Сочинение по английскому языку третьяковская галерея

Летом 1891 года Исаак Левитан отправился на Волгу. Уже несколько лет он ездил по речным просторам в поисках мотивов.

И нашёл потрясающий пейзажный сюжет. Кривоозерский монастырь был окружён тремя озёрами. Он смиренно выглядывал из гущи леса.

Левитан обожал такие находки. Уединенность обители не терпелось перенести на холст.

Воткнут знаменитый белый зонт. Этюд готов. Позже написана картина «Тихая обитель». А еще через год — более торжественный «Вечерний звон».

Посмотрим на картину поближе. И начнём с того, что изображённого на картине места не существует…

Пейзаж из «Вечернего звона» выдуманный

Левитан работал на натуре, чтобы запечатлеть общие черты пейзажа. Но затем в студии придумывал своё, уникальное.

Исаак Левитан. Рисунок к картине «Тихая обитель». 1891. Третьяковская галерея, Москва.

«Вечерний звон» не исключение. Кривоозерский монастырь со своими окрестностями узнаваем, но он не был скопирован. Шпиль заменен на шатровый купол. А озёра — на излучину реки.

Поэтому-то и неправильно Левитана называть в этот период импрессионистом. Он не запечатлевал то, что видел. А выдумывал, выстраивая по своему усмотрению композицию картины.

Кривоозерский монастырь не сохранился. После революции в нем держали малолетних преступников, потом хранили колхозную картошку. А затем и вовсе затопили при создании Горьковского водохранилища.

Популярные сочинения

• Анализ басни Волк и ягненок (с моралью) — Крылов
  И.А. Крылов часто заимствовал темы своих басен у других авторов. Сам он называл это «переводами и подражаниями». Исключением не стала и басня «Волк и Ягненок». На этот раз русский баснописец
• Сочинения для 4 класса
• Сочинение Лариса Огудалова в пьесе Бесприданница (Образ и характеристика)
  Лариса Дмитриевна Огудалова живет с матерью в провинциальном городке. Молодая девушка умна, красива, образована и талантлива – хорошо поёт и играет на музыкальных инструментах. Единственный её недостаток – бедность.

Сначала была «Тихая обитель»

«Вечерний звон» появился не сразу. Сначала Левитан написал по мотивам Кривоозерского монастыря другую картину — «Тихую обитель».

Исаак Левитан. Тихая обитель. 1891. Третьяковская галерея, Москва.

Видно, что обе картины несут одну идею. Художник показывает отгороженность от суеты мира. А с помощью тропинок и мостиков он влечёт нас в это уединенное светлое место.

Однако картины отличаются звучанием. «Тихая обитель» более минорная. Нет людей. Тут солнце ниже, а значит, краски темнее. Уединенность в этой работе более однозначная, эталонная.

Картина «Вечерний звон» многолюдна (по левитановским меркам), и предзакатного солнца в ней явно больше. Да и простора тоже. Передний берег уже погрузился в сумерки. А яркие краски противоположного берега приковывают взгляд. Туда непременно хочется попасть. Особенно под звон колоколов…

История и описание

Идея написать картину, изображающую вид монастыря в лучах заходящего солнца, пришла к Левитану, когда он жил в Слободке под Звенигородом, и наблюдал на закате Саввино-Сторожевский монастырь. Два года спустя, уже будучи в Плёсе, в поисках новых мотивов для картин Левитан поехал в Юрьевец, и недалеко от него увидел небольшой монастырь, вид которого возродил у него желание написать такую картину. Таким образом, в сюжете картины переплелись видения этих двух монастырей[3].

Тот монастырь, который был рядом с Юрьевцем, назывался Кривозерским (встречаются также названия Кривоезерский и Кривоозерский)[4][5]. Сначала похожий монастырь был изображён на картине Левитана «Тихая обитель» (1890), также находящейся в Государственной Третьяковской галерее, а затем, два года спустя, на картине «Вечерний звон». После 1917 года Кривозерский монастырь был закрыт, а в середине 1950-х годов попал в зону затопления Горьковского водохранилища[4].

На картине «Вечерний звон» изображён монастырь, стоящий у излучины реки и освещённый вечерними солнечными лучами. Монастырь окружён осенним лесом, по небу плывут облака — и всё это отражается в зеркальной глади спокойно текущей реки. Полагают, что понимание красоты и поэзии старых храмов было унаследовано Левитаном от его учителя Алексея Саврасова[6].

Звук на картине — непростая задача

Назвав картину «Вечерний звон», Левитан поставил перед собой сверхзадачу — изобразить звук.

Живопись и звук кажутся несовместимыми.

Но Левитану удается вплести музыку в пейзаж. Причём это выглядит легко читаемым посланием.

Мастер как бы говорит зрителю: «Моя картина называется «Вечерний звон». А значит представь мелодичный перелив колокольных голосов. А я поддержу твоё воображение. Легкой рябью на воде. Рваными облачками на небе. Оттенками желтого и охристого, так подходящими к мелодичной скороговорке».

Такое же послание мы наблюдаем у Анри Лероля, французского художника-реалиста. Он написал «Репетицию с органом» примерно в то же время.

Анри Лероль. Репетиция с органом. 1887. Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США.

Он также пишет простор, только внутри собора. Здесь обитает звук голоса. А дальше — подсказка художника. Ритмичная лепнина как бы обозначает звуковые волны. Здесь же изображены слушатели, к которым мы мысленно присоединяемся.

Слушатели есть и в «Вечернем звоне». Только с ними не все так просто.

Неудачные детали картины «Вечерний звон»

Левитан не любил изображать людей. Фигура ему давалась гораздо хуже, чем пейзаж.

Но иногда персонажи явно просились на полотно. В том числе на картину «Осенний день. Сокольники».

Парк сложно назвать парком, если он безлюден. Левитан не стал рисковать. Нарисовать фигуру девушки доверил Николаю Чехову (брату писателя).

Исаак Левитан. Осенний день. Сокольники. 1879. Третьяковская галерея, Москва.

На картину «Вечерний звон» фигуры тоже просились. С ними проще представить звук.

Левитан изобразил их сам. Но даже такие мелкие персонажи вышли не очень удачными. Не хочется критиковать мастера, но детали уж очень занимательные.

Посмотрите на сидящую фигуру в одной из лодок. Она кажется слишком мелкой для переднего плана. Хотя, может, Левитан изобразил ребёнка. Но судя по очертаниям, это скорее женщина.

Исаак Левитан. Вечерний звон (фрагмент). 1892. Третьяковская галерея, Москва.

А ещё мы видим толпу на лодке посередине реки. Фигуры людей слишком миниатюрные, чтобы к ним придираться.

Но вот с лодкой что-то явно не то. Как-то она странно накренилась. А еще сливается с отражением в воде.

Честно говоря, я этой лодки долго не замечала. Вопрос: зачем она тогда понадобилась. Ведь зритель ее не замечает. А когда замечает, озадачивается ее перекошенным видом.

Может быть, поэтому работу не стал покупать Павел Третьяков? Он был придирчив к живописным достоинствам картин. И даже мог попросить художника внести поправки.

То есть Третьяков видел картину на выставке, но не купил. Она досталась дворянской семье Ратьковых-Рожновых. Они владели несколькими доходными домами в Санкт-Петербурге.

Но картина все же попала в Третьяковку. Когда остатки семьи бежали в Европу в 1918 году, спешно передали ее музею.

Сочинение по картине Вечерний звон Левитана 4 класс

«Вечерний звон» – одна из самых проникновенных картин Исаака Левитана, замечательного мастера русского пейзажа. Сегодня это полотно, написанное в 1892 году, как и другие картины художника, можно увидеть в Государственной Третьяковской галерее.

Эта картина очаровывает зрителя в первое же мгновение. Столько в ней прозрачности, света, воздуха, что кажется, так невозможно написать красками. Левитану это удалось. Возможно, художника вдохновили слова известной песни: «Вечерний звон, вечерний звон! Как много дум наводит он…»

На полотне мы видим красивый и неброский пейзаж с рекой на переднем плане. Очевидно, это ранняя осень, деревья немного тронуты желтизной. Уже вечер, солнце садиться. Один берег реки уже в тени, а другой освещают лучи заходящего солнца. На мысу, выходящем в реку, последние солнечные лучи освещают белые стены монастыря, ярко сверкают его злотые купола. Над монастырем светлое небо с белыми невесомыми облаками.

Две фигуры в темных одеждах направляются по дороге от монастыря к реке, видимо, это монахи. По реке плавно плывет лодка с людьми, художник умело передал ее неспешное движение по водной глади. Тихо. Нет ни ветерка, ни волны. У берега, густо поросшего травой, на переднем плане картины можно увидеть две лодки, в одной из них одинокая фигура человека грустно опустившего голову в раздумье.

При виде этого пейзажа возникает чувство умиротворения, спокойствия, светлой грусти. А еще он восхищает красотой русской природы, которую самозабвенно любил Левитан. Талант художника, написавшего этот маленький шедевр, так необычен, что, глядя на картину, не только ощущаешь свежесть реки, вечернюю прохладу, ласковое прикосновение лучей заходящего солнца, но будто слышишь мелодичный колокольный звон, доносящийся с другого берега реки.

Вариант №2

В конце XIX века была написана картина “Вечерний звон” великим русским мастером пейзажа Исааком Левитаном. На сегодняшний день данный шедевр можно увидеть в Третьяковской галереи.

На полотне художник изобразил церквушку, расположенную среди леса недалеко от широкой реки и окутанную лучами вечернего солнца. Действие запечатлено в тот вечерний час, когда верующие собираются на молитву. Впереди изображён берег с небольшой пристанью, к которой причалили две лодки. В одной из них можно приметить небольшую фигуру одиноко сидящего человека, который, видимо задумавшись, находится в ожидании кого-либо. Ещё одна лодка плывёт по реке, она приближается с паломниками уже к другому берегу. На той стороне, к которой движется лодка изображены еле заметные стоящие черные фигуры – это монахи вышли встречать приближающихся путников.

Картина привлекает взгляд своим умиротворенным спокойствием, отчужденностью от городской суеты и мирских дел. В изображенной природе чувствуется духовная мощь, сила и непорочность.

Текущая широкая река, изображенная в центре картины, пленяет спокойной голубой гладью. Её прозрачность отображает падающие тени, всего, что расположено рядом – это купола, тени деревьев и блики проплывающих облаков.

Ближний берег, на котором имеется немного растений чуть прикрывают уже надвигающиеся вечерние сумерки, а противоположный еще залит зелеными оттенками с закатными переливами.

Церковь на заднем плане, окружена густым перелеском. Она воспринимается центральным образом на картине. Появляются чувства, будто раздается созывающий всех колокольный звон. Контраст света с затемненным низом и светом неба придают изображению характерной патетичности.

Художник, владея своим мастерством, показал даже те детали в природе, которые не каждый способен заметить. Ему удалось передать всю красоту нетронутой природы и соединить с ней гармонию духовности человека.

Описание по картине

Невероятное успокоение, нежность и желание погрузиться в свои мысли вызывает название картины И. И. Левитана «Вечерний звон». Позднее время суток и монотонный звук, который при многократном повторении переходит в торжественную мелодию – это первые впечатления, возникающие при рассматривании полотна.

Любование осенним уголком родного края на фоне бело-серого неба вызывает, как ни странно, ни угнетение и тоску, а тихую радость и задумчивость. Иначе и быть не может. Ведь когда перед глазами образ церкви, храма или монастыря, у нас на душе появляется умиротворение, счастье и покой.

На большей части картины талантливый художник изобразил невозмутимую гладь, которая приковывает к себе внимание, до которой можно добраться, лишь приложив немало усилий. Пройдя по узкой тропе между последними летними цветами, напоминающими лето, потерявшими былой яркий оттенок, и еще сохранившей зелень траве, оказываешься на песчаном берегу. Берег больше похож на обрыв. Об этом говорит скрытая часть лодок, другая спрятана под берегом. Здесь же еле заметна темная мелкая фигура усталого рыбака. Он в одиночестве встречает конец дня. Такова панорама переднего плана этой картины. Между двумя берегами, плавно перемещаясь по освещенной вечерним, но еще ярким солнцем воде, гребцы плывут в сторону монастырей.

Белокаменные постройки монастыря частично выглядывают из густой кроны желто-зеленой листвы, будто стараясь дотянуться до белых облаков, напоминающих комочки снега. Та часть берега, где он находится, полностью покрыта травой. На ней видна небольшая часть лесного массива, который отражается в реке.

Монастырь будто утонул в зелени, которая еще не полностью приобрела золотой цвет. Автор картины настолько точно и реалистично передал цветовую гамму представленного сезона, что осень невозможно спутать с другим временем года. Это теплый желтые и зеленые тона, а также грязно-серый цвет.

Теплом и счастьем веет от того, что изображено на картине И. И. Левитана. Никто не сможет остаться равнодушным, взглянув на полотно хотя бы раз. Ведь на нем присутствуют вечные темы, которые близки каждому из нас – тема любви к родному краю, веры и гармоничного пребывания на своей родине.

Левитан – Вечерний звон

Я очень люблю находиться в своей комнате. У меня там есть компьютер, в который я обожаю играть. Также в моей комнате светло, тепло и уютно. На столе у меня есть шкафчик, в котором я храню старые диски с фильмами и мультфильмами.

Писатель Лев Николаевич Толстой подарил миру великое произведение. Он показал дворян, их семьи, людей и их поведение, их развитие.Один из героев романа “Война и мир” – Андрей Болконский. Он дворянин строгого воспитания, благодаря отцу. Князь Болконский

Писатель Иван Алексеевич Бунин – это один из числа самых известных писателей в России двадцатого века. Он писал романы, небольшие рассказы, стихи, прозу. У него есть рассказы, в которых тема любви проходит красной нитью. В таких его произведениях

На картине К.Е. Маковского «Дети, бегущие от грозы» можно заметить, что автор много сил приложил для написания такого шедевра. За основу художник решил взять сельскую жизнь и изменчивую погоду. Картину он написал в 1872 году в Санкт-Петербурге,

Каждый день недели у меня всегда расписан. Я делаю план своих действий и стараюсь не откланяться от выполнения намеченных событий.

Все секреты правильного питания. Очистка организма

«Вечерний звон» — пейзаж настроения

Исаак Левитан. Вечерний звон. 1892. Третьяковская галерея, Москва.
«Вечерний звон» — одна из самых популярных картин Левитана. Шансов остаться незамеченной у неё не было. В ней собрано все то, что вызывает самые приятные чувства.

Кому бы не хотелось посидеть на берегу в теплый сентябрьский вечер! Смотреть на тихую водную гладь, белые стены монастыря, утопающего в зелени, и розовеющее вечернее небо.

Умиление, тихая радость, умиротворение. Поэзия природы, написанная маслом.

Читайте о других работах мастера в статье “Картины Левитана: 5 шедевров художника-поэта”.

***

Если Вам близок мой стиль изложения и Вам интересно изучать живопись, я могу отправить Вам на почту бесплатный цикл уроков. Для этого заполните простую форму по этой ссылке.

Комментарии

других читателей
смотрите ниже
. Они часто являются хорошим дополнением к статье. Ещё вы можете поделиться своим мнением о картине и художнике, а также задать вопрос автору.

Автор: Оксана Копенкина

Перейти на главную страницу

Сочинение по картине Исаака Левитана «Вечерний звон»

Теплый летний вечерок, живописная речка, несколько лодок на берегу, блестящие золотистые колокольни на горизонте, завораживающей красоты небо — все это изображено на картине Исаака Ильича Левитана «Вечерний звон». Сочинение на тему ежегодно задают писать учащимся 4 и 8 классов.

Краткая биография художника

Знаменитый русский живописец Исаак Ильич Левитан появился на свет в 1860 году в небольшом городке Кибартай в Литве. Его отец был мелким служащим. Спустя несколько лет после рождения сына семейство переехало в Москву, так как родители очень хотели дать детям достойное образование.

В возрасте 13 лет Исаак стал студентом столичного училища живописи и зодчества. Его преподавателями были Алексей Саврасов и Василий Поленов. Педагоги сразу заметили в юноше талант. Спустя некоторое время внезапно скончалась мать, затем заболел и умер отец. Мальчик вынужден был пропускать учебу, чтобы работать и обеспечивать свое существование.

Несмотря на все трудности, Исаак Левитан учился хорошо, но дипломированным художником юноша так и не стал. Скорее всего, так произошло из-за еврейских корней парня. Вместо этого ему вручили диплом преподавателя чистописания.

В 1890 году Левитан написал картину, которая впоследствии сделала его известным. Работа называлась «Тихая обитель». Она предстала на суд зрителей в 1891-м во время выставки.

Картина сразу привлекла внимание не только обывателей, но и ценителей великого искусства. Художник Бенуа был поражен талантом Левитана, охарактеризовав его творение «как глоток свежего воздуха».

Важный аспект: история написания «Тихой обители» тесно переплетается с «Вечерним звоном», который был создан в 1892 году. Произведения вовсе не были «портретом» определенной местности. Это фантазия художника, навеянная образами нескольких монастырей. Некоторые из них:

Для своего произведения Исаак Ильич использовал название популярной композиции «Вечерний звон». Неслучайно искусствовед Алексей Александрович Федоров-Давыдов назвал картину Левитана самой философской и литературной работой художника.

Описание картины

Передать всю красоту произведения автора в двух словах невозможно. В процессе описания картины Левитана «Вечерний звон» нужно отметить, что она выполнена на холсте, в технике масла. Размер изображения — 87 на 108 см. Художник был приверженцем стиля реализм.

Если писать очень краткое сочинение по картине Левитана «Вечерний звон», можно сказать, что за основу взят типичный для средней полосы России пейзаж. Художник запечатлел изображение взглядом с берега. На переднем плане виден участок земли, поросший травой.

В основе картины представлена роща в осеннем убранстве с желто-зелеными оттенками. Вдалеке виднеется монастырь. Отличие между «Тихой обителью» и «Вечерним звоном» заключается в том, что в первом случае берега реки соединяются ветхим мостиком, во втором же связующим звеном являются лодки.

Однако на переднем плане к берегу все же примыкают деревянные мостики. Скорее всего, они используются в роли причала, с которого женщины стирают в речке. Однако лодок вблизи них нет: они стоят у берега.

В одной лодке сидит одинокий человек. Другое судно, полное людей, движется по реке. На противоположном берегу по склону идет широкая дорога к белым воротам в виде арок. У самой воды виднеются две миниатюрные фигурки. Возможно, это монахи. По правую сторону ворот располагается белый пятиглавый монастырь с зелеными куполами.

Сохранившиеся фото Кривоозерского храма свидетельствуют о том, что именно он стал прототипом монастыря на картине Левитана. По левую сторону ворот, между деревьями, располагается одноглавая церковь. Белая колокольня возвышается над низким зданием с маленьким куполом. Стены постройки белоснежные, крыша зеленая.

Большую часть полотна занимают небо и вода. Речка рассекает сушу, аккуратно огибая береговую линию. В водной глади отражаются очертания храмов, а также заросли вблизи берега. Левитан не просто изобразил церкви на фоне красивого пейзажа. Он вложил в картину ощущение умиротворения. Глядя на нее, кажется, что слышно едва уловимый колокольный звон.

Исаак Левитан — талантливый художник, автор множества известных картин. «Вечерний звон» — одна из первых его работ. На ней живописец изобразил невероятной красоты пейзаж. Гармонично дополнили его произведение две церкви, расположенные вдали.

«Пушкин был дан миру, чтобы явить собой тип поэта.
Можно сказать о Врубеле: он был дан, чтобы олицетворить собой художника…»
Н.П. Ге[1]

В истории русского искусства Михаил Александрович Врубель (1856-1910) занимает уникальную позицию. С одной стороны, он принадлежит к прославленной плеяде мастеров русского модерна: по словам современников, именно в его творчестве «время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно только было способно»[2]. Александр Бенуа в статье, опубликованной в газете «Речь» в день похорон Врубеля, провидчески писал: «Будущие поколения, если только истинное просветление наступит для русского общества, будут оглядываться на последние десятки XIX века как на “эпоху Врубеля”»[3]. Но в то же самое время очевидна колоссальная дистанция, разделявшая Врубеля и его художественное окружение. И кажется, что с будущим он был связан гораздо прочнее, нежели с современным ему миром. «Я знаю одно: перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают перед человечеством раз в столетие, — я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим, и это заставляет нас произнести бедное, невыразительное слово: “гениальность”»[4].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет. 1904–1905
Бумага, угольный карандаш, сангина. 35,5 × 29,5. © ГТГ

О структуре современной выставки

В современном цифровом мире призыв СП. Яремича «…необходимо видеть его произведения в оригинале, чтобы иметь о них истинное представление»[5], как никогда актуален. Миссия музеев как раз и состоит в том, что они предоставляют уникальную возможность получить впечатление от контакта с оригиналом, с источником информации, с самой материей искусства.

В фокусе выставки — художественный метод Врубеля, особенности его мышления. К восприятию творчества этого мастера неприменимы традиционные системы координат. О бесполезности привычных оценочных суждений писал А.Н. Бенуа: «Многое в нем, как в живописце, может не нравиться изысканному вкусу, в нем иногда сказывались уродливые черты и даже тривиальность. Но ведь он не был ангелом, а был демоном — верховной, но сложной натурой, влюбившейся в людскую душу, в людскую жизнь и замаранной ею. Вот почему даже на самые неудачные и неприятные свои создания Врубель наложил печать гения, и сквозь кривизну его мефистофельской улыбки, в широко ужасающихся его глазах, в приторной его неге светятся чьи-то великие черты великой не от мира сего, но мир сей полюбившей красоты»[6].

О нецелесообразности традиционного хронологического подхода предупреждал М.В. Алпатов: «Попытка расчленить тридцатилетний путь художника на четко отграниченные отрезки выглядела бы как насилие. И если в наследии его можно выделить группы произведений, то они не укладываются в хронологической последовательности, они характеризуют грани его богатой, сложной и противоречивой личности»[7].

В экспозиции нынешней выставки нет привычного деления на виды искусства, хронологические периоды. Структура ее подчинена логике жизнетворчества Врубеля, чья художественная система – удивительный саморазвивающийся организм, пронизанный разветвленной системой лейтмотивов. Ни один пластический мотив, ни один образ не возникает ниоткуда и не исчезает в никуда, не существует вне взаимодействия с другими. Пластический импульс, как правило, не исчерпывает себя в рамках одного произведения. Форма Врубеля открыта и подвижна — она длится, находит себе новые воплощения. Кажется, что в этом мире художника нет ничего случайного, все предопределено, все связано какими-то разнообразными соответствиями. Эти таинственные связи и творящие импульсы столь же важны, как и сами произведения, они нерукотворная часть врубелевского наследия. В основе драматургии выставки — идея тотальной метафоры. Блестяще сформулировав этот важнейший принцип врубелевского мышления, М.М. Алленов дал ключ новому поколению исследователей и зрителей: «Поэтика метаморфоз или принцип вариативности образуют фундаментальную предпосылку врубелевской изобразительности, равно — как в малом этюде, так и в масштабе всего творчества. Едва ли не любому исполненному однажды мотиву на коротком или отдаленном расстоянии у Врубеля непременно имеется вариант»[8].

Нынешний исследователь развивает алленовскую формулу через более понятную цифровому поколению категорию проектности мышления, которая позволяет Врубелю «…“удерживать” художественную идею сколь угодно долго, хотя бы и на протяжении всей творческой жизни, так что каждое произведение, воплощающее, актуализующее данную идею в каком-либо ее аспекте, независимо от времени создания, условий заказа, материала, носителя и т. п., становится одним из составляющих художественного проекта — континуума, в котором художественная идея последовательно достигает своего совершенного воплощения»[9]. Поиск перевоплощений пластических формул прокладывает путь к постижению врубелевского художественного метода, живой и «мыслящей» материи его холстов.

Архитектура выставки призвана организовать восприятие самой формы врубелевских произведений, обозначить сквозные лейтмотивы, визуализировать творящие импульсы. Выстраивая маршрут движения по экспозиции, уподобляя его своеобразному квесту, она визуализирует тончайшие смысловые нити и импульсы, связывающие произведения, жизнь и перерождение форм. Зрителю предлагаются парадоксальные на первый взгляд, но абсолютно органичные во врубелевской системе координат уподобления: так, в лепке лица С.И. Мамонтова на его портрете 1897 года (ГТГ) угадывается звериная пластика скульптурных горельефов «Голова льва», украшавших ворота московской усадьбы мецената и его керамического завода «на Бутырках», в ликах пушкинских Пророка и Серафима узнаются черты Врубеля и его жены, а врубелевские серафимы и демоны — «одной крови».

Пространственное решение экспозиции позволяет ощутить магию жизни мотивов: как, сворачиваясь в кольцо, композиция «Прощания Царя Морского с царевной Волховой» (1898, ГТГ) превращается в керамическое блюдо «Садко» (по эскизу 1899 года, ГРМ), которое в свою очередь через несколько лет переродится в «Жемчужину» (1904, ГТГ); как станут трехмерными майоликовыми скульптурами притаившиеся в орнаментальных извивах рельефа этого блюда сказочные морские существа; ощутить, что в стремительном движении всадника из иллюстрации к лермонтовскому «Демону» (1890-1891, ГТГ) предчувствуется «Полет Фауста и Мефистофеля» (1896, ГТГ), а другая иллюстрация (1890-1891) воплощается в гипсовой скульптуре «Голова Демона» (1894, ГРМ); и, наконец, как «Летящий демон» (1899, ГРМ) переворачивается, чтобы стать «Демоном поверженным» (1902, ГТГ).

Врубель хотел быть понятым. Он оставил будущим поколениям лейтмотивы — ключи, которые, как рассыпанные Гензелем и Гретель хлебные крошки из судьбоносной для Врубеля оперы Э. Хумпердинка, помогают найти путь в созданном им постоянно изменяющемся, балансирующем на грани реальности и фантастики мире.

Круг первый. XIX век

Смысловым и композиционным центром выставки и, безусловно, главным ее событием является зал, в котором будут представлены одновременно три живописных воплощения темы Демона — «Сидящий» (1890, ГТГ), «Летящий» (1899, ГРМ) и «Поверженный» (1902, ГТГ). Встреча этих трех полотен в едином экспозиционном пространстве, случающаяся, возможно, лишь раз в столетие, действительно «заставляет трепетать» от понимания и ощущения, сколь тонкие и неоднозначные связи существуют между ними. Уже современники воспринимали трех демонов Врубеля как некую сюиту, единое произведение длиною и ценою в жизнь. Основу такой трактовки заложили первые интерпретаторы творчества Врубеля, А.Н. Бенуа и А.А. Блок, и его биографы — С.П. Яремич, А.П. Иванов. На протяжении ХХ века в исследованиях С.Н. Дурылина, Н.М. Тарабукина, П.К. Суздалева оформился и более сложный ее извод[10], который включает в себя весь комплекс произведений на тему «Демона». Так, дополнением к этим основным трем частям можно считать в качестве вступления киевскую «демониану», сохранившуюся лишь в воспоминаниях, но тем не менее активно влияющую на текстовом уровне на восприятие более поздних произведений сюиты; своего рода интермедии — произведения, созданные между приступами демонических возбуждений: цикл иллюстраций к «Демону» М.Ю. Лермонтова (1890-1891), скульптурный бюст (1894, ГРМ), а также графические эскизы — промежуточные варианты композиций между «Летящим» и «Поверженным»; наконец, код всей формы, последний живописный шедевр возродившегося после болезни художника — восставший Демон — «Шестикрылый серафим» (1904, ГРМ).

Феномен врубелевской демонианы в том, что, представляя разные состояния, разные грани образа, три главные картины одновременно и неразрывно связаны, и конфликтуют друг с другом. Между ними почти одинаково значимы и отчетливо ощутимы как притягивающие, так и отталкивающие их друг от друга силы. Стройная, привычная и абсолютно логичная на страницах биографических трудов и научных исследований теория поэтапной эволюции образа Демона подвергается серьезному испытанию ощущением — визуально картины не складываются в единый цикл, а скорее спорят друг с другом. Пластическое решение каждой из них настолько индивидуально, что их прямое сопоставление создает почти физическое ощущение очень напряженного и драматичного диалога.

Каждый из «Демонов» является итогом формальных поисков, вбирает и трансформирует пластические импульсы от целого ряда сопутствующих произведений, не обязательно близких ему хронологически. При этом в каждом из «Демонов» достигается новое качество в понимании живописной материи, дающее почву для дальнейших поисков. Задачей экспозиции этого центрального зала было найти равновесие между центростремительными и центробежными силами, возникающими между тремя материализациями Демона. Экспозиция предполагает сосредоточенное восприятие каждой картины, она прорежена цезура ми и позволяет, ощущая присутствие всех трех полотен, одновременно видеть только два из них. Пространство зала посредством порталов и проемов раскрывается сразу в несколько смежных тематических зон. Первая — зал ранней графики, в котором представлены в том числе работы киевского периода, где появление московского «Демона» — первой живописной работы нового этапа в жизни художника — уже было подготовлено.

Тогда образ Демона еще не получил удовлетворившего Врубеля воплощения, но был почти найден, уже предчувствовался художником и проступал в целом ряде произведений, например, в этюде головы к иконе Богоматери для алтарной преграды Кирилловской церкви, исполненном с Э.Л. Праховой, про который А.П. Иванов писал: «…В ее загадочном и глубоком взоре уже чувствуется характерная для Врубеля жуткая пристальность; и особенно — в эскизе углем ее головы с глазами светлыми, круглыми, с отблеском тайного ужаса вперенными в даль»[11].

Второй пространственный прорыв — из зала «Демонов» в зал иллюстраций к одноименной поэме М.Ю. Лермонтова и подготовительных рисунков к различным воплощениям образа Демона. Странные, не понятые современниками, «несвоевременные» иллюстрации Врубеля к произведениям Лермонтова воспринимаются сейчас как канонические (благодаря Врубелю отныне так, и только так, мы видим многих персонажей произведений поэта). С другой стороны, они часть фантастического врубелевского мира. Они важный этап в развитии темы Демона, связующие звенья в цепи превращений этого образа, фиксирующие движение мысли художника от «Демона (сидящего)» к летящему и поверженному. Работая над иллюстрированием поэмы, художник проводит своего героя путем лермонтовского «Демона» и затем продолжает его судьбу уже как бы за пределами поэмы. И если «Летящего Демона» еще можно рассматривать как некий итог постижения лермонтовской концепции, то «Демон поверженный» — освобождение от чар литературного первоисточника. М.А. Волошин писал: «У Врубеля есть глубокое, органическое сродство духа с Лермонтовым. Его иллюстрации к Лермонтову не повторяют, а продолжают мысль поэта. Он шел по той дороге, которая на полпути оборвалась под ногами Лермонтова. Но и он не дошел по ней до конца. Его сродство с Лермонтовым в том выражении глаз, которое он ищет в лице “Демона”, и в горьких, запекшихся губах»[12].

Просматривающиеся из главного зала большой рисунок «Голова Демона» (1890, ГТГ) и гипсовый бюст «Демон» (1894, ГРМ) раскрывают поразительные детали процесса подготовки и переосмысления картины «Демон (сидящий)» (1890, ГТГ). «Голова Демона» (1890, ГТГ) исполнена на обороте эскиза «Воскресение», его пластический язык еще неразрывно связан с практикой монументальных росписей. Необычно большой по размеру лист бумаги тонирован так, что его поверхность уподоблена плоскости оштукатуренной стены, на которой проступает изображение. Легко поверить, что этот бесплотный лик был не сочинен, а «увиден» художником. Вся титаническая работа, предшествовавшая созданию образа, была проделана до того — на протяжении пяти лет, прошедших с тех пор, как Демон «явился» Врубелю впервые. Все эти годы он пытался разными способами воплотить, материализовать видение — вплоть до исполнения его трехмерной «модели», чтобы, осветив его по требованию картины, пользоваться им как «идеальной натурой»[13]. Возвращаясь в Москве к образу Демона, художник тщательно прорабатывает его пластику в целой серии монохромных иллюстраций к одноименной поэме Лермонтова. В поисках визуального эквивалента лермонтовскому тексту Врубель «материализует» Демона — его мимику, позы, характер движений. И уже на этом, новом уровне познания образа вновь, как будто проверяя себя, воплощает его в трехмерной скульптуре. В качестве первоисточника гипсового бюста 1894 года (ГРМ) художник использует не вошедшую в юбилейное издание поэмы иллюстрацию — оплечный «портрет» Демона. Оттолкнувшись от нее, Врубель создает полихромную скульптуру — раскрашивает гипсовый бюст акварелью, добиваясь присущей этой технике тонкости нюансов. Здесь впервые, сгущаясь в тенях, проступает знаменитая врубелевская лиловая гамма, ставшая неотъемлемой составляющей его «Демонов».

Подготовительные рисунки к различным частям демонианы трудно назвать эскизами в привычном понимании, они поражают разнообразием и новизной задач, которые ставит перед собой в них художник. Среди подготовительных рисунков к «Демону поверженному» (все представленные на выставке листы — на вес золота) и раскрашенная самим Врубелем фотография, на которой зафиксирован исчезнувший под слоями авторских правок первоначальный вариант картины, и карандашный эскиз, заложенный по центру «гармошкой», при помощи которой художник опытным путем пытался определить максимально выразительную, «нечеловечески» прекрасную, но все же сохраняющую человекоподобие пластическую формулу фигуры Демона.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Эскиз первоначального варианта картины
Картон, акварель, белила, графитный карандаш, галловые чернила, перо. 27,6 × 63,9. © ГТГ

Но, пожалуй, самый важный пример работы лейтмотивной системы Врубеля, самое важное и неожиданное звено в цепи превращений образа Демона — большой монохромный акварельный эскиз из собрания ГТГ Он помогает понять тайну происхождения «Демона поверженного», фигура которого почти точно воспроизводит «Летящего», но в повороте на 180°, заставляя предположить, что это огромное неоконченное полотно есть первый вариант «Демона поверженного», о котором упоминает биограф Врубеля А.П. Иванов: «…Кроме многочисленных акварельных эскизов сохранилось два громадных полотна, почти готовых, но брошенных художником; экспрессия изображенной на них фигуры не удовлетворяла его. На одном из них черты Демона, видные в профиль, строго мужественны; обнаженные бедра опоясаны цепью с золотыми пластинами; такие же пластины украшают и грудь; распростертые крылья похожи на орлиные или даже лебяжьи. На другом в облике его чудится что-то женственное; на теле нет украшений, зато в крыльях многоцветными переливами горят перья павлина»[14]. Исследования в UV-лучах показывают наличие авторских правок на холсте: художник менял положение головы Демона. Видимое сейчас лицо написано другими, чем все полотно, красками и достаточно вольно смонтировано с фигурой, вне какой-либо заботы о законах анатомии. То место на холсте, где лицо Демона располагалось изначально, перекрыто густым слоем иной по составу краски и выделяется чужеродным пятном. В его очертаниях чудится абрис головы Демона, и в этом своем первоначальном варианте фигура летящего Демона еще ближе будущему поверженному.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. 1902 Холст, масло. 139 × 387 © ГТГ

Третий пространственный портал позволяет от «Демона поверженного» увидеть «Сирени» 1900 и 1901 годов, в работе над которыми Врубель обретает свой главный магический тон — «сине-лиловой мировой ночи». Тончайший резонанс в звучании «Сирени» 1901 года и демонов уловил и афористично, не оставив места для сомнения в их общности, сформулировал В.В. Розанов, обратившись в своем обзоре V-й петербургской выставки «Мира искусства» 1903 года к работам Врубеля: «Тема “Демона”, очевидно, его сильно занимает. И на прошлогодней выставке, и на нынешней он дал по “Демону”, трактованному и здесь, и там оригинально, но совершенно по-новому. Важна уже попытка выйти из трафаретного представления черного человека с крыльями большой летучей мыши, “обворожительного” при положительном к нему отношении или с красными глазами и красным языком — при сатирическом отношении или при боязливом. Г-н Врубель дает “демона” и “демоническое” как проступающую в природе человечность, человекообразность. “Демон” у него не “пролетает над миром”, а “выходит из мира”. Невозможно отрицать, что в этом его усилии есть смысл… На выставке этого года он выглядывает из сирени, почти хочется сказать “вытекает из сирени”, и завершает лицом человеческим минеральную громаду, являясь и сам каким-то одушевленным минералом. Все это очень умно, очень осмысленно»[15].

Во власти цветения сирени художник находился два лета и создал два варианта композиции «Сирень» (1900, 1901, оба — ГТГ), которые можно отнести к равноценным вершинам врубелевского творчества. Параллельно и столь же неотступно его преследовал образ Царевны-Лебеди, получивший воплощение в двух абсолютно самодостаточных картинах 1900 и 1901 годов,которые тем не менее уже современники воспринимали как парные. А.П. Иванов писал о «Лебеде» 1901 года: «…Тело прекрасной большой птицы, притаившейся в камышах, кажется такой же хрустальною друзой, как оперение «Царевны», но наступающая ночь уже погасила розовые отблески в этих белых полупрозрачных кристаллах»[16]. И в той и другой паре работ — в фокусе интереса Врубеля — метаморфозы облика жены и музы художника.

Обе «Сирени», являясь важными звеньями в цепи трансформаций образа Забелы-Врубель, одновременно служат введением в следующую тему выставки, которую можно обозначить с некоторой долей волюнтаризма как «одушевление материи». Главное и хронологически первое ее произведение — панно «Утро» (1897, ГРМ). Созданное по заказу С.Т. и З.Г. Морозовых для оформления малой гостиной их особняка на Спиридоновке, оно было отвергнуто заказчиками. Однако благодаря вмешательству И.Е. Репина художник не успел его уничтожить, как ранее поступил с не удовлетворившим его самого первым вариантом панно «Полдень», а представил публике на I-й выставке, организованной журналом «Мир искусства». В первый же день оно было приобретено княгиней М.К. Тенишевой и, несмотря на это, а может быть, и благодаря этому, вызвало полное недоумение зрителей и скандальную реакцию прессы, по своей мощи и ярости превзошедшую историю с панно Врубеля на Нижегородской ярмарке. Особенно возмутил критиков всех направлений небывалый принцип взаимодействия аллегорических женских фигур и пейзажа. В.В. Стасов восклицал: «Что это за женщины, на что они тут, зачем они так плохи, что собою изображают и, наконец, вообще зачем они писаны, когда все дело только в том, чтобы их нельзя было видеть, — кто разберет, кто объяснит эту неимоверную чепуху?..»[17]

Современный исследователь, вооруженный знанием путей искусства ХХ столетия, напротив, восхищается тем, как Врубелю удавалось столь органично «помещать фантастических персонажей в натуральную среду, которую зритель воспринимает не как пейзажный фон, а как естественную среду их обитания»[18]. Он очень проницательно обозначает это свойство врубелевской системы, прибегая к поэтической метафоре более позднего времени, что в случае с Врубелем кажется не анахронизмом, а точным попаданием в цель: «Художественный, композиционный сюжет в любой вещи Врубеля — изобразить то, по выражению Б. Пастернака, “как образ входит в образ и как предмет сечет предмет”: метафорическое соединение образов обретает пластический эквивалент»[19].

Действительно, кажется, что эти женские фигуры, олицетворяющие пробуждающиеся на рассвете землю и воду, «солнечный луч» и «улетающий туман»[20], расположенные как маркеры системы координат по всем сторонам панно, организуют, направляют, сдерживают невероятное буйство саморазвивающейся живописной субстанции в этом полотне. Но они — и естественное ее продолжение, ее неизбежное порождение. Подобный прием «одушевления» живописной материи Врубель использует неоднократно: в «Тридцати трех богатырях» (1901, ГРМ) «горящие, как жар», фигурки богатырей органично венчают пенистые гребни волн; в «Жемчужине» (1904, ГТГ) в беспредметном мерцании перламутра материализуются почти помимо воли художника фигурки плывущих морских царевен. Так, «духи сирени», проступающие из переливающейся подвижной животворной цветущей материи, кажутся естественным и неизбежным ее порождением, итогом развития формы.

Иной аспект «очеловечивания» фантазии, игры на грани фантастического и реального миров являют собой произведения, исполненные по мотивам театральных постановок сказочных опер Н.А. Римского-Корсакова. Портретами Н.И. Забелы в роли царевны Волховы (1898, ГТГ, ГРМ) начинается особый жанр, возникший в творчестве Врубеля на пересечении основных линий его творчества, на границе двух миров, в которых существовал художник, — настоящего и театрального, реального и фантастического.

Создавая сценические костюмы для своей жены, Врубель в совершенстве освоил магию театрального перевоплощения, она стала привычной частью его повседневной жизни, его работой. Созданные художником и певицей фантастические образы были настолько выразительны и убедительны, что в восприятии современников Забела и ее персонажи были слиты в единое целое. Как сообщает аккомпаниатор певицы Б.К. Яновский, она прекрасно осознавала необычный, «неземной» характер своей внешности и умело использовала: «Я сама нахожу, что для изображения сверхъестественных существ у меня в голове и в движениях есть что-то особенное»[21]. В одном из писем Римского-Корсакова Врубелю содержится удивительное признание: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…»[22]

Работа над некоторыми постановками Мамонтовской оперы выходила за рамки конкретного заказа и превращалась у Врубеля в синтетический проект, вовлекающий в свою орбиту все сферы его творчества, все техники — живопись, графику, прикладное искусство, между которыми Врубель не делал различий. Эту особую грань врубелевского мышления метко подметил А.Н. Бенуа: «Врубель был одинаково хорош в живописи, и в скульптуре, и в той сфере, которая у нас так неудачно и глупо называется “художественной промышленностью”»[23]. В процессе трансформаций виды искусства и техники обогащают пластическое звучание друг друга, на пересечении их рождаются новые приемы и формы[24]. Обсуждая в мае 1898 года свои керамические опыты с Н.А. Римским-Корсаковым, Врубель признавался, что работа в майолике «является искусом и подготовкой вообще моего живописного языка, который, как Вы знаете и я чувствую, хромает в ясности»[25]. А.П. Иванов пишет о единстве скульптурных и живописных форм Врубеля: «В живописи зоркий исследователь и вдохновенный певец форм, он не мог не быть прирожденным ваятелем: там — он созерцает их в одном неподвижном ракурсе, в скульптуре — он теми же формами любуется как бы со всех сторон, рукою ощупывает их знакомые изгибы и изломы»[26]. И наоборот, изображая в поздней акварели 1904 года (ГРМ) фигуру Морской царевны, он воспроизводит свою трехмерную «фигуринку» 1899 года в двух ракурсах, стараясь запечатлеть ее в самых выгодных поворотах.

Кульминацией линии театрального портрета по традиции, сложившейся еще при жизни художника, является картина на самом деле уже совсем типологически иная. Знаменитый холст «Царевна-Лебедь» находится в довольно сложных отношениях и с портретным жанром (в облике изображенного здесь существа многим чудились черты и Н.И. Забелы, и Э.Л. Праховой — представленные на выставке эскизы подтверждают резонность обеих версий), и с постановкой оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Образ Царевны Лебеди возник в воображении Врубеля и был запечатлен на его знаменитом полотне еще до того, как он мог получить целостное впечатление об опере «Римского-Корсакова. Свой экземпляр клавира Забела получила 10 августа 1900 года, а к 19 апреля картина «Царевна-Лебедь» была написана и продана М.И. Морозову[27]. «Интересно, что-то за Лебедь будет у Михаила Александровича, которому кланяюсь…», — писал 8 апреля из Петербурга в Москву Надежде Ивановне композитор, заинтригованный сообщениями о работе Врубеля над картиной[28]. Созданный Врубелем образ женщины-птицы — «чудо чудное, диво дивное» — произвел сильнейшее впечатление на Римского-Корсакова, впоследствии в письме к Забеле от 14 февраля 1901 года он называет ее «апокалипсической птицей»[29]. Тревожные отблески древних мифов видел в ней и А.П. Иванов: «Царевна плывет вдоль берегов, где сосны на возвышенности рдеют в сгущающихся сумерках, как груды золотых сокровищ; отблески зари и синие морские тени в полупрозрачных хрусталях ее перьев и крыл <…> Из-под кики, украшенной дорогими камнями и жемчугом, очи, две прозрачные темныя геммы, глядят взором широко раскрытым, полным вещей тревоги и некого затаенного испуга. Не сама ли то Дева-Обида, что, по слову древней поэмы “плещет лебедиными крылами на синем море” перед днями великих бедствий?»[30]

Создавая театрализованные, костюмированные портреты, изображая Н.И. Забелу в различных ролях или наделяя чертами портретности свои майоликовые «фигуринки», исполненные по мотивам оперных спектаклей, Врубель порождает особый класс мифологических, фольклорных существ, со своей особой «сказочной» анатомией. «Они носят обличье людей, но принадлежат какому-то иному, сверхчеловеческому бытию — черта, роднящая Врубеля с искусством древних эпох.»[31]

Очень тонко охарактеризовал эту сферу интересов Врубеля, специфическую грань его таланта Василий Розанов в своей рецензии на петербургскую выставку «Мир искусства» 1903 года, метафорически предсказав в ней еще не родившуюся серию «раковин»: «Он копается в природе и в фантастическом, может быть, объясняя их друг другом, как ученый объясняет один порядок явлений — другим. Он пишет много. Видно, что душа его волнуется. И, может быть, из этих волнений выкатятся драгоценные жемчужины»[32].

К убедительности вымысла, к этой особой власти над формой, художник шел всю свою жизнь. «Искусство тем и велико, — говорил Врубель, — что оно не подчиняется ни природе, ни логике. Пусть фигура неправильна в ваших глазах, но она красива и мне нравится. Этого довольно»[33]. Два самых таинственных врубелевских шедевра, в которых изображенные фантастические существа уже почти совсем не нуждаются в каких-либо импульсах-оправданиях, — это картины «Пан» (1899) и «К ночи» (1900, обе — ГТГ). И не случайно, что самобытность «Пана» была остро воспринята поэтами. Пожалуй, самые проникновенные строки о «Пане» принадлежат одному из ведущих представителей французского символизма Эмилю Верхарну: «…Мое зрение и весь мой ум восхищаются врубелевским “Паном”, чудесным созданием поэта и художника. Картина полностью воплощает всю дикую и могучую природу Сильвана. Это не человек с вилообразными ногами; это настоящая эманация вод, лесов и полей. Чтобы создать такую сильную, незабываемую фигуру, надо чувствовать и мыслить так, как чувствовали и мыслили дивные мастера Возрождения древней Греции; надо обладать мозгом, который способен направлять и умелую руку, и великолепное зрение»[34]. Велимир Хлебников, посвятивший врубелевской картине два стихотворения, «Пен Пан» (1908) и «Бух лесиный» (1912?), во втором из них создал своеобразный вербальный ее эквивалент.

Зеленый леший — бух лесиный –
Точил свирель,
Качались дикие осины,
Стенала благостная ель.
Лесным пахучим медом
Помазал кончик дня
И, руку протянув, мне лед дал,
Обманывая меня.
И глаз его — тоски сосулек –
Я не выносил упорный взгляд:
В них что-то просит, что-то сулит
В упор представшего меня.
Вздымались руки-грабли,
Качалася кудель,
И тела стан в морщинах, дряблый,
И синяя видель.
Я был ненароком, спеша,
Мои млады лета,
И, хитро подмигнув, лешак
Толкнул меня: «Туда?»[35]

Исключительную значимость полотна «К ночи» прекрасно сформулировал в своей монографии о Врубеле И.В. Евдокимов:

«Трудно найти подобие врубелевскому “К ночи” в русском искусстве. Ни один из русских художников не был в состоянии передать с такой зловещей, поразительной правдой таинственные сумерки природы, всю внутреннюю сложность и игру уходящего света солнца, горящего на сочных шапках чертополохов, на тревожно вслушивающихся в каждый шорох надвигающейся ночи бронзовых конях, на этом смутном свинцевеющем небе вдали. Жуткую поэзию, многозначительность какой-то живой думы в природе, тайны ее, проникновение в нее художник подчеркнул, усилил с редкой естественностью и необходимостью, поместив в зарослях чертополохов как бы первенца природы — кованую, крепкую, как металл, фигуру фавна, сторожащего коней. И небо, и чертополохи, и вечереющая степь, и громадные кони, и фавн слились в торжественном и важном молчании древней, огромной, засыпающей земли, рожавшей их»[36].

Важнейшим разделом выставки является раздел декоративных панно, исполненных Врубелем для московских особняков, — впервые все музейные панно соберутся вместе. Способ экспонирования панно не имитирует их расположение в особняках, тем не менее пропорции пространств, в которых они размещены, предельно приближены к оригинальным параметрам отведенных для них помещений. Эффектным фокусом экспозиции является экспонирование плафонов «Цветы» (1894, Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля), созданных Врубелем для особняка Дункеров на Поварской улице в Москве. Расположение в экспозиции на специальном пьедестале в горизонтальной плоскости позволит зрителю, с одной стороны, рассмотреть их с максимально и необычно близкого расстояния, ощущая мощную рельефную кладку красочного слоя, богатую фактуру, витальные ритмы живописи, а с другой — в полной мере воспринять их как произведения перспективной живописи и оценить качество композиционного решения, так как плафоны можно будет видеть в проекции на зеркальный потолок, в том ракурсе, на который они были рассчитаны. Сложная композиция плафонов, в которых Врубель обостряет и утрирует приемы ренессансных и барочных образцов, совершено не считывается при вертикальном их экспонировании на стенах и порой вызывает обвинение в «неумелости» пространственного построения. Панно также подключены к жизни и развитию лейтмотивных линий. Плафоны для дома Дункеров обобщают весь опыт киевских этюдов цветов, будто бы все эти карандашные и акварельные штудии-шедевры и были нужны для того, чтобы, вооружив Врубеля виртуозным владением этой самой совершенной из природных форм, воплотиться во флоральной феерии триптиха. Панно «Богатырь», происходящее из дома М.С. Малич на Садовой-Самотечной в Москве, — итог развития пластической формулы всадника-богатыря Вольги Сятославича, берущей начало в панно «Микула Селянинович и Вольга» для Нижегородской выставки, с невероятным декоративным чутьем воплощенной в ином материале — в знаменитом одноименном майоликовом камине. Все панно для особняка А.В. и С.В. Морозовых во Введенском переулке в Москве активнейшим образом вовлечены в игру мотивов. Так, кони летящих всадников в панно «Полет Фауста и Мефистофеля» (1896, ГТГ) имеют два пластических первоисточника: один — картину А. Беклина «Война» (1896, Галерея новых мастеров, Альбертинум, Государственные художественные собрания Дрездена); второй — карандашный рисунок и акварель «Несется конь быстрее лани» (оба — 1890-1891, ГТГ) из серии врубелевских иллюстраций к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». Неоконченное панно «Тридцать три богатыря» (1901, ГРМ) и особенно эскизы к нему (1899, Приморская государственная картинная галерея, Владивосток; 1901, Всероссийский музей А.С. Пушкина, Москва) демонстрируют, как при кардинальной смене темы заказа (первоначально художник разрабатывал сюжет «Игра наяд и тритонов»)[37] композиция панно перерождается эволюционно и рудименты ее ощущаются даже в последнем живописном варианте 1901 года. Панно «Маргарита» (1896, ГТГ) из триптиха для оформления готического кабинета не случайно экспонируется на границе театрального, портретного и монументального разделов. Оно яркий пример театрализованного портрета — на нем изображена Н.И. Забела-Врубель в костюме Маргариты в опере Ш. Гуно «Фауст», партию которой она пела еще в Панаевском театре в Петербурге в начале 1896 года. Однако одновременно это и белое свадебное платье — Врубель изображает свою невесту (совсем скоро, 28 июля 1896 года, состоится венчание), — события реальной и творческой судьбы Врубеля, как всегда, неразделимы. Панно «Венеция» для дома Дункеров могло бы с успехом стать экспонатом раздела, представляющего портреты московских меценатов. Оба они иллюстрируют особое свойство врубелевского мышления, о котором писал В.С. Мамонтов: «…Он совершенно невольно, не задаваясь этой целью, изображал в своих рисунках портреты близких его сердцу людей»38. Такая сознательная и подсознательная «тотальная» портретность врубелевского наследия, когда изображенные персонажи перемещаются из произведения в произведение наряду с системой пластических лейтмотивов, способствует ощущению особого единства его художественной системы и убедительности созданного им мира.

Панно вместе с портретами московских меценатов и друзей, поддерживавших Врубеля, составят впечатление о счастливых земных годах жизни художника. Они завершают экспозицию первого уровня выставки, которая представляет 1-й круг жизни художника, его так называемое московское десятилетие, о котором Вс. Дмитриев писал: «Зрелый период Врубеля — период, когда дух человека в наибольшем подчинении у рассудка, — проходит в попытках согласовать его искания с господствующими исканиями своего времени… в напряженной и неудачной борьбе с инстинктивными требованиями духа, в попытках пригнуть эти требования до уровня современных им художественных норм. Врубель пробует быть мирным украшателем жизни, пробует подменить красоту приятностью, стиль стилизацией, свою великую духовность — интимной душевностью.»[39]

Круг второй. ХХ век

Спуск вниз, на новый пространственный уровень экспозиции, — выход в следующий круг жизни художника, другое состояние, другой век. Контрастность этого перехода подчеркнута трагическим эпиграфом — «Портретом сына художника» (1902, ГРМ), который в не меньшей степени, чем «Демон поверженный» (1902, ГТГ) обозначает рубеж в творческом пути Врубеля. Деление экспозиции на несколько регистров соответствует неумолимой логике врубелевской жизни-легенды. 1902 год разделил творческий путь и судьбу Врубеля на две сопоставимые по значимости части. Созданное до него при всей радикальности укладывается в рамки своего времени и выражает характерные для рубежа столетий поиски в области формотворчества, созданное после принадлежит уже целиком новому столетию. «Окруженный тайной своего безумия, он как бы удалился от живущих за некий недоступный и недостижимый предел, и с тех пор начала среди нас нарождаться легенда о Врубеле. Дважды потом он возвращался в жизнь, снова творил, и поистине прекрасен был прощальный расцвет его гения; но уже не исчезала черта, отделившая его от живых, и он казался нам таинственным и чуждым пришельцем из иного мира»[40]. Проходя круги психиатрических лечебниц в 1902-1904 годах, художник пытался работать. Погруженность в привычный процесс, возможно, стала причиной его «возрождений». Возвращаясь после многолетнего перерыва к рисованию с натуры, Врубель будто бы вступил во второй круг своей жизни, в котором он пытался найти новые формы художественного выражения, заново выстраивая свои отношения с действительностью. «Реальный мир явил ему свой еще раз обновленный аспект; зрелый и опытный мастер, он снова смиренно предался изучению природы и радостно говорил товарищам по искусству: «Только теперь начинаю я видеть!»[41]. Но окружающий мир изменил для Врубеля свои привычные очертания, размеры, ориентиры. Он весь умещался внутри больничных покоев, где находился художник, или был ограничен пространством его петербургской квартиры. Цвет этого мира тоже стал совсем иным — Врубель уже почти не работает маслом. Приняв внешние ограничения, накладываемые самой жизнью, он сознательно ограничивает себя и в художественных средствах, понимая, что это и есть путь к настоящему совершенству. Целиком сосредоточившись на рисунке, он приходит к выводу, что «краски вовсе не нужны для передачи цвета предмета — все дело в точности передачи рисунка тех мельчайших планов, из которых создается в нашем воображении форма…»[42]. Н.А. Прахов записал слова художника, который утверждал: «Я уверен, что будущие художники совсем забросят краски, будут только рисовать итальянским карандашом и углем, и публика научится в конце концов видеть в этих рисунках краски, как я теперь их вижу»[43].

Второй круг экспозиции выстроен так, чтобы зритель мог почувствовать, как принятые Врубелем ограничения становятся источником невероятных художественных открытий и приводят его к финальному триумфу. Словно бы все наложенные художником испытания «чистым рисунком», воздержанием от цвета способствовали накоплению цветовой энергии и были нужны для того, чтобы разрешиться феерическим по красочной насыщенности, радужно-живописным «Шестикрылым серафимом» (1904, ГРМ) — «. гениальным выплеском, выбросом, взлетом духовной экспрессии, где все лучится и сверкает, “как один огромный бриллиант жизни”, где формы, едва успев воплотиться, возникнуть из потока драгоценных дымно-лиловых мазков-кристаллов, тут же дематериализуются, дробятся, растворяются в пространстве-плоскости, так что холст буквально вибрирует, гудит от напряжения»[44].

По своему типу подавляющее число произведений, созданных Врубелем после 1902 года, могут быть классифицированы как натурные этюды. Но они бесконечно далеки от традиционно стоящих перед этим жанром задач. В портретах пациентов, исполненных в 1902-1903 годах (из коллекции доктора В.П. Поморцова), изображаемые формы фантастичны, но художественно убедительны, портреты стремятся не к банальной фиксации облика, но к передаче психики модели, транслируя ее энергетику. Это портреты-состояния, позволяющие почувствовать смятение души самого Врубеля, словно присутствующего в каждом из этих листов. В этих рисунках он уже свободен от требований времени и говорит на языке будущего, расширяя привычные для его эпохи горизонты искусства. Они производят огромное впечатление: ослабление контроля разума вело к произволу духа, обретшего небывалую свободу. Е.И. Ге писала: «…Странное дело, сумасшедшему Врубелю все больше, чем никогда, поверили, что он гений, и его произведениями стали восхищаться люди, которые прежде не признавали его»[45]. Действительно, портреты из коллекции В.П. Поморцова заставляют воспринимать безумие Врубеля не столько как болезнь, сколько как художественное инакомыслие, проявление чистой, не контролируемой разумом созидательной силы. «Пусть строгому и острому взгляду кажется, что начиная с 1902 года линии в рисунках Врубеля сбиваются, теряют свою гибкость и свою чистоту, начинают иногда лепетать почти по-детски; может быть, действительно во всех работах, сделанных мастером после первого приступа безумия, нет уже больше той твердой сдержанности и той схемы до конца продуманного стиля, которые придают суровость и четкую строгость прежним работам Врубеля, но нам кажется, что никогда прежде художник не достигал той силы выразительности и страстности, которая скрыта во всех этих спутанных и обезумевших. лаконических штрихах.»[46].

Портреты, происходящие из коллекции Введенского, на первый взгляд, другие — кажется, что они обладают пристальностью и бесстрастностью документа. Некоторые из них были экспонированы в декабре 1904 года на выставке Московского товарищества художников (МТХ) в Москве: «.В них болезни совсем не было видно», — отмечала Е.И. Ге[47]. Но это обман, хитрость мастера. Необычность, инаковость моделей прочитывается в самой анатомии изображенных фигур, в изломанных позах пациентов, притаившихся в неловких поворотах, в их застывших отрешенных лицах. Рассматривая вереницу портретов, остро ощущаешь, что Врубель воспринимает себя одним из них, его выдает «кричащая» экспрессия рисунка, нервная, импульсивная штриховка, которая, подобно линиям сейсмографа, бесстрастно фиксирует состояние души художника.

Датировка больничных рисунков традиционно следует из деления на две коллекции — В.П. Поморцова (1902-1903) и И.Н. Введенского (1903-1904), однако между ними есть точки пересечения, и нельзя исключить, что многие рисунки в них сделаны одновременно. Двигаясь сквозь представленную на антресольном этаже галерею «больничных портретов», где светлые и темные периоды сменяют друг друга, как в жизни Врубеля, зритель почти физически может ощутить напряженный алгоритм жизни художника.

Следующий раздел выставки представляет поздние натурные зарисовки больничных палат, этюды мебели, предметов, тканей, цветов, среди которых особенно выделяется цикл рисунков, исполненных ночью во время бессонницы. Как бы на новом уровне осуществляя принцип одушевления материи, Врубель превращает их в портреты вещей — «.всё, к чему бы он ни прикасался, начинало светиться совершенно особенной жизнью»[48]. Рисуя складки простыней и одеял, брошенный халат, чехлы на креслах, Врубель словно психологически отождествляет себя с прикасавшимися к ним людьми и «смотрит на них, “как души смотрят с высоты на ими брошенное тело” <…> В завораживающей, как игра на одной струне, монотонности штрихов, подчиняющихся внутреннему голосу “слышащей” руки, в бесконечной тональной пряже — разработке фактур: “Кровать” и “Пикейное одеяло”, “Графин” и “Плед на стуле”, — в медитативном “скучном шепоте”, божественном косноязычии карандашных касаний возникает “недоступное уму” “спящей ночи трепетанье”, в котором отыскивал жизненный смысл Пушкин, достигал своего неба Врубель. Сон разума рождал чудо.»[49].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Жемчужина. 1904
Картон, пастель, гуашь, уголь, бумажная аппликация. 35 × 43,7. © ГТГ

Естественной кульминацией линии этюдов «оживающей материи» является цикл раковин (конец 1904 — начало 1905). Импульсом к его созданию послужила подаренная художнику в качестве пепельницы большая перламутровая раковина, чудом сохранившаяся до наших дней[50]. Техника «Жемчужины» (1904, ГТГ), первой и главной работы этой графической серии, уникальна: подражая природе, обволакивающей раковину слоями перламутра, Врубель выстилает лист, выклеивает раковину фрагментами бумаги разной конфигурации, создавая трехмерный рельеф. М.В. Добужинский, случайно ставший свидетелем работы Врубеля, оставил ценнейшие воспоминания о процессе: «Окна его квартиры выходили в узкий и темный переулок около консерватории. Я удивился, как он мог создавать тут такие изумительные по цвету вещи, как его “Раковины”. Я застал его за работой над одной из них. Его маленький рабочий столик возле окна, куда доходил скудный петербургский свет, был весь завален кусочками пастели, тюбиками акварели и окурками папирос, которые он курил не переставая. На уголке этого стола он и работал, кропотливо, как ювелир, мешал и пастель, и акварель и вклеивал еще кусочки бумаги, чтобы добиться нужного эффекта яркой краски»[51]. Здесь, в «тайной грамоте» мерцающих форм, «полуразборчивом откровении», в этой, по словам Н.К. Рериха, «интимнейшей песне тонов., чудесной сказке красок и линий за пределами “что” и “как”.»[52] Врубель приближается к границе предметного искусства. Может быть, именно отсутствие внешних впечатлений почти не покидавшего своей квартиры художника позволило ему ощутить целый мир во всем его космическом масштабе внутри раковины, воплотить процесс рождения жизни, рождения формы от фрагмента к целому, от пустоты чистого листа к «перлу» — шедевру. И совсем не случайно в своем единственном парадном автопортрете (1904, ГРМ), где обыгрывается классическая иконографическая схема, Врубель вместо традиционного атрибута художника — палитры — держит в руке раковину, которая для него была символом творящей энергии созидания. Раковина, дающая жизнь жемчужине, на портрете обозначает всемогущество художника, творца рукотворных шедевров. В серии натурных этюдов, моделью для которых она послужила, Врубель словно бросает дерзкий вызов природе, отказываясь от цвета в изображении колористического великолепия перламутра.

В финале выставки звучит тема божественного откровения, миссии художника, чрезвычайно волновавшая Врубеля, особенно в последние годы жизни. К образам пушкинского стихотворения «Пророк» художник впервые обратился в 1896 году в поиске темы для панно к Нижегородской выставке. Затем им был получен заказ на иллюстрацию к «Пророку» для юбилейного издания стихотворений А.С. Пушкина, увидевшего свет в 1899 году. На основе этой композиции Врубель создает большое живописное панно, которое затем разрезает на две части, живущие ныне самостоятельной жизнью в собраниях разных музеев: верхняя часть — картина «Пророк» (1898) — хранится в ГТГ; на нижней части панно, поверх сверкающего оперения Серафима, Врубель в 1904-1905 годах начал писать портрет жены, сидящей в качалке у камина, — этот неоконченный портрет «Дама в лиловом» хранится в ГРМ. На выставке в ГТГ разрозненные части панно соединятся. Возможно, именно работа над этим портретом Забелы «на фоне крыльев серафима» спровоцировала возврат Врубеля и к теме пушкинского «Пророка», и к активной разработке композиционной схемы своей ранней картины 1898 года. А также к очень личностному прочтению образов Пророка, приобретающего черты автопортретности, и Серафима, который отныне как бы становится новой ролью Забелы.

В завершающем выставку итоговом по своему значению и последнем живописном произведении художника «Шестикрылый серафим» (1904, ГРМ) сходятся многие линии и пластические лейтмотивы врубелевского творчества. Так, в лике грозного Серафима узнаются черты Н.И. Забелы. Такое возвышенное прочтение образа жены и музы художника — итог длинной цепи трансформаций ее облика, осуществленных Врубелем в ее портретах, созданных на протяжении всей их совместной жизни. Композиционно «Шестикрылый серафим» является неким парафразом византийских мозаичных архангелов в куполе собора Святой Софии в Киеве, три утраченные фигуры которых Врубель исполнил масляной краской по образу единственной сохранившейся. Техника «Шестикрылого серафима» также отсылает к этому киевскому опыту, когда художник должен был средствами живописи создать эффект переливчатой смальты. В своем последнем живописном произведении Врубель уже не имитирует мозаику, но демонстрирует ее виртуозное переосмысление. Образ карающего ангела с мечом и кадилом — современники называли картину «Азраил» и «Ангел смерти» — принадлежит одновременно и к ангельскому, и к демоническому сословию. «В нем узнаем мы шестикрылого серафима, что уже являлся однажды перед нами в картине “Пророк”; образ его изменился с тех пор; но в руке его — те же меч и кадило с пламенеющим углем, и та же мудрая змея, со жгучим жалом, обвивает руку. На челе сияет золотой венец, украшавший последнего Демона; черты сходны с чертами “Поверженного”…»[53]

Современники видели в этом творении Врубеля не только продолжение «Демона поверженного», но и символ возрождения художника. Завершив свой творческий путь, идеально зарифмовав его начало и конец, замкнув круг своей жизни, Врубель превратил ее в «совершенную форму художественного бытия»[54].

1. Ге Н.П. Врубель // Мир искусства. 1903. №10-11. С. 183.
2. Цит. по: Бенуа А. Врубель // Речь. №91. 3 апреля 1910 г. — См.: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908-1910. СПб., 2006. С. 410.
3. Там же.
4. Блок А.А. Памяти Врубеля. 1-я редакция // Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. 5. С. 689.
5. Яремич С.П. Врубель // Мир искусства. 1903. №10-11. С. 189.
6. Бенуа А.Н. Врубель // Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Т. 1. СПб, 2006. С. 411.
7. Алпатов М.В. Снова о Врубеле // Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. М., 1967. Т. 2, С. 161.
8. Алленов М.М. Врубель. М., 2000. С. 29.
9. Мережников А.Н. Творческий метод М. Врубеля: Проблемы композиции и изобразительной метафоры: Диссертация … кандидата искусствоведения. СПб., 2018. С. 232.
10. Дурылин С. Врубель и Лермонтов // М.Ю. Лермонтов: [Статьи и материалы]: [В 2 кн.] [Кн.] 2. М., 1948. С. 541-622. (Литературное наследство / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский Дом); Т. 45/46). Тарабукин Н.М. Михаил Александрович Врубель. М., 1974; Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1984.
11. Иванов А.П. Врубель. Пг., 1916. С. 12. (Далее: Иванов А.П. Врубель.)
12. Волошин М. Выставка детских рисунков. В.Э. Борисов-Мусатов. Врубель // Русь. 1908. 17 марта. №76. С. 2.
13. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 51. (Далее: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике.)
14. Иванов А.П. Врубель. С. 47-48.
15. Розанов В.В. На выставке журнала «Мир искусства» // Мир искусства. 1903. №6. С. 54-55.
16. Иванов А.П. Врубель. С. 38.
17. Стасов В. Выставки // Новости и биржевая газета. 27 января 1898 г.
18. Цит. по: Бенуа А. Врубель // Речь. №91. 3 апреля 1910 г. — См.: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908-1910. СПб., 2006. С. 102.
19. Цит. по: Бенуа А. Врубель // Речь. №91. 3 апреля 1910 г. — См.: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908-1910. СПБ., 2006. С. 410.
20. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 268.
21. Барсова Л.Г. Врубель. No comments. СПб., 2012. C. 65. (Далее: Барсова Л.Г. Врубель. No comments).
22. Там же. С. 94.
23. Бенуа А.Н. Врубель // «Мир искусства». 1903. №10-11. С. 177.
24. Об этом подробнее: Шумано- ва И.В. Полнейшая форма художественного бытия // Михаил Врубель. М., 2021. С. 37, 40, 52.
25. Барсова Л.Г. Врубель. No comments. С. 76.
26. Там же. С. 25.
27. Барсова Л.Г Врубель. No comments. С. 156, 164.
28. Там же. С. 161.
29. Там же. С. 190.
30. Иванов А.П. Врубель. С. 38.
31. Там же. С. 7.
32. Розанов В.В. На выставке журнала «Мир искусства» // Мир искусства. 1903. №6. Хроника, с. 55.
33. Иванов А.П. Врубель. С. 6.
34. Верхарн Э. Московские воспоминания // Русские ведомости. №5 (8 января 1914 г.).
35. Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 75.
36. Евдокимов И. М.А. Врубель. М., 1925. C. 54.
37. Акварельные эскизы-варианты (1896-1899) находятся в собраниях ГТГ, Вятского художественного музея им. В.М. и А.М. Васнецовых, частных собраниях; живописный, 1899 года, — в Ивановском областном художественном музее.
38. Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках: Абрамцевский художественный кружок. М., 1951. С. 77.
39. Дмитриев Вс. Заветы Врубеля // Аполлон. 1913. №5. С. 16.
40. Иванов А.П. Врубель. С. 1-2.
41. Там же. С. 55.
42. Прахов Н.А. Михаил Александрович Врубель // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 222.
43. Там же.
44. Леняшин В.А. Врубель — мысль неизреченная(к вопросу о пластических основаниях поэтического символизма) // Петербургские искусствоведческие тетради: [Периодический сборник трудов по истории искусства]. Вып. 16. СПб., 2009. С. 119. (Далее: Леняшин В.А. Врубель — мысль неизреченная.)
45. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 278.
46. Пунин Ник. К рисункам М.А. Врубеля // Аполлон. 1913. №5. Май. С. 12. (Далее: Пунин Ник. К рисункам М.А. Врубеля.)
47. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 281.
48. Пунин Ник. К рисункам М.А. Врубеля. С. 10.
49. Леня шин В.А. Врубель — мысль неизреченная. С. 121-122.
50. ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 370.
51. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987, С. 214.
52. Рерих Н.К. Врубель. Записные листки художника // Весы. 1905. №2. Февраль. С. 29.
53. Иванов А.П. Врубель. С. 51-52.
54. Бенуа А.Н. Врубель [некролог] // «Речь». 3 (16) апреля. — Цит. по: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908-1910. СПб., 2006. С. 410.

Иллюстрации

М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет с раковиной. Конец 1904 – начало 1905
Бумага, акварель, уголь, гуашь, сангина. 58,2 × 53.
© ГРМ

Купол собора Святой Софии в Киеве
Фотография Михаила Коноваленко

М.А. ВРУБЕЛЬ. Шестикрылый серафим. 1904
Холст, масло. 131 × 155.
ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Маргарита. 1896
Средняя часть триптиха «Фауст» из цикла декоративных панно для готического кабинета в доме А.В. Морозова в Москве. Холст, масло. 435 × 104.
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Ангел. 1889
Эскиз. Фрагмент композиции «Воскресение». Картон, итальянский карандаш, гуашь 26,1 × 31
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Дерево у забора. 1904
Бумага, графитный карандаш. 24 × 30
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы
Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, гуашь. 43 × 35,6
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Платье
Бумага, графитный карандаш, прессованный уголь. 17,5 × 25
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова Демона. 1890
Бумага, прессованный уголь, сангина. 41 × 68. Оборот рисунка: Воскресение
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Ангел с кадилом и свечой. 1887
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш, лак. 69 × 26
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890
Холст, масло. 116,5 × 213,8. © ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова Демона
Бумага, акварель, прессованный уголь, графитный карандаш. 23 × 35,6
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон. 1894
Голова. Гипс раскрашенный. 50 × 58 × 22
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Летящий Демон. 1899
Картина не окончена. Холст, масло. 138,5 × 430,5
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Летящий Демон. 1899
Картина не окончена. Холст, масло. 138,5 × 430,5.
© ГРМ. Инверсия

Демон поверженный. 1902
Фотография первоначального варианта картины, раскрашенная автором. Фотоотпечаток, гуашь, тушь, бронзовая и серебряная краски, тушь, кисть, перо. 18 × 44,7.
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Лежащая обнаженная женская фигура (со спины). 1902
Бумага на картоне, акварель, белила, бронзовая краска, графитный карандаш. 22,2 × 36
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Тридцать три богатыря. 1901
Центральная часть неосуществленного триптиха по мотивам «Сказки о царе Салтане» А.С. Пушкина для столовой дома А.В. Морозова в Москве. Не окончена. Холст, масло. 180,5 × 230
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. «Русалка плыла по реке голубой, озаряема полной луной…»
Иллюстрация к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Русалка» в изд.: Лермонтов М.Ю. Сочинения. Художественное издание. М.: Типолитография Товарищества И.Н. Кушнерев и Кº, 1891

М.А. ВРУБЕЛЬ. Морской царь. 1898–1899
Экземпляр выполнен после 1899. Майолика, восстановительный обжиг. Высота – 34
© Музей-заповедник «Абрамцево»

М.А. ВРУБЕЛЬ. Садко, играющий на гуслях. 1898–1899
Полуфигура. Майолика. 51,5 × 49 × 30
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Морская царевна. Портрет Н.И. Забелы-Врубель в роли царевны Волховы. 1904
Картон, акварель, графитный карандаш. 33,5 × 27,7
© Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алматы

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пан. 1899
Холст, масло. 124 × 106,3.
© ГТГ. Фрагмент

М.А. ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900
Холст, масло. 131 × 182,5
© ГТГ. Фрагмент

М.А. ВРУБЕЛЬ. Скачущий всадник. 1890
Эскиз-вариант иллюстрации к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». Бумага, графитный карандаш. 15 × 24.
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Полет Фауста и Мефистофеля. Эскиз-вариант одноименного панно для дома А.В. Морозова. 1896
Бумага, акварель, тушь, кисть, перо. 10,8 × 12,5
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Вольга и Микула Селянинович. 1899
Эскиз-вариант майоликового камина. Бумага, акварель, графитный карандаш. 22 × 25 (рисунок вырезан по контуру изображения)
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Микула Селянинович
Картон серый, акварель, белила, графитный карандаш. 12,1 × 41,3 (изображение очерчено; нанесена масштабная сетка)
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Микула Селянинович
Картон серый, акварель, белила, графитный карандаш. 12,1 × 41,3 (изображение очерчено; нанесена масштабная сетка)
© ГТГ. Фрагмент

М.А. ВРУБЕЛЬ. Богатырь. 1898
Холст, масло. 321,5 × 222 (прямоугольник с вырезанной треугольником верхней стороной)
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Садко на берегу Ильмень-озера. 1899
Эскиз майоликового блюда. Картон, акварель, серебряная и бронзовая краска, графитный карандаш. 51,8 × 65,9
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Прощание Царя Морского с царевной Волховой. 1898
Бумага на картоне, гуашь, бронзовая краска, пастель, лак. 60 × 152
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Морской царь. 1898
Горельеф, майолика. 52,3 × 40 × 14
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Серафим. 1904–1905
Бумага, акварель, уголь, графитный карандаш. 45 × 35,8
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет сына художника. 1902
Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 53 × 69,7
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Волхова. 1898
Майолика. 42 × 20,4 × 19
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Декоративное блюдо «Садко»
По эскизу 1899 года. Абрамцевская керамическая мастерская (?). Майолика, рельеф, цветные глазури 88 × 75 (овал)
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Фантазия
Бумага, графитный карандаш. 35,7 × 25
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Кресло у стола. 1904
Бумага на картоне, графитный карандаш. 18,8 × 16. © ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Роза. 1904
Бумага, графитный карандаш, акварель. 30 × 18,2
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Дама в лиловом. Портрет Н.И. Забелы-Врубель. 1904–1905
Не окончен. Холст, масло. 160 × 130
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет Н.И. Забелы-Врубель на фоне березок. 1904
Бумага, акварель, пастель, гуашь, угольный и графитный карандаши, мел. 67,6 × 32,3
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пророк. 1899
Иллюстрация к одноименному стихотворению А.С. Пушкина. Бумага, черная акварель, кисть, графитный карандаш. 38,2 × 18,5 (верх – полукруг)
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пророк. 1898
Холст, масло. 145 × 131 (верх – полукруг)
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пророк и серафим. 1905
Иллюстрация к стихотворению А.С. Пушкина «Пророк». Бумага, акварель, тушь, белила, графитный карандаш. 34,5 × 50. © Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет Н.И. Забелы-Врубель в образе Серафима. 1904
Бумага на картоне, угольный карандаш. 36 × 27
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова пророка. 1904–1905
Бумага на картоне, уголь, графитный карандаш, белила, акварель. 43,2 × 33,5
© ГТГ

Класс: 2.

Цель: учить детей выражать свою мысль устно и письменно, составлять предложения по опорным словам, развивать внимание, память, устную и письменную речь, использовать приобретенные знания по окружающему миру и чтению, применять изученные орфограммы, воспитывать любовь к окружающему миру и к Родине.

Планируемые результаты: учащиеся научаться составлять рассказ о картине, строить сообщения в устной и письменной форме, анализировать, делать выводы, сравнивать, аргументировано отвечать, доказывать свое мнение.

I. Организационный момент

— Сегодня на уроке в центре нашего внимания картинная галерея художника Алексея Степановича Степанова и его картина.

II. Подготовительная работа

1) Знакомство с художником и его картинами.

— Кто автор картины?

Автором картины является известный русский живописец Алексей Степанович Степанов (1858-1923). Алексей Степанович Степанов родился в 1858г в Симферополе, в семье потомственного дворянина, офицера. Художник любил русскую природу, им написано много картин. Алексей Степанов являлся членом Товарищества передвижных художественных выставок (передвижник), академиком Императорской Академии художеств. Художник был талантлив в различных жанрах — пейзажи, анимализм, жанровые и бытовые сцены. Картина, которую мы здесь рассматриваем, относится к анималистическому жанру живописи. Представляет собой зимний пейзаж на опушке леса, где возле стога сена собралось семейство лосей. Картина была написана в 1889 году. Холст, масло. Находится в Государственной Третьяковской галерее, Москва.

2) Беседа о лосях.

— Почему картина так названа? (Главные на ней лоси)

— Что вы знаете о лосях?

Лось один из самых больших лесных зверей нашей Родины. Иногда его называют сохатым. В высоту достигает 2 метра и весит до 600 кг. Сам зверь имеет тёмно-бурый окрас, длинные ноги, туловище огромное, горбатое, голова крупная, с торчащими ушами. Самцы имеют характерное отличие — рога, и чем старше зверь, тем внушительнее рога. Лосята, их обычно двое, появляются в мае-начале июня. Маленькие лосята довольно быстро растут и набирают вес. Шестимесячный лосенок может весить 200 кг. Лосята имеют рыжий окрас, но в сентябре становятся бурыми как взрослые звери. Летом лоси питаются травой, молодыми деревьями и кустарниками, любят речные водоросли и грибы. Зимой же они обгладывают побеги ивы, рябины, акации, осины, молодые деревца сосны. Лоси не любят кормушки, поэтому подкормку лесники для них складируют в кучу.

III. Работа по картине А.С.Степанова «Лоси»

1) Постановка цели урока.

— Перед вами картина Степанова «Лоси». По этой картине мы будем писать сочинение. Кто знает, что такое сочинение? (Мы будем рассматривать картину и описывать, что на ней изображено).

2) Рассматривание сюжета картины.

Картина написана в анималистическо-пейзажном жанре. Здесь художник изобразил хмурую зиму и группу лосей, состоящую из лосихи и лосят. Холодной и снежной зимой таким большим животным непросто найти пропитание. Увидев на опушке леса стог сена, оставленный здесь лесниками специально для их подкормки, взрослые лоси привели сюда лосят, чтобы те вдоволь полакомились.

Действие картины происходит на опушке леса. Густой тёмный лес находится вдалеке. Здесь же растёт небольшой подлесок, состоящий из осин, берёз, кустарника. Ещё осенью люди косили здесь траву и заготовили на зиму стога сена. Лесные жители в поисках пропитания вышли из леса и решили полакомиться человеческими дарами. Два лосёнка с удовольствием поедают сено, а вот отец семейства стоит на страже. Главное для него, чтобы детки остались сытыми и у них было много сил, чтобы пережить все тяготы холодного времени года. Голые изогнутые деревца на переднем плане подчёркивают как непросто в это время года найти пропитание.

Вожак стоит на страже детей, готовый в любой момент применить силу и острые рога, чтобы справиться с любой возможной опасностью. Сохатый понимает, что сейчас они находятся на открытой местности, для всех «как на ладони». Возле стога сена пахнет человеческим духом. В любой момент из засады могут выйти хищники. Жизнь лесных зверей непростая, но с такой защитой лосята могут быть спокойны. Рядом со взрослым лосем стоит лосиха, она поменьше ростом и без рогов.

Многие ошибочно называют стоящего на страже самца-вожака — лосихой. На самом деле самки лосей безрогие и чуть меньше ростом. Самцы сбрасывают рога в ноябре-декабре, потому можно говорить о том, что на картине изображена либо поздняя осень, либо ранняя зима.

Атмосфера картины несколько сероватая, хмурая. Небо затянули серые тучи, которые скрывают яркое солнце. Таким образом художник подчеркнул промозглый холод, который царит вокруг. Повсюду лежит неглубокий снег. На открытой местности лосей со всех сторон обдувает холодный ветер.

3) Определение темы и основной мысли сюжета картины.

— О ком или о чем эта картина?

— Какова основная мысль? Что хотел сказать этой картиной художник?

— О чем будем писать сочинение? Как его назовете? Запишите заголовок сочинения.

IV. Работа по составлению предложений

1) Беседа по вопросам учебника (стр. 118, упр.191).

— Сейчас мы рассматриваем картину:

— Что изобразил художник на картине? (зимний лес и семью лосей)

— Почему картина так названа? (Главные на ней лоси)

— Какое время года изображено на картине? (Наступила зима.)

— Расскажите, какие изменения произошли в неживой природе?(Серые тучи затянули небо. Вся земля покрыта снегом. На снегу видны следы животных.)

— Какие цвета автор использует на картине и почему? При помощи таких цветовых гамм художник пытается передать ту печаль и грусть которые испытывают лоси. О том, как нелегко, зимой добывать себе пищу. Глядя на это полотно становится грустно и печально, хочется помочь животным пережить эту холодную зиму.

— Кого художник изобразил в центре картины? (Это лоси. Они проголодались и пришли на поляну.)

— Откуда вышли лоси? (Лоси вышли из леса.)

— Чем они заняты? (Они увидели сено и едят его).

— Что такое стог сена? (Стог — это большая копна. Ее заготовили люди, которые работают в этом лесничестве).

— Посмотрите на лосят. Какие они?

— Чем занялись лосята? (Они увидели сено. Маленькие лосята с удовольствием жуют.)

— Как вы думаете, почему взрослые лоси не едят?

— Посмотрите на лося-самца. Какой он?

— Посмотрите, большой лось внимательно смотрит по сторонам. Почему? (Он их сторожит)

— Что мы видим на заднем плане картины?

— Какое общее впечатление от картины? Понравилась ли вам картина? Чем?

2) Составление плана.

— Из каких частей состоит текст? (Вступление, основная часть, концовка (мои впечатления)).

План сочинения по картине «Лоси», 2 класс

1. Художник А.С.Степанов
2. Природа, время года
3. Передний план, лоси
4. Мои впечатления от картины

План

I. Вступление.

• О художнике и его творчестве.

II. Основная часть.

1) На переднем плане репродукции картины

2) На дальнем плане репродукции картины

III. Заключение.

• Какие чувства вызывает картина?
• Каждая часть пишется с красной строки.
• Устное составление предложений.

— На доске вы видите вопросы и опорные слова. Эти слова вы можете использовать при составлении своих предложений. Составьте устный рассказ.

	Вопросы	Опорные слова
1 часть	Кто такой А.С.Степанов?	известный русский художник талантливый русский художник знаменитый русский художник
	Какие картины создавал А.С.Степанов?	о русской природе и животных про животных и русскую природу о красоте родной природы
	Что изобразил художник на картине?	семью лосей
	Какой день изображён на этом полотне?	пасмурный зимний день
	В каких тонах написана картина?	в серых и коричневых темные серые краски мрачные цвета
	Почему картина так названа?	потому, что на ней изображены лоси
2 часть	Что виднеется на дальнем плане картины?	зимний лес
	Какое небо нависло над зимним лесом?	серое и пасмурное хмурое серое и темное
	Трудно зимой в лесу лосям найти корм?	трудно
	Кто помогает животным?	Лесники
	Что делают люди?	подкармливают зверей
	Что изображено в центре картины?	стог сена, занесённый снегом стог сена большой стог душистого сена
	Кого мы видим рядом со стогом сена?	семья лосей семья сохатых
	Откуда она вышла?	из леса
	Чем занялись лосята?	принялись есть вкусное душистое сено с аппетитом едят душистое сено с жадностью едят сено наслаждаются вкусным угощением
	Что делает мама-лосиха?	протянула голову к сену ест сено и посматривает по сторонам прячет от холодного ветра маленького лосёнка
	Кто охраняет свою семью?	старый сильный лось
	Какой папа-лось?	большой, сильный, с красивыми рогами
	Какая шерсть у лося?	Грубая, короткая, темного цвета
	Какая голова у этих животных?	большая с вытянутой мордой
	Какие у него ноги?	Стройные, высокие
	Какие рога у старого лося?	Огромные ветвистые
	О чём говорят его огромные ветвистые рога?	о силе главы семьи
	Что он делает?	настороженно прислушивается, нет ли опасности охраняет свою семью прислушивается к каждому шороху настороженно стоит и прислушивается внимательно вглядывается вдаль следит, чтобы никто не подкрался незаметно
3 часть	Какое чувство вызвала эта картина?	чувство жалости, потому что лосям трудно приходится зимой грустное чувство, потому что появляется желание помочь семейству лосей пережить это трудное зимнее время чувство восторга, потому что изображена красота и величие лесных красавцев-лосей
	О чём вы задумались?	Я задумался (лась), что всё живое требует внимания и заботы со стороны человека; Очень хочется помочь семье лосей спастись от голода.
	Какие общие впечатления от картины?	Мне картина понравилась, потому что…

3) Орфографическая работа.

— Прочитайте еще раз опорные слова. Слова на какие правила встретятся в тексте? О чем нужно помнить? Как проверить слова?

VI. Практическая работа

— Используя опорные слова, запишите текст. После выполнения, проверьте свою работу.

VII. Итог

— Что вы сегодня нового узнали и чему вы научились на уроке?

Список использованных источников:

1. Абрамова Татьяна Анатольевна Обучающее сочинение по картине А.С.Степанова «Лоси»: https://nsportal.ru/nachalnaya-shkola/russkii-yazyk/2013/12/06/obuchayushchee-sochinenie-po-kartine-asstepanova-losi
2. Блинцов А.А. Картина «Лоси» Степанова: https://art-assorty.ru/63219-kartina-losi-stepanova.html
3. Малых Галина Викторовна Опорная карточка к сочинению по картине А.С.Степанова «Лоси»: https://koncpekt.ru/nachalnye-klassy/konspekty-urokov/russkij-yazyk-2klass/2709-opornaya-kartochka-k-sochineniyu-po-kartine-a-s-stepanova-losi.html
4. Русский живописец Алексей Степанов: https://www.liveinternet.ru/users/nianfora_n/post248544703
5. Чернова Людмила Николаевна Конспект урока русского языка Тема: «Сочинение по картине А.С.Степанова «Лоси»: https://infourok.ru/konspekt_uroka_russkogo_yazyka_tema_sochinenie_po_kartine_a.s.stepanova_losi-374847.htm

Урок развития речи в 5 «А» классе.

Тема: Сочинение по картине Ф.П. Толстого «Цветы, фрукты, птица»

Цель: создать текст-описание картины (сочинение-описание)

Задачи урока:

1. Знать особенности натюрморта как жанра живописи.

2. Знать особенности текста-описания картины.

3. Уметь строить монологическое высказывание (формулировать свою позицию), давать полный и доказательный ответ на вопрос.

4. Уметь работать в паре, группе.

5. Закрепить изученные орфографические и пунктуационные правила.

6. Продолжить развитие словарного запаса, кругозора.

7. Продолжить развитие эстетических чувств, воображения, любви к прекрасному.

Оборудование урока:

1. Натюрморт Ф.П. Толстого «Цветы, фрукты, птица.

2. Презентация «Репродукции картин художника Ф.П. Толстого».

3. Таблицы (для работы над композицией текста, словарными словами).

4. Карточки с заданиями (для работы в парах, группах).

Ход урока.

1. Организационный момент. Проверка готовности к уроку.

2. Актуализация знаний. Проблемная ситуация.

Какие вопросы вам надо задать, чтобы описать картину? (Ответы детей фиксировать на доске):

— Какая картина? (Как называется?)

— Кто автор? Какие картины написал?

— Что изображено? (Кто изображен?)

— Что изображено в центре? На переднем плане?

— Какие детали важно отметить?

— Каков колорит? Основные цвета?

— Каков фон картины?

— Какова цветовая гамма?

— Какое настроение вызывает картина?

— Какие чувства вызывает?

— Зачем автор написал эту картину? (АВТОРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ?)

5. Чтобы ответить на эти вопросы, надо увидеть картину.

Демонстрируем репродукцию картины Федора Петровича Толстого «Цветы, фрукты, птица» (см. презентацию к уроку).

6. Беседа (обсуждаем вопросы в парах и отвечаем).

— Что вы видите на картине? Картина сложная или простая?

Исследователи утверждают, что в простоте – загадка картины!

— Это портрет? Может быть, бытовая сценка? Пейзаж?

Правильно, жанр картины – натюрморт!

— Какие предметы изобразил художник?

— Как показана прозрачность воды в вазе?

— Все предметы расположены на столе. Что мы видим на самом краешке? Слева? Справа?

— Как художник изобразил птицу? Какая она?

— Что еще на картине привлекает внимание?

— Какой фон выбрал художник? Почему?

Итак, давайте вернемся к нашим вопросам и посмотрим, на какие из них мы уже нашли ответы, а на какие – нет. Наверное, пока загадкой остаётся вопрос об авторском замысле…

В ваших ответах сегодня прозвучали слова, которые мы относим к словарным словам. Повторим их написание, их произношение (стенд в классе подготовлен к уроку, определим по словарю лексическое значение):

КОМПОЗИЦИЯ

КОЛОРИТ

НАТЮРМОРТ

ГАРМОНИЯ

7. Работа в группах (карточки с пропущенными орфограммами и пунктуационными знаками).

Ответы групп.

Ваши ответы можно использовать при написании сочинения.

8. Вернемся к композиции сочинения и составим план (Продолжить работу в таблице)

I	Вступление	Ф.П. Толстой и его картины.
II	Основная часть	Композиция натюрморта: 1. Цветы в стеклянной вазе. 2. Фрукты: яблоки, виноград. 3. Птица. 4. Бабочки.
III	Заключение	Мысли и чувства, которые вызывает натюрморт. В чем его загадка?

9. Вопросы классу.

— Какой пункт плана вызывает затруднения?

— Каким настроением проникнута картина? Можно сказать, что она наполнена гармонией?

— Чему учит художник?

— К чему призывает автор картины своим натюрмортом?

— Можно ли сказать об этой картине, что это «мёртвая природа»?

10. Оцените свою работу на сегодняшнем уроке. Что вы сделали (поняли, запомнили) лучше всего? Что было самым трудным.

Продолжите предложение:

«Я смогу написать сочинение, потому что…»

«Я смогу написать сочинение, но мне надо будет помочь вот в чем…»

«Я не смогу написать сочинение, потому что…»

Общую оценку за творческий проект каждый из вас получит после написания сочинения ( с учетом вашей самооценки готовности к написанию работы).

Я всегда готова вам помочь!

(2 урок). Написание сочинения.

	Какая картина? (Как называется?)		К О М П О З И Ц И Я	Р А С П О Л О Ж Е Н И Е	I	Вступление
	Кто автор? Какие картины написал?
==== ====== ===== ==== ===== =====					==== ====== =====
Что изображено? Кто изображен?	?	Какие детали важно отметить?			II	Основная часть
		Каков колорит? Основные цвета?
Что изображено в центре? На переднем плане?		Каков фон картины?
		Какова цветовая гамма?
==== ====== ===== ==== ===== =====					==== ============
	Какое настроение вызывает картина?				III	Заключение
	Какие чувства вызывает?
	Зачем автор написал эту картину? АВТОРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ?

Перед нами натюрморт «Цветы, фрукты, птица». Картина была написана в 1834 году, гуашь. Находится в Государственной Третьяковской галерее, Москва. Фёдор Толстой, автор данной картины – акварелист, скульптор, медальер, человек, чьими работами любуется сегодня весь мир. Толстой подарил нам множество картин, которые чаруют своим совершенством, разнообразием красок и сюжетом.

_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Упражнение № 1

КОМПОЗИЦИЯ – расположение предметов в пространстве, выделение главного в изображении.

НАТЮРМОРТ – один из жанров изобразительного искусства, посвященный воспроизведению предметов обихода, фруктов, овощей, цветов и т.д.

ГАРМОНИЯ – сочетание форм, взаимосвязей частей или цветов.

Упражнение № 2

1. «В вазе»

Длинные ст…бельки, темно-зеленые изогнутые лист…я, тонкие прож…лки на листоч…ках, …ранжевая настурц…я, белые и нежно-розовые цв…ты с тычинк…ми.

А…тор с любов…ю нар…совал каждый л…сточек каждый л…песток. Букет скромный но очень красивый.

2. «На краешке стола»

Веточ…ки белой красной см…родины, спелые яг…ды.

Они свеж…е и прозрач…ные внутри видны зернышки. Каждая ягодка словно наполнена светом и теплом.

3. «Слева и справа от вазы»

Ябл…ки спелые, красн…бокие, румяные. От одного осталась половинка. На бело-розовой мякоти видно темно-корич…невое семеч…ко. Соч…ные ябл…ки своим ароматом привл…кают насекомых.

4. «Виноград»

Справа за ябл…ком кисть спелого винограда. Яг…ды крупные, темно-синие в т..ни, г…лубоватые на свету. Они нап…лнены сладким соком. Хочет…ся попробовать!

5. «Под виноградным листом»

Изящ…ная птичка с необыч…ным оп…рением, синяя шапоч…ка.

Она наклонила г…ловку к ябл…ку что-то вн…мательно, с любопытством высматривает.

6. «Над цветами и фруктами»

Справа и слева п…рхают бабоч…ки над цветами и фруктами. Они красивые ле…кие. Одна с ж…лтыми и белыми крылышками. Так привл…кает сла…кий ар…мат что бабоч…ки (не)боятся птицу.

Ответ на вопрос «Что такое культура» достаточно не прост, поэтому данная тема всегда поднимается в письменных работах по русскому языку, в том числе в ЕГЭ, для сочинения которого необходимы аргументы из художественной литературы и жизни. Сложные нравственные проблемы позволяют показать уровень духовного развития выпускника, ведь ученик старших классов должен обладать не только знанием школьной программы, но и моральными принципами, способными сделать из него настоящего человека.

Проблема

Что такое культура, и каким образом она влияет на жизнь человека.

Отношение автора к проблеме

Культура – это результат всей материальной и духовной деятельности человечества на протяжении его существования. Духовная культура представляет собой накопленные духовные ценности – нормы, традиции, знания и опыт. В эту сферу культуры входит искусство во всех своих проявлениях, ведь это результат отражения человеком окружающего мира. Основное призвание искусства заключается в том, чтобы обратить внимание человечества на события острой значимости.

Аргументы

1. В воспитании любви к Родине большую роль играет культура.
2. Люди накопили много ценностей за время своего существования, на которых основывается культура каждого народа.
3. Культура существует благодаря талантливым людям.
4. В культуре находятся истоки нравственности, без которой человеческое существование немыслимо.
5. Искусство как проявление культуры часто нацелено на отражение актуальных проблем.
6. Важнейшая функция культуры заключается в сохранности драгоценного опыта, знаний и ценностей.
7. Каждый человек в понятие культуры вкладывает свой смысл.
8. Впервые понятие культуры появилось в Древнем Риме.
9. В 18 веке слово «культура» стало широко использоваться для обозначения определённого образа жизни человека.
10.  Культура пронизывает все сфера человеческой жизни.

Эпитеты к слову «культура»

Безграничная, безыдейная, бесплодная, беспредметная, бессодержательная, блистательная, боевая, вечная, волнующая, высокая, гуманистическая, гуманитарная, гуманная, живая, животворящая, жизненная, изумительная, истинная, манящая, мертвая, могучая, народная, неистребимая, неотразимая, подлинная, поразительная, правдивая, прекрасная, примечательная, притягательная, пустая, равнодушная, самобытная, свободная, святая, строгая, упадническая, чарующая, эпохальная, абстракционистская, актерская, античная, западноевропейская, самобытная, древняя, архитектурная, балетная, буржуазная, вокальная, декламационная, декоративная, драматическая, живописная, изобразительная, изящная, исполнительская, классическая, комедийная, массовая, монументальная, музыкальная, национальная, оперная, ораторская, поэтическая, прогрессивная, пролетарская, реалистическая, самодеятельная, социалистическая, сценическая, театральная, трагедийное, цирковая, чистая, экранная, эстрадная, традиционная, мировая, духовная, сельскохозяйственная, высокая, человеческая, современная, музыкальная, западная, художественная, физическая, примитивная, корпоративная, городская, уникальная, древнерусская, гуманистическая, языческая, утончённая, примитивная, древнегреческая, чужая, языковая, национальная.

Синонимы к слову «культура»

Цивилизация, образованность, воспитанность, интеллигентность, просвещённость, наследие, достояние, прогресс, развитость.

Примеры из художественной литературы

1. Д.И. Фонвизин «Недоросль».

В комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль» противопоставлены друг другу два мира: бескультурный мир помещиков и культурный мир благородных дворян. К первому типу относится госпожа Простакова и вся её семья, ко второму – Стародуб, его племянница Софья, Правдин и Милон.

Произведение было написано в переходной для России период правления Екатерины II. Старые феодальные нормы и устои уже не подходили для общества, но ещё поддерживались искусственным путём. Дворянство просто было не в силах отказаться от того, к чему привыкло. Основная проблема комедии – противостояние новых идей просвещения и изживших себя крепостнических порядков. Родители Простаковой и Скотинина воспитывали своих детей согласно былым устоям: жестокое отношение к крепостным, жадность, завышенная ценность денег, отрицание образованности. Такая же культура воспитывается и у Митрофанушки, который всё перенимает от матери.

Д.И. Фонвизин создал новый тип героя, который не обязательно должен быть хорошим или плохим. Простакова, несмотря на все личные негативные качества, остаётся заботливой и любящей матерью, которая готова на всё ради своего сына. Правда именно эта любовь и стала причиной несамостоятельности Митрофана, чрезмерная опека привела к тому, что избалованный юноша не перестал ценить даже старания матери. Он не виноват в своём поведении, его просто так воспитали, привили подобную культуру поведения. Простакова относилась к своему шестнадцатилетнему сыну, словно к маленькому ребёнку, потакая ему во всём и навязывая собственную точку зрения. Она даже учителей наняла Митрофану не для того, чтобы он изучал науки, а просто, потому что так было модно в то время.

Полной противоположностью «недоросли» является Софья. Девушка много читала, имела свои жизненные принципы и мечтала о добропорядочной жизни. Стародум относился к племяннице как к взрослому человеку, общался с ней на равных и объяснял необходимость образования.

Д.И. Фонвизин в комедии высмеивает устаревшую культуру воспитания. Проблема кроется не только в семье, где по привычке передаются из поколения в поколение идеи, непригодные для нового общества. Писатель приводит ряд аргументов, изображающих проблему воспитания на общероссийском уровне, которая заключается в страхе избавиться от старого и открыться новому.

2. А.С. Грибоедов «Горе от ума».

А.С. Грибоедов выразил своё беспокойство по поводу явлений, происходящих в родной культуре начала 19 века. Главный герой комедии высмеивает ярое стремление дворянского сословия подражать всему иностранному.

В основе конфликта комедии лежит противостояние культуры «века нынешнего» и «века минувшего». Чацкий – единственный представитель современного общества, который придерживается принципов служить общему делу, а не человеку. Он не воспринимает культуру и идеалы фамусовского общества, не понимает их стремления подстраиваться под любые обстоятельства. Это очень образованный и умный человек, который своим примером пытается показать, что не нужно бояться высказывать личную точку зрения, даже если она не совпадает с общественной. Чацкий ценит идеи Просвещения, и отстаивает достоинства науки и искусства.

Главный представитель «века минувшего» – Фамусов. В его личности А.С. Грибоедов запечатлел все пороки аристократического общества. Больше всего Фамусова беспокоит мнение светского общества о собственной персоне. Он восхищается полковником Скалозубом, все мечты которого сосредоточены вокруг получения нового звания. Фамусов хотел бы видеть именно этого человека мужем собственной дочери, потому что он обладал главным достоинством того времени – деньгами. Прогрессивные взгляды Чацкого действительно пугают его, потому что угрожают привычным для дворянства устоям. 

Ни к одному веку нельзя отнести Софью. До отъезда Чацкого девушка с ним дружила и разделяла его взгляды. Длительное пребывание в фамусовском обществе привело её к деградации и желанию соответствовать привычной обстановке. Чацкий искренне не понимает, как девушка с таким внутренним миром смогла полюбить Молчалина и пытается ей открыть глаза на окружающих глупых людей. Но было уже слишком поздно, Софья стала частью этого общества и изменила своё мировоззрение. Именно она распустила слух о сумасшествии главного героя и изгнала его тем самым из светского общества.

А.С. Грибоедов, проведя анализ каждого героя, в финале приходит к выводу, что глупым людям намного проще живётся, они счастливы и довольны своей жизнью, а умные люди страдают от осознания мирового несовершенства. Все мысли и поступки Чацкого остаются непонятыми, он осознаёт, что в современном ему обществе совершенно не ценится благородство и честь, важна лишь способность прислужиться и поклониться. Полностью разочаровавшись в московской культуре, он спешно уезжает из города.

Примеры из жизни

1. Одной из самых древних культур в мире является индийская культура, ей уже свыше 4500 тысяч лет. Основное отличие культуры Индии от других заключается во внутренней целостности, несмотря на всё многообразие и различие групп населения. Индия является местом зарождения религиозных систем, которые оказали значительное влияние на весь мир. Вся культура Индии проникнута духом радости, это проявляется во всём: в музыке, танце, костюме и мировоззрении. Индия осталась одной из немногих стран, которые сохранили свои обычаи и традиции с древнейших времён в неизменном виде. Туристы со всех концов мира приезжают туда, для того чтобы увидеть шедевры искусства, сохранившиеся до наших дней. Кроме национальной культуры, Индия жадно впитывала культуру других народов, оказавших на неё определённое влияние. В Индии обосновывали свои колонии французы, бельгийцы, голландцы, датчане, португальцы и англичане. Именно поэтому там сейчас можно увидеть сочетание средневековых фортов и христианских церквей, европейских праздников и древних местных традиций.
2. Один из самых неоднозначных периодов в развитии русской культуры – период послереволюционной культуры. Культура нового государства была призвана служить простому народу. К основным задачам «культурной революции» можно отнести устранение неграмотности в масштабе всей страны и приобщение людей к духовному богатству. В 1917 году в народную собственность перешёл Эрмитаж, Третьяковская галерея, Русский музей, Оружейная палата и др. Однако революция принесла не только положительные изменения: было разрушено множество памятников, православных храмов и монастырей, иконы подвергались массовому сожжению, переименовали большое количество улиц и городов. Новые творческие деятели были вовлечены в процесс создания культуры Советского государства. Литературным символом новой эпохи стала поэма А.А. Блока «Двенадцать», а художественным – картина Б. Кустодиева «Большевик». В последующие годы большое развитие стало заметно в оперном и балетном искусстве, а также в живописи, скульптуре и архитектуре. В годы Великой Отечественной войны русская культура была призвана развивать чувство патриотизма в сердцах советских граждан. После войны появилась острая необходимость в восстановлении, поэтому широкое развитие получила наука. Все этапы развития культуры на территории СССР объединены одной идеей – сохранение культурного наследия и бережное отношение к культурным отечественным традициям.

Народная мудрость

1. «В какой народ попадёшь, такую шапку и наденешь». В данной пословице говорится о том, что у каждого народа своя культура.
2. «В Тулу со своим самоваром не ездят». Смысл данной пословицы заключается в том, что нет необходимости пытаться сделать то, что другие делают лучше и уже на протяжении долгого времени. Подобные действия считаются глупыми.
3. «Во всяком подворье своё поверье». Наши предки говорили о том, что у каждого народа свои традиции, которые нельзя высмеивать или осуждать.
4. «Какова сторона, таков и обычай». В этой пословице говорится о том, что у каждого народа свои обычаи, которые он ценит и чтит.
5. «Человек без народа, что дерево без плода». В этой пословице говорится о том, что человек не может существовать без народа. В уединении его жизнь становится бессмысленной, словно дерево без плода.
6. «Недолго той земле стоять, где начнут уставы ломать». Смысл данной пословицы заключается в том, что любое государство держится на определённых уставах. Если эти порядки начнут рушиться, государство долго не продержится.
7. «Учение образует ум, воспитание – нравы». В этой пословице говорится о том, что благодаря учению формируется человеческий разум, а воспитание образует нравственность.
8. «И к худу и к добру приучаются смолоду». Наши мудрые предки знали, что все основы нравственности закладываются в человеке в молодости. Именно в эту пору жизни человек выбирает к чему стремиться – хорошему или плохому.
9. «В людях Илья, а дома свинья». В этой пословице идёт речь о человеке, который остаётся человеком только на людях. Дома такая личность ведёт себя подобно свинье.
10.  «Не стоит гроша, да походка хороша». В данной пословице говорится о человеке, который ничего из себя не представляет, но умеет внешне казаться достойным.

Афоризмы

1. «Высота культуры мужчины определяется отношением к женщине». М. Горький говорил о том, что мужчина, обладающий высокой культурой поведения, всегда будет уважительно относиться к женскому полу. Обратное означает низкий уровень мужского воспитания.
2. «Культура – это цемент, скрепляющий все достижения». Н.К. Крупская была не просто русской революционеркой, она была супругой 1-го председателя Совета СССР В.И. Ленина. Жена вождя пролетариата знала, что все человеческие достижения должны быть чем-то скреплены. Этим связующим звеном была культура, по её мнению.
3. «Культура – это не количество прочитанных книг, а количество понятых». Абхазский поэт Ф.А. Искандер говорил о том, что культурой можно считать не то, сколько человек пытался узнать, а то, сколько он в результате понял.
4. «Сердце, воображение и разум – это та среда, где зарождается то, что мы называем культурой». К.Г. Паустовский писал о том, что культура берёт своё начало в человеке, в его сердце, воображение и разуме.
5. «Культура – это мера человечности в человеке». Немецкий философ Карл Маркс считал, что культура – это уровень развития духовного мира человека.
6. «Пришествие культуры совпадает с рождением интеллекта». Французский философ и социолог Клод Леви-Стросс говорил о том, что понятие культуры свойственно только тому человеку, который обладает интеллектом.
7. «Всякие правила насчет того, что следует и чего не следует читать, просто нелепы. Современная культура более чем наполовину зиждется на том, чего не следует читать». Английский писатель Оскар Уайльд высказал свою точку зрения относительно культуры своего времени, которая создаётся на неприемлемых основах.
8. «Культура и внешний лоск — совершенно разные вещи». Американский философ и поэт Ральф Уолдо Эмерсон говорил о том, что настоящая культура исходит из души человека, внешний лоск не имеет ничего с ней общего.
9. «Критика требует куда больше культуры, чем творчество». Английский писатель Оскар Уайльд обратил внимание общественности на то, что настоящие критики должны обладать гораздо большей культурой, чем творческие люди. Для корректной оценки произведения искусства необходима высокая внутренняя культура и уровень познания в сфере конкретного творчества.
10.  «Основа всякой культуры прежде всего – в самом человеке». Французский писатель Антуан де Сент-Экзюпери писал о том, что всякая культура основывается на самом человеке. Какой народ, такая и культура.