Сочинение по балету щелкунчик

Балет-феерия в двух действиях и трех
картинах

Двухактный балет «Щелкунчик»
заказан был Чайковскому дирекцией императорских театров в начале 1891 года.
Вскоре композитором была получена от Петипа написанная подробная программа
«Щелкунчика». А 25 фев­раля Чайковский уже сообщает в одном из писем, что
работает над бале­том «изо всей мочи». а в январе-феврале 1892 года к балет был уже готов и  полностью инструментован.
Музыка
«Щелкунчика» впервые прозвучала 7 марта 1892 года водном из Петербургских
симфонических концертов Русского музыкального обще­ства (РМО). По свидетельству
брата композитора, «успех нового произведения был боль­шой. Из шести номеров
сюиты пять было повторено по единодушному тре­бованию публики».
С успехом прошла и театральная
премьера балета, которая состоялась 6 декабря 1892 года в Петербурге на сцене Мариинского театра. Поста­новщиком «Щелкунчика» был Д.
Иванов, заменивший уже в начале работы над спектаклем тяжело заболевшего М.
Петипа. Декорации первого дей­ствия принадлежали К. М. Иванову, второго —
академику живописи М. И. Бочарову. Костюмы готовились по эскизам И. А.
Всеволожского. На следующий день после премьеры композитор писал брату: «Милый
Толя, опера и балет имели вчера большой успех. Особенно опера всем очень
понравилась… Постановка того и другого великолепна, а в балете даже слишком
великолепна, — глаза устают от этой роскоши». Но отзывы прессы были далеко не
единодушны. Среди высказываний о музыке наря­ду с
самыми восторженными попадались и такие: «Щелкунчик» «кроме ску­ки ничего не
доставил», «музыка его далеко не то, что требуется для балета» («Петербургская
газета»).
Либретто «Щелкунчика» сочинено
М. Петипа по известной сказке Э. Т.Гофмана «Щелкунчик и мышиный царь» (из цикла
«Серапионовы братья») во французской переработке А.
Дюма. Либретто распадается на две весьма обособленные части, разные по стилю и
по художественным достоинствам. Первое действие — детские сцены в доме Зильбергауза — органически связано с миром сказок Гофмана,
полно своеобразия и тонкой театральности. Второе действие-—«царство сластей» —
несет на себе заметную печать навязчиво-«роскошной» зрелищности старых бале­тов,   нарушая
скромность  и  сказочную
условность  повествования  последних глав «Щелкунчика» («Кукольное
царство», «Столица»). И только богатство и образная содержательность музыки
Чайковского позволяют забыть о зрелищных излишествах этого действия. Как верно
заметил Б. Асафьев, композитор преодолевал здесь традиционно балетную «безделушечность», ибо всюду, где можно было, «контрабандой
проводил линию симфонического развития» . (Б.
В.  Асафьев.  Избранные труды, т. IV. АН
СССР, М., 1955, стр. 107).
По своему общему идейному
смыслу «Щелкунчик» Чайковского имеет много общего с другими его балетами: здесь
тот же основной мотив пре­одоления «злых чар» победоносной силой любви и
человечности. Недоброе, враждебное человеку олицетворено в образах
таинственного фокусника Дроссельмейера, совы на часах
и мышиного царства. Им противопостав­лен мир детской души,— еще робкой,
пугливой, но именно потому особен­но трогательной в своей сердечности и
инстинктивном стремлении к добру. Нежная преданность Клары побеждает колдовство
Дроссельмейера, осво­бождает из плена прекрасного
юношу Щелкунчика, утверждает свет и радость.
Второе действие балета
представляет собой разросшийся до грандиоз­ных размеров финальный праздничный
дивертисмент. Его основная часть — пестрая галерея характерных танцев, где
проявилось  неистощимое вообра­жение и
блестящее мастерство Чайковского. Каждая из характерных ми­ниатюр этой сюиты —
новая, своеобразная находка в области инструмен­товки. «Знойное» и томное
звучание струнных в восточном танце, пронзи­тельно свистящая мелодия флейты
пикколо в игрушечном «китайском» танце, тающие хрустальные аккорды челесты в
вариации феи Драже, — все это составляет неповторимую оригинальность и
особенную прелесть партитуры «Щелкунчика».
Предметом заботы композитора
было изобретение особых тембровых эффектов, могущих передать всю сказочную
необычайность второго дей­ствия балета. В связи с этим, видимо, он и обратил
внимание на недавно изобретенную тогда челесту. Чайковский был од­ним из
первых, кто ввел в симфонический оркестр прозрачный, «тающий», поистине
волшебный звук челесты. В «Щелкунчике» наряду с челестой большую роль играют
также и другие тембры и тембровые соче­тания (в частности, хор детских голосов
в «Вальсе снежинок»), создающие впечатление сказочной фееричности. Характерный
колорит вносят детские музыкальные инструменты, использованные Чайковским в
сценах укачива­ния больного Щелкунчика (колыбельная из
№ 5) и битвы мышей с оло­вянными солдатиками (№ 7).
Среди пестрых дивертисментных
миниатюр второго действия балета выделяются своей монументальностью «Вальс
цветов» и «Pas de deux».
Обе принадлежат к числу выдающихся образцов большого симфонизированного
танца Чайковского. В обеих огромная эмоциональность явно не умещается в рамках
сюжета и «захлестывает» их подобно бурному потоку. Это особенно ощущается в
музыке «Pas de deux» с его мощным и велича­вым мажором в крайних частях и
вспышкой скорби в среднем эпизоде.
Партитура «Щелкунчика» вошла в
музыкальную культуру как одна из самых драгоценных страниц наследия
Чайковского.  Здесь  с классической  ясностью
и полнотой  объединились лучшие
черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.

Действующие  лица:

Президент
Зильбергауз
Его
жена
Клара
[Мари]            , Фриц – их дети
Марианна,  племянница президента
Советник
Дроссельмейер, крестный Клары и Фрица
Щелкунчик
Фея
Драже, повелительница  сластей
Принц
Коклюш [Оршад]
Мажордом
Кукла
Солдат
Коломбина
Арлекин
Матушка
Жигонь
Мышиный
царь
Родственники, гости,
костюмированные, дети, слуги, мыши, куклы, зайчики,   игрушки,
солдатики,   гномы,   снежинки,
феи,   сласти, мавры, пажи,
принцессы — сестры Щелкунчика, паяцы, цветы и другие.
1.
Увертюра
Музыка
увертюры сразу же вводит слушателя в мир образов «Щел­кунчика». Драма
разыгрывается среди детей и кукол. Здесь все миниа­тюрно, подвижно,
наивно-грациозно, все по-детски конкретно, здесь мно­го веселой и лукавой игры
и игрушечной механичности. Изложение двух тем и скромно варьированное
повторение их (экспо­зиция и реприза) — такова лаконичная форма увертюры,
соответствующая общему выразительному, точному и сжатому стилю детских сцен
«Щелкун­чика».
Первая тема
— быстрый чеканно-легкий марш, в дальнейшем украшен­ный прозрачными
вариационными узорами.Вторая тема более напевна и
свободно лирична. Ее соотношение с пер­вой ощущается как выразительный
контраст  «действия» и пылкой детской
мечты.

Действие первое

Картина I. Гостиная в доме Зильбергауза.
2.
Украшение и зажигание елки. Сцена подготовки к детскому
празднику. Хозяева дома и гости украшают рождественскую елку. Слуги разносят
угощение. Все время прибывают новые гости, и оживление усиливается. Бьет
девять. При каждом ударе сова на часах хлопает крыльями. Музыка начала сце­ны
передает веселую и уютную атмосферу домашнего праздника. Звучит тема боя часов
с таинственными аккордами и причудливыми ходами бас-кларнета.
Наконец,
елка украшена и освещена. Шумной гурьбой вбегают дети. Они останавливаются, с
восторгом любуясь украшениями и ярким светом. Хозяин дома велит играть
марш  и приступает к раздаче подарков.
3.
Марш. Шествие юных гостей, получающих подарки, сопровож­дается
характерной музыкой «детского марша». Здесь, как и в увертюре, чувствуется
миниатюрность и упругая легкость детских движений, наив­ная серьезность и
мальчишеский задор. После раздачи подарков начинаются  танцы.
4.
Детский галоп и выход родителей. За коротеньким га­лопом детей
следует медленный танец в движении менуэта: вы­ход щеголевато одетых
гостей-родителей. После этого исполняется бойкое
танцевальное Allegro в
ритме тарантеллы.
5.
Выход Дросельмейстера. В зале
появляется новый гость — советник Дроссельмейер. Он
внушает детям страх. В этот момент снова бьют часы и сова машет крыльями. Дети
испуганно жмутся к родителям, но вид иг­рушек, которые принес гость, постепенно
успокаивает их.
Таинственный
гость велит принести две коробки: из одной он достает большой кочан капусты —
это подарок Кларе, из другой — большой пирог, это для Фрица. И  дети и
взрослые удивленно
переглядываются. Дроссельмейер улыбаясь велит
поставить перед ним оба подарка. Он заводит механизмы, и к великому удивлению
детей из капусты выходит кукла, а из пирога — солдат. Ожившие игрушки танцуют.
Далее
начинается живой и игривый танец в ритме вальса. А в это время Дроссельмейер готовит еще один фокус: при­носят  две большие табакерки, и из них  выходят Арлекин  и
Коломбина.
Новые
заводные куклы танцуют «дьявольский танец» с музыкой при­чудливо резкой и
немного таинственной.
6.
Сцена и танец «Гросфатер». Дети в восторге; Клара и Фриц хотят
завладеть новыми игрушками, но Зильбергауз, опасаясь
за целость дорогих подарков, велит унести их. Чтобы утешить детей, Дроссельмейер дарит им новую забавную игрушку — Щелкунчика:
этим играть можно.
Вальсообразную музыку первой части сцены сменяет грациозная
поль­ка, иллюстрирующая игру с новой куклой. Дроссельмейер
показывает, как Щелкунчик ловко раскалывает ореш­ки. Новая игрушка особенно
нравится Кларе, она чувствует жалость и нежность к неуклюжему Щелкунчику, она
хотела бы забрать его и не отдавать никому. Но родители разъясняют, что кукла
принадлежит не ей одной. Клара с ужасом смотрит, как Фриц засовывает Щелкунчику
в рот большой орех и зубы бедной деревянной куклы с треском ломаются. Фриц со
смехом бросает игрушку. Клара поднимает своего любимца и ста­рается утешить
его.
Теперь
музыка польки (ее припев) теряет свой игриво-танцевальный характер,  она
становится  по-детски  жалобной
и сердечной.
Девочка
укачивает больного Щелкунчика, напевая ему нежную колы­бельную песню, а озорной
Фриц с мальчишками то и дело прерывает ее шумом барабанов и труб. В ансамбль,
играющий на сцене, входят детские трубы и барабаны. В примеча­нии к партитуре
сказано: «Кроме этих двух инструментов, дети в этом месте, а также и в
следующем, подобном же, могут производить шум и посредством других употребляе­мых
в детских симфониях инструментов, как то: кукушки, перепела, тарелок и т. п.»
(П.    И.   Чайковский.    Полное
собр.   соч.   т.
13 (а),   стр.   131). Эту сцену сопровождает светлая и
хрупко про­зрачная музыка колыбельной.
Хозяин
приглашает гостей-родителей потанцевать. Следует старинный, тяжеловатый
немецкий танец «Гросфатер».
7.
Отъезд гостей. Ночь. Детям пора спать. Клара просит позво­ления
взять с собой больного Щелкунчика, но ей отказывают. Она забот­ливо укутывает
любимую куклу и с грустью уходит. В спокойной и ласково-«сонной» музыке звучит
тема колыбельной  Клары.
Опустевшую
комнату освещает льющийся из окна лунный свет. В доме уже все улеглись, но
Клара хочет еще раз взглянуть на больного Щелкун­чика и тихо пробирается в
гостиную. Ей страшно. Она осторожно подхо­дит к постели куклы, от которой, как
ей кажется, исходит фантастический свет. Бьет полночь,  и девочка замечает, что сова  на часах превратилась в советника Дроссельмейера, который насмешливо глядит на нее. Она слы­шит,
как скребутся мыши, и вот вся комната наполняется мышиными шо­рохами и
суетливой беготней. Клара хочет взять с собой Щелкунчика и бежать, но страх ее
слишком велик, и она беспомощно опускается на стул. Ночные призраки мгновенно
исчезают. Музыка ночных блужданий Клары остро тревожна и призрачна, как
мелькающие во сне смутные видения. В ней изображены и неверные, дрожащие на
полу блики лунного света, и странное превращение совы в фокусника (тема Дроссельмейера в новом причудливом варианте), и
тревожно-суетливая мышиная возня.
Скрывшаяся было луна вновь освещает комнату. Кларе кажется,
что елка начинает постепенно расти и делается огромной, а куклы на елке
оживают. В музыке, этой сцены — грандиозный подъем звучности, нагляд­но
иллюстрирующий видение Клары. Вместе с тем это и выражение чувств, вначале
робких и скорбных, как страстная мольба о свободе, затем все более и более
расцветающих, светлых. Главная тема данного эпизода развивается в виде
поднимающихся в бесконечную высоту «ступенек».
8.
Сражение. Сцена. Война игрушек и мышей. Солдатик-часовой
окликает: «Кто идет?» Не услышав ответа, он стреляет. Куклы перепуганы. Часовой
будит зайцев-барабанщиков, и они бьют тревогу. Появляются пряничные солдаты,
которые строятся в ряды. В мышином войске — оживление. На­чинается первая
битва. Мыши побеждают и жадно поедают пряничных солдатиков. Тогда Щелкунчик,
несмотря на раны, поднимается с постели и созывает свою старую гвардию: из
ящиков выходят и строятся в пра­вильные каре оловянные солдаты. Во главе
вражеского войска становится сам Мышиный король. Начинается второе сражение. На
этот раз атаки мышей безуспешны. Их король вступает в единоборство с Щелкунчиком
и уже готов убить его, но в этот момент Клара бросает в Мышиного ко­роля
башмак, а Щелкунчик, воспользовавшись замешательством врага, вонзает  в него
свою шпагу.  Мышиное войско в
страхе разбегается.  Щелкунчик
превращается в прекрасного юношу-принца. Он становится на ко­лени перед Кларой
и приглашает ее следовать за ним.
Музыка этой
сцены рисует все перипетии игрушечной войны. Звучит окрик и выстрел часового,
боевая тревога барабанщиков (барабанная дробь исполняется на двух  tamburi conglii – детском ударном инстру­менте — «кроличий  барабанчик»), и вот начинает­ся сама баталия,
где звуки игрушечных фанфар переплетаются с мыши­ным писком.
После
первой атаки музыка выразительно передает боевые призывы Щелкунчика и появление
во главе вражеского войска страшного короля мышей. Далее следует второе
сражение, еще более азартное, но внезапно обрывающееся. Светлая концовка рисует
чудесное превращение Щелкун­чика в принца.
9.
Картина   II.   Еловый
лес  зимой. Гномы с факелами выстраиваются под деревьями. Они
приветствуют Клару и сопровождающего ее прекрасного юношу. Звучит музыка
светлого Andante,
напоминающая по постепенности нарастания звуковой силы и яркости красок эпизод
«видения» Клары из предшест­вующей картины.
10.
Вальс снежных хлопьев. Падают крупные хлопья снега. Поднимается
вихрь, и снежинки быстро кружатся. Постепенно метель ути­хает, свет луны
искрится на снегу. В этом эпизоде танцевальность
соединяется с яркой картинностью: музыка рисует легкое и немного призрачное в
рассеянном свете луны кру­жение снежинок. Вместе с тем — это и «картина настроения»,
где выра­жены тревога и очарование волшебного сна Клары. Замечательна главная,
беспокойно мелькающая тема вальса.
Средняя
часть вальса ярко контрастна. Сумрак тревожной ночи вдруг рассеивается, и
звучит чудесное светлое пение детских голосов (хор за сценой).
Мелодия
хора повторяется несколько раз и сопровождается фантастиче­ски красочными
вариациями оркестра. Колорит музыки все время светлеет и доходит до предельно
воздушной звучности в последней вариации с хру­стальными звонами треугольника.
Вальс завершается широко развитой ко­дой, где главная тема  проходит уже в мчащемся  ритме галопа.

Действие
второе

11.
Дворец сластей Конфитюренбург. Началу действия предшествует симфониче­ское
введение. Праздничная музыка переливается радужной игрой красок и воздушными
струящимися пассажами арф и челесты. Развитие этой му­зыки, все более и более
светлеющей и искрящейся, иллюстрирует следую­щую сцену.
В сказочном
царстве сластей ожидают возвращения принца Щелкунчи­ка вместе с его
избавительницей Кларой. Готовится пышный праздник. Фея Драже, сопровождающий ее
принц Коклюш и свита выходят из са­харного павильона. Феи и различные сласти
кланяются ей, серебряные солдатики отдают ей честь. Повелительница фей просит
оказать гостям достойный прием.
12.
Прибытие Маши и Щелкунчика. Дивертисмент. По реке из розовой
воды в золотой ладье приплывают Клара и принц Щелкунчик. Звучание оркестра
создает впечатление свер­кающих на солнце водяных струй. В программе, которой
руководствовался композитор, эта сцена описана так: «Река розовой воды начинает
заметно вздуваться и на ее бушующей поверхности пока­зывается Клара и
благодетельный принц в колеснице из раковины, усеянной каменьями, сверкающей на
солнце и влекомой золотыми дельфинами с поднятыми головами. Они (дельфины)
выбрасывают вверх столбы сверкающих струй розовой влаги, падаю­щих вниз и
переливающихся всеми цветами радуги». Здесь, согласно программе, «му­зыка
ширится  и прибывает, как  бушующие
струи». Гостей встречают маленькие мавры
в костюмах из перьев птицы колиб­ри и изумрудно-рубиновые пажи с факелами. Их
радостно приветствуют фея Драже со свитой, принцессы — сестры Щелкунчика и
мажордом в костюме из золотой парчи. Сцену встречи гостей иллюстрирует новый му­зыкальный  эпизод:
изящно-приветливый танец  в  движении
вальса.
Щелкунчик
представляет сестрам свою спутницу. Он рассказывает о битве с мышиным войском и
о своем чудесном избавлении, которым он обязан одной лишь Кларе. Музыка
рассказа Щелкунчика  исполнена пылкого
воодушевления. В средней части, где вспомина­ются события тревожной ночи, вновь
звучит тема «войны мышей и солда­тиков».
Трубные
сигналы возвещают начало празднества. По знаку феи Дра­же, появляется стол с
роскошными яствами. Мажордом распоряжается о начале танцев.
13.
Шоколад: испанский танец. Бравурный,
блестящий    танец    в
ис­панском стиле. Главная тема у солирующей трубы.
14.
Кофе: арабский танец. На монотонном, едва мерцающем фоне
(выдержан­ные квинты у виолончелей и альтов) вырисовывается нежная мелодия
скрипок. Композитор использовал здесь мелодию грузинской народной колыбельной
песни «Иав нана» («Спи,
фиалка»), запись которой была им получена от М. М. Ипполитова-Иванова.
Это мир «знойной», изысканной и завораживающей лирики медленных восточных
танцев. По определению    либреттиста,
«сладостная, чарующая музыка».
Сохраняя
неизменный басовый фон, композитор обогащает музыку все новыми и новыми красочными
подробностями и чудесными мелодическими узорами. В средней части танца
появляются изысканные хроматизмы и ха­рактерные для восточной музыки тонкие
колебания ладовых оттенков. В ре­призе красиво звучит соединение главной темы
(в густом вибрирующем го­лосе струнных) и томных хроматических ходов гобоя:
словно одинокий го­лос задумчиво импровизирует на тему песни.
15.
Чай: китайский танец. Музыка
необычайно характерна по подбору тембров и изложению. Отры­вистые терции у
низких фаготов и на этом фоне пронзительно свистящая мелодия флейты пикколо с
колким и прыгающим продолжением у струн­ных pizzicato — все это создает впечатление
оригинальной комической игрушечности. Кажется, будто
пляшут смешные фарфоровые статуэтки.
16.
Трепак: русский танец. Живой,
ярко-темпераментный танец в русском народном стиле. К концу — убыстряется и
заканчивается настоящим вихрем плясо­вого движения.
17.
Танец пастушков. По замыслу
либреттиста, игрушечные пастушки «танцуют, играя на дудочках, сделанных из
камыша». Замеча­тельной находкой композитора является главная тема танца:
пасторальная мелодия трех флейт. Ее красота неотделима от природы инструмента:
буд­то сама душа флейты вселилась в эту музыку, легкую и подвижную, как ветерок
в  «звонких скважинах  пустого тростника».
18.
Мамаша Гигонь и паяцы. Быстрый и остро ритмованный танец Полишинелей, за
которым следует более умеренный по темпу комический танец Мамаши Жигонь с ее детишками, вылезающи­ми из-под юбки;  далее — общий групповой танец на музыке
Полишинелей.
19.
Вальс цветов. Маленький человек в золотой парче (мажор­дом)
ударяет в ладоши: появляются 36 танцовщиц и 36 танцовщиков, оде­тых цветами.
Они несут большой букет, который дарят жениху и невесте. После этого начинается
общий большой вальс.
«Вальс
цветов» наряду со следующим «Pas de deux»,
является вершиной праздничного дивертисмента «Щелкунчика». Вальс на­чинается
вступлением с большой виртуозной каденцией арфы. Главная те­ма поручена
валторнам. Господствуя на протяжении всего вальса как выражение его основного
настроения — пышной и торжественной праздничности,— эта тема слу­жит, однако,
лишь первой ступенькой в той лестнице мелодических кра­сот, которую воздвигает
здесь фантазия композитора. Уже в середине пер­вой части вальса музыка
становится более певучей. Во второй (централь­ной) части композитор одарит нас
новыми, еще более широкими и мелоди­чески увлекательными темами: мелодия флейт
и гобоев (в начале этой части) и продолжающая
ее  лирически-насыщенная мелодия
виолонче­лей. После повторения первой части вальса (репризы) следует
заключение, где знакомые темы развиваются, приобретая еще более оживленный и
бурно-праздничный характер.
20.
Танец принца Оршада и Феи Драже. Сцена начинается «колоссальным
по эффекту» (М. Петипа) Adagio.
Значительность этого Adagio — не только и не столько в его объеме и внешней
монументальности звучания, сколько во внутренней эмоциональной наполненности и
содержательности, в мощной силе симфонического разви­тия. Только благодаря этим
свойствам Adagio
драматургически «побежда­ет» рядом с пышным и, казалось бы, кульминационным по
эмоциональности «Вальсом цветов». Первая тема Adagio —
светлая, торжествующая. В средней части звучит мелодия красивой элегической
песни. Этот простой лирический напев служит началом новой, наиболее богатой
фазы симфонического развития. В процессе развития элегический образ ста­новится
все более и более активным и, вместе с тем, скорбно-драматиче­ским.
В суровом
звучании труб и тромбонов проходит тема первой части Adagio: теперь она приобретает новый
облик, напоминая столь типичные для
Чайковского темы мрачных  и
неумолимых  «приговоров  судьбы». Третья часть Adagio — повторение первой в новом, еще
более светлом и нарядно-праздничном изложении с широким умиротворяющим заключе­нием.
За Adagio следуют две сольные
вариации и общая кода.
21.
Вариация 1: Тарантелла.  Вариация танцовщика — тарантелла с необычным
для этого кипучего танца отпечат­ком мягкой грусти.
22.
Вариация 2: Танец Феи Драже. Вариация
балерины — Andante с
прозрачным, «тающим» звучанием че­лесты— одна из самых удивительных
колористических находок Чайковского. Замысел этой пьесы отчасти подсказан
программой Петипа, который хотел, чтобы здесь слышалось «падение капель воды в
фонтанах». У Чай­ковского образ, как всегда, получился более психологическим,
чем изобра­зительным. Внешняя холодноватость,
таинственная приглушенность чув­ства, а где-то в глубине трепетное волнение,
тревожная настороженность — так хотелось бы определить сложное эмоциональное
содержание этой лири­ческой миниатюры. В ней, как и во многих эпизодах балета,
проявляются богатство, многосторонность замысла «Щелкунчика»: сквозь невинную
сказку, детскую идиллию, пестроту театрального зрелища просвечивают глубокие
пласты правды жизни — светлую мечту оттеняют первые трево­ги, в кипение молодых
сил вторгаются скорбь и горечь.
23.
Кода – танцуют все участники
предыдущей сцены.
24.
Финальный вальс  и
апофеоз. Общий заключительный танец всех участвующих — «увлекающий и горячий»
(М. Петипа).
25.
Апофеоз. Вальс переходит в безмятежно светлую музыку апофеоза,
завершающего весь-балет.
© Инна АСТАХОВА
По материалам кн.: Житомирский Д.
Балеты П.И.Чайковского. Москва, 1957.

Сегодня можно с грустью констатировать, что театр постепенно теряет привлекательность для молодежи и даже взрослых людей. Кинематографические технологии зашли настолько далеко, что современное кино – это уже не только прекрасная игра актеров, но и огромное количество спецэффектов. В театре их не играть, а потому люди к нему относятся с меньшим интересом. И совершают большую ошибку, поскольку игра актеров – это самое главное, а спецэффекты – лишь приятное дополнение, без которого вполне можно обойтись.

Как я ходил в театр

Автор: Ваня, 3 класс

В выходные мы с мамой и папой ходили в наш театр. Папа обещал мне, что если я получу «пять» по русскому языку, он отведёт нас с мамой на представление. Я так ждал этого дня и очень старался хорошо учиться. Когда учительница поставила мне «пять», я сразу похвалился папе, и в воскресенье мы пошли на выступление. Там актёры были в больших кукольных костюмах, а представление было похоже на сказку. Там было много детей, они пришли со взрослыми, и все кричали и хлопали, всем очень понравилось. А в конце нам подарили подарки с вкусными конфетами. Я обязательно буду учиться на «пять», чтобы ещё раз пойти на представление.

Кукольный спектакль

Автор: Аня, 4 класс

Нас с классом повели вместо уроков в кукольный театр на представление. Всем понравилось предложение день не учиться. Наши мальчики плохо себя вели и кричали, пока не началось выступление, а потом началось представление, и все притихли, потому что на сцене происходило что-то очень красивое. Куклы были одновременно сказочными и натуральными, как будто они живые. Спустя несколько минут с начала спектакля я совсем забыла, что это куклы, которыми двигают актёры, стало казаться, что они ожили и сами играют. Время пролетело так быстро, что мы не успели опомниться. Было жаль уходить, когда прекрасная сказка закончилась. Всем моим одноклассникам очень понравилось, и мы попросили нашу учительницу ещё раз вместо уроков сходить уже на другое представление.

Как я смотрела моноспектакль

Автор: Ксения, 6 класс

Я люблю театральные постановки, но до этого дня не понимала, что означает моноспектакль, и во время каникул сходила с подругой в театр. Просмотрев афишу, выбрали наиболее интересный нам сюжет и пошли. Актрису, которая исполняла главную роль, мы не знали. Но когда она в одиночку стала играть на сцене, у нас был такой восторг, мы настолько погрузились в эту историю, что было чувство, что она просто пересказывает свою историю жизни. Потом она по ходу повествования стала переодеваться в разные костюмы и играть другие роли, и было ощущение, что это не одна и та же актриса, а совершенно разные люди. Это было что-то потрясающее, какая-то невероятная магия, когда на твоих глазах человек становится совершенно другим. Думаю, мы обязательно ещё раз сходим на подобное шоу.

Владимир Набоков — Эссе о театре

Набоков Владимир

Эссе о театре

Владимир Набоков

Эссе о театре

перевод: Григорий Аросев

ДРАМАТУРГИЯ

Одна и единственная сценическая условность которую я принимаю, может быть сформулирована следующим образом: люди на сцене, которых вы видите или слышите, ни в коем случае не могут видеть или слышать вас. Эта условность одновременно является уникальным свойством драматического искусства: ни при каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый тайный наблюдатель или наушник не может противостоять вероятности быть обнаруженным теми, за кем он шпионит, но не конкретными людьми, а миром в целом. Ближайшая аналогия отношения между индивидуальным и внешним характерами; но это, однако, ведет к некоей философской идее, к которой я обращусь в конце этой лекции. Пьеса суть идеальный сговор, так как, хотя она и полностью раскрыта перед нами, не в наших силах влиять на ход действия, точно так же, как обитатели сцены не могут видеть нас, в то же самое время влияя на наше внутреннее «я» с почти нечеловеческой легкостью. Таким образом, мы наблюдаем парадокс невидимого мира свободного духа (т.е. нас самих), следящего за неконтролируемым, но связанным с землей действием, которое — взамен — обеспечено мощью того самого духовного вмешательства, которого нам, невидимым наблюдателям, так парадоксально не хватает. Зрение и слух, но без вмешательства, с одной стороны, и духовное вмешательство, но при отсутствии зрения и слуха — с другой, являются главными свойствами прекрасно сбалансированного и совершенно справедливого разделения, проведенного линией рампы. Впоследствии может быть доказано, что эта условность есть естественное правило театра, и что когда какой-нибудь чудак пытается его нарушить, то либо нарушение всего лишь заблуждение, либо пьеса перестает быть пьесой. Вот почему я называю нелепыми попытки советского театра вовлечь зрителей в представление пьесы. Это связано с предположением, что сами исполнители ролей являются зрителями, и, на самом деле, мы можем легко представить неопытных актеров под халтурным руководством в бессловесных ролях слуг, будто поглощенных наблюдением за игрой великих актеров, занятых в главных ролях, совсем как это делаем мы, обычные зрители. Но, помимо опасности позволения даже самому значительному актеру оставаться вне пьесы, существует один неизбежный закон, закон (положенный гением сцены, Станиславским), который лишает смысла все доводы, происходящие от заблуждения, что рампа не является окончательным разделителем между зрителями и исполнителями, как полагает наша основная сценическая условность. Грубо говоря, этот закон является законом только при условии, что зритель не раздражает своих соседей, что он совершенно свободен делать что ему заблагорассудится, зевать или смеяться, или опоздать к началу, или уйти раньше, если ему пьеса наскучила либо у него есть дела в другом месте; но человек на сцене, каким бы бездействующим и пассивным он ни был, полностью связан со сценическим сговором и его основной условностью: имеется в виду, что он не может уйти за кулисы чтобы выпить или поболтать с кем-то, равно как и поддаваться любой человеческой слабости, которая может привести к столкновению с идеей его роли. И наоборот, если мы представляем какого-нибудь драматурга или режиссера, переполненного идеями о коллективизме и любви к массам, вредящими всему искусству в целом, заставляющего играть и самих зрителей (к примеру, будто реагирующая на определенные действия или речи толпа; или даже передавая по кругу напечатанный текст ролей, которые зрители должны произнести вслух, или просто оставляя эти слова на наше усмотрение; свободно превращая сцену в дом, и позволяя актерам смешиваться с публикой и т. д.), то такой метод, не говоря о вечно подстерегающей вероятности того, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным остряком, или роковым образом пострадать от неподготовленности случайных актеров, в придачу — сплошное заблуждение, потому что зритель остается вправе отказаться принимать участие, и может уйти из театра, если его больше не интересует это дуракаваляние. В случае, если зрителя заставляют играть потому, что пьеса говорит о Совершенном Государстве, и исполнятся в государственном театре страны, управляемой диктатором, театр в этом случае является просто варварской церемонией или уроком воскресной школы о полицейских методах, то есть в театре продолжается то же самое, что происходит в стране диктатора, а общественная жизнь суть постоянная и универсальная игра в ужасном фарсе, сочиненном Отцом Народа, одержимым сценой.

Пока я подробно останавливался в основном на стороне вопроса, посвященной зрителю: осведомленность и невмешательство. Но разве невозможно представить себе актеров, которые, в соответствии с капризом драматурга или совершенно избитой идеей, действительно видят публику и разговаривают с ней со сцены? Другими словами, я пытаюсь отыскать, нет ли в самом деле никакой лазейки в том, что я принимаю за существенную формулу, за существенную и единственную сценическую условность. Впрочем, я помню несколько пьес, в которых используется подобный трюк, но самое важное то, что когда исполнитель приближается к рампе, и обращается к зрителям с предполагаемым объяснением или горячими доводами, то это для него не публика, в этот момент сидящая в зале, а публика, вымышленная драматургом, то есть это нечто все еще существующее на сцене, театральная иллюзия, которая тем сильнее, чем естественнее и обыкновеннее делается подобное обращение. Другими словами, эта черта, которую герой не может пересечь, не прерывая саму пьесу, является абстрактным представлением, которое имеет автор о публике; как только он видит публику как сборище румяных знакомых лиц, пьеса перестает быть пьесой. Вот пример: мой дед, отец моей матери, чрезвычайно эксцентричный русский человек, обуреваемый мыслью иметь частный театр у себя дома, и нанимая величайших исполнителей того времени, чтобы они развлекали его и его друзей, был на дружеской ноге с большинством актеров русской сцены, и постоянно посещал театры. Однажды вечером, в одном из театров Санкт-Петербурга, знаменитый Варламов играл роль кого-то, кто пил чай сидя на террасе, и беседовал с прохожим, невидимым для зрителей. Эта роль надоела Варламову, и в тот вечер он оживил ее, вмешавшись в нее определенным безопасным образом. В каком-то месте он повернулся в сторону моего деда, которого он увидел в первом ряду, и заметил совершенно естественно, как будто он разговаривал со своим воображаемым прохожим. «Кстати, Иван Василич, боюсь, что я не смогу отобедать с вами завтра». И только потому, что Варламов был настоящим волшебником и так натурально приспособил это слово для своего эпизода, моему деду и в голову не пришло, что его друг в самом деле отменил условленную встречу. Другими словами, сила сцены такова, что даже если, как часто происходит, актер в середине представления падает в глубокий обморок, или из-за грубой ошибки рабочий сцены остается среди действующих лиц, когда занавес раздвигается, осознание этого несчастного случая или оплошности потребует от зрителей времени гораздо больше, чем если что-либо подобное, экстраординарное, случилось бы в их домах. Разрушишь очарование — уничтожишь пьесу.

Так как мое дело писать пьесы, а не инсценировать их, я не буду дальше развивать эту тему, так как это может привести меня к дискуссии о психологии актерского мастерства. Просто я, позвольте повторить, озабочен разрешением одной условности, после чего можно свирепо осуждать и разрушать все остальные второстепенные вещи, которые заражают пьесы. Надеюсь, я докажу, что постепенная уступка им означает медленное, но верное уничтожение драматургии как искусства, что нет особых затруднений в освобождении от них навсегда, даже если это влечет за собой изобретение новых средств, которые, в свою очередь, станут со временем традиционными условностями, чтобы потом быть снова отвергнутыми, когда они закостенеют, будут затруднять и подвергать опасности драматическое искусство. Пьесу, ограниченную моей основной формулой, можно сравнить с часами, но когда она начинает заигрывать с публикой, то становится похожей на раскрученную юлу, которая врезается во что-то, тарахтит, крутится на одном месте и умирает, упав. Пожалуйста, примите во внимание также то, что эта формула применима не только когда вы смотрите инсценировку, но и когда вы читаете книгу. И тут я подхожу к очень важному пункту. Существует старое заблуждение, следуя которому, некоторые пьесы предназначены чтобы смотреть их на сцене, а другие — чтобы их читать. На самом деле есть два вида пьес: глагольные пьесы и пьесы-прилагательные, ясные пьесы действия и вычурные пьесы характеристик — но помимо того, что эта классификация является просто поверхностным удобством, изящная пьеса, относящаяся к обоим видам пьес, одинакова прекрасна и на сцене и в книге, дома. Единственное, что род пьесы (где поэзия, символизм, описания, слишком длинные монологи склонны отягощать драматическое действие), перестает в своей крайней форме быть пьесой вообще, становясь длинным стихотворением или прекрасно отрепетированной речью, так, что вопрос о том, что лучше — читать или смотреть — не поднимается, так как это просто не пьеса. Но в определенных рамках, пьеса-прилагательное на сцене не хуже, чем глагольная пьеса, хотя лучшие пьесы являются вообще сочетанием обоих компонентов действия и поэзии. В настоящее время, приостановив дальнейшее объяснение, мы можем предположить, что пьеса может быть всем, чем ей самой угодно, статичной или энергичной, бесхитростной или причудливой, подвижной или величавой, при условии, если это хорошая пьеса.

Мой первый поход в театр

Автор: Юра, 7 класс

Я считал странной идеей повести все наши 7 классы в театр, тем более такой исторический. Я был уверен, что там будет неимоверно скучно, и даже предполагал, что мы там даже уснём. Но мы с парнями радовались тому, что появилась лишняя возможность не идти в школу. Мы приехали, расселись и приготовились скучать. Выключился свет, все затихли, и действо началось. Поначалу мы смотрели вполглаза, но постепенно все втянулись и сосредоточились на процессе. Шоу было самым классическим, по одной из книжек, что нам задавали в школе читать, и читать было неимоверно скучно. А вот спектакль – это совсем другое. Скучное произведение открылось для нас с совсем другой стороны. Это было нечто! До конца спектакля мы с ребятами не проронили ни слова. Я даже забыл, что это всего лишь классическое произведение, которому больше ста лет! Очень хочу сходить ещё раз.

Новогодний театр

Автор: Марк, 5 класс

На Новый год ходил с родителями и младшей сестрёнкой в театр на новогоднее представление. Это была добрая и весёлая новогодняя сказка, в которой частью этого представления являлись сами дети. Когда к сестрёнке подошли, чтобы пригласить на сцену в само выступление, она сначала очень растерялась, но всё равно пошла и весь день была очень счастливая. Сестрёнке очень понравилось погружение в сказку, она побывала зайчиком, и теперь мечтает стать актрисой, когда вырастет. Мне тоже это представление понравился не меньше, и хоть меня и не позвали на сцену, так как я уже взрослый, из зала тоже было интересно смотреть за тем, что происходит на сцене. На выходе нам обоим подарили по новогоднему сладкому подарку, которым я поделился с сестрёнкой. Этот день был просто сказочный!

Сочинение – «Первый раз в драматическом театре»

Каждый из нас был в театре: кукольном, драматическом или оперном. Сначала — в кукольном, потому что в детстве все куклы — твои друзья, их воспринимаешь как настоящих. Сказка кажется жизнью, звери умеют разговаривать, а волшебные предметы существуют на самом деле. Потом — в драматическом, где в детских спектаклях играли уже люди, а не куклы. Но жизнь на сцене тоже завораживала, и правда всегда побеждала ложь. В оперном театре главное — музыка. Герои выражают свои чувства и мысли пением, их жизнь не представляется без музыки, ее волшебных звуков.

Все мы были в драматическом театре, но в первый раз все кажется удивительным и необыкновенным. Вот мы только подходим к зданию театра. Какой он огромный и высокий! Поднимаемся по ступенькам ко входу. Массивные толстые колонны, вверху на них — барельефы и лепка. Большая афиша с репертуаром. А вот и наш спектакль. Оказывается, театр работает почти каждый день, и бывает даже по два спектакля в день. «Нет, к сожалению, у нас нет лишнего билетика», — отвечаем мы желающим попасть в театр, и входим в вестибюль.

В вестибюле театра на стенах висят большие фотографии с эпизодами из разных спектаклей. Как хочется побывать на всех этих представлениях! Вот мы сдали верхнюю одежду в гардероб и теперь, как все зрители, — в праздничных нарядах. Ослепительное убранство в театре впечатляет: хрустальная многоэтажная люстра, светильники, бархатный тяжелый занавес на сцене, обтянутые бархатом кресла. Мы сидим в партере. Это кресла, которые ближе всего к сцене. За партером — амфитеатр — кресла на небольшом возвышении. Еще выше — ярусы (этажи). Справа и слева — ложи.

Постепенно зал заполняется зрителями. Раздается первый звонок, затем второй, третий. Свет постепенно гаснет, затихают разговоры, медленно раздвигается занавес, и в душе нарастает какое-то тревожно-радостное ожидание. И вот наконец на сцене появляются артисты. Начинается действие, и ты уже забываешь обо всем. Кажется, что кроме того, что происходит на театральных подмостках, не существует уже ничего. Вместе с персонажами ты смеешься и плачешь, любишь, грустишь, радуешься и сомневаешься.

Первое действие заканчивается. Как жаль. Хочется скорее узнать, что же дальше. Перерыв между действиями называется «антракт». Идем в холл рассматривать фотографии артистов и других работников театра. А вот и артисты, которые играют сегодня. Разве? Вроде не очень похожи. Простые, обыкновенные лица, мягкие или строгие улыбки. Но в программке написано, что это они. Как преображаются актеры на сцене! И дело даже не в гриме, необычайных прическах и одежде, просто они настоящие мастера своего дела, которые живут на сцене жизнью своих героев.

Опять раздаются три звонка. Начинается второе действие. Снова все забыто, осталась только жизнь на сцене. Как незаметно пролетело время! Неожиданно счастливый и радостный финал. Все актеры на сцене, зрители аплодируют стоя и все никак не отпускают артистов. Вокруг царит радостное оживление, раздаются крики: «браво!», «бис!», на сцену несут и несут цветы.

Возвращаться домой совсем не хочется. Ты пребываешь в каком-то возвышенном и мечтательном настроении, еще и еще раз вспоминаешь эпизоды спектакля. Неужели можно так замечательно играть — совсем как в жизни?! Хочется скорее вернуться сюда — в этот таинственный и завораживающий мир высокого искусства.

В пятницу у нас в классе был необычный день, потому что три последних урока отменили из-за намеченного похода в театр. За несколько дней до этого учительница предупредила нас, что спектакль, который мы увидим, называется «Пигмалион». Она рассказала нам древнегреческий миф о легендарном скульпторе, влюбившемся в созданную им статую Галатеи. Сила любви Пигмалиона была так велика, что мертвая статуя ожила, и Галатея стала женой своего создателя.

Драматический театр встретил нас приглушенным гулом собирающихся зрителей, ярким светом многоламповых люстр и ощущением праздника. С волнением мы ожидали начала действия. Спектакль оказался веселой и поучительной комедией. В роли Пигмалиона перед нами предстал ученый-лингвист, который за месяц пообещал превратить бедную девушку-цветочницу в светскую даму. Его задумка удалась, однако, будучи грубым и самоуверенным, он не испытывал никакой любви к своему «творению», не ощущал ответственности за коренные изменения в жизни девушки. Комедия показала, как важно быть серьезным и ответственным при совершении важных поступков, особенно если они касаются судьбы другого человека.

Нам всем очень понравился поход в театр. Мне бы хотелось почаще бывать здесь и увидеть постановки не только развлекательных, но и более серьезных жанров.

Как мы с классом побывали в театре комедии

Автор: Майя, 5 класс

В один из дней наша классная руководительница, учительница по русскому языку и литературе, сказала, что у нас будет поездка в наш главный театр комедии. Предложение было не очень интересным, потому что спектакль должен быть классической постановкой, одной из тех, что мы проходим в школе. Конечно, главное, что нас порадовало, было то, что по математике должна быть контрольная, и те, кто едет вместе с классом, освобождается от неё. Конечно, поехал весь класс. Нам было откровенно скучно, пока начало развиваться действие на сцене, но со временем мы втянулись, и стало даже смешно. Актёры настолько интересно преподнесли скучную классику, что смеялся весь зал! Теперь я хочу прочитать это произведение, вспоминая то, что видела на сцене.

«Мой первый визит в театр» — сочинение на английском

Весь список топиков на тему «Визит в театр / Vis­it to a the­atre» смотрите здесь

There are not many the­atres in my town, but they are all very pop­u­lar with the pub­lic. I am a the­atre lover, too. As for me, I pre­fer dra­ma to all oth­er the­atres, but I also like opera and musi­cal comedy.

I’ll nev­er for­get my first vis­it to the Opera and Bal­let The­atre. My friend and I want­ed to see the famous bal­let “Swan Lake” by Tchaikovskyi. We bought the tick­ets in advance and came to the the­atre half an hour before the show. At 7 sharp the per­for­mance began. From the very first minute I was deeply impressed by every­thing I saw on the stage. The cos­tumes were fine. The danc­ing and music were thrilling. The bal­let seemed to me a fairy-tale. I had nev­er seen any­thing more won­der­ful. My friend also enjoyed every minute of it. When the cur­tain fell at the end of the per­for­mance, there came a storm of applause. It seemed that it would nev­er end. The dancers received call after call. They were pre­sent­ed with large bou­quets of flow­ers. We also applaud­ed enthu­si­as­ti­cal­ly. The per­for­mance was a great success.

Перевод:

В моем городе не так много театров, но все они очень популярны среди населения. Я тоже любитель театра. Что касается меня, я предпочитаю драматический всем другим театрам, но я также люблю оперу и музыкальную комедию.

Я никогда не забуду мой первый визит в Театр оперы и балета. Мой друг и я хотели посмотреть знаменитый балет Чайковского “Лебединое озеро”. Мы купили билеты заранее, и пришли в театр за полчаса до шоу. Ровно в 7 началось представление. С первой же минуты я был глубоко впечатлен всем, что видел на сцене. Костюмы были хороши. Танцы и музыка были захватывающими. Балет показался мне сказкой. Я никогда не видел ничего прекраснее. Мой друг и я наслаждались каждой минутой. Когда занавес опустился в конце спектакля, раздался взрыв аплодисментов. Казалось, что этому не будет конца. Танцоров вызывали снова и снова. Им подарили большие букеты цветов. Мы также аплодировали с энтузиазмом. Спектакль имел большой успех.

Прекрасное ледовое шоу

Автор: Милана, 5 класс

Моя мама подарила мне 2 билета на ледовое шоу. Я решила сходить на него с подругой. Нас сразу поразила архитектура здания: было очень красиво, а ещё подсвечивалось, и становилось ещё красивее снаружи. Народу пришло много, и я подумала, что, наверное, это действительно будет интересно. Все расселись в зале, посередине была сцена со льдом, и там под музыку невероятно красиво катались знаменитые фигуристы, парами и поодиночке. У них были такие красивые наряды, они так плавно скользили по льду, что казалось, что они летели над ним. Помимо музыки волшебства добавляла подсветка, которая светила не только белым, но и менялась в зависимости от сцены, распускались различные цветы, парили бабочки, потом была вьюга и пурга, как будто настоящие. Уходили мы обе в полном восторге, как будто побывали в какой-то сказке.

Очень красивый мюзикл

Автор: Платон, 5 класс

Мама повела меня смотреть мюзикл, который, как она говорила, находился сейчас на пике. Я не очень понимал, что это значит, но пошёл, так как я люблю музыку, а она обещала, что там будет много музыки, песен и танцев. На самом деле я представлял себе мюзикл немного иначе, но это было даже лучше того, как я себе это представил! Правда, было громко, но зато создавалось впечатление, будто ты тоже участник этого спектакля. Я никогда не видел чего-то подобного, хоть и люблю смотреть фантастические фильмы, но этот мюзикл мне очень понравился! На выходе в фойе можно было купить диск с этой постановкой, и я уговорил маму, чтобы мы тоже его купили, потому что папа в этот день работал и не мог сходить с нами, зато он посмотрел на диске, и иногда мы его пересматриваем до сих пор. Хотя вживую его смотреть было намного интереснее.

Сочинение на тему “Впервые в театре оперы и балета”

Вариант 1

В прошлом году я гостил у своей тети и мы вместе с ней пошли в театр оперы и балета. Я посещал подобное место впервые, мы живем в небольшом городе, где нет своего театра. В тот день показывали балет «Щелкунчик».

Тетя объяснила мне, как нужно вести себя в театре. Честно говоря, многих вещей я не знал. Например, того, что в такие места принято одеваться определенным образом, нужно отключать телефон, находясь в зале, во время спектакля нельзя разговаривать, есть или создавать какой-либо шум и неудобства для других зрителей. А если представление очень нравится, то аплодировать можно стоя.

Учитывая, что в театре я ни разу не был, мое восхищение понять несложно. Величественное старинное здание с мощными колоннами, высокими сводчатыми потолками и расписными стенами показалось мне королевским дворцом. У театрального зала свой особенный запах, я до сих пор его вспоминаю. Атмосфера вечера была очень необычной, даже торжественной. Все присутствующие были красиво одеты: дамы – в вечерних платьях, а мужчины — в костюмах, у многих были небольшие театральные бинокли, чтобы лучше видеть происходящее на сцене.

А там происходило нечто невообразимое. Артисты порхали словно бабочки, выполняя сложные фигуры, в глаза бросалось буйство красок и красивых ярких костюмов, а оркестр был просто неподражаем. Благодаря музыке Чайковского я ощутил полное погружение в сказку. Мышиное войско было очень изящным и грациозным, а глаза на их масках светились. Все персонажи получились очень достоверными: Мари, храбрый щелкунчик, игрушки. Особенный праздничный оттенок балету придавала елка. Я, да и все в зале, получили массу положительных эмоций.

Это, наверное, был один из лучших вечеров в моей жизни. Вряд ли я когда-нибудь забуду свой первый поход в театр. Я поблагодарил тетю за такой интересный отдых. Думаю, что когда-нибудь мы повторим его снова.

Вариант 2

Первый раз я попал в оперный театр в семь лет. Меня привела туда бабушка, решив, что ее внуку пора познакомиться с этим особенным видом человеческой культуры.

Едва мы переступили порог здания, как я замер от восторга: передо мной простирался огромный холл с величественными колоннами, лепными украшениями и красными ковровыми дорожками. В голову сразу же пришли мысли о королевском дворце. Еще больше мне понравился зрительный зал, а особенно — роскошные люстры на цепях и оркестровая яма.

Но вот прозвенел третий звонок, погас свет и началось действо. Хочу сразу сказать, что опера «Иоланта» произвела на меня сильное впечатление. Это же надо, без микрофона — и так громко петь! Даже громче оркестра, а ведь там звучит одновременно около тридцати инструментов!

Кроме того, увлекательным оказался сам сюжет: слепая девушка живет, даже не подозревая о своем недуге. Правда, в конце концов она узнает, что все остальные люди зрячие, но не отчаивается, а вскоре излечивается.

Вернулись мы домой очень довольные и весь вечер делились с родственниками впечатлениями. С этого дня я навсегда полюбил оперный театр.

Вариант 3

Однажды родители решили повести меня в театр. Не в детский кукольный или юного зрителя, а в оперный! В этот вечер шла опера «Орфей и Эвридика».

Это был уже не первый увиденный мной спектакль. В детстве я познакомилась с актерами-куклами: над ширмой кукольного театра, заменяющей сцену, разыгрывались сказки: «Петя и волк», «Морозко», «Волк и семеро козлят», «Три толстяка», «Мальчик с пальчик». Во время поездки в город Санкт-Петербург родители познакомили меня с Театром юного зрителя, где я посмотрела спектакль «Маугли» по Киплингу. Наконец наступил черед «взрослых» театров.

Мама рассказала мне, что опера — это музыкально-драматический спектакль, где актеры не разговаривают, а поют. А родилась она около трех веков назад в солнечной, веселой, жизнерадостной Италии.

Сначала хочу рассказать вам о том, какое это величественное здание — здание оперного театра. Внутри все красиво и торжественно — огромные мраморные лестницы, сверкающие зеркала, разодетая в вечерние наряды публика! Современное театральное здание насыщено техникой, электроникой, оптикой, как большое промышленное предприятие. Особенно сцена — главная часть театрального здания, площадка для игры актеров. Здесь есть все. И подземное царство, где спрятаны сложные механизмы, которое называется трюмом. Сюда в случае надобности может «провалиться» персонаж спектакля — как пропасть сквозь землю. Есть и «заоблачные» высоты, где расположены колосники, решетчатый настил, подъемные блоки, подъемные устройства для декораций. В это театральное небо могут взлететь и Баба Яга, и какой-нибудь волшебник. Сегодня обслужить это сложное устройство способен только коллектив знающих специалистов.

Но и зрительный зал — не простое помещение. В его архитектуре все продумано: очень красиво и удобно для всех зрителей. Места для них расположены и в партере — на плоскости пола, и в ложах — перегороженных «отсеках» на различной высоте зала, и на балконах-ярусах. А какая в театре акустика — создание наилучшей слышимости с любого места! Дело это тонкое, хитрое, а занимаются им ученые-акустики.

И вот наконец все зрители заняли свои места, медленно погас Свет, прекратились разговоры и началось представление. Мне кажется, что с той минуты, как прозвучали первые музыкальные аккорды, я полюбила оперу на всю жизнь. Перед тем как пойти в оперный театр, я прочитала этот древнегреческий миф, но то, что происходило на сцене, было гораздо содержательнее и интереснее, чудесная музыка как будто перенесла меня в эту сказочную историю. Необыкновенный певец и музыкант Орфей, красавица нимфа Эвридика, владычица загробного царства Персефона и грозный страж этой мрачной страны пес Цербер — эти персонажи словно сошли со страниц древней легенды.

Когда мы с родителями вечером вернулись домой, я долго не могла уснуть, а когда все-таки заснула, увидела во сне залитую огнями сцену и играющего на лире Орфея.

Это интересно: Что такое драгоценные книги − сочинение для 4–7 классов.

Мы поможем в написании ваших работ!

ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

28 декабря 2021

Сцена из балета «Щелкунчик», Мариинский театр © РИА Новости

В Центре Михаила Шемякина до конца марта открыта выставка, посвященная двадцатилетию премьеры авторской версии балета «Щелкунчик» по сказке Эрнста Гофмана. Вспоминаем историю «Щелкунчика» в России и в мире, разбираемся в особенностях постановки Михаила Шемякина и рассказываем, что ждет зрителей на выставке.

Премьера «Щелкунчика» в России: два года на подготовку

Премьера балета «Щелкунчик» состоялась 6 декабря 1892 года в Мариинском театре. Подготовка к постановке заняла два года: создать балет по сказке Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» Петру Ильичу Чайковскому в 1890 году предложили директор Императорских театров Иван Александрович Всеволожский и балетмейстер Мариус Петипа.

Премьера балета 6 (18) декабря 1892 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге © Public Domain

Работа над «Щелкунчиком» продвигалась непросто, поэтому премьеру по просьбе Чайковского перенесли на год. Композитор писал: «Я работаю изо всей мочи, начинаю примиряться с сюжетом балета». Трудность заключалась в соединении сложной симфонической музыки и балета, который во втором акте состоял из сюиты разнохарактерных танцев.

Вскоре после начала работы над «Щелкунчиком» Мариус Петипа отказался от постановки. Тогда балет передали второму балетмейстеру Мариинского театра Льву Иванову. Одно из главных достижений Иванова, искренне считавшего эстетику Петипа непреложной, — вальс снежных хлопьев в конце первого акта, выдающийся образец симфонической разработки классического танца.

Челеста — звуки падающих капель

В партитуре «Щелкунчика» Чайковский использовал музыкальный инструмент челесту — клавишный металлофон. Он услышал ее на премьере драмы «Буря» Эрнеста Шоссона и был очарован сказочным звучанием. В 1891 году в письме к музыкальному издателю Петру Юргенсону Чайковский писал: «Я открыл в Париже новый оркестровый инструмент, нечто среднее между маленьким фортепиано и глокеншпилем, с божественно чудным звуком. Называется он Celesta Mustel и стоит тысячу двести франков. Инструмент этот я хочу употребить в симфонической поэме „Воевода“ и в балете». Под балетом композитор подразумевал «Щелкунчика».

Челеста звучит в самой сказочной музыке рождественского балета — в танце Феи Драже. В либретто Мариуса Петипа указано, что челеста подражает «звуку падающих капель».

Отзывы критиков: разноголосица

Первая постановка «Щелкунчика» получила противоречивые отзывы критиков. Александр Бенуа писал, что постановка «в балете даже слишком великолепна — глаза устают от этой роскоши». «Петербургская газета» отмечала, что трудно представить что-нибудь скучнее и бессмысленнее «Щелкунчика». «Биржевая газета» заявила, что балет поставлен преимущественно для детей, а музыка оказалась довольно слабой.

Иван Всеволожский. Эскиз костюмов для балета Петра Чайковского «Щелкунчик», 1892 год © Public Domain

Тем не менее постановка в первоначальной версии продержалась на сцене Мариинского театра более 30 лет, а сам балет «Щелкунчик» обосновался в репертуаре большинства оперных театров мира.

От классики до авангарда: как ставили «Щелкунчика»

За почти 130 лет на театральной сцене «Щелкунчик» пережил многое — от классических до абсолютно модернистских прочтений. Александр Горский отказался от Феи Драже, Федор Лопухов поставил авангардного «Щелкунчика» как «плод детского воображения» — с декорациями в виде восьми выкрашенных в разные цвета щитов.

В 1934 году «Щелкунчика» в Мариинском театре ставит Василий Вайнонен, опираясь на традиции Петипа и Иванова и умело чередуя классические ансамбли с характерными танцами и пантомимой. Постановка стала классической для русского балета и исполняется уже более 85 лет.

В Большом театре эталонным становится «Щелкунчик» Юрия Григоровича, поставленный в 1966 году. Придерживаясь сценария Петипа, хореограф создает постановку со сквозным действием, а второй акт превращает в сказочное путешествие по елке. Именно эту версию балета увидят зрители в предновогодние дни на сцене Большого театра.

Балет «Щелкунчик» на сцене Большого театра. В роли Щелкунчика — заслуженный артист РСФСР Владимир Васильев © РИА Новости

За границей тоже появляются свои версии балета: в 1954 году Джордж Баланчин поставил «Щелкунчика» в Нью-Йорке, добавив к сценарию Петипа новые танцы и мизансцены. Рудольф Нуреев в 1967 году ставит свою, более готичную и менее пряничную версию «Щелкунчика» сперва в Стокгольме, затем в Ковент-Гардене, Ла Скале и Парижской опере. А в 1976 году Михаил Барышников представляет «Щелкунчика» на сцене Американского театра балета.

Снежный вальс в Белом лесу (действие I, сцена III) в исполнении The New York City Ballet, 1954 год © Wikimedia Commons

В Мариинском театре в этом году отмечают двадцатилетие «Щелкунчика» Михаила Шемякина. Своеобразная работа художника в 2002 году была отмечена престижной театральной премией «Золотая маска».

Михаил Шемякин: «Задача новой постановки — вернуть сказке гофмановский дух…»

По признанию художника, «задача новой постановки „Щелкунчика“ — вернуть сказке гофмановский дух с элементами гротескного юмора, странностями и перевоплощениями, соединить изобразительную часть с музыкальным драматизмом Чайковского».

Михаил Шемякин, как и его предшественники, опирается на сказку Гофмана и оригинальный сценарий Мариуса Петипа. Художник не только нарисовал эскизы костюмов и декораций, но и выступил в роли сценариста и режиссера — создателя образов персонажей и пластики их движений.

Балет преображается в фантасмагорию по мотивам Гофмана, поэтически переработанную и дополненную Шемякиным. Отличительная особенность постановки в трактовке художника — недетские темы и гротескные персонажи. Дроссельмейер становится зловещим лысым горбуном, на кухне Штальбаумов среди гигантских окороков и винных бутылок суетятся крысы, а сутулые персонажи в масках с длинными носами на полусогнутых ногах напоминают полулюдей-полумышей.

Даже вальс снежинок трансформируется в мистическую бурю на кладбище — и снежинки, разумеется, одеты в черные пачки с белыми помпончиками. Сквозь недобрую бурю, сцена которой поставлена в темных тонах, со зловещими силуэтами деревьев с загадочными коконами, герои в огромном дедушкином башмаке устремляются в прекрасный мир. Избежать гибели в снежной буре героям помогает Дроссельмейер, а на заднем плане хор «душ усопших детей» поет печальную песнь, напоминающую завывания ветра.

Сцена из балета «Щелкунчик» © Мариинский театр

Финал постановки Михаила Шемякина принципиально отличается от классической версии: Маша и ее возлюбленный остаются в сказочном Конфитюренбурге, сахарными фигурками триумфально возвышаясь на вершине многоярусного торта, который уже грызут вездесущие крысята. Так завершается история одинокой девочки в чуждом ей мире.

Пространство выставки: в лабиринте закулисья

Выставка в Центре Михаила Шемякина знакомит зрителей с оригинальной трактовкой сказки Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» через призму двух авторских постановок художника — «Щелкунчик» и «Волшебный орех». Премьера последней состоялась 14 мая 2005 года — это предыстория Щелкунчика, объясняющая превращение племянника Дроссельмейера в деревянную игрушку, своеобразная «инициация» героя.

Само арт-пространство напоминает лабиринт закулисья, преображая музей в театр, а посетителя — в зрителя в причудливом гофмановском двоемирии, где среди бархатных занавесов, декораций и персонажей переплетаются реальные и вымышленные миры. Красочные декорации превращают пространство выставки в калейдоскоп сцен с расплывчатыми границами реальности.

На выставке представлены иллюстрации Михаила Шемякина к произведениям Эрнста Гофмана, среди них «Житейские воззрения кота Мурра» и «Крейслериана». Эпоха немецкого романтизма и осмысление ее художником — сквозной лейтмотив выставки.

Эскиз Михаила Шемякина к балету «Щелкунчик» © РИА Новости

Перед зрителями предстают редкие кадры подготовки балетных постановок, оригинальные эскизы к костюмам и декорациям, работы в технике тиражной графики и скульптуры, изображающие персонажей балета. Созданная к юбилею Гофмана и двадцатилетию со дня премьеры «Щелкунчика» в постановке Михаила Шемякина выставка переносит зрителей в причудливый мир гофманиады в интерпретации художника.

Эскиз Михаила Шемякина к балету «Щелкунчик» © РИА Новости