим возникновением, с целью законодателя,  с порядком вещей, на котором они основаны. Таким образом,  в законах  Монтескьё  видит не произвольное создание людей, а результат объективных  условий.  Поэтому рассматривать законы следует во всех этих отношениях.  

     Этим и задался Монтескьё в своём сочинении.  Он исполнил свою задачу в 31 книге, один только перечень которых указывает на разнообразие и интерес содержания «Духа Законов.» Невозможно передать в  небольшой статье всё содержание этого великого произведения, но упомянем хотя бы одну, одиннадцатую книгу, эту сердцевину «Духа законов» : она заключает в себе учение Монтескьё о государственных учреждениях, обеспечивающих политическую свободу.  ( В нашем музейном фонде хранятся  последние 4 книги «Духа законов», касающиеся феодального законодательства  Франции, которое во времена Монтескьё имело практическое значение, так как служило основанием тогдашнего государственного и общественного порядка). 

      Под все эти категории законов Монтескьё подводил бесчисленные собранные им факты, и здесь обнаружилась ещё одна черта его таланта и метода  –  искусство обобщения, умение делать правильные выводы. Эти обобщения дают жизнь и смысл  сырому материалу, и представляют собой, если можно так сказать,  обширный музей, в котором историки впервые научились понимать факты своей науки, подводя их под законы. Но, метод был новым,  поле не возделано и даже выдающийся ум Монтескьё допускал поспешные и не всегда верные выводы.  Отсюда целый ряд натяжек и  парадоксов.  Например, такое обобщение:» естественным последствием торговли бывает наклонность к миролюбию» –  положение только отчасти справедливое, т.к. соперничество в торговле не менее часто бывало поводом к войнам, чем любовь к военной славе. 

      Тем не менее, метод Монтескьё в «Духе законов» содействовал  успехам истории: он положил начало историческому методу.  Многими, выведенными из этого метода взглядами, Монтескьё не только опережал свой век, но и шёл вразрез с господствующим настроением.  Так,  для Монтескьё не существовало вопроса о лучшем,  идеальном образе правления, т.к. законы отдельных народов не только крайне разнообразны,  но и не везде приложимы.  Ещё в «Персидских письмах» он писал: » наиболее совершенно то правительство, которое достигает цели с наименьшими затратами и ведёт людей способом, наиболее соответствующим их свойствам и наклонностям.» 

       Одним из важнейших взглядов  Монтескьё,  также выведенным из наблюдений над историей человечества, был призыв к гуманности.  В этом вопросе он является могучим просветителем своего времени.   Центральным пунктом его проповеди  гуманности можно признать главу о смягчении уголовных наказаний, т.к. суровость наказания , по Монтескьё, есть   бесплодная  жестокость;  опасна не умеренность в наказаниях,  а безнаказанность преступления.  Далее, ограничивая страшное понятие об  «оскорблении его величества», под которое со времён римлян подводили и политические интриги, и неосторожные слова,  Монтескьё отстаивает великий принцип  свободы мысли.  

     Еще более мужества нужно было в то время,  чтобы вооружиться против злоупотребления именем и понятием Бога.  На светскую точку зрения Монтескьё встаёт и в коренном религиозном вопросе о веротерпимости, хотя здесь он очень осторожен в форме: Монтескьё  бичует фанатическую Францию в образе Японии. Вообще на религию Монтескьё  смотрит с точки зрения политика и скептика XVIII века: он боится всякой религиозной пропаганды и советует не допускать её в государстве.

     Возможно, он не всегда осознавал теоретическое значение своих наблюдений по самым разным вопросам  (например, по вопросу влияния климата),  но верное чутьё, что исторические явления могут и должны быть объяснены причинами,  никогда не подводило его.  Разыскивая везде причины  исторических  явлений и открывая законы, Монтескьё  выстраивал здание исторической науки.  

     Как бы то ни было, труд великого просветителя имел роковое влияние на судьбу монархии во Франции.  Монтескьё  был не только поклонником свободы,  но и отличался глубоким пониманием её сущности.  Он мечтал о такой форме правления для своей страны, где бы господствовал патриотизм и гражданская доблесть.  И самый сильный роковой удар  он нанёс старому порядку в своей  XI  книге, изображавшей английскую конституцию.  Здесь заслуживает внимания разграничение, которое он проводит между народовластием и свободой народа, а также положение, что демократия сама по себе не служит обеспечением свободы, встречающейся только в государствах,  где власть умеренна.

       Теоретическим основанием английской конституции  у Монтескьё  служит учение о разделении  власти на законодательную,  исполнительную и  судебную. ( Заимствовав  это учение у Дж. Локка, он несколько видоизменил его).  Это делается для того, что бы власть над жизнью и свободой граждан не стала произволом.  Эти гарантии Монтескьё  находит в английской конституции,  которую он показывает не как историческую,  а как типическую организацию. Но не только в одном разделении ветвей власти видел Монтескьё обеспечение  свободы.  Для этого необходима гарантия против злоупотребления властью, т.е. такой порядок вещей, при котором одна власть может остановить  другую  ( le pouvoir  arrête le pouvoir ).  Для осуществления этого принципа должно предоставляться право veto. 

      На самом деле, схема, начертанная Монтескьё,  отличалась от действительного строя  Англии.  Он дал английскому парламенту гораздо более демократичную основу, чем та, которую тот имел в действительности. Так,  хотя король и назначал министров,  но выдвигал их из числа вождей правящей партии.  Так что в Англии  времён Монтескьё не было того  разделения властей, о котором он говорит:  парламент во многом соединял в своих руках законодательную и исполнительную  власть.

      Желал ли Монтескьё применения  английской конституции во Франции  –  этого он прямо не высказывает, возможно из предосторожности и желания, чтобы его книга обращалась во Франции с именем автора.  Возможно, у него были и другие соображения.  Ещё в «Персидских письмах»  он высказывает основное положение своей политики: «иногда необходимо изменять законы, но случаи эти редки,  и когда они бывают,  то следует касаться существующего лишь трепетной рукой.»  Наконец, можно думать, что Монтескьё  желал не ниспровержения старого порядка, а лишь исправления вкравшихся в него многих злоупотреблений,  главным из которых он считал деспотизм.  ( Книга «О духе законов» в 1751г. попала в «Индекс запрещённых книг», а годом раньше вышла блестящая работа Монтескьё «В защиту духа законов» ( «Défense de lʼеsprit des lois», 1750 ).

     Как бы то ни было, книга  «О Духе законов»  сделалась главным наследством,  которое оставил после себя Монтескьё, по сути, она является  его политическим завещанием.  К ней с большим уважением относились  умеренные лидеры начального периода Французской революции,  и если бы  Людовик  XVI оказался более сильным и дальновидным правителем,  во Франции могла бы установиться конституционная монархия в духе английского правления.  А учение о «равновесии властей» было усвоено английским публицистом  Блэкстоном практически без критики.      

    На французскую революцию всего сильнее Монтескьё повлиял теми сторонами своего учения, которые соответствовали демократическим настроениям:  своим отождествлением монархии с исполнительной властью,  что отводило ей подчинённое положение в государстве;  своей теорией о разделении ветвей власти и о назначении королём министров из лиц, стоящих вне палаты,  что стало в 1789 г. главным препятствием в создании либерального правительства во главе  с Мирабо и примирении Национального собрания с королём; и наконец, своей теорией, что республиканский дух тождествен с любовью к отечеству и гражданской добродетели  –  теорией, которой  Робеспьер и якобинцы воспользовались в непредусмотренном Монтескьё духе.

     Огромной популярностью  книга Монтескьё пользовалась в США.  На заседании Конвента в Филадельфии летом 1787 г. «знаменитый Монтескьё»  часто цитировался по поводу жизненно важного вопроса о разделении ветвей власти, и как писал Джеймс Мэдисон в «Федералисте:» «…если  г. Монтескьё  и не имеет приоритета в авторстве этой ценнейшей политической концепции, то ему, по крайней мере, принадлежит заслуга в том, что он наиболее действенно ознакомил с ней человечество.»

     Монтескьё  умер в Париже  10  февраля 1755 года, истощённый многолетними исследованиями и литературной работой,  почти ослепший от катаракты,  но всё-таки закончивший свой огромный труд  и познавший великую славу

Т.Л. Просина,
хранитель  музейных  предметов 
        ГБУК ЛО «ГИАПМЗ «Парк Монрепо». 

      Продолжаем тему россики на примере живописного собрания Гатчинского дворца  (журнал «Старые годы» за октябрь-декабрь 1916 года).

      В небольшой заметке о художнике Ж.-Л. Вуале мы уже обращались к этой теме.  Термин  россика  употребляется только в отношении иностранных художников,  работавших в России  в XVIII  –  первой половине XIX века по заказам императорского двора и русской знати.  Возможно, термин несколько условен, но он лаконичен, прост и удобен в обращении.

      Несомненно, мы многим обязаны пришельцам  –   иностранным мастерам, приехавшим в Россию работать и заодно учить начинающих русских художников ремеслу и мастерству. Не секрет, что первыми учителями в созданной в 1757 году Императорской Академии  художеств были иностранцы.
     Они не только сумели приспособиться к непривычному, чуждому им образу жизни, но и внесли огромный вклад в развитие культуры своей новой Родины.  

      Лампи,  Ротари,  Рослин,  Вуаль,  Каравакк,   Лагрене,  Торелли,  Токке,  Эриксен,  Валериани,  Квадаль,  Тончи, братья Гроот  –  вот неполный перечень тех, чей талант и трудолюбие составили славу России.
      Живописная сокровищница Гатчинского дворца хранит  в своих стенах  большое  собрание произведений заморских мастеров.
     Одни из этих творений более талантливы, другие  –  менее;  какие-то из них выставлялись ранее на выставках и уже вошли в научный оборот, другие  –  нет.
     Но есть ряд произведений и имён художников, которые сейчас почти неизвестны широкому кругу любителей живописи.  

    Таков Лукас Конрад Пфандцельт  (1716-1786)  –  немецкий портретист,  живописец на исторические и мифологические темы,  копиист.  
     Автор ряда портретов представителей царской семьи Романовых,  в том числе портрета императора Петра III Фёдоровича, на котором он изображён в рыцарских латах  (репродукция портрета  –  в журнале «Старые годы» за июль-сентябрь 1911г.).  Как примеры редкой для России XVIII века исторической  живописи можно упомянуть два парных портрета  (оба  –  копии с портретов Г.-К. Гроота)  –  «Конный портрет  императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком-скороходом» (1757г., Русский музей)  и  «Конный портрета великого князя Петра Фёдоровича»  (1747 ?,  Русский музей),  а также коронационный  портрет   императора  (1761 г.,  сейчас  – в  Эрмитаже).    

     Как многие художники того времени, создавал произведения на мифологические и исторические сюжеты.  В картине  «Венера, Марс и Амур»  (её  репродукция помещена в журнале  «Старые годы», октябрь-декабрь 1916г. ), художник использовал расхожий мифологический сюжет (кто только не писал в те годы самых разнообразных Венер, Марсов и Амуров !).   

    Эти полотна,  возможно, не впечатляют особыми художественными достоинствами, но изображения лиц дома Романовых имеют значение для  истории России середины XVIII века, а мифологический сюжет привлекает приятной итальянской декоративностью.

     Личность Луки Пфандцельта интересна ещё и тем, что он  –  первый профессиональный реставратор в России.  Художник прибыл в Россию по приглашению императрицы Елизаветы  Петровны в 1743 году.  Этот год и  считается  началом реставрационной деятельности в стране.   В ноябре того же года поступил  подмастерьем к художнику-портретисту Георгу Кристофу Грооту  (1716-1749),  «с тем, чтобы под его смотрением находящиеся во дворцах в Санкт-Петербурге , в Селе Сарском  и  других местах картины починять и в хорошем состоянии содержать».                    
      С 1764 до 1775 года  –  первый хранитель и реставратор картинной галереи Эрмитажа.  При нём коллекция постоянно пополнялась новыми экспонатами,  были куплены многие частные собрания.  Пфандцельт много лет занимался описанием эрмитажной коллекции и её реставрацией.  

     Кроме того  –  коллекционер и антиквар,  владелец большого собрания картин и эстампов старых западноевропейских мастеров  (Рембрандт, Теннирс,  Дюрер и др.). Занимался он и торговлей произведениями искусства.  Имел собственную мастерскую,  в которой обучались его соотечественники   –  художники  Карл-Людвиг  Христинек  (1732-1792) и Генрих  Бухгольц  (1735-1781). Можно сказать, что в его лице счастливо слились художник, реставратор и знаток искусств.

    Как реставратор Пфандцельт прославился тем, что фактически спас почти истлевшую картину  «Христос и блудница», автором которой считается Лукас  Кранах-младший   (XVI век).  Он перевёл картину с прогнившего дерева на медную доску и успешно реставрировал её, вернув уникальному произведению искусства прежнюю красоту и блеск.  Надпись на обратной стороне медной доски гласила: «Эту картину спас от близкой гибели Лукас Пфандцельт  из Ульма, придворный художник.  Петербург, 1770 г.»

     В том же 1770 году она была выставлена на всеобщее обозрение в Академии художеств и вызвала всеобщий восторг.  Для  XVIII века это казалось чудом. Иностранцы, бывшие тогда в Петербурге, отмечали выдающуюся роль Пфандцельта как реставратора и организатора эрмитажной коллекции.
     Реставраторы-профессионалы и теперь высоко оценивают эту работу.  Сейчас картина  «Христос и блудница» находится в постоянной экспозиции Государственного Эрмитажа.

    Иоганн Фридрих Гроот  (1717-1800, в России  –  Иван Фёдорович ), младший брат Георга Кристофа, приехал в Россию  из  Вены  в  1743 году.       Был «зверописцем»,  как тогда говорили  и весьма прославился на этом поприще.  Виртуозно писал птичьи перья , мех животных,  впоследствии создал много натюрмортов, сцен с птицами и животными.  В Гатчинской коллекции ему принадлежит великолепный «Белый павлин с петухом» (1784). Младший Гроот вполне может считаться «отцом»  русского натюрморта.

    Людвиг Гуттенбрунн  (1750-1819)  –  австрийский художник, приехал в Россию в 1795 году, в 1800 году получил звание академика. Ещё живя в Риме в 1787 г., выполнял заказы Екатерины II для Царскосельского дворца.  Плодовитый портретист и хороший копиист весьма ценивший своё творчество.  (В Москве назначил высокие цены за свои произведения и целый год не снижал их, в результате чего заказчики были вынуждены согласиться на его требования).  В Гатчине его кисти принадлежат два парных «жанра»  – «Девушка в окне » и «Девушка с птичкой»   ( оба –  около 1779 г),  характеризующие его как художника «среднего вдохновения и среднего, хотя и уверенного мастерства».  На родину вернулся в начале XIX века.

     К этой же плеяде принадлежит забытый ныне французский художник-пейзажист второй половины XVIII –  начала XIX века  Жерар де ла Барт.  Годы жизни неизвестны, сведения о нём незначительны и противоречивы. Ученик Жан-Мари Вьена.  В России работал с 1787 по 1810 годы  (23 года).

      В Гатчине ему принадлежат два вида Царского Села 1788 года  –  «Большое озеро в Царском Селе» и «Большой каприз» в Царском селе». Возможно, с художественной точки зрения достоинства этих произведений невелики, на зато интересны с исторической  –  как для истории Царского села, так и для истории русского быта.

     Нельзя не упомянуть о его серии из 16 живописных видов  «исчезнувшей,  допожарной Москвы», т.е. той Москвы,  которой  больше нет  (1794-1798гг., акварель, масло).  На своих картинах  де ла Барт изобразил «диковинный, полный простора, света и воздуха город, подобного которому нет ни в одной западной стране».  

    15 картин поступили в Русский музей в 1931 году из Александровского дворца в Царском селе; ранее никогда не экспонировались в полном объёме  (16 -я картина попала в годы Второй мировой войны в Австрию и там погибла ).
     В «Старых годах» за июль-сентябрь 1911 года представлены четыре репродукции с картин французского художника:  «Вид Подновинского предместья в Москве», «Вид старой площади в Москве «, «Вид города Москвы, снятый с балкона императорского дворца по правую сторону», «Вид  Серебренических бань и окружности их в Москве» . Виды города стали известны благодаря гравюрам, выполненным разными мастерами и изданными в Москве  купцом  Ж. Вальзеном в 1799 году. Гравированные листы  были посвящены императору Павлу I.

   На тот момент все четыре акварели принадлежали  Е. В. Принцессе Е. Г. Саксен-Альтенбургской.  Несмотря на то, что они никогда не входили в коллекцию Гатчинского дворца, мы благодарны иностранному художнику за то, что он оставил нам бесценные изображения великого города и думается, что упоминание о них не покажется лишним. К слову сказать, гравюры с картин де ла Барта часто входили в разные полиграфические издания и были очень популярны.  Как и ко всем старинным произведениям искусства, интерес к ним со временем только возрастает.

     Карл-Фердинанд фон Кюгельген  (1772-1832)   –   российский художник-пейзажист немецкого происхождения.  Учился живописи во Франкфурте,  в 1791 г. отправился в Рим для дальнейшего образования. В 1798 был приглашён в Петербург ко двору императора Павла I (вместе с братом-близнецом Герхардом, тоже художником),  где оба получили статус придворных живописцев. В 1804 году получил звание академика Санкт-Петербургской Академии художеств.  Из России не уехал, жил здесь до конца жизни.

    Карл Кюгельген остался в истории как художник, первым запечатлевший пейзажи новых владений Российской империи  –  Крыма, Финляндии, Эстонии.  Он и далее работал при дворе и ему довелось первому из художников исполнить портреты нового императора Александра I и его супруги императрицы  Елизаветы Алексеевны.

     В гатчинском собрании  представлены  два интересных вида Павловска его кисти  –  «Большой дворец»  и  «Храм Дружбы». Они созданы тем тонким приёмом, который придаёт столько прелести творениям старины.
    Практически неизвестный  в России Андреас Гаспар Гюне  (1749-1813)  –  немецкий живописец, уроженец Гамбурга. Портретист, автор картин на исторические и аллегорические сюжеты. Ученик Торелли, Менгса и Тишбейна.  В 1785 году по приглашению Екатерины II приехал в Россию, где прожил до конца жизни.  Преподавал в Академии художеств и оказал значительное влияние на своих учеников как исторический живописец.

    Три его картины, представленные в Гатчине, характеризуют Гюне как талантливого художника исторического жанра:  «Екатерина Великая возлагает Чесменские трофеи на могилу Петра Великого»  (1791г.),  «Семейство Дария перед Александром Македонским» (другое название – «Взятие города Тира Александром»,  1789 г.,), «Таврида принимает законы Российские»  (1791г.).  В этих работах он проявил себя как достойный ученик знаменитых наставников.  (Репродукции с двух последних работ представлены в «Старых годах» за октябрь-декабрь 1916 г.).  За картину «Взятие Тира» в 1794 году получил звание академика.

     Для русского искусства конца XVIII века подобные творения служили прекрасным уроком и указывали верный путь для дальнейшего развития жанра исторической живописи.

     В заключение упомянем портрет великой княгини Марии Павловны (1786-1859), третьей дочери Павла I и Марии Фёдоровны,  с 1804 г. великой герцогини  Саксен-Веймарской.  Портрет написан знаменитым немецким живописцем Иоганном-Фридрихом-Августом Тишбейном  (1750-1812), жившем в России  с осени1806 по осень 1808 гг.  Является вариантом портрета  великой княгини в парадном туалете 1805 г., известного в повторениях и гравюрах.  

     «Прелестный лебедь «Павлова гнезда» и Веймарской короны украшенье» –  так называли одну из самых красивых  и талантливых женщин своего времени.  Интимность образа и мягкость цветовой гаммы  –  главные достоинства  портрета, на котором изображена «жемчужина семьи Романовых»  великая княгиня Мария Павловна.

     С тех пор прошло много лет и произошло много трагических событий, в том числе и две мировые войны.  Номер журнала «Старые годы» за октябрь-декабрь 1916 года оказался последним, больше журнал не выходил. Многие картины из Гатчинского собрания потеряли своё прежнее «местожительство».  Какие-то произведения оказались в других музеях   –   Эрмитаже, Русском музее, какие-то вообще были вывезены за границу.  

   Их давно уже нет, ни  живописцев, ни тех, кого они запечатлели на своих полотнах.  Но прекрасные видения прошлого вновь встают перед нами и заставляют снова и снова вдыхать аромат давно ушедшего невозвратимого  времени.                                                                                        
                                                                                 

Материал подготовила Т.Л.Просина,  хранитель музейных предметов
ГБУК ЛО «ГИАПМЗ «Парк Монрепо».                                      

Журнал «Старые годы» в номере за октябрь-декабрь 1916 года опубликовал несколько статей своих постоянных  авторов о художественных  сокровищах Гатчинского дворца, относящихся  к  XVII-XVIII векам.  Так, статья  А. Н. Кубе посвящена великолепному Луке Джордано  (1634-1705);  Сергей Эрнст возвратил нас к теме россики  – иностранным художникам, творившим в России, а редактор-издатель журнала П. П. Вейнер напомнил о забытой венецианской  художнице Розальбе Каррьере  (1675-1757), авторе многочисленных пастельных портретов.                   Это даёт нам возможность вновь вспомнить о владетельном  основателе Гатчины, великом князе и императоре Павле I как о собирателе произведений искусства европейских мастеров.

    Картинная галерея Гатчинского дворца начала формироваться ещё при первом владельце  –  графе Г.Г. Орлове.  Многие произведения были подарены ему Екатериной II.  После смерти Орлова в 1783 г. Гатчинская мыза отошла в казну, а затем была подарена императрицей наследнику и великому князю Павлу Петровичу со всеми коллекциями,  находившимися во дворце.  
    Живописная коллекция пополнялась при всех владельцах Гатчины  –   Павле Петровиче,  Николае I, Александре III. ( К 1917 году она насчитывала 2000 полотен, в том числе 632 портрета  –  самое крупное собрание портретов в России).             

Сокровищница Гатчинского дворца поистине велика!  Среди таких сокровищ числятся девять картин  уроженца Неаполя, ярчайшего представителя эпохи барокко, великого  Луки  Джордано.  

    Его отец, Антонио Джордано, был весьма посредственным художником и торговцем картинами.  Для его лавочки молодой Лука копировал произведения великих мастеров прошлого   –   Тициана,  Риберу,  Бассано и других корифеев живописи.  Согласно легенде, Лука обнаружил талант копировальщика в самом юном возрасте, примерно в 7-9 лет.
   

  По поводу его художественной биографии есть много разночтений и разногласий.  Учителем Джордано, скорее всего, мог быть Пьетро да Кортона, один из творцов позднего барокко, хотя некоторые биографы называют  Хосе де Риберу, большого почитателя Караваджо.  Позднее Лука изучал в Парме  –  Корреджо, в  Венеции  –  Веронезе и Тициана и увлёкся ими,  пытаясь постичь тайны светоносного колорита знаменитых  венецианцев.  
    Обращался  Джордано и к творчеству Джованни Лоренцо Бернини  – выдающегося архитектора, скульптора и художника XVII века, чьё творчество, по сути, являлось эталоном  эстетики  барокко. Завершил он своё образование копированием работ Рафаэля и Микеланджело.   

    Он был необычайно одарён, в нём всего было с избытком. За умение имитировать стиль любого художника  Лука получил прозвище «Протей»  (сын бога Посейдона, способный принимать любое обличие).  
   Можно сказать, что этот живописец впитал и соединил в себе всё богатое художественное наследие, весь итальянский гений своего и прошлого времени.  Отсюда его триумф и колоссальный успех ещё при жизни.
    Лука Джордано принадлежит к знаменитейшим  «скорописцам» в истории итальянской живописи. Он работал невероятно быстро. За скорость написания своих картин он получил  другое прозвище «Лука Фа-Престо» ( Лука работает быстро ):  великолепная «Юдифь» капеллы монастыря св. Мартина была написана за 48 часов.  
  

 Вернувшись в 1685 году из Флоренции, где он выполнял заказы для великого герцога Тосканского Козимо III, на родину в Неаполь,  Джордано  создал огромное количество работ для церквей и частных лиц. Позже, уже в ореоле громкой славы, художник уезжает в Испанию, где становится придворным живописцем испанского короля Карлоса II.  Король жалует ему дворянство, осыпает своими милостями и назначает огромное годовое содержание.  (Поклонником его искусства был Франсиско Гойя).
    В 1702 году художник вновь возвращается в родной Неаполь, где его лебединой песней стала потрясающая фреска капеллы монастыря  св. Мартина  «Триумф Юдифи», 1704 г.  Скончался  Лука Джордано  на рубеже двух столетий,  в январе 1705 года и похоронен  в церкви  св. Бригитты.  
     Само творчество Джордано  –  это почти стихийное явление. Он отличался удивительной  лёгкостью творчества при поразительной работоспособности.  Мастер «быстрой кисти» оставил нам около 5000 картин, не считая множества фресок больших размеров. Он настолько верно отразил беспокойный и мятежный дух своего времени, что его воздействие почти моментально.  

   Его творения не рассчитаны на спокойное размеренное любование, они должны поражать, ослеплять, удивлять.  Его искусство  –   это неисчерпаемый  источник радости, оно всегда несёт в себе атмосферу праздника.  Воплощая в себе черты позднего барокко, его живопись, яркая, экспрессивная,  уже насыщенная светским духом,  предвосхищала новые открытия века Просвещения.  Многие его находки можно увидеть в творчестве следующих за ним мастеров.
  

Его неповторимый стиль не был похож на почерк, технику и стиль других художников, но сама живописная манера, чувство красоты,  полёт его мысли, фантазия  –  вот то, что покоряет всех, кто полюбил и принял его творчество.
    Среди шедевров Гатчинского дворца необычайной силой отличается картина  «Изгнание Адама и Евы из рая».  На фоне унылого пейзажа три огромные, заполняющие всё пространство холста, фигуры   –  Ангела с огненным мечом,  Адама и Евы, над которыми повисла тёмная грозовая туча.  Прекрасен профиль юноши-ангела в развивающихся одеждах.  Об ужасе положения говорят трагически приподнятые руки Адама.  Фигура Евы, наполовину спрятанная за Адамом, её лицо тоже полны драматизма.  Рядом у камня притаились два зайца и какая- то небольшая птица.
   

Две картины с общим названием «Избиение младенцев» принадлежат ко времени увлечения творчеством Хосе де Риберы.  Лица солдат и матерей искажены болью и страданием.  Сама тема стала интересовать итальянских художников примерно с конца  XV века и первым , кто отразил её, был Маттео ди Джованни  (1435-1495).  Он оказался свидетелем  учинённой турками резни в 1480 г. во время их нападения на южно-италийское побережье.  Великие мастера Возрождения не касались этой темы;  к ней вновь обратились ученики Микеланджело, а затем школа натуралистов.
  К этому же периоду увлечения Риберой относится и картина на один из самых известных библейских сюжетов  –  «Убийство Авеля».

    В  период увлечения академизмом мастер пишет картину  «Осмеяние Ноя».  На ней, старший из братьев, Хам, с лицом неаполитанского бродяги, показывает левой рукой на опьяневшего  Ноя.  Младший брат, Иафет, пытается плащом с ниспадающими складками прикрыть «наготу отца своего».   

    Ещё один шедевр мастера  –   «Диана и Эндимион».  Представляет собой сцену отдыха после охоты.  Прекрасный юноша с чёрными кудрями обтирает отдыхающей богине правую ногу, левая уже обута.  Рядом притаились две собаки.  На фоне почти чёрной листвы невероятно белое тело богини охоты кажется ещё светлее.  Перекликается с его работами  «Туалет Вирсавии» и «Вирсавия в купальне».

   «Стадо на водопое»  –  яркий образец пастушеской, написанной в жанре буколик,  живописи.  Картина дышит сельским  покоем и миром.  На ней  –  стадо овец, пришедшее на водопой.  Одни уже напились и легли отдыхать, другие  ждут своей очереди утолить жажду.  Одна из работниц держит на руках  маленькую овечку. Пастух в широкополой шляпе беседует с другой работницей и держит в руках пузатый глиняный кувшин.  Невдалеке  стоит понурая корова.  Простоватый деревенский сюжет, но почему-то пленяет нас удивительным простодушием и искренностью.

   Безусловным шедевром  Луки Джордано является написанное в серебристых  тонах  «Рождество Иоанна Крестителя».  Здесь художник выстраивает свою картину как некую декорацию.  Этот сложный способ построения сюжета картины он заимствовал у великих венецианцев, у которых он учился. Наверху совершается чудо  –  родился Предтеча Спасителя;  внизу идёт своим чередом обычная жизнь:  служанки заняты бельём,  у жаровни пристроился плутоватый мальчишка,  на стуле мирно дремлет кошка.По ступеням каменной лестницы поднимается ещё не пришедший в себя от изумления Захария.  Свет, исходящий от младенца, освещает группу взволнованных женщин.  В глубине картины   –   ложе со святой Елизаветой.  Чуть дальше открывается вид на улицу, видно здание с плоской крышей, на которой два человека оживлённо жестикулируют.

    И наконец, одно из самых дивных произведений Луки  Джордано в Гатчине   –   это «Ринальдо и Армида». Оно уже предвещает  XVIII век.  Ринальдо,  собравшийся в крестовый поход, как — будто забыл о своей высокой цели и сидит у ног похитившей его  дочери царя Дамаска.  Кругом шумят волшебные сады Армиды,  доспехи рыцаря лежат у его ног, и он не может двинуться с места. Из темноты выступают фигуры двух крестоносцев, посланных, чтобы спасти Ринальдо от чар красавицы Армиды.

    Творения  Луки Джордано  –  это тот счастливый  случай, когда произведения искусства, увезённые за границу  привыкают к новой обстановке, уживаются с ней, не теряя при этом  аромата своей страны.  Подобное чудо случилось и с произведениями блистательного неаполитанца. Но время идёт, многое изменилось, и в настоящее время картины мастера оказались в разных музеях страны, в частности, в Эрмитаже.

Материал подготовила Т. Л. Просина,
хранитель музейных предметов

Иллюстрации и литература:

Кубе, Альфред Николаевич (1886–1942). Лука Джордано в Гатчине. / А. Кубе. // Старые годы: ежемесячник для любителей искусства и старины. 1916. Октябрь-декабрь. С. 79-84.

•    Заставка к статье А. Н. Кубе о Луке Джордано в журнале «Старые годы».
•    «Лука Джордано: Стадо на водопое. (Гатчинский дворец).»
•    «Лука Джордано: Диана и Эндимион. (Гатчинский дворец).»
•    «Лука Джордано: Ринальдо и Армида. (Гатчинский дворец).»

   Журнал «Старые годы» в номере за июль-сентябрь 1907 года опубликовал статью И. Э. Грабаря «Фёдор Яковлевич Алексеев», посвящённую этому замечательному, сейчас почти забытому русскому художнику. Нам он интересен тем, что его творчество оказалось связанным с именем императора Павла I.

   Когда известный меценат эпохи императрицы Елизаветы Петровны Иван Иванович Шувалов задумал основать в Петербурге Академию художеств (1757г.), он выписал «из-за моря» отличных скульпторов, архитекторов и «живописцев в истории», но ни одного пейзажиста. В Академии не было даже преподавателя по классу пейзажной живописи. Если обучение и велось, то было оно бессистемным, урывками, и сами учителя были людьми случайными и не очень сведущими в этом деле.

   Тем удивительнее, что в Академии всё-таки появился свой русский «перспективный живописец» вполне европейского уровня – Фёдор Яковлевич Алексеев (1753-1824). Этот выдающийся мастер считается основоположником русской пейзажной живописи, в частности, городского пейзажа. Он оказал огромное влияние на русский пейзаж первой половины XIX века, отразив в своём искусстве черты нового стиля – классицизма. Его произведения до сих пор привлекают художественным совершенством образов, а всё творчество Алексеева в целом – это важный этап в создании русской национальной школы живописного пейзажа.

  В конце XVIII и в начале XIX веков популярность Алексеева была настолько велика, что современники называли его «русским Каналетто» за приверженность стилю «ведута» (от ит.veduta), т. е. изображению городских видов. Этот стиль достиг своего расцвета в Италии в первой половине XVIII века. Художники этого направления изображали городские пейзажи, стремясь к предельно точному воспроизведению архитектуры и повседневной жизни города. Самыми яркими представителями этого художественного направления были венецианцы Антонио Канале, прозванный Каналетто, Франческо Гварди и Бернардо Беллотто. В России «ведута» появилось благодаря творчеству итальянского архитектора и художника Джакомо Кваренги (1744-1817), который исполнил в этом стиле виды Петербурга и его окрестностей.Алексеев первый из русских художников сделал это направление главным в своей творческой деятельности.

    В Академию художеств Фёдор Алексеев был принят в 1764 году, одиннадцати лет от роду, по просьбе его отца, бывшего солдата, служившего сторожем при Академии наук. Первоначальное образование мальчик получил в гарнизонной школе. Конечно, нельзя сказать, что отец разглядел в сыне талант и склонность к художеству. На первых порах в Академию принимали по самым разным оказиям и причинам порой фантастическим, а не по замеченным способностям. Весьма скудные и отрывочные архивные сведения о классе «живописного в пейзажах» не дают возможности сказать с полной уверенностью, кто был первым преподавателем в классе пейзажной живописи. Вероятнее всего это был Антонио Перезинотти (1708-1778), прибывший в Петербург в 1742 году. Достоверно известно только, что он преподавал перспективу в архитектурном классе. Скорее всего, он и был первым учителем Фёдора Алексеева. А до этого он обучался в классе «живописи плодов и цветов» (так в то время назывался натюрморт), где в 1771 г. получил серебряную медаль за рисунок с натуры. Но в 1772 году Алексеев уже в пейзажном классе, а в мае 1773 г. он получает золотую медаль за живописный пейзаж (не сохранился). Скорее всего, эта работа не была шедевром, она просто оказалась лучше других.

   Золотая медаль, полученная по окончании Академии, давала право выпускнику продолжить обучение за границей и стать пенсионером за счёт Академии. Тут надо сказать, что наши пенсионеры-живописцы, уезжавшие для продолжения обучения в Париж, Венецию, Рим, оказывались там совершенными неучами и приходилось им всё начинать с азов. Объяснение простое – профессора живописного класса часто менялись, они были завалены работой во дворцах и могли только урывками заниматься с учениками. Можно предположить, что и у Алексеева было не больше знаний. Тем не менее, в конце лета 1774 года, он прибывает в Венецию, куда его направили заниматься живописью театральных декораций. В Венеции начинающий художник пробыл более трёх лет. Поначалу он действительно осваивал приёмы создания театральных декораций, хотя душа его не лежала к этому роду занятий. Ему хотелось заниматься пейзажной живописью, а не «черчением перспективы» в мастерской своих венецианских учителей Джузеппе Моретти и ПьетроГаспари. Эти мастера были представителями уходящего стиля барокко, но наступала другая эпоха – классицизма, и молодому художнику хотелось отразить в своей живописи черты нового стиля. Не дожидаясь разрешения Академии, художник покинул Венецию и отправился в Рим, где надеялся освоить новое художественное направление.

   Он увлёкся видовыми и фантастическими гравюрами Д.-Б. Пиранези, жившего в Риме. А ещё раньше, в Венеции, начинает изучать знаменитых живописцев А. Канале, Б. Беллотто, Ф. Гварди. Копируя картины венецианцев, Алексеев осваивает композиционные приёмы построения пространства городского пейзажа. Он в совершенстве овладевает классической техникой письма, позволявшей придать цветовому решению особую прозрачность и глубину.
Летом 1777 году Алексеев был вынужден вернуться в Петербург, т.к. первоначальное решение Академии о продлении ему пенсионерского срока было отменено. В Академии он был встречен сурово как ослушник и не получил звания «назначенного» в академики за работу, выполненную им за границей для Академии художеств. Картина была написана 1776 г. и называлась «Внутренний вид двора с садом. Лоджия в Венеции» (сейчас – в Русском музее). Она являлась копией с произведения Каналетто«Архитектурная фантазия» и молодой художник сумел проявить в ней свой дар живописца. Но картина прибыла в Академию с большим опозданием, что весьма повредило дальнейшей карьере художника. В результате ему не назначили даже «программы» на академическое звание. Вместо этого его определили в Дирекцию императорских театров писать декорации, где он и прослужил семь лет, с 1779 по 1886 гг. При этом он «оказал успехи», воспитав своего первого ученика, пейзажиста В.П. Петрова. Оригинальные театральные декорации, выполненные Алексеевым, до наших дней не сохранились.

   Ещё работая для театра, художник продолжал работу по копированию хорошо знакомых ему А. Канале, Б. Беллотто, а также Ж. Вернэ и Г.Робера. Работы этих художников находились в Эрмитаже, копии с них заказывала сама Екатерина II и оплачивала их из средств Кабинета. Алексеев с гордостью отмечал, что императрица «… находила великое удовольствие смотреть труды мои и всегда награждён был». Делая копии, он значительно уменьшал размеры полотен, создавая камерные по характеру произведения. Лучшие из копий, исполненных художником, поражают исключительным проникновением в существо и манеру живописи копируемых мастеров. Они отличаются самостоятельным цветовым решением, колористической самобытностью, и являются, по сути, творческой интерпретацией оригиналов. Многие из них сами по себе – это выдающиеся художественные произведения, имеющие свой характер и самостоятельную ценность.

   Теперь у него появилась возможность оставить нелюбимую работу в театре. Постепенно Алексеев переходит к написанию оригинальных пейзажей, создав в 1790-х годах несколько видов Северной столицы. В 1793 г. он пишет «Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной» (музей-усадьба «Архангельское»), а через год – парный к нему «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (Третьяковская галерея). В них автор предстаёт сложившимся мастером с собственным живописным почерком. Не удивительно, что эти первые произведения сразу приобрели статус шедевров.

    Летом 1794 года художник все-таки получает звание «назначенного» в академики за написанную им когда-то в Венеции копию с Каналетто, а в октябре того же года удостаивается звания академика перспективной живописи за «Вид города Санкт-Петербурга по Неве-реке». В мае 1795 года по заданию Академии Алексеев едет в Малороссию и Крым «снимать виды» городов, в которых побывала в 1787 году императрица Екатерина II. Он побывал в Николаеве, Херсоне, посетил древний Бахчисарай. На основе своих живых впечатлений художник пишет большие панно с видами этих городов. Судя по их размерам, они предназначались для дворцовых интерьеров. Написанные совсем в другой манере, чем петербургские виды, они открывают нам иную грань таланта мастера, художественная манера которого менялась в зависимости от поставленной перед ним творческой задачи.

   В сентябре 1800 года, по повелению императора Павла I, Алексеева направляют в Москву «для снятия разных видов». Он должен был запечатлеть облик древней столицы государства. Причудливое сочетание новой и древнерусской архитектуры, составлявшей живописный облик старой Москвы, живое соединение прежних традиций с новым укладом жизни – всё это, несомненно, привлекало Алексеева как пейзажиста. В письме президенту Академии художеств А. С. Строгонову он сообщал: «По усмотрению Москвы я нашёл столько прекрасных предметов для картин, что нахожусь в недоумении, с какого вида прежде начать…».

    Вместе с помощниками из числа академических воспитанников, А. Кунавиным и И. Мошковым, художник провёл в первопрестольной больше года. Алексеев увлёкся старой русской архитектурой. Он привёз из Москвы ряд картин и множество акварелей с видами московских улиц, церквей, предместий, монастырей, но главное – разнообразные изображения Кремля. Они отличаются большой достоверностью и даже документальностью. На этих акварелях художник и его ученики запечатлели облик «допожарной» Москвы. Многие сооружения – триумфальные ворота, царские терема, церкви – погибли во время войны 1812 года, какие-то были разрушены позднее. Можно сказать, что на своих полотнах живописец оставил потомкам облик той Москвы, которой больше нет.

    Самой известной из московской серии стала картина «Красная площадь в Москве» (1801г., Третьяковская галерея). На ней представлены древние архитектурные памятники – Кремлёвская стена со Спасской башней, собор Покрова, именуемый храмом Василия Блаженного, Лобное место. Художник не только создал выразительный архитектурный облик города, но и показал разнообразие и пестроту московской жизни. Он показал современникам красоту русской архитектуры, в окружении которой они жили, но зачастую просто не замечали.Московские работы сделали Алексеева невероятно знаменитым и привлекли к нему многочисленных заказчиков, среди которых были и члены императорской семьи, и самые знатные вельможи. Позже художник вновь возвращается к теме своего любимого Петербурга. Он показывает молодой столичный город, полный шума и движения. Важную роль в изображении Петербурга начала XIX века играют сценки из жизни городских обитателей, образы которых наполнены движением жизни и человеческой теплотой.

   Неоценимый вклад в развитие пейзажного жанра Ф. Я. Алексеев внёс как педагог. В 1802 году Фёдор Яковлевич был удостоен звания профессора и произведён в Советники Академии художеств. С 1803 года и до самой смерти он возглавлял класс перспективной живописи. Многие его воспитанники работали вместе с ним в мастерской, помогая исполнять заказы на московские и петербургские виды, особенно в последние годы, когда мастер тяжело болел. С годами стареющий художник был забыт своей публикой и умер 11 ноября 1824 года в состоянии крайней бедности, оставив многочисленное семейство. Деньги на его погребение и помощь вдове и детям были выделены Академией художеств. Похоронен на Смоленском православном кладбище. После смерти учителя русскую пейзажную школу возглавил один из лучших учеников Ф. Я. Алексеева – Максим Никифорович Воробьёв (1787-1855). Он, в свою очередь, занимает значительное место в истории русской живописи как художник и как наставник целого поколения русских пейзажистов.

Материал подготовила Т.Л. Просина,
хранитель музейных предметов

Литература и иллюстрации

Грабарь, И. Э. Фёдор Яковлевич Алексеев. / Игорь Грабарь. // Старые годы: Ежемесячник для любителей искусства и старины. 1907. Июль, август, сентябрь. С. 357-390.

1. «М. Теребенев: Портрет Ф. Алексеева. (Зала Совета Имп. Академии Художеств).»
2. Джованни Антонио Каналь (Каналетто). «Рива дельи Скьявони». Государственная коллекция живописи Баварии:
https://www.sammlung.pinakothek.de/en/artist/antonio-canaletto-canal/riv…
3. «Ф. Алексеев: Вид Мраморного дворца и Летнего сада. (Зимний Дворец).»
4. «Ф. Алексеев: Михайловский замок. (Зимний Дворец).»
5. «Ф. Алексеев: Вид Камероновой галереи. (Большой Царскосельский дворец).»

   В октябрьской книжке «Старых годов» за 1909 год помещена любопытная статья сотрудника журнала Дени Роше «Несколько замечаний о Вуале и Виолье».

   Жан-Луи Вуаль (1744-1806) и Анри-Франсуа-Габриэль Виолье (1750-1829) – художники, чьё творчество принадлежит веку Просвещения. Вуаль родился во Франции, в семье парижского ювелира.Вуалье–родом из Женевы, его отец был часовых дел мастером, так что по своему происхождению они были схожи.

  Оба художника в течение многих лет жили и работали в России, обосновавшись при «малом дворе» великого князя Павла Петровича. Имена их, действительно очень похожие, часто путали, особенно в русском произношении. К такой путанице привело, в основном, отсутствие документальных источников, способных пролить свет на обе личности, а также откровенно ошибочные факты в тех немногих, которые сохранились и не пропали в череде лет по разным причинам. Многие неточности, непроверенные сведения закрепились в литературе ещё с XVIII века.

   Проблеме разграничения личностей двух художников, собственно, и посвящена статья Дени Роше. По сути, это первая попытка разобраться в столь запутанном деле, и она только приоткрывает завесу над многими вопросами, касающихся творческих биографий этих двух самобытных художников, что даёт основание для их дальнейшего изучения.

  Мы не будем глубоко вдаваться в столь сложную и серьёзную тему, хотя бы потому, что у нас нет того объёма документов, которым можно было оперировать в данном вопросе. Добавим только, что даже сейчас, по прошествии более чем 100 лет со времени написания статьи, осталось ещё много белых пятен, и на многие вопросы ответы пока не найдены.

  Но было бы интересно представить хотя бы в малой степени творчество одного из незаслуженно забытых живописцев – Жана-Луи Вуаля, который более 30-ти лет, лучшую пору своего творчества, прожил в России. Художник оставил нам целую галерею портретов членов царской семьи и её ближайшего окружения. Он много раз писал портреты Павла Петровича, Марии Фёдоровны, их детей, а также Нарышкиных, Строгановых, Паниных, Юсуповых и других.

  Предположительное время приезда Ж.-Л. Вуаля в Россию – начало семидесятых годов XVIII века.Об этом можно судить по портрету великого князя Павла Петровича, время исполнения которого – 1771 год, на это указывает подпись художника на оригинале в галерее Романовых.На портрете будущий самодержец представлен в очень юном возрасте – ему семнадцать лет.

  Это парадный портрет, где Павел представлен с атрибутами власти–орденом Андрея Первозванного и крестом св. Анны, но удивительным образом здесь парадность соединилась с камерностью. Светлый бархатный костюм и белый парик соответствуют милому юношескому образу великого князя.

   В нём чувствуется ещё и детская незащищённость и, возможно, трогательная попытка поважничать. Кажется, на этом портрете ничто не предвещает проявлений его столь противоречивого и вспыльчивого нрава. Но художник всё-таки сумел уловить некоторые черты характера будущего монарха: если внимательно всмотреться в лицо, можно увидеть некоторую неуверенность в обязательной улыбке и намёк на испуг в пристальном взгляде.Здесь Павел изображён не взрослым человеком с чертами ребёнка, а, скорее, ребёнком, обременённым не детскими проблемами. Глядя на этот портрет, можно подумать, что художник невольно заметил в его образе приметы трагической судьбы.

  В 1774 году художником был написан портрет графа Семёна Романовича Воронцова в возрасте 30-ти лет. (С. Р. Воронцов, российский дипломат,был послом в Англии с 1784 по1806 год. Многолетняя переписка баронов Николаи и графов Воронцовых, опубликованная в 1881 г. в составе «Архива графов Воронцовых» составляет внушительный том. Молодой Пауль Николаи начинал свою дипломатическую службу в Лондоне под началом графа Воронцова).

  В 1776 году Вуаль исполнил замечательный портрет Натальи Алексеевны (1755-1776), первой супруги Павла Петровича (галерея Романовых).В 1780 году великий князь Павел Петрович, по сведениям князя Васильчикова, удостоил Ж.-Л. Вуаля звания придворного живописца. В 1788 году Ж.-Л. Вуаль получил от Петербургской Академии художеств звание назначенного (В Императорской АХ присваивалось промежуточное звание – назначенный в академики). В это время художник находится во цвете лет, он полон сил, много работает.  Но, увы, сведения о Вуале за этот период времени весьма скудны, а на некоторых, подписанных его именем работах– «Voille»,отсутствуют даты. 

   В 1789 году Вуаль написал второй портрет Павла Петровича, установивший общеизвестный портрет великого князя «типа Вуаля». Именно с этого портрета ко времени коронации – 5 апреля 1797 года, Игнатий С. Клаубер создал свою гравюру.

  В 1796-1797 гг. художником создан портрет императрицы Марии Фёдоровны, где она изображена со знаками ордена (лента и звезда) Андрея Первозванного и в малой императорской короне на голове. Эти знаки отличия Мария Фёдоровна получила в день коронации – 5 апреля 1797 года. (Портрет находится в Русском музее).

  Вуаль продолжает много работать, именно в 1790-е годы он создаёт бόльшую часть своих произведений. В 1790 году он пишет портрет «бриллиантового князя», друга детства Павла Петровича, Александра Борисовича Куракина; в 1791- 92гг. – портреты семьи графов Никиты Петровича и Софьи Владимировны Паниных;в 1792 г.–портреты детей Павла I: старших сыновейвел.кн. Александра и Константина Павловичей и второй дочери вел. кн. Елены Павловны, а также портрет генерала графа Павла Александровича Строгонова, сына Президента Академии художеств (с1800 по 1811 гг.), мецената и коллекционера Александра Сергеевича Строгонова.В 1792-1793гг.–портрет Анны Петровны Лопухиной,фаворитки императора Павла I.

  Художником также был написан портрет Ольги Александровны Жеребцовой (1790г.), сестры братьев Зубовых, участников заговора против императора Павла I. В её доме собирались заговорщики, она была также хранительницей их казны. После того, как английский посланник, с которым у Жеребцовой была длительная связь, оказался в отставке, она последовала за ним, прихватив с собой и казну. На портрете же Вуаль представил её спокойной и беззаботной, подчеркнув миловидность модели.

 Также его кисти принадлежит портрет великого князя Александра Павловича в детстве (1778г.).
В 1793 году вышел указ Екатерины II, по которому все французы, не отказавшиеся от революционной Франции, должны покинуть Россию.Вуаль вернулся на родину, но, увы, его там никто не ждал. Во Франции у него не было ни семьи, ни заказчиков, его давно все забыли.Кроме того, он потерял всё состояние, которое нажил в России, и в конце царствования Павла I вернулся обратно.

  Но к тому времени император уже охладел к Вуалю, художник оказался в бедности, новых заказов не поступало.Тогда он обращается к Павлу I с просьбой о назначении ему пожизненной пенсии, т.к. к этому времени он сильно болен и почти не может работать.Пенсия была ему назначена. После смерти Павла новому императору Александру I Вуаль как живописец был уже не нужен. И всё-таки, он создаёт несколько портретов государя,довольно неудачных, из которых остался только портрет 1802 года. С этого времени следы его теряются.

  В немногочисленной литературе о Ж.-Л. Вуале его часто называют «невезучим» художником, это действительно так.Тем не менее, он оставил после себя богатое наследие. Вуаль работал в сдержанной благородной манере, стилю его художественного письма присуща некая особая элегантность.Его портреты чаще всего исполнены в нежной зеленовато-серебристой цветовой гамме. Герои его спокойны и мягки, страсти как будто не нарушают спокойствия их духа, кажется, что живописец не видит тёмных сторон их характеров.

  Длительная связь с Россией, творческие контакты с русскими коллегами, тонкое понимание русской модели и высокие эстетические достоинства его работ, а также близость концепции камерного портрета Вуаля к исканиям русского сентиментализма обеспечили ему место одного из наиболее значительных мастеров россики галантного века.
Вуаль почти не известен за рубежом, т. к. он работал в России, поэтому его работы находятся в Российских музеях: в Государственной Третьяковской галерее, Эрмитаже, Русском музее, ГМИИ им. А. С. Пушкина и других.

Материал подготовила Т.Л. Просина,
хранитель музейных предметов

Иллюстрации

Портрет Павла I. Гравюра Клаубера по Вуалю.
Заставка к статье Роше в Старых годах.
«Вуаль: Вел.кн. Елена Павловна. (Романовская Галерея)».

В журнале «Старые годы» за январь-февраль 1915 г. помещена статья профессора И. А. Шляпкина о посещении в мае-июне 1782 года Франции Великим князем Павлом Петровичем и Великой княгиней Марией Фёдоровной под именем «графа и графини Северных» (du Nord) в рамках их большого европейского путешествия.   

   Всё путешествие по Франции подробно описано в мемуарах баронессы Генриетты-Луизы Оберкирх. Мемуары опубликованы в Париже её внуком графом де Монбризон (Paris, 1853, t. I).
    В Париже Павел Петрович и Мария Фёдоровна были радушно приняты Людовиком XVI и Марией-Антуанеттой. В письме графу Мерси (de Mercy) королева приглашает Великую княгиню, ввиду отъезда короля на охоту, посетить Трианон в Версале и отобедать вместе с графиней Бенкендорф и князем Куракиным.

    В письме к своему брату австрийскому императору Иосифу II королева даёт весьма лестную характеристику Павлу Петровичу. Ей он понравился своей простотой, образованностью и тем, что любит посмеяться. Он знает имена и труды многих французских писателей и со многими из них, по представлении ему, говорил как со своими знакомыми.
    О Марии Фёдоровне она пишет, что та превосходно говорит по-французски, любит повелевать и преувеличивает свои знания при всяком удобном случае.
    В статье профессора И. А. Шляпкина помещены два письма королевы, адресованные Великой княгине. Письма написаны по-французски, здесь же дан их перевод на русский язык.

    Для нас представляет интерес второе письмо, в котором говорится о некой ценной вещи – туалете из севрского фарфора, изготовленном по личному указанию королевы. Вот строки из письма королевы к Великой княгине от 20 апреля 1783 года: «Madam ma soeur! Я хотела дать Вам особый знак моей памяти и дружбы к Вам и приказала первым художникам севрской мануфактуры сделать туалет, который и прошу принять как слабый залог моего неизменного к Вам чувства. Я лично хлопотала об этой мебели и буду счастлива, если она доставит Вам то же удовольствие, какое я испытываю, передавая её Вам…. На вещичках туалета Вы найдёте портреты мой и короля…».

    Великая княгиня посетила Севрскую мануфактуру и совершила там покупок на 300.000 ливров. После этого ей был преподнесён в качестве подарка великолепный туалет из фарфора bleu-lapis с изображением трёх граций и двух амуров. Мария Фёдоровна предполагала, что туалет изготовлен для Марии-Антуанетты, но граф Анживильер сказал, что это – дар королевы графине Северной.
    Если верить m-me Оберкирх, писавшей свои мемуары в 1789 г., было поднесено только туалетное зеркало, а остальные вещицы – 31 предмет, были посланы королевой через год, т.е. в 1783 году. Именно о них говорится как о втором туалете в мемуарах баронессы. (Mémoires, t. I, p. 312).

    Но есть и другое объяснение. Существует описание дворца в Павловске, написанном и составленным в 1795 году самой Великой княгиней Марией Фёдоровной. В нём, при описании своей спальни, она упоминает два туалета: один, как подарок короля Франции, другой – как туалет из Севрского фарфора. Не произошла ли здесь путаница? Не смешала ли m-me Оберкирх эти два туалета?

    На самом деле, сложно изготовить в столь короткий промежуток времени – от 18 мая до 16 июня 1782 года – настоящий шедевр из севрского фарфора с гербами Великой княгини и множеством мелких предметов. Поэтому, вполне естественно было для директора мануфактуры преподнести «графам Северным» при их посещении более простое туалетное зеркало.
    Настоящий chef dʼoeuvre с зеркалом и всякими мелкими вещицами с портретами короля и королевы был отправлен в апреле 1783 года, а первый туалет (1782 г.), скорее всего, и есть тот, о котором как о втором, упоминает Мария Фёдоровна в своём описании Павловского дворца.

    На момент выхода статьи профессора И.А. Шляпкина туалет находился во дворце Великого князя Константина Константиновича в Павловске. Общий вид всего туалета и детали зеркала описаны в «Художественных Сокровищах России», 1903, т. III, таблицы 109-112. Текст к ним написан А. И. Успенским.

Материал подготовила Т. Л. Просина,
хранитель музейных предметов

Источники и литература

Шляпкин, И. А. Павловский дворцовый туалет – сувенир французской королевы Марии-Антуанетты. // Старые годы: ежемесячник для любителей искусства и старины. 1915, январь-февраль. С. 65-68.

Иллюстрации

1. Виже-Лебрен, Элизабет (1755–1842). Портрет Марии-Антуанетты. 1783 г. Дворец Вольфсгартен.
2. Геррлейн, Андреас (1738–1817). Портрет Марии Фёдоровны. 1782 г. Национальная галерея Словении.
3. Предметы Севрского туалета. Государственный музей-заповедник «Павловск». http://ftp.museum.ru/C186

   В музейном собрании «Парка Монрепо» хранится шесть книг с произведениями величайшего поэта Древнего Рима–Вергилия (70 г. до н.э. –19 г. до н.э.). Книги изданы в разные годы и на разных языках. Две книги на французском языке: «Георгики» (1793) и «Энеида» (T.II; 1804) – пер.с латинского в стихах Жака Делиля, изданы в Париже. Две книги на немецком языке: «Идиллии» и «Энеида» – пер. на нем. яз. И. Г. Фосса, изданы в 1822 г. в Брауншвейге. Две книги на русском языке: «Сельские поэмы: Буколики. Георгики» (пер., вступит. ст. и комментарии С. Шервинского); «Энеида» (пер. В. Брюсова и С. Соловьёва,ред., вступит ст. и комментарии Н. Ф. Дератани). Обе книги выпущены издательством «Academia» в Москве-Ленинградев 1933 году в серии «Памятники мировой литературы».

   Публий Вергилий Марон (Publius Virgilius Maro) родился 15 октября 70 г. до н. э. на севере Италии, близ Мантуи. Его отец владел небольшим поместьем и имел достаточно средств, чтобыдать сыну хорошее образование сначала в г. Кремоне, затем в Милане, и наконец в Риме, куда в 53 г. до н.э. отправился будущий поэт. Именно в Риме Вергилий вступил на литературное поприще.Его первые литературные опыты – это эпиграммы и «эпиллии», т. е. короткие лирические стихотворения, выражавшие личные переживания поэта.
  

   В 45 г. до н.э. он покидает шумную столицу и возвращается в своё имение. В 42 г. до н.э. Вергилий приступает к своему первому большому произведению– «Буколикам», которые оканчивает в 37 г. до н.э. (иногда их называют «Эклоги» или «Идиллии»). «Буколики», т.е. пастушеские стихотворения (пасторали), представляют собой десять эклог, написанных гекзаметром, в традиции греческих сицилийских идиллий. Это – диалоги пастухов, которые то состязаются в пении (так называемое «амбейное» пение, т.е. пение в очередь), то обмениваются короткими репликами.

   Мир «Буколик» Вергилия – это мир идеализированного пастушества, т.к. с реальным пастушеским миром связи потеряны давно и навсегда.Поскольку пасторальная поэзия всегда была спутницей утончённой городской культуры, то здесь сразу устанавливается правильная точка зрения на характер самих «Буколик».Они, прежде всего, – условный литературный жанр. Для Вергилия пастушеская среда – лишь рама. Сам поэт, превосходно знавший сельский быт, несомненно, не видел в своих пасторалях отображения реальной деревенской действительности, иначе он не включил бы в них столько черт, явно не соответствующих реальной пастушеской среде. В своих эклогах Вергилий создаёт неповторимую музыку созвучий, которая является одной из важнейших особенностей его творчества. Главная тематика «Буколик» – трактовка чувства любви и созерцания красот природы, которые ярко отразились в минорной настроенности всего произведения.

   Второе крупное произведение Вергилия– это «Георгики» («Поэма о земледелии», в четырёх песнях) – было сочинено между 37 и 33 гг. до н.э. Они были вызваны к жизни заказом сверху, что счастливо совпало с личными склонностями поэта. Римский император Август поручил Вергилию создать поэму о земледелии, должную привлечь внимание к забытой патриархальности, земледельческому укладу жизни, оживить знание земледельческих приёмов, а заодно и освежить разгорячённую голову Рима.

   Для Вергилия с его простыми вкусами и миролюбивой душой это было по-настоящему заветным чаянием. Но кто мог следовать советам поэта? Вряд ли коренной сельский житель, который сам мог дать множество полезных советов поэту. Скорее горожанин, который устал от шумного и вечно неспокойного Рима, мог охотно погрузиться в чтение «Георгик». Всё-таки поэма была написана больше для любителей литературы, чем для виноградаря и пчеловода.
 

  Надо вспомнить, что Рим времён Августа обладал развитой литературной средой и по своему поэтическому качеству «Георгики» не могли пройти незамеченными. Но, увы, поэтическая удача не превратилась в политическую. Можно абсолютно точно предполагать, что, подобно тому, как он сознавал всю условность своих «Буколик»,так и на «Георгики» никогда не смотрел как на сельскохозяйственное руководство. Вряд ли Вергилий думал, что пастух в одной руке будет держать хворостину, а в другой свиток его стихов.

   В «Георгиках» много общего с «Буколиками». И те, и другие написаны гекзаметром, и там и там такое же плавное течение стихов, до конца проработанных. В «Георгиках» читатель встречает намёки на современность, например, полное скорби упоминание о моральной деградации века и его внутренних раздорах. Здесь есть ряд личных обращений, в частности, к Меценату, ставшему к тому времени покровителем поэта. Да и сельский труд представлен просто, реально, со всеми его невзгодами, и поселяне Вергилия уже не кажутся переодетыми горожанами.

   Темы, рассматриваемыев четырёх песнях поэмы – это полеводство, садоводство, животноводство и пчеловодство. При этом подача материала тонко варьируется, поэт ненавязчиво вплетает в канву повествованиянапоминание о том, сколь важны знания о земледелии человеку, покорному воле богов. Лирические отступления, связанные с основной темой, не выпадают из общего изложения, а только подкрепляют мудрый и проницательный взгляд на вещи.
Обе поэмы считаются совершеннейшими произведениями Вергилияи уже при жизни заслужили ему громкую славу, а вместе с ней и новые милости Августа.

   На создание третьего и самого выдающегося своего произведения – «Энеиды» – Вергилий потратил десять лет (29 -19 г.г. до н.э.).Стремление самого поэта создать настоящую «героическую» поэму совпало с предначертанием Августа. Случилось редкое в литературе слияние поощрения сверху и душевной склонности автора.
«Энеиду» называют римской национальной эпопеей. Римский народ не имел своего Гомера, нужно было заполнить недостойный великой римской нации вакууми создать произведение, которое прославило бы нацию и осталось в веках.Поэма была должна связать судьбы народа с дальнейшими политическими расчётами Августа и по своему значению соперничать с Гомером.

  Что же представляет собой «Энеида» как художественное произведение? Перед нами героическая поэма в двенадцати песнях или книгах. Сюжет её сказочно-мифологический и легендарный. В её основе лежит сказаниео происхождении римлян от смешения италийцев с потомками троянского героя Энея. По окончании легендарной Троянской войны между троянцами и греками Эней «волею судьбы и богов» приплывает в Италию. В результате упорной войны с италийцами, породнившись содним из италийских племён – латинянами, главный герой основывает там новое царство.Из него-то и вырос будущий могучий Рим.

  Решив воочию увидеть те места, где происходили описываемые им события, Вергилий отправился в большое путешествие по Греции. Прибыв в Афины, он встретился здесь с Августом, своим державным покровителем. Август посоветовал поэту вернуться в Италию, т. к. заметил, что Вергилий сильно болен. И действительно, на корабле болезнь усилилась, и по прибытию в Бриндизи 21 сентября 19 г. до н. э поэт скончался.

  На смертном одре поэт завещал друзьям не издавать неоконченную поэму, а лучше сжечь её. Но друзья не выполнили его завета и по поручению Августа издали «Энеиду». Внимательный читатель заметит, конечно, следы неотделанности поэмы, и даже некоторые противоречия, но это никак не подрывает её несомненных достоинств.
Есть предание, что Вергилий сам сочинил свою эпитафию, указывающую главные этапы его жизненного пути. Текст её сохранился:

«Мантуя – родина мне, Калабры похитили.
В Партенопее живу, я пел пастбища, нивы, вождей».

  Вклад Вергилия в историю литературы сложно переоценить.«Энеида» оказала огромное влияние не только на европейскую, но и на мировую литературу.Сампоэт был прозван «мантуанским лебедем». Им восхищались, ему подражали – Данте, Торквато Тассо, Лафонтен, Виктор Гюго, Анатоль Франс. Вергилий был проводникам Данте по всем кругам ада. Из русских поэтов его высоко ценили Пушкин и Брюсов, который считал «Энеиду» вершиной поэзии великой римской литературы.Пушкин считал Вергилия гением, хорошо знал его и любил читать:

«Люблю с моим Мароном
под ясным небосклоном
Близ озера сидеть».

  К сожалению, по сравнению с другими античными поэтами отечественные исследователи не баловали Вергилия своим вниманием. Его произведения не очень известны широкому кругу читателей, что объясняетсяих специфическими особенностями. Вергилия нужно читать очень медленно, углубляясь в каждую строчку, вдумываясь в каждое слово, а на это отважится не каждый, особенно в наш век бешенных скоростей и всеобщей спешки. И тем не менее «Энеида» остаётся для нас живым и прекрасным элементом литературной сокровищницы человечества.

Материал подготовила Т.Л. Просина,
хранитель музейных предметов

Иллюстрации
1. ПМ-КП-6/11. Книга. Сельские поэмы: Буколики. Георгики. М., Л.: Academia, 1933.
2. ПМ-КП-6/16. Книга. Энеида. М., Л.: Academia, 1933.
3. ПМ-КП-410/11. Книга. Werke: Indreibanden. ErsterBand. LandlichtgedichteundAnhang. Braunschweig, 1822.
4. ПМ-КП-410/12. Книга. Werke: Indreibanden. ZweiterBand. Äneïs. I – VI. Braunschweig, 1822.
5. ПМ-КП-410/17. Книга. L’Eneide. Paris, 1804.
6. ПМ-КП-475/6. Книга. LesGeorgiques. Paris, 1793.
7-8. Иллюстрации к Георгикам (Париж, 1793).

Продолжая серию статей о жизни Наследника и Цесаревича Великого князя Павла Петровича, нельзя не вспомнить о большом заграничном путешествии «графа и графини Северных».Под этим именем Павел Петрович и его супруга Мария Фёдоровна путешествовали по Европе с 19 сентября 1781 по 20 ноября 1782 года.

В этом путешествии, которое продолжалось 428 дней, они посетили Австрию, Германию, Италию, Францию, Нидерланды и Швейцарию.В начале своего пути за границу молодая чета посетила Польшу.Здесь они побывали в гостях у графа Михаила-Ежи Мнишека (1748–1806) в его знаменитом Вишневецком замке.

Граф Мнишек, хозяин замка, стал его владельцем после своей матери Екатерины Замойской.Он доводился родственником королю Станиславу-Августу Понятовскому, т.к. был женат на его племяннице Урсуле-Марии Замойской.Граф был любимцем короля и быстро возвысился, достигнув звания великого коронного маршала.При этом граф Михаил был талантливым дипломатом, человеком высокообразованным и очень способным.Стоял во главе личной канцелярии короля, был президентом полиции, обустраивал Варшаву, прививая ей европейские порядки и даже возглавлял комиссию королевских доходов – со всеми поручениями он справлялся блестяще.

Король Станислав-Август (1732–1798, король Польши с 1764 по 1795 г.) несколько раз приезжал в Вишневец навестить свою племянницу.Здесь он встретился с Великим князем Павлом Петровичем и его супругой, когда они заехали в Вишневец. Польский король был принят с подобающими почестями: он получил в дар от горожан пушку с гербом Вишневецких и золотую медаль короля Михаила. К сожалению, о пребывании высоких гостей в Вишневцев 1781 г. более подробныхсведений не сохранилось.Известно только, что путешествуя, «графы Северные» делали довольно частые и продолжительные остановки в пути для отдыха и обозрения края.

Так, например, 17 октября они гостили в Бердичеве у княгини Радзивилл,18–в Мирополе в доме генерала Менчинского,19–в Ляховицаху княгини Яблоновской и с 20 по 24 октября–в Вишневце у графа Михаила-Ежи Мнишека.Такая продолжительная остановка здесь объяснялась не только необходимостью встречи с польским королём, но и несомненными удобствами, а также интересом, который представлял старый замок для путешествующих высоких особ.Следующая остановка была в Бродах у графа Потоцкого.Можно сказать, что наследная чета была принята всей польской знатью, самыми родовитыми семействами Польши.

После посещения Польши Павел Петрович и Мария Фёдоровна направились дальше – в Вену, но этоуже другая часть их длительного путешествия.

Материал подготовила Т.Л. Просина,
 хранитель музейных предметов

Литература

Лукомский, Владислав Крескентьевич (1882–1946); Лукомский, Георгий Крескентьевич (1884–1952). Вишневецкий замок. / В. и Г. Лукомские. // Старые годы : Ежемесячник для любителей искусства и старины. – 1912. Март. – С. 3-40.

Иллюстрации

См. указ. выше издание. Экземпляр из музейного собрания ГБУК ЛО «ГИАПМЗ «Парк Монрепо». ПМ-КП-46/7. РК-116. ГК-9010198.
1. «Вишневец. Общий вид».
2. «Вишневец. Въездные ворота».
3. «Вишневец. Левое крыло замка».
4. «Вишневец. Средняя частьзамка».
5. «Вишневец. Зеркальный зал».
6. «Вишневец. Беседка в парке».