Сочинение на тему образ березы как ключевой образ русской литературы

ÁÅÐÅÇÀ Â ËÈÒÅÐÀÒÓÐÍÎ-ÔÎËÜÊËÎÐÍÎÉ ÒÐÀÄÈÖÈÈ               
 
Àííîòàöèÿ
Ýòíîïîýòè÷åñêàÿ êîíñòàíòà «áåðåçà íà ìîãèëå» ðàññìàòðèâàåòñÿ íà ìàòåðèàëå ðóññêîé ïîýçèè êàê òèïè÷åñêèé îáðàç ôîëüêëîðíîé òðàäèöèè, ñâÿçóþùèé ìèðû æèâûõ è óñîïøèõ.
Êëþ÷åâûå ñëîâà         
Ýòíîïîýòè÷åñêàÿ êîíñòàíòà, áåðåçà,  ôîëüêëîðíàÿ ëèðèêà, ôîëüêëîðíûé ñèìâîë, ìèôîïîýòè÷åñêèé îáðàç, ðóññêàÿ ïîýçèÿ
               
Áåðåçà – íàðÿäó ñ äóáîì è âåðáîé – ÿâëÿåòñÿ îäíèì èç íàèáîëåå ðàñïðîñòðàíåííûõ õóäîæåñòâåííûõ îáðàçîâ â ïðîèçâåäåíèÿõ ðóññêîãî ôîëüêëîðà. Ïî ïðåäñòàâëåíèþ äðåâíèõ ñëàâÿí áåðåçà ïðèíîñèò ñ÷àñòüå, îáåðåãàåò îò çëà, ñâÿçàíà ñ äóøàìè óìåðøèõ. Íåâîçìîæíîñòü îäíîçíà÷íî èñòîëêîâàòü çíà÷åíèå  ýòîãî õóäîæåñòâåííîãî îáðàçà ïðèäàåò áåðåçå òàèíñòâåííîñòü.
Òàê, êðåñòüÿíå Äìèòðîâñêîãî êðàÿ «âåðèëè, ÷òî â âåòêè áåðåçû íà Òðîèöó âñåëÿþòñÿ äóøè óìåðøèõ ðîäñòâåííèêîâ. Ñð. âûðàæåíèå â áåðåçêè ñîáèðàåòñÿ – òàê ãîâîðèëè â Êàëóæñêîé îáëàñòè îá óìèðàþùåì» [1. Ñ. 157].

Âî ìíîãèõ ïîâåðüÿõ è îáðÿäàõ áåðåçà ñèìâîëèçèðóåò æåíñêîå íà÷àëî. Íàïðèìåð, «â ðóññêèõ îáðÿäîâûõ ïðèãîâîðàõ ïðè ñâàòîâñòâå äóá è áåðåçà ñèìâîëèçèðîâàëè æåíèõà è íåâåñòó: «Ó òèáå, ïðèìåðíî, åñòü áÿð¸çà, à ó íàñ äóá. Íå ñòàëè á èõ óìåñòè ñëó÷àòü?» [Òàì æå. Ñ. 161].
 
Òàêèì îáðàçîì, ñ îäíîé ñòîðîíû, áåðåçà íåïîñðåäñòâåííî ñâÿçàíà ñ ìèðîì ìåðòâûõ, à ñ äðóãîé – âîïëîùàåò æåíñêîå íà÷àëî. Äâà ýòèõ çíà÷åíèÿ ñîåäèíÿþòñÿ â íàðîäíîé âíåîáðÿäîâîé ëèðèêå â îáðàçå ìîãèëüíîé áåðåçû. Íàïðèìåð, «â áàëëàäå î ñâåêðîâè, îòðàâèâøåé íåâåñòêó è ñûíà, ïîåòñÿ, ÷òî íà ìîãèëå íåâåñòêè âûðîñëà áåðåçà, à íà ìîãèëå ñûíà – äóáî÷åê» [Òàì æå. Ñ. 157].
Õóäîæåñòâåííûé îáðàç áåðåçû êàê ìîãèëüíîãî äåðåâà, ñâÿçóþùåãî ìèðû æèâûõ è óñîïøèõ, ïîëó÷èë øèðîêîå ðàñïðîñòðàíåíèå íå òîëüêî â ôîëüêëîðå, íî è â ïîýçèè. Òàê, â ñòèõîòâîðåíèè À. Ïëåùååâà  «Ìîãèëà òðóæåíèêà» áåðåçû ïðîèçðàñòàþò íà ñåëüñêîì êëàäáèùå:
Âñå, ÷òî òû ëþáèë êîãäà-òî,
Çäåñü îíà ñîåäèíèëà,
È áåç ìðàìîðà áîãàòî
Óáðàíà òâîÿ ìîãèëà.
      
Íàä òîáîé öâåòóò ñèðåíè
È øóìÿò ëèñòû áåðåçû,
Êàïëåò ñ íèõ ðîñà, êàê ñëåçû,
Íà ìîãèëüíûå ñòóïåíè
 ÷àñ, êîãäà íî÷íûå òåíè
Îò ëó÷åé äíåâíûõ áåãóò.

 ñòèõîòâîðåíèè Í. Ðóáöîâà «ß ëþáëþ, êîãäà øóìÿò áåðåçû…» áåðåçà ðàñòåò íàä ìîãèëîé ìàòåðè.  Âñëóøèâàÿñü â ìåðíûé øóì îïàäàþùèõ ëèñòüåâ, ëèðè÷åñêèé ãåðîé èñïûòûâàåò òåïëîå ÷óâñòâî, åìó âñïîìèíàþòñÿ óñîïøèå ðîäèòåëè è ðîäíàÿ äåðåâíÿ, òðîíóòàÿ îñåííèì õîëîäîì. Âðåìåííûå è ïðîñòðàíñòâåííûå ãðàíèöû ðàçäâèãàþòñÿ, øóì ëèñòüåâ îõâàòûâàåò íå òîëüêî çåìíîé ìèð, íî ìèñòè÷åñêèì îáðàçîì ïðîíèêàåò è â çàãðîáíûé, à â çàêëþ÷èòåëüíîì ÷åòâåðîñòèøüå ñîêðîâåííûì ïðèçíàíèåì çâó÷èò îáðàùåíèå ëèðè÷åñêîãî ãåðîÿ êî âñåé Ðóñè:

ß ëþáëþ, êîãäà øóìÿò áåðåçû,
Êîãäà ëèñòüÿ ïàäàþò ñ áåðåç.
Ñëóøàþ — è íàáåãàþò ñëå
Íà ãëàçà, îòâûêøèå îò ñëåç.

Âñå î÷íåòñÿ â ïàìÿòè íåâîëüíî,
Îòçîâåòñÿ â ñåðäöå è â êðîâè.
Ñòàíåò êàê-òî ðàäîñòíî è áîëüíî,
Áóäòî êòî-òî øåï÷åò î ëþáâè.

Òîëüêî ÷àùå ïîáåæäàåò ïðîçà,
Ñëîâíî äóíåò âåòåð õìóðûõ äíåé.
Âåäü øóìèò òàêàÿ æå áåðåçà
Íàä ìîãèëîé ìàòåðè ìîåé.

Íà âîéíå îòöà óáèëà ïóëÿ,
À ó íàñ â äåðåâíå ó îãðàä
Ñ âåòðîì è äîæäåì øóìåë, êàê óëåé,
Âîò òàêîé æå æåëòûé ëèñòîïàä…

Ðóñü ìîÿ, ëþáëþ òâîè áåðåçû!
Ñ ïåðâûõ ëåò ÿ ñ íèìè æèë è ðîñ.
Ïîòîìó è íàáåãàþò ñëåçû
Íà ãëàçà, îòâûêøèå îò ñëåç…

Áåðåçîâûé ëèñòîïàä êðóæèòñÿ íàä äåðåâíåé, ãäå ïðîøëî äåòñòâî ëèðè÷åñêîãî ãåðîÿ, êðóæèòñÿ, íå ïåðåñòàâàÿ, è íàä ìîãèëîé ìàòåðè. Ïðîøëîå è íàñòîÿùåå ñîåäèíÿþòñÿ â ýòîì îáðàçå, êîòîðûé ñëóæèò ñâîåîáðàçíîé ëèíçîé, ñîáèðàþùåé «ðàçëè÷íûå âðåìåííûå ëó÷è â åäèíûé ëèðè÷åñêèé ôîêóñ» [2. Ñ. 54].  ýòîì ñóùíîñòü ëèðè÷åñêîãî âðåìåíè è ëèðè÷åñêîãî îáðàçà, âåäü  «…â ëèðè÷åñêîì îáðàçå, ýòîì èäåàëüíîì óñêîðèòåëå, ìèíóòû èëè ãîäû, íåäåëè èëè âåêà – âñå îêàçûâàåòñÿ ðÿäîì, â îäíîì ìãíîâåíèè», «îáðàçóåòñÿ «ñïëîøíîå íàñòîÿùåå, <…> «ñèëîâûå ëèíèè» íàïðàâëÿþòñÿ â ìèíóâøåå è â ãðÿäóùåå, è ñàìà èõ íàïðàâëåííîñòü âî ìíîãîì õàðàêòåðèçóåò òó èëè èíóþ ïîýòè÷åñêóþ ñèñòåìó» [Òàì æå. Ñ. 40-41].

Âàæíî îòìåòèòü è ñóùåñòâåííîå ðàçëè÷èå ìåæäó ôîëüêëîðíûì îáðàçîì áåðåçû è ëèòåðàòóðíûì.  íàðîäíîé ïåñíå èçîáðàæåíèå áåðåçû âîçâîäèòñÿ ê ñèìâîëó äåâóøêè, ñîäåðæèò â ñåáå ñàìîñòîÿòåëüíîå çíà÷åíèå, áëàãîäàðÿ êîòîðîìó ìîæíî áåç ïîòåðè ñìûñëà óïóñòèòü îäíó èç ïàðàëëåëåé ñðàâíåíèÿ. Ïðî ýòî ïèñàë Â. ß. Ïðîïï â ðàáîòå «Ðóññêèé ãåðîè÷åñêèé ýïîñ»: «…îáðàç ïëà÷óùåé äåâóøêè ìîæåò áûòü ñàì ïî ñåáå ïîýòè÷åñêèì, íî ìîæåò èì è íå áûòü. Íî åñëè îáðàç ïëà÷óùåé äåâóøêè áóäåò çàìåíåí îáðàçîì áåðåçû, îïóñòèâøåé âåòêè ê âîäå, îí áóäåò âîñïðèíèìàòüñÿ ïîýòè÷åñêè»
[3. Ñ. 520].

 ðóññêîé ïîýçèè îáðàç áåðåçû íå ïðèâÿçàí ê îáðàçó ïëà÷óùåé äåâóøêè, îí èìååò ãîðàçäî áîëåå øèðîêîå è ôèëîñîôñêîå çíà÷åíèå.
Îáðàç áåðåçû â ñòèõîòâîðåíèè Í. Ðóáöîâà ïîäâîäèò íàñ ê øèðîêîìó îáîáùåíèþ, êîòîðîå  íå çàìåíÿåò ñàìî ïîíÿòèå, à äîïîëíÿåò åãî è ðàñøèðÿåò: «Ðóñü ìîÿ, ëþáëþ òâîè áåðåçû: / Ñ ðàííèõ ëåò ÿ ñ íèìè æèë è ðîñ!»
Ðóñü ïðåäñòàâëåíà êàê ñòðàíà áåðåç, è òàêîå îáðàçíîå ñîåäèíåíèå – Ðóñè è áåëîé áåðåçû –  ñâîéñòâåííî ëèòåðàòóðíî-ôîëüêëîðíîé òðàäèöèè.  Íàïðèìåð, ó Ñ. Åñåíèíà ïî ðàâíèíàì ëüåòñÿ «áåðåçîâîå ìîëîêî», à ñàìà Ðóñü –  «ñòðàíà áåðåçîâîãî ñèòöà».

Ñîïîñòàâëÿÿ  îáðàçû áåðåçû â ñòèõîòâîðåíèÿõ ðàçíûõ ðóññêèõ ïîýòîâ, ìû çàìå÷àåì òèïîëîãè÷åñêîå ñõîäñòâî â õóäîæåñòâåííîé èíòåðïðåòàöèè ýòîãî äåðåâà. Îáðàç ðóññêîé áåðåçû âîñïðèíèìàåòñÿ ïî÷òè îäèíàêîâî. Øóì áåðåçîâûõ ëèñòüåâ íàïîìèíàþò åùå æèâóùèì ëþäÿì î äàëåêîì ïðîøëîì, ìèëîì ñåðäöó è óòåðÿííîì; áåðåçû ïðîðàñòàþò íà ìîãèëàõ, óòåøàÿ óñîïøèõ, ñáåðåãàÿ â òèøèíå èõ âå÷íûé ïîêîé.
Òàêèå õóäîæåñòâåííûå ñèòóàöèè ïîâòîðÿþòñÿ âíîâü è âíîâü. È ñòèõîòâîðåíèå Í. Ðóáöîâà îêàçûâàåòñÿ âïëåòåííûì â íàöèîíàëüíóþ òðàäèöèþ. Èìåííî ïîâòîðÿåìîñòü, ñâÿçàííàÿ ñ ãëóáèííûìè ìåíòàëüíûìè óñòàíîâêàìè íàðîäíîãî ñîçíàíèÿ, ðàñøèðÿåò õóäîæåñòâåííûé îáðàç  –  äî çíà÷åíèÿ ýòíîïîýòè÷åñêîé êîíñòàíòû.
Òåðìèí «ýòíîïîýòè÷åñêàÿ êîíñòàíòà» ïðîèçîøåë  îò ëàò. ñonstans, constantis – ïîñòîÿííûé è ãðå÷. Ethnos – íàðîä; áóêâàëüíî – ïîñòîÿííàÿ âåëè÷èíà íàðîäíîé ïîýçèè.  Ïî îïðåäåëåíèþ Ò.Â. Çóåâîé, «ýòíîïîýòè÷åñêàÿ êîíñòàíòà»  – íàèáîëåå îáúåìíûé òåðìèí, «îõâàòûâàþùèé âñå ñòàáèëüíûå ïðèçíàêè ôîëüêëîðà òîãî èëè èíîãî íàðîäà, òèïè÷åñêèå îáðàçû, êîìïîçèöèþ ïðîèçâåäåíèé, ñëîâåñíûå ôîðìóëû è äðóãèå ñïîñîáû ðå÷åâîé ñòåðåîòèïèè». [4] Âîçíèêëè îíè â ôîëüêëîðå âñëåäñòâèå åãî òðàäèöèîííîñòè è ïðîÿâëÿþòñÿ íà ðàçíûõ óðîâíÿõ, â òîì ÷èñëå è íà òåìàòè÷åñêîì êàê õóäîæåñòâåííûé îáðàç, òèïèçèðóþùèé äåéñòâèòåëüíîñòü.

Îáðàç áåðåçû êàê æåëàííîãî äåðåâà íà êëàäáèùå – ïîñòîÿíåí â ôîëüêëîðå è â ðóññêîé ëèòåðàòóðå,  ïîýòîìó åãî ìîæíî îïðåäåëèòü êàê ýòíîïîýòè÷åñêóþ êîíñòàíòó. 

 ñòèõîòâîðåíèè Í. Ðóáöîâà áåðåçà ðàñòåò íàä ìîãèëîé ìàòåðè, ñëîâíî ñòàíîâÿñü  âîïëîùåíèåì åãî ñûíîâíåé ãðóñòè. À âîò â ñòèõîòâîðåíèè Òâàðäîâñêîãî «Ïàìÿòè ìàòåðè» ñèòóàöèÿ, êîãäà íåâîçìîæíî ïîñàäèòü è âûðàñòèòü íà ìîãèëå ðîäíóþ áåðåçó, îáîðà÷èâàåòñÿ ñòðàøíûì ñèìâîëîì  íàöèîíàëüíîé òðàãåäèè.  îñíîâó ïîýòè÷åñêîãî ñþæåòà ïîëîæåíî ðåàëüíîå ñîáûòèå èç æèçíè ðîäèòåëåé Òâàðäîâñêîãî, Òðèôîíà Ãîðäååâè÷à è Ìàðèè Ìèòðîôàíîâíû.  ãîäû êîëëåêòèâèçàöèè îíè áûëè ðàñêóëà÷åíû êàê çàæèòî÷íûå êðåñòüÿíå è ñîñëàíû â Ñèáèðü. Îäíîñåëü÷àíå íå òîëüêî ðàçîáðàëè äîì, íî è ñîæãëè âåñü õóòîð (Çàãîðüå, Ñìîëåíñêàÿ îáëàñòü), êîòîðûé, íå ñìîòðÿ íà áåäíóþ è áîëîòèñòóþ ïî÷âó, äîëãèå ãîäû âîçäåëûâàëè Òâàðäîâñêèå.

×òî æå âñïîìèíàåòñÿ ëèðè÷åñêîé ãåðîèíå Òâàðäîâñêîãî â äàëåêîé Ñèáèðè, ÷òî ñíèòñÿ åé?  Êóäðÿâûå áåðåçû íà ìîãèëüíûõ õîëìàõ ïîä äåðåâÿííûìè êðåñòàìè. Çíàê, «ìåòà âå÷íîñòè» –  âîò ÷òî òàêîå áåðåçà, ñâåòëîå, òîíêîñòâîëüíîå äåðåâî ðîäíîé çåìëè.

È åé, áûâàëî, âèäåëèñü âî ñíå
Íå ñòîëüêî äîì è äâîð ñî âñåìè ñïðàâàìè,
À âçãîðîê òîò â ðîäèìîé ñòîðîíå
Ñ êðåñòàìè ïîä áåðåçàìè êóäðÿâûìè.
Òàêàÿ òî êðàñà è áëàãîäàòü,
Âäàëè áîëüøàê, äûìèò ïûëüöà äîðîæíàÿ,
— Ïðîñíóñü, ïðîñíóñü, — ðàññêàçûâàëà ìàòü, —
À çà ñòåíîþ — êëàäáèùå òàåæíîå…
Òåïåðü íàä íåé áåðåçû, õîòü íå òå,
×òî ñíèëèñü çà òàéãîþ ÷óæåäàëüíåþ.
Äîñòàëîñü ïðîïèñàòüñÿ â òåñíîòå
Íà âå÷íóþ êâàðòèðó êîììóíàëüíóþ.
È íå â îáèäå. È íå âñå ëü ðàâíî.
Êàêîþ ìåòîé âå÷íîñòü ñâåðõó ìå÷åíà.
À òåõ áåðåç êóäðÿâûõ — èõ äàâíî
Íà ñâåòå íåòó. Ñíèòüñÿ áîëüøå íå÷åìó.
Áåðåçà «ñ êëàäáèùåíñêîãî ñåëüñêîãî áóãðà…» – óñòîé÷èâûé îáðàç â ëèðèêå Òâàðäîâñêîãî, îí âîçíèêàåò â ñòèõîòâîðåíèè «Áåðåçà».
«Áåç áåðåçû íå ìûñëþ Ðîññèè…»  –  ïèñàë Î. Øåñòèíñêèé.  õóäîæåñòâåííîì ìèðå åãî ñòèõîòâîðåíèé âñÿ æèçíü ðóññêîãî íàðîäà èçîáðàæàåòñÿ ïîä øåëåñò ëèñòüåâ ýòîãî äåðåâà.  Áåðåçû ïðîèçðàñòàþò è íà ìàòåðèíñêîé ìîãèëå:

Ïîä áåð¸çàìè ïåëè, æåíèëè.
Âûáèðàëè êîíåé íà òîðãàõ;
Äîðîãèõ ìàòåðåé õîðîíèëè
Òàê, ÷òîá áûëè áåð¸çû â íîãàõ.
Ñîâðåìåííûé ïîýò Ìèæàë Õóäà â ñòèõîòâîðåíèè «Òîíó â íåçíàêîìîé áåðåçîâîé ðîù养 ñðàâíèâàåò áåðåçó ñ çàòåïëåííûìè ñâå÷àìè, à  øåëåñò èõ âåòâåé – ñ ïëà÷åì íàä áåçâðåìåííî ïîãèáøèìè.
Åñåíèíà ñåñòðû — áåðåçû Ðîññèè,
êàê ñâå÷è çà çäðàâèå, òåïëèòåñü âû.
Î êàæäîì óøåäøåì áåçâðåìåííî ñûíå
âû ïëà÷åòå, ïîìíÿ îêîïû è ðâû.
Ñòðóÿòñÿ è ðàäîñòü, è áîëü â âàøèõ æèëàõ.
Âàì äîëãî íàä íàìè â ðàçäóìüå ñòîÿòü.
Ëþáîé ÷åëîâåê ðàñïðîùàåòñÿ ñ æèçíüþ,
íî ëèøü ðàäè æèçíè åñòü ñìûñë óìèðàòü…
Ñâÿçü îáðàçà áåðåçû è ñîëäàòà, ïîãèáøåãî íà âîéíå – âîò åùå îäíî èç ðàñïðîñòðàíåííûõ çíà÷åíèé ýòîé êîíñòàíòû â ðóññêîé ëèðèêå. Òàê â ñòèõîòâîðåíèè Í. Çàáîëîöêîãî «Â ýòîé ðîùå áåðåçîâî酻 ëèðè÷åñêèé ãåðîé, óáèòûé â áîþ, îñòàåòñÿ íà âåêà ëåæàòü «Â ýòîé ðîùå áåðåçîâîé / Âäàëåêå îò ñòðàäàíèé è áåä, / Ãäå êîëåáëåòñÿ ðîçîâûé / Íåìèãàþùèé óòðåííèé ñâåò…»
 äåðåâî ñâåòëîé ïå÷àëè – áåðåçêó – ñëîâíî ïðåâðàùàåòñÿ ïîñëå ñìåðòè êðåñòüÿíñêàÿ âäîâà â ñòèõîòâîðåíèè Ò. Áåðåãóë¸âîé, è òàêîå ïðåâðàùåíèå ïðèîáðåòàåò îáîáùåííîå ìèôîïîýòè÷åñêîå çâó÷àíèå:
Íà ñòåíå — ôîòîãðàôèÿ ìóæà,
Îí òîãäà íå âåðíóëñÿ ñ âîéíû,
Çà îêíîì âñå áåëåå è óæå
Óáûâàþùèé ñåðïèê ëóíû..
Äåðåâåíñêèõ ñîáûòèé íåìíîãî:
Ëèøü ñîñåäêà çà ÷åì-òî çàéäåò,
Äà ïîÿâèòñÿ Ñìåðòü ó ïîðîãà,
Íî ðåøèò, ÷òî åùå ïîäîæäåò..
È êðåñòüÿíñêèå ðóêè áîëüøèå
Ïåðåêðåñòÿò òåáå íà ãðóäè,
È îïóñòèøüñÿ â çåìëþ Ðîññèè,
×òîáû òîíêîé áåðåçêîé ðàñòè…
 ñòèõîòâîðåíèè Ñ. Ñåëèâàíîâîé áåðåçà – çàëîã âå÷íîé æèçíè, âñòðå÷è ðîäñòâåííèêîâ â èíîì ìèðå:
Äàòû æèçíè âûáèòû íà êàìíå,
È áåðåçà íàêëîíèëà âåòâè.
È òåêóò, òåêóò âîñïîìèíàíüÿ…
Äî ñâèäàíüÿ. Íà òîì, ãîðíåì, ñâåòå.

Èòàê, áåðåçà íà êëàäáèùå – ýòíîíîïîýòè÷åñêàÿ êîíñòàíòà, ðåàëèçóåìàÿ â òâîð÷åñòâå ðàçíûõ àâòîðîâ. Ïîýòû, ñòèõè êîòîðûõ ìû öèòèðîâàëè â ñòàòüå, ïðèíàäëåæàò ðàçíûì ïîêîëåíèÿì, ó êàæäîãî ñâîé íåïîâòîðèìûé òâîð÷åñêèé ïóòü è ñâîè ýñòåòè÷åñêèå îòêðûòèÿ, îäíàêî îáðàçíûå îñíîâû èõ õóäîæåñòâåííîãî âèäåíèÿ âî ìíîãîì ñõîæè. Ýòî ìîæíî îáúÿñíèòü ëèøü òðàäèöèåé, ñëîæèâøåéñÿ â âåêàõ, íàëè÷èåì îñîáîãî êîäà íàöèîíàëüíîãî ìûøëåíèÿ.

 ñòàòüå À.Â. Äüÿêîâîé, ïîñâÿùåííîé ñóäüáàì ðóññêîé ýìèãðàöèè, åñòü íåáîëüøîå îïèñàíèå êëàäáèùà: «Îáùèé âèä ðóññêîãî êëàäáèùà ðåçêî îòëè÷àåòñÿ îò ôðàíöóçñêèõ. Âìåñòî òÿæåëûõ êàìåííûõ äàâÿùèõ ïëèò, íàâåâàþùèõ æóòêîå áåçðàäîñòíîå ÷óâñòâî, íà ðóññêîì ó÷àñòêå – çåëåíûå õîëìèêè, ïîêðûòûå öâåòàìè; ïî÷òè ó êàæäîé ìîãèëû â èçãîëîâüå ðàñòåò ìèëàÿ ðóññêîìó ñåðäöó áåëîñòâîëüíàÿ áåðåçêà èëè ïëàêó÷àÿ èâà. <…> Ïîä ãîëóáûì íåáîì Ôðàíöèè, íà ÷óæáèíå, âå÷íûì ñíîì ñïèò ðóññêîå äâîðÿíñòâî, è óáàþêèâàåò èõ ñîí òèõèé øåëåñò ðîäíîé ðóññêîé áåðåçêè». [5]

Ìèëûå ðóññêîìó ñåðäöó áåëîñòâîëüíûå áåðåçêè øóìÿò íàä ìîãèëàìè äîðîãèõ ìàòåðåé, øóìÿò íàä ïàâøèìè â áîÿõ âîèíàìè, áóäòî æåëàþò  ðàññêàçàòü ÷òî-òî âàæíîå è òàèíñòâåííîå. Ñìåðòè íåò. Åñòü äâà ìèðà – æèâûõ è ìåðòâûõ, íàñòîÿùåãî è ïðîøëîãî, ñëèâàþùèõñÿ âîåäèíî â ýòîì âå÷íîì ïå÷àëüíîì øåëåñòå.
               
Ëèòåðàòóðà

1. Âèíîãðàäîâà Ë.Í., Óñà÷åâà Â.Â.  Áåðåçà // Ñëàâÿíñêèå äðåâíîñòè: Ýòíîëèíãâèñòè÷åñêèé ñëîâàðü.  5 ò. / Ïîä îáùåé ðåä. Í. È. Òîëñòîãî. Ì., 1995. Ò.1

2. Ìåäðèø Ä. Í. Ëèòåðàòóðà è ôîëüêëîðíàÿ òðàäèöèÿ.  Ñàðàòîâ, 1980.

3. Ïðîïï Â. ß. Ðóññêèé ãåðîè÷åñêèé ýïîñ.  Ì., 1958. 

4. Çóåâà Ò.Â. Ðóññêèé ôîëüêëîð. Ñëîâàðü-ñïðàâî÷íèê. Ì., 2002. Ñ. 83
5. Äüÿêîâà À.Â. Íàøè ëþáèìûå ñîîòå÷åñòâåííèêè-ýìèãðàíòû // Ïåâåö ñâÿòîé Ðóñè Ñåðãåé Áåõòååâ: æèçíü è òâîð÷åñòâî. ÑÏá., 2008. Ñ. 13

6. Ãàöàê Â.Ì. Ñåâåðíûå ýòíîïîýòè÷åñêèå êîíñòàíòû // Íàðîäíàÿ êóëüòóðà Ðóññêîãî Ñåâåðà. Æèâàÿ òðàäèöèÿ: Ìàòåðèàëû ðåñïóáëèêàíñêîé øêîëû-ñåìèíàðà (10 – 13 íîÿáðÿ 1998 ã.) / Îòâ. ðåä. Í.Â. Äðàííèêîâà, Þ.À. Íîâèêîâ. Àðõàíãåëüñê, 2000. Âûï. 2. Ñ. 136.
7. Ãîëîâàíîâ È. À. Êîíñòàíòû ôîëüêëîðíîãî ñîçíàíèÿ â óñòíîé íàðîäíîé ïðîçå Óðàëà (XX – XXI ââ.). ×åëÿáèíñê, 2009. 

               
Îïóáëèêîâàíî:
Æóðíàë «Ðóññêàÿ ðå÷ü». – 2013. – ¹ 4 – èþëü-àâãóñò. – Ñ. 108 – 112

Берёза стоит на первом месте по количеству посвящённых ей строк русскими поэтами, причём поэты первой половины Х1Х в. чаще обращались к дубу и сосне, а со второй половины Х1Х в. начинается поэтический культ берёзы. Частое обращение русских поэтов, писателей, художников, композиторов к концепту «берёза» говорит о том, что он занимает важное место в языковом сознании русских людей и, следовательно, может претендовать на роль концепта русской культуры. Материалом для исследования стали фольклорные тексты, произведения А. Пушкина, А. Фета, С. Есенина, М. Цветаевой, А. Прокофьева, К Симонова, М. Бубеннова, А. Дементьева, А. Куинджи, М. Нестерова, В. Фельдмана.

Для выяснения основного лексического значения слова «берёза» обратимся к «Словарю русского языка» под редакцией С. И. Ожегова: «Берёза — лиственное дерево с белой корой» [8, с. 36].
Теперь рассмотрим этимологию слова. «Берёза» — слово общеславянского, индоевропейского характера (сравните латышское ВЕ^В, древнеисландское ВЛЕЫК, древненемецкое ВШКА). Общеславянское ВЕ^А восходит к индоевропейскому ВИЕЫЕО -суффиксальному производному от ВИЕЫ -светлый, ясный, образованному от того же корня ВИЕ — белый. Дерево названо по белому цвету коры. Но в ряде мест берёза означала «дерево».

Так, В.И. Даль в своём словаре указывает, что «в Питере берёзка обратилась в общее название всякого лиственного дерева» [5, с. 83]. По сведениям Большой советской энциклопедии на территории России произрастает около 50-ти видов этого дерева, тогда как всего их более 100. Различают два основных вида белой берёзы — пушистую и бородавчатую с плакучими ветвями, словно девичьи косы. Это дерево, наиболее распространённое из лесных древесных пород на Руси, что подтверждают многочисленные топонимы и гидронимы: Берёзовка (до 10 рек), деревни Берёзовка, Березняки, Берёзовое, Березянка, Берёзки, Березенцы (есть почти в каждом районе и области, в Березово был сослан вместе с семьёй сподвижник Петра I А. Меньшиков). Обычны и русские фамилии, производные от слова «берёза»: Берёзкин (герой рассказа Ю. Нагибина «Дети лепят из снега»), Березовский, Березин, Берест.
Закономерно присутствие в русских устойчивых сочетаниях и фразеологических единицах наименования «берёза»: берёзовая каша, пень берёзовый, стройная как берёзка.
Народное творчество — это часть национальной культуры, а, по определению Ю. С. Степанова, концепт — это сгусток культуры в сознании человека, поэтому естественен наш интерес к народным обычаям, пословицам, загадкам, ибо они фиксируют человеческий опыт и отношение народа к берёзе.

Несмотря на исключительную распространенность и популярность берёзы ещё в древние времена, наименование её не нашло широкого отражения ни в русских пословицах и поговорках, ни в народных приметах (Берёза не угроза, где стоит, там и шумит. Услан берёзки считать (сослан в Сибирь). Коли берёза наперёд опушается, то жди сухого лета, а коли ольха — мокрого), ни в памятниках письменности древнерусского языка (впервые это слово встречается в Двинской грамоте ХУ в.: ««Се купи Павле Труфановичь у Григорья у Ивановича землю полъ полча высокого з березы на камень да до ручея»). Дело в том, что древние народы, в том числе и славяне, поклонялись различным животным и растениям, которые считались священными, и называть их своими именами было нельзя. Анты (предки древних славян) почитали и поклонялись рекам и деревьям. Ещё в Х11-Х111 вв., да и позднее, у восточных славян сохранялась вера в священные деревья.

В славянской мифологии берёзу почитали, прежде всего, как символ русалок, берегинь — добрых, светлых, помогающих человеку духов (связаны со словами «беречь», «оберегать»). Древний человек думал, что знаки добра, «обереги» отгоняют злых духов и защищают человека от лиха, беды, поэтому многие обереги делались из бересты, ветками берёзки украшали жилище, в некоторых областях у порога клали берёзовое полено.
Берёза считалась покровительницей юных дев. Не случайно на Руси сложили загадку, где берёза и девушка сливаются: «Стоит Алёна, платок зелёный, тонкий стан, белый сарафан» (берёзка) и устойчивое сравнение: стройная как берёзка. Берёза связана со сказаниями о Берендеевом царстве.
Есть сведения, что некоторые племена славян, жившие на территории западной России и Белоруссии, хоронили людей в бересте, может, поэтому берёза считалась вместилищем душ умерших [13, с. 164]. Не случайно на погостах, кладбищах («Ведь шумит такая же берёза / На могиле матери моей», Н. Рубцов), на могилах солдат, которые погибли, защищая Россию, растут берёзы.
В давние времена год начинался не ёлкой, а берёзой. Название первого месяца года было березозол — апрель (от берёза и зол/зел — зелёный). И сейчас в украинском языке сохранилось название березень, в чешском — брезен, в белорусском саковник от «сок» (в северных землях в это время берёзы не зеленели, а в них начиналось движение сока). «Берёзовый» новый год существовал до середины Х1У в., когда начало года перенесли на сентябрь, на время сбора урожая. Однако праздник берёзки остался, им отмечали окончание весенних полевых работ. Во время весеннего праздника Семика рубят берёзки, красят яйца в жёлтую краску, готовят караваи, сдобники. С рассветом молодёжь расставляла берёзки по домам, улицам, дворам, девушки надевали берёзовые веники. В Тульской губернии семицкая берёза называлась кумою, а в замо-сковских селениях мужчину с берёзкой в руках называют кумом, а девицу в венке кумою. В старину старики хаживали встречать Семик на могилах родителей, отсюда молодёжь отправлялась в рощи завивать венки из берёз, кумились, крестили кукушку, сестрились, меняясь крестами, вокруг берёзы водили хороводы, пели: «Во поле берёза стояла, / Во поле кудрявая стояла;/ Некому берёзу заломати, / Некому кудряву заломати» или «Берёза моя, берёзонька! / Берёза моя, белая, / Берёза моя кудрявая» до глубокой ночи, поэтому в народе берёзу называют весёлой, весёлкой [5, с. 347-348]. Во многих местах семицко-троицкий праздник заканчивался тем, что развитую берёзку срубали, бросали в воду или рожь. Берёзка должна была передать свою растительную силу земле или воде. Сегодня праздник берёзки сохраняется в отдельных деревнях России, в троицу многие люди идут в берёзовые рощи, парки, чтобы посидеть под берёзой, православные храмы в этот большой праздник украшаются зелёными ветками берёз. Девичьи хороводы вокруг берёзки легли в основу всемирно известного хореографического ансамбля «Берёзка».

С этим деревом издревле связаны многие народные обычаи. Так, существовал красивый свадебный обряд, по которому в день свадьбы для невесты ставили берёзку, увитую лентами, которая получала название «краса». Невеста пряталась за «красу», когда приезжал жених, он должен был выкупать и невесту, и «красу». Интересна ещё одна роль берёзы в свадебных обрядах: если девушка была согласна выйти замуж, она передавала свахе ветку берёзы, а если отказывала, то посылала ветку сосны, ели, дуба. До сравнительно недавнего времени фразеологизм берёзовая каша имел два значения, связанные с ритуалами: 1) весенняя обрядовая каша с берёзовыми почками на праздник берёзки; 2) ритуальное битьё [5, т. 1, с. 83]. Сегодня первое значение почти утрачено, а второе используют в речи в изменённом виде.

Пожалуй, берёза занимала ни с одним деревом не сравнимое место в жизни русского человека, о чём свидетельствуют загадки, дошедшие до нас: Есть дерево об четыре дела: первое дело — мир освещает, другое дело — крик утешает, третье дело — больных спасает, четвёртое дело — чистоту соблюдает (лучина, дёготь для колеса, березовый сок., веник). С одного дерева да четыре угодья: первое — от темной ночи свет, второе — некопаный колодец, третье — старому здоровье, четвёртое — разбитому связь (лучина, сок, веник и береста). Мудрые загадки народа говорят о той роли, которую играла берёза в жизни русского человека: из берёсты делали посуду, лукошки, плели лапти, которые носили повсеместно крестьяне ввиду их дешевизны. Её использовали в древности как материал для письма, особенно на русском Севере. До нас дошли берестяные грамоты Новгородские, поэтому берёсту называют русским папирусом.
Берёзовые дрова согревали в лютые морозы, а веник из берёзы считается лучшим для паренья в русских банях: он от усталости и болезней избавляет. В Древней Руси побеждённые племена даже платили дань берёзовыми вениками. Византийский историк Прокопий Кесарийский (около 500565 гг.) писал, что баня сопровождала древних славян всю жизнь: здесь их омывали в день рождения, перед свадьбой и после смерти. Немецкий учёный Адам Олеарий (1603-1671) в своём «Описании Московии» сообщал, что на Руси нет ни одного города, ни одной деревни без парной бани, где русские могут выносить чрезвычайный жар, они велят себя бить разгорячёнными берёзовыми вениками.
Весной в берёзовых лесах собирали сок, очищающий кровь и восстанавливающий силы после долгой зимы, а летом подберёзовики.
Прутья берёзы гибкие, поэтому многие века их использовали для «назидания непослушных»: Берёза ума даёт. Сотворил Бог дурака, сотворил и берёзу. Накормить берёзовой кашей (о розгах).
Ещё в старину были широко известны лечебные свойства берёзы: вешние почки, настой из берёзовых листьев, берёзовый гриб-чага.
Исходя из этимологии и народного творчества, можно предположить, что в «генетической памяти» русских заложен следующий код «берёзы», которая не только согревала, освещала, мыла, лечила, но и украшала жизнь русского человека. Однако это «историческое» ядро постоянно дополняется.

При употреблении концепта «берёза» в произведениях разных авторов он приобретает дополнительные семантические признаки. Прежде всего, концепт «берёза» ассоциируется с известным хрестоматийным стихотворением Сергея Есенина «Берёза» 1913 г.

Белая берёза Под моим окном Принакрылась снегом,
Точно серебром.
На пушистых ветках
Снежною каймой
Распустились кисти
Белой бахромой.
И стоит берёза
В сонной тишине,
И горят снежинки
В золотом огне.
А заря, лениво
Обходя кругом,
Обсыпает ветки
Новым серебром.

Ключевыми словами и словосочетаниями стихотворения следует считать: «белая берёза», «принакрылась снегом», «на пушистых ветках», «белой бахромой», «в сонной тишине», «в золотом огне», «а заря лениво», «серебром». Они позволяют увидеть в стихотворении белую берёзку под окном в сонной тишине, украшенную белой бахромой и снежным серебром.
Лирический герой любуется берёзой под своим окном в час утренней зари, когда «горят снежинки золотым огнём», а снег на ветках лежит каймой и бахромой, не потревоженный в ранний час ни птицей, ни человеком, ни ветром. Образ берёзы, принакрытой снегом, создаёт атмосферу созерцательности, задумчивости. Ощущение замедленности, приглушённости ярких и активных проявлений жизни создаётся в стихотворении особой лексикой («стоит», «принакрылась», «в сонной тишине», «лениво обходя кругом») и цветовой гаммой (белый, серебряный, золотой). Концепт «берёза», вынесенный в название стихотворения, уточняется в первой строчке — «белая берёза» — и вновь повторяется в третьей строфе. Для Есенина берёза — символ родной земли, дома, поэтому она и стоит под его окном. С образом берёзы у поэта связаны самые тёплые воспоминания о доме, семье, матери.
С концептом «берёза» в стихотворении С. Есенина связаны особая музыкальность, метафоричность образов, цветовые и звуко
вые ощущения погружения в бело-серебряное царство тишины.

Похожий образ любимого дерева зимой создал Афанасий Фет в стихотворении «Печальная берёза» (может, есенинское стихотворение было навеяно прочтением стихотворения А. Фета, а может зимняя берёза вызвала у разных поэтов, живших в разное время, похожие ассоциации):

Печальная берёза
У моего окна.
И прихотью мороза
Разубрана она.
Как гроздья винограда,
Ветвей концы висят, —
И радостен для взгляда
Весь траурный наряд
Люблю игру денницы
Я замечать на ней,
И жаль мне, если птицы
Стряхнут красу ветвей.

Уже в названии стихотворения выражен мотив грусти, печали. Весёлая весенняя и летняя берёзка зимой печальна, несмотря на то, что «разубрана» морозом, и её новый наряд «радостен для взгляда», особенно если в нём играют лучи денницы. И всё же сквозь пушистые, переливающиеся на солнце ветви берёз чувствуется светлая печаль, которую поэт подчёркивает словом «траурный наряд». Спит природа зимой, спит в новом наряде и берёзка под окном в ожидании весны.

В 1828 г. А. С. Пушкин пишет стихотворение «Ещё дуют холодные ветры», в котором описывает начало весны, пробуждение природы после долгого зимнего сна, и в этой картине поэт создаёт народно-поэтический образ берёзы, используя постоянный эпитет «кудрявая», уменьшительно-ласкательный суффикс (листочки), повтор предлога «у»: «Скоро ль у кудрявой у берёзы / Распустятся клейкие листочки». Пушкинская берёзка молода, весела.

Именно такой видит берёзку и поэт Александр Прокофьев в стихотворении «Люблю берёзку русскую»:
Люблю берёзку русскую,
То светлую, то грустную,
В белом сарафанчике,
С платочками в карманчиках,
С красивыми застёжками,
С зелёными серёжками.
Люблю её, заречную,
С нарядными оплечьями,
То ясную, кипучую,
То грустную, плакучую.
Люблю берёзку русскую,
Она всегда с подружками
Весною хороводится,
Целуется, как водится,
Идёт, где не горожено,
Поёт, где не положено,
Под ветром долу клонится
И гнётся, но не ломится!

В стихотворении условно можно выделить две части, каждая из которых начинается доминантным словосочетанием — «берёзку русскую», — отражающим восприятие А. Прокофьевым этого дерева. Для него берёза прежде всего символ России. Поэт открыто говорит о своей любви к русской берёзке, светлой, кипучей и грустной, плакучей. В отличие от фетовской и есенинской спящей белой берёзы, перед нами весёлое, светлое деревце «с зелёными серёжками», «с красными застёжками, «в белом сарафанчике», которую можно встретить везде: в поле, у реки. Это дерево любимо и почитаемо русским народом, о чём свидетельствует вторая часть стихотворения, где поэт вспоминает праздник берёзки, когда девушки водили хороводы вокруг неё, кумились, пели песни, плели, сидя под берёзкой, венки. Образ берёзки — России приобретает дополнительный семантический признак, когда читаешь заключительные строки стихотворения: «Под ветром долу клонится и гнётся, но не ломится!» Они объясняют, почему именно берёза стала символом России: на долю нашей страны, её народа выпало немало испытаний, но не сломили Русь, не покорили её великий народ, так и стройная, хрупкая на вид берёза клонится под ветром к земле, но не ломается.

Прокофьев неоднократно в своём творчестве обращался к образу России, и всегда родина ассоциировалась с «белоногими пущами берёз», со светлой и грустной русской берёзкой. В 1945 г. А. Прокофьев пишет стихотворение, в котором концепт «берёза» осмысляется по-новому:

У края дороги, от милых подружек в сторонке,
Склонилась берёзка над омутом чёрной воронки.
Над омутом свесились кос изумрудные пряди.
Увидев, что плачет берёзка, я обнял её, и погладил,
И тихо сказал ей: «Не плачь, дорогая, не надо,
Ты радость большого, войной потрясённого сада.
Пройдут и прокатятся годы, и, может, забудешь о лихе,
Ты, свете мой тихий, мой тихий!»

В этом поэтическом произведении берёзка, склонённая «над омутом чёрной воронки» ассоциируется с женским образом: «свесились кос изумрудные пряди», «плачет берёзка», «не плачь, дорогая». Не случайна эта ассоциация: берёзы красивы и стройны, как девушки, белы и чисты, как невесты (ср.: М. Цветаева «берёзы-девственницы»), поэтому её на Руси считали покровительницей красных девушек, наши прадеды называли берёзу светлым, тёплым деревом и из её бересты делали обереги. Какие бы испытания ни ложились на женские плечи, душа славянки остаётся светлой, доброй, тихой, так и берёзка у края дороги осталась «радостью большого, войной потрясённого сада». Они для поэта «свет мой тихий».

Интересное поэтическое прозрение Андрея Дементьева в стихотворении «Вернулся май». Это философское раздумье о жизни, о любви, о её непредсказуемости, о зримых и незримых связях человека и природы. Поэт начинает с обычного повествования о том, что давно наступила весна, но снег «затеял танцы», так как влюблённая в город зима не может «с ним расстаться». Так и лирический герой не может расстаться с любимой женщиной, хотя и понимает, что «мой снег твоей весне печален», что их зимняя влюблённость растает, как снег. Во второй части поэт создаёт образ покинутой, грустной берёзки, стоящей под окнами, ей одиноко «без ласки снега и объятий вьюг», но растает снег и в березке проснётся настоящая жизнь: зашелестят листья на ветру, забродит сок, а май поможет ей забыть про метели и снег. Берёза у Дементьева — это не просто дерево, растущее под окнами в разное время года, это вечно возрождающаяся любовь, способность молодости забывать печали и грусть и вновь радоваться жизни, весне.

В романе «Белая берёза» М. С. Бубеннова рассказывается о Великой Отечественной войне. Героизм народа в тяжёлые дни 1941 г. писатель запечатлел в лирическом образе белой берёзы, «песенном дереве» России.

Образ-концепт «берёзы» будет неполным, если мы не обратимся к живописи. В целом ряде пейзажных зарисовок и тематических картин воплощён концепт «берёза», рассмотрим некоторые из них.

Исследуя описание берёзы в русской живописи, трудно обойтись без программного полотна А.И. Куинжди «Берёзовая роща» 1879 г. Картина завораживает удивительной солнечностью, радостностью. Передний план картины погружён в глубокую холодно-изумрудную тень от не видимых зрителю крон деревьев. Именно соседство с тёмными, хотя и прозрачными, тенями делает зелёно-желтоватый луг светлым и ярким. Кружевные ветви берёз на фоне тёмного леса кажутся прозрачными и невесомыми. Излучают свет и тепло белые стволы одиннадцати берёз, «берёзовое серебро, ручьи живые» (М. Цветаева). Над массивами дальнего леса легкая голубоватая дымка. Когда смотришь на картину А.И. Куинджи, чувствуешь тепло солнечного света, дуновение лёгкого ветерка, неповторимый берёзовый запах. От белоствольных куинджевских берёз исходит свет, радость жизни.

М.В. Нестеров «Великий постриг» 1897 г. «Видение отроку Варфоломею» 18891890 г. Мы не случайно назвали два полотна великого русского художника М.В. Нестерова. В его картинах черты от византийских мозаик и древнерусских фресок сочетаются с удивительной лиричностью, неоромантизмом. И всегда рядом с его героями, кроткими и пассивными, созерцательными и женственными, тонкая, почти прозрачная берёзка — символ Руси-матушки.

Свою программную картину «Видение отроку Варфоломею» художник начал компоновать с пейзажа. Ряд пейзажных зарисовок были сделаны около Комякина, где Нестеров нашёл дуб для первого плана, а с террасы абрамцевского дома художник увидел русский пейзаж: холмы, под ними тихая речка, капустные малахитовые огороды, золотистая рощица, церковь. Но чего-то не хватало, что-то нужно было добавить. Этим добавлением стали два тонких, хрупких деревца: рябинка и берёзка. Особенно трогательна чистота и хрупкость берёзки, она как отражение отрока Варфоломея: белая рубашечка — белый ствол, золотистые волосы -золотые листочки на тонких веточках. И в фигуре мальчика, и в силуэте деревца удивительная чистота и внутренний свет.

На картине «Великий постриг» Нестеров изображает девушек, готовящихся к постригу. Как перекликаются девушки с берёзками, как родственно их свечение, а рядом старухи и тёмные мохнатые ели. Глядя на этот слитный хоровод, открываешь простую истину: един путь людей и природы, мы все в этом круге судьбы. Берёзки-девушки, берёзки-свечки трогательно-нежные, кроткие. Картина излучает светлую печаль.

В.П. Фельдман «Родина». Картина поражает своим цветовым решением: много золотого, белого, а на заднем плане картины поля, уходящие за горизонт. Название картины символично. На переднем плане солдат, возвращающийся с войны в шинели, с походным мешком за плечом, из кармана шинели торчит пилотка. Ветер треплет золотистые волосы, голубые глаза устремлены вдаль, а крепкие крестьянские руки обнимают белоствольную берёзу. Когда смотришь на картину В. Фельдмана, невольно вспоминаются строчки из стихотворения К. Симонова «Родина» 1941 г.:

Да, можно выжить в зной,
в грозу, в морозы,
Да, можно голодать и холодать,
Идти на смерть.
Но эти три берёзы
При жизни никому нельзя отдать.

Концепт «берёзы» на данной картине трактуется художником как символ не только Родины, России, но и земли, где ты родился, где прошло твоё детство, где жили твои деды и отцы, где твой дом, твоя семья и друзья.

В картинах К.А. Васильева часто можно увидеть изображение берёзы и в портрете «Сестра Людмила» (1967), и в жанровых картинах «Жница» (1966), «Северная легенда» (1970), «Ожидание» (1976), и в пейзажах «Облако» (1969), «Осень» (1973). На наш взгляд, наиболее интересные трактовки концепта «берёза» даны в картинах «Жница» и «Ожидание». На обоих полотнах изображены женщины. Картина «Жница» пронизана национальным духом.

На фоне огромного, уходящего за горизонт поля ржи, обняв белоствольную стройную берёзку, стоит русская красавица, золотые волосы заплетены в тугую косу, на голове венок из васильков, которые оттеняют бездонные голубые глаза-озёра. Девушка задумалась, прижавшись щекой к подруж-ке-берёзке. Лёгкий ветерок слегка колышет рожь и зелёные косы берёзы. Берёза на картине художника К. Васильева олицетворяет трогательную красоту и нежность русской красавицы.

Картину «Ожидание» называют визитной карточкой художника. Она вся симво-лична: окно, разукрашенное ледяными узорами; в темноте освещённое пламенем свечи красивое женское лицо. Тяжёлые светлые косы спадают на плечи и грудь. Голубые глаза, опушённые чёрными ресницами, поражают своей глубиной: в них тоска по любимому человеку, надежда на скорую встречу и любовь, которая преодолеет все трудности, чуть приоткрытые губы шепчут как заклинание, как молитву дорогое имя. Окно — глаза дома; зажжённая свеча — символ жизни, любви; женщина у окна — символ верности, а обрамлением для окна является оконная рама из берёзы, которая, как оберег, хранит дом и молодую хозяйку.

По результатам свободного ассоциативного эксперимента, слово «берёза» у современных молодых людей ассоциируется с Родиной, Россией (215), с домом (55), с девушкой (36), с рощей, лесом (31), с веником (15), с берёзовым соком (10), с деревней (8), с Есениным (7), с невестой (7), со светом (5), с баней (4), с хороводом (3), с праздником Троица (2), с домом бабушки (1), с костром (1).

Итак, в концепте «берёза» 500 респондентов назвали 15 когнитивных признаков. Дело в том, что человек оперирует уже существующими в его сознании понятиями и с их помощью «сам входит в культуру» (Ю.С. Степанов). А дальше начинает действовать «принцип обратимости позиции наблюдателя» (Е.С. Кубрякова): позиция наблюдателя со временем меняется, так как человек выявляет какие-то новые черты, свойства в данном «историческом» ядре.

Таким образом, мы можем говорить, что концепт «берёза» относится к русским национальным концептам, который, сохранив историческое ядро, обогатился новыми понятиями: берёза — символ России, «страны берёзового ситца», дома, семьи, женщины (девушки, невесты), света, тепла и радости жизни, девственной чистоты, верности. На формирование данного понятия у русских людей повлияла не только поэзия, но и картины художников, художественные фотографии, фильмы (художественные и документальные).

В русской культуре в слове «берёза» концептуализирована своеобразная духовная ценность — это «поэтический символ русской земли» (А.А. Брагина) и «песенное дерево России» (М.С. Бубеннов).

Сергеева О.В.
КОНЦЕПТ «БЕРЁЗА» В РУССКОЙ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЕ МИРА

БЕРЁЗА

В поэзии первой половины прошлого века мы находим краткие и не особенно выразительные упоминания об этом дереве: “семья младых берёз” — у В.Жуковского, “под сению берёз ветвистых” — у Е.Баратынского, “чета белеющих берёз” — у М.Лермонтова. Правда, в стихотворении «Родина» Лермонтов закрепляет за берёзой более общий смысл — одного из символов всей России. Именно в таком качестве — как “русское дерево” — и начинает восприниматься берёза по мере развития национального самосознания в поэзии:

Средь избранных дерев берёза
Непоэтически глядит;
Но в ней — душе родная проза
Живым наречьем говорит.
……………………………
Из нас кто мог бы хладнокровно
Завидеть русское клеймо?
Нам здесь и ты, берёза, словно
От милой матери письмо.

Здесь П.Вяземским («Берёза», 1855 <?>) вводится характерный мотив: берёза как знак родины на чужбине или как примета возвращения на родину, словно бы издалека земля манит своим светлым лучом. (Прозаически это запечатлелось ещё в письме Пушкина: “Мы переехали горы, и первый предмет, поразивший меня, была берёза, северная берёза! Сердце моё сжалось”.) Интересно сопоставить два стихотворения Н.Огарёва — «Дорога» (1841) и «Берёза в моём стародавнем саду…» (1863). Если в первом, написанном на родине, берёза выступает как часть унылого скучного пейзажа: “Белые с морозу, // Вдоль пути рядами // Тянутся берёзы // С голыми сучками. // <…> // Я в кибитке валкой // Еду да тоскую: // Скучно мне да жалко // Сторону родную”, — то во втором, созданном на чужбине, это дерево приобретает поэтический облик, как сохраненная в душе связь с родиной и детством: “Берёза в моём стародавнем саду // Зелёные ветви склоняла к пруду. // Свежо с переливчатой зыби пруда // На старые корни плескала вода”.

С тоской по родине у многих поэтов связано развитие того поэтического мотива, который был впервые найден Вяземским. “Берёза родная, со стволом серебристым, // О тебе я в тропических чащах скучал” (К.Бальмонт. «Берёза»). Даже В.Маяковский, в целом отрицательно относившийся ко всякой национальной символике (отзыв о Л.Собинове, который поёт романс на есенинские стихи “под берёзкой дох­лой”), в одном из заграничных стихотворений отдал дань этой традиции:

Конешно —
берёзки,
снегами припарадясь,
в снежном
лоске
большущая радость.

(«Они и мы»)

У многих поэтов берёза с её склонёнными ветвями, названная “плакучей”, олицетворяет горечь и страдание. “Как вдова, бледна от слёз, — тяжела-де участь злая”; “вихрастые макушки никлых, стонущих берёз” (Н.Клюев); “никнут купы плакучих берёз”, “плакучею, заплаканной берёзой над полями” (А.Прокофьев). У А.Фета берёза ассоциируется со страдальческой долей родной страны:

Берёзы севера мне милы, —
Их грустный, опущённый вид,
Как речь безмолвная могилы,
Горячку сердца холодит.
………………………..
Лия таинственные слёзы
По рощам и лугам родным,
Про горе шепчутся берёзы
Лишь с ветром севера одним.

(«Ивы и берёзы»)

Если бы берёза выступала только в плакучем облике, она мало отличалась бы от ивы. Но в берёзе есть и другая эмоциональная и символическая значимость — весенняя, ликующая. В древних языческих обрядах берёза часто служила “майским деревом” (подобно тому, как ель — “декабрьским”, “новогодним”): вокруг берёзы весенним праздником, который назывался семик, или зелёные святки, водили хороводы, наряжали её разно­цветными лентами. Недаром, как отмечает В.Даль, белую берёзу называют “весёлкой”. На ней сплетали ветки в косички, уподобляя молодой девушке, надевали венки. Обряды эти были девичьими, мужчины к ним не допускались. “Действия с берёзкой не всегда ограничивались её завиванием. Берёзку срубали, украшали лентами, бусами, платками и пр., ходили с ней по деревне. <…> Когда берёзку полностью одевали, девочка подлезала ей под юбку, брала её за ствол и двигалась впереди хоровода; получалось впечатление, что берёза идёт и пляшет сама». Берёзку часто рядили в девичье платье: надевали кофту, юбку, фартук, на голову платок или кокошник, — и называли такое заплетённое дерево “девичьей красой”. Отсюда известные семикские песни:

Во поле берёзонька стояла,
Во поле кудрявая стояла…
Я, млада девица, загуляла,
Белую берёзу заломала…

…Сама я берёзынька,
Сама я оденуся…
Надену платьишко,
Всё зелёное…
Всё шелковое…

Если географическая, так сказать, представительность берёзы была прочувствована во второй половине XIX века, то её связь с историческими корнями, с древними обычаями, сохранившимися, впрочем, ещё и до наших дней, была воспринята поэзией лишь в начале XX века, когда активно возрождается в общественном сознании и в художественном творчестве интерес к древней, дохристианской, языческой Руси. Одним из первых проявлений этого интереса были поэтические сборники С.Городецкого «Ярь» и «Русь», в которых есть стихи и о берёзе:

И сам Ярила пышно увенчал
Концы волос зелёной кроной
И, заплетая, разметал
В цвету лазурном цвет зелёный.

(«Берёза»)

Ярила — божество весеннего плодородия у древних славян. Завивая и заламывая берёзу, воплощавшую женское плодоносящее начало, славяне во время зелёных святок пробуждали плодоносящую силу самой земли. Это очеловечивание, “оженствление” облика берёзы, данное у Городецкого ещё в непосредственной связи с символикой обряда, в творчестве Есенина достигает полного развития и реализма подробностей. Если клён — герой его “растительного романа”, то берёза — героиня.

Зелёная причёска,
Девическая грудь,
О тонкая берёзка,
Что загляделась в пруд?
(«Зелёная причёска…»)

Вернулся я в родимый дом.
Зелёнокосая,
В юбчонке белой
Стоит берёза над прудом.

(«Мой путь»)

Я навек за туманы и росы
Полюбил у берёзки стан,
И её золотистые косы,
И холщёвый её сарафан.
(«Ты запой мне ту песню, что прежде…»)

Береза, какой она предстаёт у поэта, похожа на майское деревце русских народных обрядов: ветки заплетены в косы, ствол обряжен в холщёвый сарафан или белую юбку. Но это не ритуальное, а метафорическое перевоплощение. Сама берёзовая крона и ствол делают её похожей на молодую женщину, заглядевшуюся в пруд, как в зеркало. Благодаря Есенину образ женственной берёзки вновь обрёл распространение в сознании народа — уже после того как соответствующий обряд почти вышел из употребления.

После Есенина берёза широко вошла в лирический репертуар советских поэтов. Типическим примером может служить стихотворение С.Щипачёва «Берёзка»: “Её к земле сгибает ливень // почти нагую, а она // рванётся, глянет молчаливо — // и дождь уймётся у окна”. Берёзка здесь — воплощение верности, она не поддаётся ни бурану, ни ливню: “Но, тонкую, её ломая, // Из силы выбьются… Она, // видать, характером прямая, // Кому-то третьему верна”. Слабость этого и других подобных опытов в том, что пейзаж сводится к прямой аллегории человеческого характера.

Образ берёзы в русской поэзии многозначен: в нём и грусть опущенных ветвей, и свет, исходящий от ствола, — светлая грусть, которой овеяно это северное дерево. Если обозначить крайности в изображении берёзы, то их резкое, прямое совмещение дано в двух стихотворениях И.Анненского «Весна» и «Осень», объединённых общим названием «Контрафакции». В первом стихотворении — у сухой, чёрной берёзы встречаются влюблённые:

В майский полдень там девушка шляпу сняла,
И коса у неё распустилась.
Её милый дорезал узорную вязь,
И на ветку берёзы, смеясь,
Он цветистую шляпу надел.

Это один из первых в новой русской поэзии опытов воскрешения ритуального значения берёзы как майского дерева, причём обряд возникает вне связи со всякой фольклорной средой — в городской обстановке, тем ценнее значение “невольной” реминисценции, как бы прорывающейся сквозь чуждые культурные слои. Берёза превращается в девушку, обряжается в “цветистую шляпу”.

А к рассвету в молочном тумане повис
На берёзе искривленно-жуткий
И мучительно-чёрный стручок,
Чуть пониже растрёпанных гнёзд,
А длиной — в человеческий рост…
И глядела с сомнением просинь
На родившую позднюю осень.

Берёза как майское “невестящееся” дерево и как запоздало родившая осень, принёсшая мёртвый плод, — вот символические пределы в осмыслении образа.

Более простое, фольклорно целое обобщение образа берёзы во всей контрастности её эмоциональных значений находим у А.Прокофьева:

Люблю берёзу русскую,
То светлую, то грустную…
То ясную, кипучую,
То грустную, плакучую.

(«Россия»)

У берёзы много поэтических возможностей, образных оттенков, которых мы не упомянули. Есть устойчивое, например, сравнение её ствола с молоком. У С.Есенина в стихотворении «Пойду в скуфье смиренным иноком…» “туда, где льётся по равнинам // Берёзовое молоко”. У В.Соколова в «Напеве»: “Нас может счастием наполнить // Берёз парное молоко”.

Есть образы, которые, по-видимому, уникальны. Например, крапчатость берёзы, чередование в ней чёрных полосок на белом фоне послужило основой двух совершенно разных метафор, каждая из которых точно выражает поэтическую индивидуальность своего автора: у С.Есенина — “берёзовый ситец”, у А.Вознесенского — “протяжные клавиши” (“…наверно надо быть летящим, // чтоб снизу вверх на ней сыграть”).

Лёгкий, парящий силуэт берёзы, столь согласный и контрастирующий с её плакучей кроной, действительно создаёт богатую клавиатуру образных возможностей и позволяет найти необходимую тональность для передачи самых разных, даже противоположных чувств, которые вызывает в нас русская природа.

ИВА

У ивы как поэтического образа много сходного с берёзой: и ту и другую называют “плакучей” (при обозначении их пород сама наука пользуется для терминологических целей метафорой “плача”). Иногда для создания в стихотворении одной поэтической атмосферы берёза и ива упоминаются рядом, например у М.Цветаевой в цикле «Деревья»:

Ивы — провидицы мои!
Берёзы — девственницы!

Но образ ивы более однозначен, лишён той уравновешивающей светлости, которая есть в берёзе. Он более однотонен, меланхоличен, однако порой приобретает большую глубину. А.Фет в стихотворении «Ивы и берёзы», сравнивая эти два дерева, отдаёт предпочтение ивам. Грустный, опущенный вид берёз многое говорит сердцу.

Но ива, длинными листами
Упав на лоно ясных вод,
Дружней с мучительными снами
И дольше в памяти живёт.

Ива ближе всего к поэтам с мягким, мечтательным складом характера, таким, как Жуковский, Фет, Есенин. Хотя, по-видимому, впервые в русской поэзии она упомянута у М.Ломоносова в идиллии «Полидор» (1759):

…И тихой Днепр в себе изображает ивы,
Что густо по крутым брегам растут, —

своеобразная прелесть этого дерева оказалась “конгениальна” другому поэту, Жуковскому, который пе­редал её в элегиях «Сельское кладбище», «Вечер» и «Славянка»:

Там в полдень он сидел под дремлющею ивой,
Поднявшей из земли косматый корень свой…
Как тихо веянье зефира по водам
И гибкой ивы трепетанье!
То ива дряхлая, до свившихся корней
Склонившись гибкими ветвями…

В этих строках уже наметилось многое из того, что в дальнейшем определит поэтический облик ивы: гибкость, трепетность, дремотность, задумчивость, горестность, склонённость.

Такое значение ивы по традиции восходит ещё к европейской поэзии средних веков, а затем Возрождения. Самая “знаменитая” ива в мировой литературе та, про которую поёт Дездемона, предчувствуя свою кончину: (“Была у ней излюбленная песнь, // Старинная, под стать её страданью, // Про иву, с ней она и умерла”). Ива — аллегория несчастной девушки, покинутой возлюбленным:

Несчастная крошка в слезах под кустом
Сидела она у обрыва.
Затянемте ивушку, иву споём.
Ох, ива, зелёная ива.

С ивой связана и гибель Офелии в «Гамлете, принце Датском» Шекспира:

Ей травами увить хотелось иву,
Взялась за сук, а он и подломись,
И, как была, с копной цветных трофеев
Она в поток обрушилась.

Судьба девушки, брошенной возлюбленным и от горя потерявшей рассудок, уже не условно, а впрямую переплетается с судьбой плакучего дерева, склонившегося над водой. Обряжая иву наподобие майского дерева, Офелия как бы реализует этот обрядовый символ и сама падает в воду с охапками трав и цветов: ива не стала “девицей”, но девица разделила судьбу ивы.

Эти шекспировские мотивы повлияли на восприятие ивы в русской поэзии, отразились прямыми реминисценциями у крупнейших поэтов — Фета, Блока, Пастернака. В фетовском стихотворении «Я болен, Офелия, милый мой друг…» как бы слились в одну две ивы из шекспировских пьес «Отелло» и «Гамлет»: “Про иву, про иву зелёную спой, // Про иву сестры Дездемоны”. Настойчивым рефреном (“Когда случалось петь Дездемоне”, “Когда случалось петь Офелии”) объединяет героинь одной темой Пастернак в «Уроках английского»: “…А жить так мало оставалось, — // Не по любви своей звезде она, — // По иве, иве разрыдалась”.

Образ ивы как дерева разлуки, обмана, измены присутствовал и в русских народных песнях. Фольклорное (а не вторично-литературное) происхождение имеет этот мотив в стихах Н.Клюева, где говорится о девушке, повенчавшейся с солнцем, “заголубленной в речном терему”; символом этой женской судьбы, повторившей судьбу Офелии, становится ива.

В просинь вод загляделися ивы,
Словно в зеркальце девка-краса.
…………………………..
Кличу девушку с русой косою,
С зыбким голосом, с вишеньем щёк.
Ивы шепчут: “Сегодня с красою
Поменялся кольцом солнопёк…”

Вне какой-либо связи с пейзажем, как чистую эмблему, использует образ ивы А.Ахматова. Ива у неё — воплощение одиночества, горестной разлуки, разрыва.

Ива на небе пустом распластала
Веер сквозной.
Может быть, лучше, что я не стала
Вашей женой.
(«Память о солнце в сердце слабеет…»)

Обычно ива склоняется над рекой — здесь она обрисована на фоне неба своим сквозящим силуэтом, что подчёркивает тему одиночества (см. также «Разрыв»). С образом ивы Ахматова связывает характер своей лирической героини:

Я лопухи любила и крапиву,
Но больше всех серебряную иву.
И, благодарная, она жила
Со мной всю жизнь, плакучими ветвями
Бессонницу овеивала снами.

(«Ива»)

И М.Цветаева в стихах, обращённых к ахматовской “музе плача, прекраснейшей из муз”, тонко улавливает эту “ивовую” сущность её лирической героини: “Не этих ивовых плавающих ветвей // Касаюсь истово, — а руки твоей!”

Ива в русской поэзии означает не только любовную, но и всякую разлуку, горе матерей, расстающихся со своими сыновьями. В облике ивы есть что-то материнское — серебристые пряди, недаром иву зовут “седою”. Некрасовское стихотворение «Внимая ужасам войны…» заканчивается параллелизмом в духе народной поэзии:

…То слёзы бедных матерей!
Им не забыть своих детей,
Погибших на кровавой ниве,
Как не поднять плакучей иве
Своих поникнувших ветвей…

В посвящении к поэме «Мороз, Красный нос» Некрасов напоминает сестре, что она провидчески связала посаженную матерью иву с её горькой судьбой:

…И ту иву, что мать посадила,
Эту иву, которую ты
С нашей участью странно связала,
На которой поблёкли листы
В ночь, как бедная мать умирала…

Близок некрасовскому и образ ивового вдовства у Пастернака:

Где ива вдовий свой повойник
Клонила, свесивши в овраг…

(«Весенняя распутица»)

В этом же значении образ ивы выступает и как обобщение национальной судьбы, знаменуя грусть и горесть родимой земли. У С.Есенина:

Я люблю родину.
Я очень люблю родину!
Хоть есть в ней грусти ивовая ржавь.

(«Исповедь хулигана»)

У Н.Рубцова:

Россия! Как грустно! Как странно поникли
и грустно
Во мгле над обрывом безвестные ивы мои!
(«Я буду скакать по холмам
задремавшей отчизны…»)

РЯБИНА

Если берёза сочетает в себе грусть и радость, скорбную пониклость и праздничную приподнятость, ива же преимущественно воплощает первый ряд этих свойств, то рябина — второй: это буйство красок, озорство, удалое веселье… Это самое яркое из деревьев, пылающее всеми оттенками багряного цвета. Вместе с тем в рябине угадываются те горечь и грусть, которые вообще неотделимы от русской природы. Часто красные ягоды рябины, ассоциируясь с кровью, жертвой, страданием, передают не меланхолию, а дерзость, вызов, неистовство, бушевание. Этот мотив нашёл концентрированное выражение в стихотворении А.Блока «Осенняя воля»:

Разгулялась осень в мокрых долах,
Обнажила кладбища земли,
Но густых рябин в проезжих сёлах
Красный цвет зареет издали.

Панорама осени — “желтой глины скудные пласты” — взрывается красным цветом рябин, будто заревом, ужасом и весельем разгула, зовущим в необъятную даль России.

Рябина как образ родины, передающий её нрав иначе, чем берёза, впервые запечатлелась у П.Вяземского. Не случайно, что именно он, из всех русских поэтов особенно чувствительный к теме “родина на чужбине”, “Россия в Европе”, создал два стихотворения (в 1854–1855 годы, во время заграничного путешествия), в которых прославил эти два деревца как “милых землячек”. Если берёза воплощает застенчивость, простоту, неяркость русской природы, то рябина — её огневое начало. Вяземский называет рябину “русским виноградом” — за её сочность, “злато-янтарный душистый нектар”, “сладостный хмелёк”, который “сердце греет”. В чужом краю она выглядит одиноко, сиротливо, на родине же о ней поют песни — не грустные, как об иве, а зажигательные. Одну такую песню Вяземский приводит в «Рябине», перелагая на стихотворный лад:

Красавицы, сцепивши руки,
Кружок весёлый заплели,
И хороводной песни звуки
Перекликаются вдали:
“Ты, рябинушка, ты кудрявая,
В зелёном саду пред избой цвети,
Ты кудрявая, моложавая,
Белоснежный пух — кудри-цвет твои.
Убери себя алой бусою,
Ярких ягодок загорись красой;
Заплету я их с тёмно-русою,
С тёмно-русою заплету косой.
И на улицу на широкую
Выду радостно на закате дня,
Там мой суженый черноокую,
Черноокую сторожит меня”.

Как видим, у Вяземского рябина — в согласии с фольклорной традицией — дерево радостное, знаменующее не разлуку, а встречу с милым (“выду радостно на закате дня”): яркие ягоды, алые бусы создают образ горящей красоты.

Однако ягоды рябины поспевают осенью, и на них лежит отблеск какого-то холода, увядания. Отсюда есенинский образ рябины — огня, который не жжёт:

В саду горит костёр рябины красной,
Но никого не может он согреть.
Не обгорят рябиновые кисти,
От желтизны не пропадёт трава.

(«Отговорила роща золотая…»)

Часто образ рябины метафорически раскрывает тему страдания: горящие кусты как рубцы и язвы на теле многострадальной родины. Рябина появляется у Блока ещё раз после «Осенней воли» в цикле «Осенняя любовь». Осенняя любовь — это страсть как страдание, это кровь, выступающая в предсмертных муках природы. Отсюда ассоциативная связь рябины как “кровавого” дерева с распятием. В народных преданиях с крестным древом отождествляли дуб, бузину, поэт добавляет к ним рябину:

Когда в листве сырой и ржавой
Рябины заалеет гроздь, —
Когда палач рукой костлявой
Вобьёт в ладонь последний гвоздь, —
Когда над рябью рек свинцовой,
В сырой и серой высоте,
Пред ликом родины суровой
Я закачаюсь на кресте…

Близкий образ у Есенина: “схимник-ветер” обходит осенний простор

И целует на рябиновом кусту
Язвы красные незримому Христу.

(«Осень»)

Рябина — это и смертная истома, бесшабашность в сочетании с отчаянием. Осознавая в себе призвание “петь над родимой страной аллилуйя”, Есенин создаёт образ родины-рябины, которую он отпевает своим “псалмом”:

Оттого-то в сентябрьскую склень
На сухой и холодный суглинок,
Головой размозжась о плетень,
Облилась кровью ягод рябина.

(«Сорокоуст»)

После берёзы нет другого дерева, в образе которого так часто олицетворялась бы Россия. И если берёза нашла своего певца в Есенине, то рябина — в Цветаевой: ни у какого другого поэта она не употребляется так часто и с таким лирическим воодушевлением. У Цветаевой как бы сходятся воедино два мотива, по большей части разделённые ранее: рябины горькой и рябины огненной… Да и не случайно, что “гореть” и “горечь” — родственные по истокам слова (горькое — то, что жжёт язык, горит на языке). Два главных природных “пристрастия” Цветаевой — огонь:

Что другим не нужно — несите мне!
Всё должно сгореть на моём огне!
Я и жизнь маню, я и смерть маню
В лёгкий дар моему огню.
(«Что другим не нужно — несите мне!..»)

и деревья:

Деревья! К вам иду! Спастись
От рёва рыночного!
Вашими взмахами ввысь
Как сердце выдышано!

(«Деревья»)

“Огонь”, идущий к “деревьям”, взмахи деревьев — как выдохи огня… Соединение двух любимых стихий — огненной и древесной — и определило значение для Цветаевой рябины и бузины — “огненных деревьев”. В цветаевской рябине, как и в бузине, сошлись горечь и пылание:

Красною кистью
Рябина зажглась
Падали листья.
Я родилась.
………………
Мне и доныне
Хочется грызть
Жаркой рябины
Горькую кисть.

(«Стихи о Москве»)

“… Уст моих псалом: // Горечь рябиновая” — своего рода кратчайшее цветаевское определение сути своего творчества.

Опалённость всеказнящим, всепоедающим огнём, горечь судьбы, испепелённой пламенем вдохновения, — эти цветаевские мотивы воплощались и в образе бузины:

Что за краски разведены
В мелкой ягоде, слаще яда!
Кумача, сургуча и ада —
Смесь, коралловых мелких бус —
Блеск, запёкшейся крови — вкус!
Бузина казнена, казнена!
Бузина — цельный сад залила
Кровью юных и кровью чистых,
Кровью веточек огнекистых —
Веселейшей из всех кровей:
Кровью сердца — твоей — моей…

(«Бузина»)

Сок бузины — “слаще яда”, “веселейшая из всех кровей”; тут переплелись противоположные понятия, образуя оксюмороны, задача которых — раскрыть гибельность той сладости и сладостность той боли, которая заключена в судьбе лирической героини — “горячей” и “горькой”.

Рябина для Цветаевой — не просто знак личной участи, родовая мета, но и мета родины. Рябина сопутствует ей всю жизнь, как Ахматовой — ива. Насколько противоположны значения ивы и рябины на языке деревьев, так отстоят и творческие системы Ахматовой и Цветаевой в русской поэзии. Ива — плакучая скорбь, рябина — жгучая боль, ива истомна, рябина неистова, ива — слёзы из глаз, рябина — кровь из раны, ива — нежная, дремотная, рябина — страстная, мятежная. Такова для Цветаевой и вся Россия — огненная горечь:

— Сивилла! — Зачем моему
Ребёнку — такая судьбина?
Ведь русская доля — ему…
И век ей: Россия, рябина…

(«Але»)

Цветаева, кажется, первой зарифмовала “рябина — судьбина”, и это созвучие преследовало её на чужбине. В стихотворении «Тоска по родине! Давно…», утверждая свою независимость от настоящего и былого, от близкого и далёкого, Цветаева вдруг, как бы через силу, на излёте, на выдохе всего стихотворения признаётся:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И всё — равно, и всё — едино,
Но если по дороге — куст
Встаёт, особенно — рябина…

Утверждая, что “тоска по родине! Давно // Разоблачённая морока”, доказывая это всем строем и смыслом стихотворения, Цветаева в конце будто “устаёт” от неопровержимости своих доводов и делает исключение для рябины, которое поворачивает всё стихо­творение вспять, пронизывает его ностальгическим чувством, обнаруживает шаткость самых несокрушимых доводов. Стихотворение уже в сознании читателя начинает двигаться в обратную сторону, там, где говорилось “нет”, слышится “да”.

Рябину
Рубили
Зорькою.
Рябина
Судьбина —
Горькая.
Рябина —
Седыми
Спусками…
Рябина!
Судьбина
Русская.

Так, по слову в строку, зарифмовала Цветаева рябину — и не просто с судьбиной, но с русской: горькой, срубленной, “седыми спусками” идущей к совершению предназначенного.

В рябине есть что-то надломленное — не прямота стройной берёзки, не плавность склонившейся ивы, но молниевидный зигзаг; и брызнувшая кровь не случайна, она в самом жесте, каким ветви рябины держат тяжесть своих кистей. Всего в двух строчках передал Д.Самойлов («Рябина») очертания этого трагического жеста: “Руки так заломить, // Как рябиновый куст”.

Как последний во времени отклик на тему, введённую в русскую поэзию П.Вяземским, можно рассматривать стихотворение А.Вознесенского «Рябина в Париже».

Так я один в чужбине дальной
Тебя приветствую тоской,
Улыбкою полупечальной
И полурадостной слезой, —

писал Вяземский, обращаясь к рябине, встреченной им в Европе. Вознесенский везёт с собой в Европу, в Париж то, что считает своей географической и поэтической родиной, —

И когда по своим лабиринтам
разбредёмся в разрозненный быт,
переделкинская рябина
нас, как бусы, соединит.

Внимание! Объявляем очередной этап нашего конкурса. Он будет посвящён ещё одному женскому дереву — липе (мы специально опустили часть статьи М.Эпштейна, чтобы вы могли поработать самостоятельно). Липу в полной мере можно назвать деревом литературным. В каких произведениях оно встречается? Какие мотивы и образы с ним связаны? Присылайте свои находки на конкурс (подробнее о нём см. в № 17), не забывая указывать на конверте или в теме электронного письма название этапа.