Слушать рассказ недоросль полное

https:// school48tmn. ru/russkij -yazyk/portretnyj -ocherk-pro-mamu .html (óáðàòü ïðîáåëû èç ññûëêè)

Î÷åðê ïî ñóòè ïîõîæ íà ðàññêàç.  ïîðòðåòíîì î÷åðêå ñîåäèíåíû èçâåñòíûå íàì òèïû ðå÷è: ïîâåñòâîâàíèå î æèçíè ÷åëîâåêà, îïèñàíèå åãî âíåøíîñòè, ðàññóæäåíèå î ïðèíöèïàõ è ïîçèöèè òîãî, êòî çàíèìàåòñÿ êàêîé-ëèáî ïðîôåññèîíàëüíîé äåÿòåëüíîñòüþ. Ïðåäëàãàåì íåñêîëüêî âàðèàíòîâ, êàê ìîæíî íàïèñàòü ïîðòðåòíûé î÷åðê ñ ïðèìåðàìè.
Ïîðòðåòíûé î÷åðê – ýòî æàíð ïóáëèöèñòèêè, îáðàù¸ííûé ê ëè÷íîñòè ÷åëîâåêà, ðàññêàçûâàþùèé î äåÿòåëüíîñòè ÷åëîâåêà, åãî æèçíè è âçãëÿäàõ.

Ïîðòðåòíûé î÷åðê îòöà

Åãî èìÿ — Ãðèãîðèé Àëåêñàíäðîâè÷ Ãóêîâñêèé. Îí áûë èçâåñòíûé ó÷¸íûé, íà åãî ëåêöèè ñáåãàëèñü òîëïû… Íî ÿ ïèøó íå îá ó÷¸íîì, êîòîðîãî ëó÷øå, ÷åì ÿ, çíàþò äðóçüÿ è ó÷åíèêè, ÿ ïèøó î ñâîåì îòöå è î òîé êóëüòóðå îòöîâñòâà, êîòîðîé îí îáëàäàë.
Òàêîâà áûëà íàøà ñåìåéíàÿ òðàäèöèÿ: âîñïèòàíèåì äåòåé ðóêîâîäèë ìóæ÷èíà. Ïðàâèëüíî ýòî èëè íåò — íå çíàþ. Íî òàê ñëîæèëîñü. È äëÿ ìåíÿ ãëàâíûì ëèöîì âñåãäà áûë îòåö.
Ñêîëüêî ñåáÿ ïîìíþ, îòåö âñåãäà ðàáîòàë. Çèìîé, êîãäà ÿ âñòàâàëà âïîòüìàõ, ó íåãî äàâíî ãîðåë ñâåò — îí ñèäåë çà ñòîëîì. Èëè åãî óæå íå áûëî: óø¸ë â óíèâåðñèòåò ÷èòàòü ëåêöèè. ß çàâòðàêàëà ñàìà è øëà â øêîëó ñ ñîçíàíèåì, ÷òî òîæå èäó íà ðàáîòó.
Ïîñòåïåííî ÿ ñòàëà ïîíèìàòü, ÷òî îí ïèøåò ñ ðàííåãî óòðà çà ñâîèì ïèñüìåííûì ñòîëîì. Ïðî «Íåäîðîñëü», ïðî Êðûëîâà è Äåðæàâèíà. Î ëèòåðàòóðå XVIII âåêà. Âîò ïî÷åìó íà åãî ïîëêàõ ñòîëüêî ñòàðûõ êíèã, êîòîðûå ìíå ðàçðåøàåòñÿ òðîãàòü ñ íåïðåìåííûì óñëîâèåì ñòàâèòü íà òî æå ìåñòî.
Êíèãè ñâîè îí ëþáèë ñàìîçàáâåííî. ß èìåëà ïðàâî èõ ÷èòàòü, íî íè ÿ, íè ìàòü íå äîïóñêàëèñü ê ñâÿùåííîäåéñòâèþ: îòåö âñåãäà ñàì ÷èñòèë êíèãè. Äâà ðàçà â ãîä îí ñ óòðà âëåçàë íà ëåñòíèöó ñ âëàæíîé òðÿïêîé è áåðåæíî ïðîòèðàë êàæäóþ êíèæå÷êó.
Ìû æèëè â äåðåâÿííîì äîìå.  êîìíàòàõ ïå÷è áûëè ñòàðèííûå, èçðàçöîâûå: ó ìåíÿ ãîëóáàÿ, ó íåãî — çåë¸íàÿ. Îòåö òîïèë ýòè ïå÷è, ñàì ÷èñòèë äûìîõîäû. Êîãäà ÿ ëåçëà çà íèì â òðóáó, îí íå îòãîíÿë, òîëüêî ïðîñèë ïåðåîäåòüñÿ. Îí âñ¸ óìåë…
Êîãäà ìîé ñûí âïåðâûå âëåç íà ëåñòíèöó è ñìåíèë ïåðåãîðåâøóþ ïðîáêó, ÿ ïî÷óâñòâîâàëà ñåáÿ ñ÷àñòëèâîé. Äî ñèõ ïîð ìóæ÷èíà, íå óìåþùèé ñâîèìè ðóêàìè âûïîëíèòü ëþáóþ ðàáîòó ïî äîìó, âûçûâàåò ó ìåíÿ áðåçãëèâîå íåäîóìåíèå.
Îòåö ÷òèë ïîíÿòèå äîìà, ñåìüè. Ñåìüÿ — ýòî áûë ïðàçäíèê. Äîì âåëà, êîíå÷íî, ìàòü. Îòåö ëþáèë âñ¸, ÷òî äåëàëà ìàòü, è ðàäîñòíî ïîä÷èíÿëñÿ åé.
ß ëþáèëà åãî áåç ïàìÿòè — êàê îòöà. Íî, êðîìå òîãî, îí áûë äëÿ ìåíÿ èäåàëîì ìóæ÷èíû. Çíàþ: îí áûë íåêðàñèâ, íî ïîíèìàþ æåíùèí, êîòîðûå äî ñèõ ïîð óòâåðæäàþò, áóäòî îí áûë êðàñèâûé: ýòî ó÷åíèöû, òå, êòî âèäåë åãî â ðàáîòå. Îí íàó÷èë ìåíÿ ÷óâñòâîâàòü ñåáÿ æåíùèíîé: ïîäâèãàë ñòóë, âñåãäà ïðîïóñêàë â äâåðü âïåðåäè ñåáÿ; íå ïîìíþ íè ðàçó, ÷òîáû ÿ, âåðíóâøèñü èç îòúåçäà, íå íàøëà ó ñåáÿ â êîìíàòå öâåòîâ…
Íå áûëî òåìû, êîòîðîé áû îí èçáåãàë â ðàçãîâîðàõ ñî ìíîé. Ðàç èëè äâà â ìåñÿö îí ïðîâîäèë ñî ìíîé öåëûé âå÷åð — ÷èòàë âñëóõ. Äî ñèõ ïîð ÿ ñëûøó åãî ãîëîñ, êîãäà ïåðå÷èòûâàþ «Ïîëòàâó», «Ìåäíîãî âñàäíèêà», «Ãîðå îò óì໅ — äà, íàâåðíî, ïî÷òè âñþ ðóññêóþ êëàññèêó.
Îí âîîáùå ìåíÿ íå âîñïèòûâàë. Íå ïîìíþ íè îäíîãî íðàâîó÷åíèÿ, âûãîâîðà, íèêàêèõ íîòàöèé. Îí ñåðäèëñÿ íà ìåíÿ, êàê ñåðäÿòñÿ íà ðàâíîãî ÷åëîâåêà. È îí íå ïðÿòàë îò ìåíÿ ñâîåé æèçíè — íàîáîðîò, ââîäèë, âòÿãèâàë â íå¸, çàðàæàë ìåíÿ ñâîåé æèçíüþ.  äåòñòâå ÿ áûëà ýòèì ñ÷àñòëèâà.
Îòåö áûë ñàìûé ñèëüíûé, ñàìûé óìíûé, ñàìûé ìóæåñòâåííûé èç âñåõ ìóæ÷èí. Òåïåðü, ïðî÷èòàâ åãî ïèñüìà äðóçüÿì, ÿ çíàþ, êàê íåëåãêî, èíîãäà ñòðàøíî è îäèíîêî åìó áûâàëî, êàê îí õâàòàëñÿ çà ëþáóþ ðàáîòó, ÷òîáû ìû íå èñïûòûâàëè ëèøåíèé. Òîãäà ÿ ýòîãî íå âèäåëà. Îí áûë öåíòðîì ìèðà, âîêðóã íåãî êèïåëè ëþäè, âñåì áûëî ñ íèì èíòåðåñíî, âñåì îí áûë íóæåí, âñåì ïîìîãàë.

Êàê ïðàâèëüíî ñî÷èíèòü òåêñò

Ïðåæäå ÷åì ïåðåõîäèòü ê ïðîñìîòðó ïðèìåðîâ î÷åðêîâ, ñòîèò äàòü íåñêîëüêî äåëüíûõ ñîâåòîâ íà÷èíàþùèì àâòîðàì. Ñ ÷åãî íà÷àòü? ×åì çàêîí÷èòü? Ýòè âîïðîñû áóäóò òåðçàòü èñïîëíèòåëåé, äàæå åñëè îíè ïåðåñìîòðÿò âñå èìåþùèåñÿ â ëèòåðàòóðå ïðèìåðû. Êàê ïèñàòü î÷åðê?
Ïåðâîå, ÷òî òðåáóåòñÿ ñäåëàòü – ýòî âûáðàòü òåìó. Íóæíî íàéòè óâëåêàòåëüíóþ èñòîðèþ, êîòîðàÿ ïîíðàâèòñÿ ñàìîìó àâòîðó. Èññëåäîâàòü åå, óçíàâ äîïîëíèòåëüíûå ôàêòû, è îïðåäåëèòüñÿ ñ òèïîì î÷åðêà. Íàïðèìåð, ìîæíî ðàçâèòü ñèòóàöèþ è ñî÷èíèòü èíòåðåñíûé òåêñò, êîòîðûé âûçîâåò ó ÷èòàòåëÿ ñèìïàòèþ. Òàêæå ýòî ìîæåò áûòü áèîãðàôè÷åñêèé èëè îáðàçîâàòåëüíûé î÷åðê, èñòîðè÷åñêèé, ïóòåâîé èëè ðàçîáëà÷àþùèé. Ãëàâíîå, ÷òîáû òåêñò ìîã óâëå÷ü ÷èòàòåëÿ.
Îí âîîáùå ìåíÿ íå âîñïèòûâàë. Íå ïîìíþ íè îäíîãî íðàâîó÷åíèÿ, âûãîâîðà, íèêàêèõ íîòàöèé. Îí ñåðäèëñÿ íà ìåíÿ, êàê ñåðäÿòñÿ íà ðàâíîãî ÷åëîâåêà. È îí íå ïðÿòàë îò ìåíÿ ñâîåé æèçíè — íàîáîðîò, ââîäèë, âòÿãèâàë â íå¸, çàðàæàë ìåíÿ ñâîåé æèçíüþ.  äåòñòâå ÿ áûëà ýòèì ñ÷àñòëèâà.
Îòåö áûë ñàìûé ñèëüíûé, ñàìûé óìíûé, ñàìûé ìóæåñòâåííûé èç âñåõ ìóæ÷èí. Òåïåðü, ïðî÷èòàâ åãî ïèñüìà äðóçüÿì, ÿ çíàþ, êàê íåëåãêî, èíîãäà ñòðàøíî è îäèíîêî åìó áûâàëî, êàê îí õâàòàëñÿ çà ëþáóþ ðàáîòó, ÷òîáû ìû íå èñïûòûâàëè ëèøåíèé. Òîãäà ÿ ýòîãî íå âèäåëà. Îí áûë öåíòðîì ìèðà, âîêðóã íåãî êèïåëè ëþäè, âñåì áûëî ñ íèì èíòåðåñíî, âñåì îí áûë íóæåí, âñåì ïîìîãàë.

Êàê ïðàâèëüíî ñî÷èíèòü òåêñò

Ïðåæäå ÷åì ïåðåõîäèòü ê ïðîñìîòðó ïðèìåðîâ î÷åðêîâ, ñòîèò äàòü íåñêîëüêî äåëüíûõ ñîâåòîâ íà÷èíàþùèì àâòîðàì. Ñ ÷åãî íà÷àòü? ×åì çàêîí÷èòü? Ýòè âîïðîñû áóäóò òåðçàòü èñïîëíèòåëåé, äàæå åñëè îíè ïåðåñìîòðÿò âñå èìåþùèåñÿ â ëèòåðàòóðå ïðèìåðû. Êàê ïèñàòü î÷åðê?
Ïåðâîå, ÷òî òðåáóåòñÿ ñäåëàòü – ýòî âûáðàòü òåìó. Íóæíî íàéòè óâëåêàòåëüíóþ èñòîðèþ, êîòîðàÿ ïîíðàâèòñÿ ñàìîìó àâòîðó. Èññëåäîâàòü åå, óçíàâ äîïîëíèòåëüíûå ôàêòû, è îïðåäåëèòüñÿ ñ òèïîì î÷åðêà. Íàïðèìåð, ìîæíî ðàçâèòü ñèòóàöèþ è ñî÷èíèòü èíòåðåñíûé òåêñò, êîòîðûé âûçîâåò ó ÷èòàòåëÿ ñèìïàòèþ. Òàêæå ýòî ìîæåò áûòü áèîãðàôè÷åñêèé èëè îáðàçîâàòåëüíûé î÷åðê, èñòîðè÷åñêèé, ïóòåâîé èëè ðàçîáëà÷àþùèé. Ãëàâíîå, ÷òîáû òåêñò ìîã óâëå÷ü ÷èòàòåëÿ.
Äàëåå íóæíî îïðåäåëèòüñÿ ñ òåì, êîìó áóäåò ïðåäíàçíà÷åí ýòîò î÷åðê, òî åñòü ñ öåëåâîé àóäèòîðèåé. Èìåííî îò íåå çàâèñèò, êàêèìè ñëîâàìè áóäåò íàïèñàí òåêñò. Åñëè âñå ýòè ýòàïû ïðîéäåíû, ìîæíî ãîòîâèòüñÿ ê íàïèñàíèþ.
Âòîðîé âàæíûé ìîìåíò – îïðåäåëèòüñÿ ñ ôîðìàòîì òåêñòà. Î÷åðêè íå èìåþò ñòðîãî ðåãëàìåíòèðîâàííîãî ôîðìàòà, ÷òî çíà÷èòåëüíî îáëåã÷àåò òðóä àâòîðîâ. Ê ïðèìåðó, ìîæíî íà÷àòü ñ îïèñàíèÿ äðàìàòè÷åñêîãî ìîìåíòà, èñïîëüçîâàòü ôîðìàò «èñòîðèÿ â èñòîðèè» èëè ïèñàòü ñðàçó ñ äâóõ òî÷åê çðåíèÿ, êîòîðûå íàéäóò òî÷êó ñîïðèêîñíîâåíèÿ. Ñëåäóþùåå – ðàçìåð. Ïðèìåðû òåêñòîâ î÷åðêîâ áûâàþò îò 250-òè äî 5000 ñëîâ. Ìîæíî ìåíüøå, ìîæíî áîëüøå. Ãëàâíîå – ïîëíîñòüþ ðàñêðûòü òåìó.
Îïðåäåëèâøèñü ñ îðãàíèçàöèîííûìè ìîìåíòàìè, íóæíî ïðîäóìàòü, êàê ïðèâëå÷ü âíèìàíèå ÷èòàòåëÿ, çàèíòåðåñîâàòü åãî è çàèíòðèãîâàòü. Íåêîòîðûå î÷åðêèñòû ñ÷èòàþò, ÷òî äëÿ ýòîãî íóæíî íå ðàññêàçûâàòü, à ïîêàçûâàòü – áîëüøå ýìîöèé, áîëüøå îáðàçîâ, áîëüøå èíòðèãè. Ïðè ñîçäàíèè òåêñòà íå ñòîèò óâëåêàòüñÿ öèòèðîâàíèåì. Êàê ïðàâèëî, ÷èòàòåëè ýòî íå öåíÿò, à òâîðèòü íóæíî èñêëþ÷èòåëüíî íà èõ ÿçûêå. Ýòî è åñòü ïîýòàïíûé ïðèìåð, êàê íàïèñàòü î÷åðê. Òåïåðü ìîæíî ïåðåõîäèòü îò òåîðèè ê ïðàêòèêå.

Ïîðòðåòíûé î÷åðê äðóãà

Ìîé âåðíûé äðóã Ì*** âî ìíîãîì î÷åíü ñõîæ ñî ìíîé õàðàêòåðîì. Âîçìîæíî, èìåííî ïîýòîìó ìû äðóæèì òàê äàâíî. Õîòÿ ìîæåò áûòü òàê, ÷òî ìû äðóæèì è áëàãîäàðÿ íàøèì ðåäêèì ñïîðàì, âåäü áûëî áû ñêó÷íî, åñëè áû ìû âî âñåì ñîãëàøàëèñü äðóã ñ äðóãîì, ýòî áû ïîïðîñòó íàäîåëî.
Ì*** — ïàðåíü ñðåäíåãî ðîñòà ñ êóäðÿâûìè ðóñûìè âîëîñàìè, íåçàïîìèíàþùèìñÿ, ÷óòü ïîõîæèì íà ìî¸ ëèöîì (íàñ ÷àñòî ïóòàþò). Îí íåìíîãî ðîáêèé â íåçíàêîìûõ êîìïàíèÿõ, íî êîãäà ïðîéäåò íåêîòîðîå âðåìÿ, îí ñìåëî âåäåò ðàçãîâîðû íà ëþáûå òåìû, êîòîðûå òîëüêî ìîæíî âîîáðàçèòü, çíàåò î÷åíü ìíîãî èñòîðèé íà âñå ñëó÷àè æèçíè.
ß äóìàþ, ýòî êàê-ðàç-òàêè åãî îñîáàÿ ÷åðòà õàðàêòåðà — ðàññêàçûâàòü èíòåðåñíûå èñòîðèè èç æèçíè è íå äàâàòü òåì ñàìûì ñêó÷àòü.
Ïîçíàêîìèëèñü ìû ñ Ì*** áëàãîäàðÿ íàøåìó îáùåìó çíàêîìîìó, êîòîðûé ïðèãëàñèë íàñ ñìîòðåòü ôèëüì. Ïîìèìî íàñ â åãî êâàðòèðå áûëè è äðóãèå ðåáÿòà. Ñ íåêîòîðûìè ìû áûëè çíàêîìû, ñ íåêîòîðûìè — íåò. Íà÷àëîñü íàøå îáùåíèå ñ òîãî, ÷òî âñå, êòî áûë ñ íàìè ó íàøåãî îáùåãî äðóãà, çàñíóëè, è ìû äîñìîòðåëè ýòó êîìåäèþ âäâîåì.
Ïîçæå âûÿñíèëîñü, ÷òî Ì*** óâëåêàåòñÿ ìíîãèì âåùàìè, ÷åì óâëåêàþñü è ÿ. Äåíü çà äíåì, íåäåëÿ çà íåäåëåé — ìû ñäðóæèëèñü, è äðóæèì ïî ñåé äåíü ñ ýòèì äîáðûì ÷åëîâåêîì.

Ïîðòðåòíûé î÷åðê ïîäðóãè

ß ðåøèë íàïèñàòü î÷åðê î ñâîåé ïîäðóãå Íàñòå. Ìû æèâåì ñ íåé â ñîñåäíèõ äîìàõ è äðóæèì ñ ñàìîãî äåòñòâà. Íàñòÿ õîðîøèé, äîáðûé ÷åëîâåê, ñ íåé âñåãäà èíòåðåñíî. Ó íåå äëèííûå ÷åðíûå âîëîñû, êîòîðûå îíà âñåãäà çàïëåòàåò â êîñó. Îäíàæäû Íàñòÿ ðåøèëà èõ îáðåçàòü, íî ÿ åå îòãîâîðèë, ìíå êàæåòñÿ, äëèííûå âîëîñû åå óêðàøàþò.
Ó ìîåé ïîäðóãè áîëüøèå çåëåíûå ãëàçà, îáðàìëåííûå ïóøèñòûìè ðåñíèöàìè è ÷åðíûìè áðîâÿìè. Êîãäà îíà äóìàåò î ÷åì-òî, ìåæäó áðîâåé ïîÿâëÿåòñÿ ñêëàäêà, ÷òî ïðèäàåò åå ëèöó ñåðüåçíîñòè. Íà ùåêàõ ó Íàñòè ÷àñòî ïîÿâëÿåòñÿ ðóìÿíåö, ñòîèò åé ïîáåãàòü èëè ðàçâîëíîâàòüñÿ.
Ëèöî ó íåå îâàëüíîé ôîðìû, à êîæà ñëåãêà ñìóãëàÿ, ëåòîì ïðèîáðåòàåò çîëîòèñòî-êîðè÷íåâàòûé îòòåíîê. Ãóáû ó Íàñòè òîíêèå, êîãäà îíà óëûáàåòñÿ, âèäíî ðîâíûå áåëûå çóáû. Íàä âåðõíåé ãóáîé ó íåå åñòü íåáîëüøàÿ ðîäèíêà.  óøàõ ìîÿ ïîäðóãà íîñèò ñåðåáðÿíûå ñåðåæêè ñ çåëåíûì êàìíåì, êîòîðûå åé êîãäà-òî ïîäàðèëà áàáóøêà.
Íàñòÿ ñðåäíåãî ðîñòà, íèæå ìåíÿ íà ïîëãîëîâû. Ôèãóðà äåâî÷êè äàëåêà îò ìîäåëüíîé, îíà äîâîëüíî ïîëíàÿ, íî åå ýòî íå ïîðòèò. Íà ìîé âçãëÿä, ýòî ïðèäàåò åé îïðåäåëåííîãî î÷àðîâàíèÿ. Îíà âñå âðåìÿ çàíèìàåòñÿ êàêèì-òî ñïîðòîì, íî ýòî íå î÷åíü-òî ïîìîãàåò åé îáðåñòè æåëàåìóþ ôîðìó. Íàñòÿ âñåãäà áûëà òàêîé, ìû âñå ê íåé ïðèâûêëè è íå ïðåäñòàâëÿåì ïîäðóãó õóäîé.
Þáêè è ïëàòüÿ îíà ïî÷òè íèêîãäà íå íàäåâàåò, êîìïëåêñóÿ èç-çà ñâîåãî âåñà.  îñíîâíîì Íàñòÿ íîñèò äæèíñû, ôóòáîëêè è ðóáàøêè.  åå ãàðäåðîáå åñòü, ïî-ìîåìó, òîëüêî îäíî ïëàòüå, êîòîðîå îíà íàäåâàëà íà ïåðâûé çâîíîê. Íàñòÿ ïî÷òè íå êðàñèòñÿ, õîòÿ âñå äåâ÷îíêè â íàøåì êëàññå óæå ýòî äåëàþò. Îíà ãîâîðèò, ÷òî íå ïîíèìàåò, çà÷åì åé ýòî íóæíî, è ÿ ñ íåé â ýòîì ñîãëàñåí.
Ìîÿ ïîäðóãà õîðîøî ïîåò è âûñòóïàåò íà âñåõ øêîëüíûõ ïðàçäíèêàõ. Ìíå íðàâèòñÿ ñëóøàòü åå ïåíèå.  öåëîì ÿ ñ÷èòàþ åå âïîëíå ñèìïàòè÷íîé äåâî÷êîé. ß ðàä, ÷òî ìû äðóæèì è íàäåþñü, ÷òî òàê áóäåò è äàëüøå.

Ðàçíîâèäíîñòè

 ëèòåðàòóðå ñóùåñòâóåò íåñêîëüêî âèäîâ î÷åðêîâ. Îíè ìîãóò áûòü:
• Ïîðòðåòíûìè.
• Ïðîáëåìíûìè.
• Ïóòåâûìè.
• Ñîöèîëîãè÷åñêèìè.
• Ïóáëèöèñòè÷åñêèìè.
• Õóäîæåñòâåííûìè.

• Ïîðòðåòíûé.  òåêñòå îïèñûâàþò æèçíü êàêîãî-íèáóäü ÷åëîâåêà. Î÷åðêèñò äîëæåí îïèñàòü íå òîëüêî âíåøíîñòü, íî è âíóòðåííèé ìèð, õàðàêòåð, òåìïåðàìåíò, Ïîêàçàòü, êàê îêðóæàþùàÿ ñðåäà ïîâëèÿëà íà ñîâåðøåííûå ãåðîåì ïîñòóïêè. Ýòîò âèä î÷åðêà ÿâëÿåòñÿ ñàìûì ëèòåðàòóðíûì.
• Ïóòåâîé. Ýòî ñàìûé ïåðâûé âèä ðàññìàòðèâàåìîãî ëèòåðàòóðíîãî æàíðà. Îí ìîæåò âêëþ÷àòü â ñåáÿ, íàïðèìåð, ïîðòðåòíûé èëè ëþáîé äðóãîé âèä î÷åðêà.  òàêîì ïðîèçâåäåíèè àâòîð ïðîñòî ôèêñèðóåò êàêîå-òî çàíèìàòåëüíîå ñîáûòèå, ÷òî ïðîèçîøëî ñ íèì âî âðåìÿ ïîåçäêè. Çäåñü ìîæíî îïèñàòü ìåñòíîñòü, ðàññêàçàòü î âñòðå÷àõ ñ ëþäüìè èëè ïîäåëèòüñÿ âîñïîìèíàíèÿìè î êàêîé-íèáóäü ñèòóàöèè, êîòîðóþ ïðèøëîñü íàáëþäàòü.
• Ïðîáëåìíûé. Îí èíòåðåñåí ïðèñóòñòâèåì â òåêñòå îñòðîãî êîíôëèêòà, êîòîðûé ìîæíî ðåøèòü, ïðîàíàëèçèðîâàâ ðàçíóþ èíôîðìàöèþ. Àâòîð ìîæåò óïîìèíàòü êàê ñòàòèñòè÷åñêèå äàííûå, òàê è õóäîæåñòâåííûå ñðåäñòâà, àðãóìåíòû èç ëèòåðàòóðû è ò. ä. Ãëàâíîå – ïðåäëîæèòü ñâîå âèäåíèå äëÿ ðåøåíèÿ ýòîé ïðîáëåìû, à òàêæå âîâëå÷ü â äèàëîã ÷èòàòåëåé.
• Ñîöèàëîãè÷åñêèé.  òàêîì òåêñòå àíàëèçèðóåòñÿ êðóïíàÿ îáùåñòâåííàÿ ïðîáëåìà. Íàïðèìåð, ïîâûøåíèå êîëè÷åñòâà ðàííèõ áåðåìåííîñòåé ñðåäè øêîëüíèö.  ýòîì ïðîèçâåäåíèè äîëæíî áûòü ìàêñèìóì îáúåêòèâíîñòè, ðåàëüíûå ôàêòû è öèôðû. Íî ÿçûê ïîâåñòâîâàíèÿ äîëæåí áûòü æèâûì, èíòåðåñíûì è ïîíÿòíûì.
• Ïóáëèöèñòè÷åñêèé. Îí ÷åì-òî íàïîìèíàåò ñîöèîëîãè÷åñêèé, âîò òîëüêî çäåñü âèäíà àâòîðñêàÿ ïîçèöèÿ. Î÷åðêèñò íå ïðîñòî âûíîñèò ïðîáëåìó íà âñåîáùåå îáîçðåíèå, íî è âûñêàçûâàåò ñâîå ëè÷íîå ìíåíèå.
• Õóäîæåñòâåííûé.  ýòîì ïðîèçâåäåíèè ôàêòû õîòü è îñòàþòñÿ âàæíûìè, íî áîëüøåé çíà÷èìîñòüþ îáëàäàåò ñèëà âîçäåéñòâèÿ íàïèñàííîãî íà ÷èòàòåëÿ. Åñëè ó ñî÷èíèòåëÿ ïîëó÷èëîñü çàòðîíóòü ýìîöèè, çíà÷èò, îí ìîæåò ñìåëî íàçâàòü ñåáÿ î÷åðêèñòîì.
•
Ïîðòðåòíûé î÷åðê îäíîêëàññíèöû

 ìî¸ì êëàññå ó÷èòñÿ ìèëàÿ äåâî÷êà ïî èìåíè Òîíÿ. Ó íå¸ ãðóñòíûå ñåðî-ãîëóáûå ãëàçà, ðóñûå øåëêîâèñòûå âîëîñû è äîáðàÿ óëûáêà.
Îäåâàåòñÿ Òîíÿ îáû÷íî â êëàññè÷åñêîì ñòèëå, è åé ýòî î÷åíü èäåò. Ïîõîäêà ó íå¸ âîçäóøíàÿ, æåíñòâåííàÿ. Ìîÿ îäíîêëàññíèöà î÷åíü îòçûâ÷èâàÿ, âñåãäà ãîòîâà ïðîòÿíóòü ðóêó ïîìîùè äðóãó, íèêîãäà íå îñòàâèò â áåäå.
 ñâîáîäíîå âðåìÿ Òîíÿ ëþáèò ÷èòàòü õóäîæåñòâåííóþ ëèòåðàòóðó è ñìîòðåòü ñåðèàëû. ß çíàþ, ÷òî åé íðàâèòñÿ ÷èòàòü ñîâðåìåííûõ çàðóáåæíûõ ïèñàòåëåé.
Òîíÿ ñòàâèò ïåðåä ñîáîé öåëè è äåëàåò âñ¸, ÷òîáû èõ äîáèòüñÿ.  áóäóùåì Àíòîíèíà õî÷åò ïîñòóïèòü â ìåäèöèíñêèé óíèâåðñèòåò, ÷òîáû ñòàòü ôàðìàöåâòîì. Îíà ïîñåùàåò êóðñû ïî õèìèè, ó÷èò áèîëîãèþ, ïîýòîìó ó íå¸ åñòü âñå øàíñû, ÷òîáû ïîéòè ïî ïóòè, êîòîðûé îíà óæå ñåé÷àñ äëÿ ñåáÿ îïðåäåëèëà.
Òîíÿ î÷åíü îòêðûòûé, äîâåð÷èâûé è äóøåâíûé ÷åëîâåê. Ñ íåé ëåãêî îáùàòüñÿ, âåäü îíà âñåãäà ïîääåðæèò ðàçãîâîð è ðàññêàæåò ÷òî-íèáóäü èíòåðåñíîå. Íà ïåðâûé âçãëÿä ìîæíî ðåøèòü, ÷òî îíà çàìêíóòàÿ è íåâåñ¸ëàÿ äåâî÷êà, íî íà ñàìîì äåëå îíà î÷åíü ïîçèòèâíûé è æèçíåðàäîñòíûé ÷åëîâåê.
Íåñìîòðÿ íà òî, ÷òî Òîíÿ ïî çíàêó çîäèàêà ëåâ, à, êàê èçâåñòíî, ëüâû î÷åíü âëàñòíû, ñàìîâëþáë¸ííû è âûñîêîìåðíû, ê ìîåé îäíîêëàññíèöå ÿ íå ìîãó îòíåñòè ýòó õàðàêòåðèñòèêó, âåäü Òîíÿ íå òàêàÿ ýìîöèîíàëüíàÿ è íàñòîé÷èâàÿ, êàê ïðåäñòàâèòåëè ñåãî çíàêà çîäèàêà. Òîíÿ — ÷åëîâåê ñ áîëüøîé áóêâû, îíà î÷åíü ÷åñòíàÿ, áëàãîðîäíàÿ è ÷óòêàÿ äåâî÷êà.
Ñ Òîíåé ÿ çíàêîìà âñåãî ïîëãîäà, íî çà ýòî âðåìÿ ÿ óæå óñïåëà ñ íåé ïîäðóæèòüñÿ. È ïóñòü ìû îáùàåìñÿ ñ íåé íå òàê ÷àñòî, êàê õîòåëîñü áû, íî ÿ áåçóìíî ñ÷àñòëèâà, ÷òî ÿ ó÷óñü â îäíîì êëàññå ñ çàìå÷àòåëüíîé äåâî÷êîé ïî èìåíè Òîíÿ.

Ïîðòðåòíûé î÷åðê êëàññíîãî ðóêîâîäèòåëÿ

 ýòîì î÷åðêå ðå÷ü ïîéäåò î ìîåì êëàññíîì ðóêîâîäèòåëå — Ñìîëåíñêîé Ñâåòëàíå Àíàòîëüåâíå. Ðóêîâîäñòâî íàä íàøèì êëàññîì îíà âçÿëà â ñåíòÿáðå 2015 ãîäà. Ïåäàãîãè÷åñêèé ñòàæ ó íåå 20 ëåò, 5 èç íèõ â íàøåé øêîëå.
Ñâåòëàíà Àíàòîëüåâíà ðîäèëàñü è âûðîñëà íà Óêðàèíå, äàëåå îêîí÷èëà Ãîñóäàðñòâåííûé ïåäàãîãè÷åñêèé èíñòèòóò â ãîðîäå Òîáîëüñêå.
Ðîäèòåëè ó íåå îáà ðàáîòàþò â íåôòÿíîé ñôåðå. Ïî÷åìó æå îíà íå ïîøëà ïî èõ ñòîïàì? Ïî åå ñëîâàì, îíà î÷åíü ëþáèò äåòåé, è îáó÷àòü èõ äëÿ íåå îäíî óäîâîëüñòâèå.  ïåðâóþ øêîëó åå ïðèãëàñèëà ðàáîòàòü Ãóëèåâà Åëåíà Àëåêñàíäðîâíà, íà äàííûé ìîìåíò îíè ëó÷øèå ïîäðóãè.
Ó Ñâåòëàíû Àíàòîëüåâíû î÷åíü çàïîìèíàþùàÿñÿ âíåøíîñòü: âûñîêàÿ , ñðåäíåãî òåëîñëîæåíèÿ, ñ êîðîòêèìè âîëîñàìè, êîòîðûå âñåãäà óëîæåíû, êàðèå ãëàçà.
Îíà îòêðûòà ëþäÿì, òàêæå ÷óâñòâèòåëüíà è ðàíèìà. Õàðàêòåð ó íåå çàâîäíîé, ñàìà ñåáÿ îíà íàçûâàåò «ìàññîâèê-çàòåéíèê». Ó íåå äàæå åñòü òðàäèöèÿ: èç ãîäà â ãîä îíà âìåñòå ñî ñâîèì êëàññîì õîäèò â ïîõîä è óñòðàèâàåò ïèêíèê.
Íàïîñëåäîê õî÷ó ïðèçíàòüñÿ, ÷òî îíà ñàìûé êëàññíûé êëàññíûé ðóêîâîäèòåëü, ïîä ðóêîâîäñòâî êîòîðîãî ÿ ïîïàäàëà!

Общественно-литературная ситуация во II половине 20-х – в 30-е годы. Основные вопросы литературной полемики.

Идеи Фихте, Шеллинга, Гегеля на русской почве. «Любомудрие» в критических суждениях времени (Д.Веневитинов, С.Шевырёв, И.Киреевский).

Полемика о «торговом» и «светском» направлениях (Н.Гоголь, С.Шевырёв, В.Белинский).

Значение и место в истории литературной критики суждений о литературном языке, народности, романтизме Н.Надеждина, А.Пушкина, Н.Гоголя.

В.Белинский как «центральная фигура в истории русской мысли»  и в литературной критике. Философские искания, основные периоды его духовной и творческой эволюции.

Эстетический кодекс Белинского: теория искусства как «мышления в образах», «идеальной» и «реальной» поэзии, учение о «художественности», «бессознательном» и «сознательном» в творчестве, «типизме», «единосущности формы и содержания».

Проблема национальной самобытности и народности литературы в критических суждениях Белинского. Полемика с В.Майковым о соотношении общечеловеческого и национального в художественном творчестве. Белинский в полемике о «натуральной» школе.

Жанровая специфика критических статей Белинского, памфлетные формы и приёмы, мастерство полемического стиля.

********************************************************************************************

Во внутренней жизни  России в это время  происходят огромные изменения. Во-первых, новый император Николай I во внутренней политике ставит цель искоренить идеи декабристов и  идеалы «просвещения» в духе французского материализма. Как реакция на это возникают нелегальные и полулегальные кружки политического характера (Герцена с Огарёвым, братьев Критских и др.), члены которых увлечены идеей революционных преобразований. Во-вторых, если в I четверти XIX века литературная критика, следуя за развитием художественного сознания, была формой осмысления прежде всего литературных направлений (классицизм, романтизм), то теперь возникла задача понять законы развития литературы, осмыслить её связь с историей человечества, с общественной жизнью. Характерным для этого времени становится увлечение философией, особенно немецким идеализмом (Фихте, Шеллинг, Гегель),  в легальных кружках, из которых особенно известным стал кружок Николая Станкевича («любомудрие» 30-х годов). 

         В эти годы русская литература выдвинула величайшие художественные творения. А. Пушкин завершил роман «Евгений Онегин» (полностью напечатан в 1833г.), издал «Повести Белкина» (1831) и «Капитанскую дочку» (1836). М. Лермонтов в конце 30-х годов начинает публиковать стихи (в журнале «Отечественные записки»), им были написаны драма «Маскарад» (1835 – 36), повесть «Княгиня Лиговская» (1836). Н. Гоголь издаёт сборники повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831 – 1832), «Арабески» и «Миргород» (1835). На сценах Александринского в Петербурге и Малого театров в Москве поставлена пьеса «Ревизор». Пушкинская поэтическая эпоха была представлена именами П. Вяземского, Е. Баратынского, Д. Давыдова, А. Дельвига, Н. Языкова и др., проза – именами Н. Павлова, М. Погодина, А. Бестужева-Марлинского, Н. Полевого, В. Одоевского, писателей хотя и 2-го – 3-го ряда, но весьма популярных среди читающей публики. Кроме того, как никогда стала известна и любима в России западноевропейская литература в лучших её представителях. Это Байрон, Шиллер, Гюго, Гёте, Шекспир, В. Скотт, Ф. Купер и другие.

         Такое обилие имён и «художества» не могло не вызвать бурное развитие критики. Но критика не может существовать без журналов, «критика – душа журнала», считал Белинский. Журналистика же, в свою очередь, быстро развивалась благодаря демократизации разных сфер жизни вследствие моды на всё народное («Купцы полезли на Парнас») в том числе и в журналистике. Альманахи уступают место журналам, издание которых становится доходным делом. Недаром Пушкин жалуется М.П. Погодину в письме от 7 апреля 1834 года, что пишет много, но печатается «единственно для денег»: «…Охота являться перед публикою…, чтоб четыре дурака ругали…в своих журналах только что не по матерну. Было время, литература была благородное…поприще, ныне это вшивый рынок». И не случайно первой полемикой данного периода стала полемика о «торговом» направлении в литературе, возглавлял которое журнал «Библиотека для чтения» (1834 – 1865). В 30-е годы его издателем и редактором был Осип Иванович Сенковский (псевдоним – барон Брамбеус), профессор восточных языков Санкт-Петербургского университета. Этот учёный-востоковед, путешественник по Африке и Ближнему Востоку, знающий арабский, персидский, тибетский, китайский, монгольский языки, писавший научные блестящие статьи по истории и филологии Востока, стал примером беспринципности в чисто торговых отношениях с писателями. Он  соблазнял огромными гонорарами только за возможность  внести в список сотрудников своего журнала например Д.Давдова, И. Крылова и даже Пушкина. Взамен он оставлял за собой право поступающие в редакцию рукописи переделывать до неузнаваемости в соответствии с установкой на массового читателя из провинции. Вспомним из «Ревизора» Гоголя диалог  между Анной Андреевной и Хлестаковым, который на её вопрос, не он ли был Брамбеусом, отвечает: «Как же, я им всем поправляю статьи».

         «Энциклопедический» журнал «Библиотека для чтения», состоявший из семи отделений, с цветными иллюстрациями, имел огромные тиражи, в том числе и благодаря компиляциям из разного рода иностранных изданий по разным темам (например, как сохранить молоко, приготовить сыр в домашних условиях, состав чернил).

         Был ли Сенковский защитником демократических идей? Скорее – буржуазных отношений, всё более заявляющих о себе в России. Это сближало его с Н. Полевым, а разделяло неприятие романтизма и прежде всего французского, что он выразил в статье «Брамбеус и юная словесность» (1834), где романтизм представил чуть ли не причиной  второй французской революции, как «умственный недуг», усеявший Францию «развалинами и трупами». Под этим «недугом» он имел в виду лозунги свободы, равенства и братства на знамёнах французской революции. Но и русский романтизм он высмеял в своей повести про поэта Бирюлькина, который воспел «к ней, к луне, к морю, кудри, тройку, ещё тройку». В Бирюлькине читатели должны были (по названию стихов) узнать соответственно Жуковского, Пушкина, Бенекдитова, Вяземского.

         Против «торговли» в искусстве выступали «любомудры» М. Погодин и С. Шевырёв – издатели журналов «Московский вестник» (1827 – 1830) и «Московский наблюдатель» (1835 – 1837). Известно, что Пушкин в 1826 году после аудиенции с Николаем I, после двухлетней «ссылки» в Михайловское , прощённый и обласканный царём, решает участвовать в «Московском вестнике», хотя немецкое любомудрие не жаловал. Например, в письме А. Дельвигу от02 марта 1827 году читаем: «Ты пеняешь мне…за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю её; да что делать? Собрались ребята тёплые, упрямые…». В итоге излишняя «ученость» погубила журнал. Пушкин писал: «Московский вестник» сидит в яме и спрашивает: верёвка вещь какая?  <…> Им же хуже, если они меня не слушают [13]. Журнал был закрыт, но «любомудры» (а среди них, кроме Шевырёва и Погодина, были Д. Веневитинов, В. Одоевский, Иван Киреевский) продолжали борьбу с развращающим влиянием «торговых» отношений в литературе. Именно  «любители мудрости» начали создавать в это время  русскую религиозную философию. С. Шевырёв писал М. Погодину: «Наш путь – не путь крови, а путь труда, терпения, путь Христов».

В новом журнале любомудров «Московский наблюдатель» появляется статья С.И. Шевырёва «Словесность и торговля» (1835), которую можно считать программной. Шевырёв констатирует тот факт, что русская литература «превратилась в промышленность», что теперь каждое лишнее «предложение есть рубль». «Вот едет литератор в новых санях…Нет, это статья «Библиотеки для чтения», получившая вид саней…». Он пишет, что «роман теперь  самая верная спекуляция». Но Шевырёв впадает в другую крайность, проповедуя только литературу для избранных, или, как писал Белинский в статье «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» (1836), только «светскую» литературу. В этой статье Белинский выступает в качестве арбитра между двумя крайними позициями («торговля» — «светскость»). Он отрицает и ту, и другую. Вместо того чтобы распространять «современные понятия об изящном», «Библиотека»…развивает ту мысль, что…только фактические знания ещё годятся, что ничему не должно учиться». «Наблюдатель» же «старается…о введении литературного приличия…он хочет одеть нашу литературу в модный фрак и белые перчатки, ввести её в гостиную… . Белинский представлял позицию журнала «Телескоп», о котором речь ниже.

Пушкинский «Современник» (1836) вступил в эту полемику статьёй Н.В. Гоголя «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году». Гоголь пишет о «бесцветности» многих журналов при всеобщей потребности «умственной пищи». Таков «Сын отечества» гг. Булгарина и Греча – «худенькая, тоненькая книжечка», «Телескоп» (Надеждин и Белинский) «действовал против «Библиотеки», но …слабо, без постоянства», «Московский наблюдатель» «похож на те учёные общества, где члены ничего не делают и даже не бывают в присутсвии». Далее Гоголь даёт оценку статье Шевырёва, которая «скользнула по «Библиотеке для чтения», как пуля по толстой коже носорога, от которой не чихнуло даже тучное четвероногое». Он видит главную проблему не в том, что «литература обратилась в торговлю» (это естественное дело, потому что читатели и потребность чтения увеличились), а в «мелкости предметов» обсуждения, в невежестве, мелочности мыслей и «мелочном щегольстве». Гоголь называет основные темы, которые требуют обсуждения в журналах и в литературной критике, – «на какой степени образования стоит русская публика и что такое русская публика? в чём состоит оригинальность и свойство наших писателей?».

Как видим, Гоголь подвёл  итоги  полемики о направлении развития литературы и критики, сделав вывод, что  к середине 30-х годов ещё не выработалось «чисто эстетического наслаждения», что если в московских журналах видишь нечто «похожее на любовь к искусству», то «критики журналов петербургских…чрезвычайно ничтожны». В статье «Петербургские записки 1836 года» он скажет: «В Москве литераторы проживаются, в Петербурге наживаются». Кроме того, Гоголь указал на увлечение именно московских журналов философией: «…говорят о Канте, Шеллинге и проч.; в Петербургских журналах говорят только о публике и благонамеренности».

Зачем «москвичи» изучали Запад и его философию? Их цель – понять Россию, её назначение в мире. «Любомудры» 30-х годов разошлись с поколением декабристов именно в понимании «внутренней» жизни человека. Если декабристы хотели делать историю, то «любомудры» — понять её. Они выступали не столько за «громкие» права («Недорого ценю я громкие права, от коих не одна кружится голова»), сколько за «тайную» свободу («Любовь и тайная свобода являли сердцу гимн простой»), за нравственное «самостоянье» человека.  Разные философские системы давали пищу для духовного самопознания. Среди них следует особенно выделить философию Фихте, Шеллинга и Гегеля. У И.Г. Фихте «любомудры» принимали учение о свободе личности, но до поры до времени, так как быстро разобрались в его настроениях откровенного атеизма, «свободы» от авторитетов и отвергли их (по крайней мере, И. Киреевский, В. Белинский). Другое дело Ф.В. Шеллинг с его философией тождества, единства всего сущего, с его идеями Абсолюта, сущность которого постигает художник с помощью Дара, полученного от высшей, сверхъестественной силы. Особенно долго господствовал в сознании того поколения Г.В.Ф. Гегель с его «Феноменологией духа» (1807). Гегель представил мир как процесс развития «абсолютной идеи» от низших ступеней к высшим. Мировой разум – это вечно творящая, созидающая сила. Искусство же — форма познания мирового духа, проявление божественной воли. Завораживала знаменитая формула Гегеля «Всё действительное разумно, всё разумное действительное». Сначала она породила фатализм, выразившийся в  «правогегельянстве», так как личность человека, его «я» не должны мешать саморазвитию абсолютного духа. Н. Станкевич говорил: «Мир как целое разумен, это успокаивает меня насчёт всего». Белинский, член кружка Станкевича, писал: «Я понял идею падения царств, законность завоевателей, …и кончилась моя тяжкая опека над родом человеческим…». В искусстве ищут «единого закона» вне «злобы дня», критерием оценки, критерием художественности становится «замкнутость» произведения. Итак, философия и эстетика для любомудров  30-х годов шли рука об руку. Но затем вторая часть формулы Гегеля приводит к сомнениям в разумности существующего. Примирение с внешним миром заменяется чисто по-русски беспощадным отрицанием «гнусной расейской действительности», то есть «левогегельянству». Недаром министр народного просвещения С. Уваров напрямую связал немецкую отвлечённость с революционными идеями в России.

Применение философских знаний к литературной критике рассматриваемого периода окрасило в особые тона решение проблем народности-национальности литературы и отношения искусства и действительности, прибавило аргументы для оправдания прозвучавшего ещё в начале века лозунга «У нас нет литературы». В любом случае и при любом решении этих фундаментальных проблем времени речь шла о главном – о духовном состоянии России и о будущем русской литературы.

И вновь творчество Пушкина оказывается в центре споров о «воззрениях» на искусство. Его роман «Евгений Онегин», который он продолжал печатать главами и каждая «считалась эпохой», по словам Н. Надеждина, своей необычностью будил критическую мысль и в конечном итоге стимулировал развитие литературной критики.

Вторая глава (1826)  романа вызвала вновь огромный интерес – и  прежде всего, конечно, к главному герою. Д.Веневитинов («Московский вестник») довольно резко отрицает  любое сравнение Онегина с байроновским Чайльдом Гарольдом и указывает на такую главенствующую черту в его характере, как «скука, наружное беспристрастие, свойственное русской холодности». Н. Полевой («Московский телеграф», 1833) пишет уже о произведении в целом и как о «задаче нерешённой». В пушкинской «коллекции портретов, картин, рисунков и очерков» Полевой не находит  главного – «общей мысли». Полевой-романтик, не увидев в «картинках» ничего романтического, пишет следующее: «Поэт не имел никакой мысли; начавши писать, он не знал, чем кончит».  Кроме романтизма, Полевому помешал и его «демократизм». Недаром Пушкин в дневнике за 1834 год, упоминая о закрытии «Московского телеграфа» (причиной была ругательная рецензия Полевого на драму Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла»), пишет: «Телеграф» был достоин участи своей; мудрено с большей наглостию проповедовать якобинизм перед носом правительства». С такими взглядами Полевой не мог принять немецкого «любомудрия», «светской» литературы», а в Пушкине  видел «аристократа». В его журнале, в котором было, как писал А.Бестужев, всё, «начиная от бесконечно малых величин в математике до петушьих гребешков в соусе или до бантиков на новомодных башмачках», народность понималась только как «верность изображения народных нравов».

Особого внимания достойна фигура Николая Ивановича Надеждина (1804 – 1856). Сын сельского священника из Рязанской губернии, он закончил духовную семинарию и Московскую духовную академию, но прославился на поприще профессора Императорского Московского университета по курсу «Логики и археологии», то есть древней мировой литературы, а также издателя журнала «Телескоп» (1831 – 1836) и литературного критика.

Его дебют критика под псевдонимом «экс-студент Никодим Надоумко» был сенсационным. В статьях «Литературные опасения за будущий год» (1828) и «Сонмище нигилистов» (1829) он выступил как Дон-Кихот в критике, отрицая все авторитеты (и Байрона, и Пушкина, и Гюго). Он доказывал, что довольно русской литературе шататься по цыганским шатрам и разбойничьих вертепам, довольно сцен распутства, ожесточения и злодейства. Можно представить, как всех поразило резкое неприятие Надоумко  романтизма, этого «чада безверия». В 1830 году Надеждин на латинском языке  написал диссертацию «О начале, сущности и судьбах поэзии, романтической называемой» и после её защиты стал ординарным (штатным) профессором, лекции которого довелось слушать Н. Станкевичу, К. Аксакову, И. Гончарову. Журнал «Телескоп» (высший взгляд, истина) он назвал журналом «современного просвещения», имея в виду, конечно, духовное просвещение нации, такое, какое приобрёл сам. Журнал Надеждина сразу оказался в оппозиции ко многим и многому в литературной критике.

Основой для деятельности Надеждина стала его глубокая религиозность. Кроме того, он обладал энциклопедическими познаниями в философии, мировой литературе, о чём свидетельствует его наследие. Прежде чем говорить о Надеждине-критике, следует понять его общеэстетические взгляды.

Литература с его точки зрения – это «цвет человечества», и она вместе с человечеством растёт и расцветает. Как и любое искусство, она является откровением о целостности Божьего мира, примиряя человека с земной юдолью. Надеждин разрабатывает стройную теорию синтетического искусства, состоящую из трёх основных законов. Первый закон «естественности и необходимости» есть не что иное как теория типического. В кратком изложении он выглядит так: чтобы достичь естественности, нужна необходимость событий, нужно, чтобы они не могли не случиться с действующими лицами в силу данного им характера и обстоятельств, нужно, чтобы обстоятельства не снизывались в одно пёстрое ожерелье по капризному своеволию автора, а развивались сами из себя. Таким образом, искусство должно отличаться идеальной истинностью, естественностью и не иметь ничего общего с материальной верностью (натурализм!). Именно об этом в качестве примера рассуждает Надеждин, предлагая «изображать светляков, но не кишащих в грязи. Сама природа утаивает гнусных насекомых от взоров человека. Пусть улитка высовывает рожки, но не следует срывать с неё скорлупы, прикрывающей её отвратительную уродливость. Такова  суть «закона» о подлинном искусстве, в котором не может быть «цинической наготы», возбуждающей в человеке низменные инстинкты. Пусть торжествует «красота», печать которой «сияет на всех творениях, составляющих храм природы». Искусство для Надеждина – это малая Вселенная, созидающая в миниатюре великую Вселенную. Разумеется, ни за какое «парадное» искусство Надеждин не выступал. «Где жизнь, там и поэзия», — говорил он, то есть жизнь, а не духовная смерть, не зло, не насилие. Его ученик Белинский позднее скажет: «У Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля».

Вторым «законом» искусства для Надеждина  стал закон эволюции. Он заговорил о двух формах художественного сознания человечества: о «вещественной», объективной (греко-римская древность) и субъективной, отражающей «внутреннюю жизнь человека или народа» («Средние века»). Но и классицистическую, и романтическую формы он признал несовершенными, хотя именно на их основе дóлжно создать новое искусство.

Закон синтетического искусства и определяет пути, способы его создания. Для этого необходимо соединить идеальное одушевление с изящным благообразием, уравновесить душу с телом, идеи с формами  (то есть классическое с романтическим), осветить мрачную глубину Шекспира (для Надеждина романтик!) благообразием Гомера. Надеждин, таким образом, сформулировал основные положения духовного реализма как новой эстетической системы. Для такого искусства, он считал, нужны новые жанровые формы. Беспредельная пучина Бытия требует для своего воплощения «просторной рамы», какой он считал роман.

 Статья Надеждина «Европеизм и народность в отношении к русской словесности» (1836) ознаменовала понимание им  народности как отражения христианской духовности, своеобразия русского национального характера и образа жизни, жизни «умственной, нравственной – и творческой…». Критик резко отрицательно пишет о «чужеядстве нашего словесного образования, прикрывающегося обольстительным названием европеизм».  Достаётся от Надеждина и «светской» литературе, защищаемой С. Шевырёвым. «Литература…не может быть привелегиею одного класса, одной касты», «неподвижная, затворническая народность» также не способстует её развитию. Но главное условие –  язык. «Как быть литературе русской, когда нет ещё языка русского? — пишет Надеждин. — Цивилизация нашего высшего общества…взята готовая с чужого образца <…> Вот почему с русским языком не разговоришься в гостиной…».  А между тем «образованнейший цвет нашего отечества жаждет русской литературы». Таким образом, Надеждин указывает на главную болевую точку времени и причину, почему «у нас нет литературы». Но этот лозунг всё же у  Надеждина относится к прошедшему времени. Он пишет: «Есть у нас жизнь литературная, есть живая, дышащая литература, но её развитие стесняется односторонностью подражательного направления». И хотя Надеждину приписывают истолкование народности «как патриархальной простонародности» (см. комментарии к его статье), на самом деле это не так. Вот что он пишет: «Под народностью я разумею совокупность всех свойств, наружных и внутренних, физических и духовных, умственных и нравственных, из которых слагается физиономия русского человека, отличающая его от всех прочих людей – европейцев столько же, как и азиатцев».  Пушкин советовал учиться русскому языку «у московских просвирен»,  которые «говорят удивительно чистым и правильным языком», и признавался, что не любит «видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утончённости». Надеждин приводит в пример басни Крылова и роман Загоскина, где язык русского народа возведён «на высшую степень литературного достоинства». В поговорках, присловиях, песнях и прибаутках русского народа он видел, как и Пушкин, «своеобразное, неискажённое, натуральное биение пульса живого русского языка».

Статья Надеждина заканчивалась ссылкой на знаменитую формулу министра народного просвещения С.С. Уварова, в которой определялась «национальная идея», духовные, государственные и нравственные основы жизни России: «В основание нашему просвещению положены православие, самодержавие и народность. Эти три понятия можно сократить в одно относительно литературы. Будь только наша словесность народною, она будет православна и самодержавна!». Такое понимание народности окончательно отвергало «народность как одни наружные формы русского быта, сохраняющиеся теперь только в простонародии, в низших классах общества». Надеждин высмеивает моду на народное, ложный демократизм времени, когда «тьма тьмущая писателей…ударились со всего размаха лицом в грязь этой грубой…безобразной народности, которую всего лучше следовало бы назвать  простонародностью. Они погрузились во шти, в квас, в брагу…теребят русскую историю, малюют лучшие её эпохи своей мазилкой…».

Обратимся к оценке Надеждиным творчества Пушкина. В романе «Евгений Онегин» он, как и многие, ожидал найти «полную историю современного человечества, …исполинский замысел», а нашёл «вольный плод досугов фантазии, поэтический альбом живых впечатлений».  Роман Пушкина – это «ветреная и легкомысленная пародия на жизнь, но не сама жизнь, не сама «беспредельная пучина бытия». Надеждин, как и Н. Полевой, не нашёл в романе «ни цели, ни плана», но по другой причине.

С 1831 года, когда появилось издание «Бориса Годунова», началась ожесточённая полемика об этом произведении Пушкина. Ещё Д. Веневитинов в 1827 году, разбирая отрывок из «пьесы», напечатанный в «Московском вестнике», отметил «независимость» Пушкина, то есть его новаторство в форме,  «торжество искусства», когда «всё делается так, как требует дух века и характер действующих лиц».

Надеждин в «Телескопе» печатает статью «Борис Годунов. Сочинение А.Пушкина» уже на полное издание. Статья имела подзаголовок «Беседа старых знакомцев» и была построена как диалог между автором статьи и неким Тленским, в котором можно увидеть как «классика», так и «романтика». Тленский – символ  отжившего, он видит в трагедии «Борис Годунов» «падение» Пушкина, «дребедень»; «не то трагедия, не то комедия», нет ни тени «целости»; «Борис Годунов умирает, а эти исторические сцены всё ещё тянутся». Надеждин («Я») целенаправленно разбивает все доводы Тленского о «падении» Пушкина. Предметом трагедии он называет не столько Бориса Годунова «в его биографической неделимости», сколько царствование его, эпоху, «историческое бытие». Но Надеждин, очевидно, не придал особого значения тому факту, что у Пушкина «самозванец стоит на первом плане – и Борис за ним исчезает», вернее, он увидел в этом даже «существенный недостаток», тем самым умаляя проблему самозванства и самозванца в замысле. В заключении статьи критик с издёвкой пишет о разного рода критиках и публике в целом, которая, будучи «избалована» «Нулиными, Цыганами и Разбойниками», ожидала от очередного творения Пушкина «смеха или дикости».   А «он теперь гудит, а не щебечет», «переменил голос». Надеждин явно начал узнавать в Пушкине свой метод  синтетического искусства.

Следом за статьёй Надеждина о «Борисе Годунове» была напечатана статья Ивана Васильевича Киреевского (1806 – 1856), зачинателя русской религиозной философии. В 1832 году он издаёт журнал «Европеец», подчёркивая названием  желание не отъединиться от Европы, а, наоборот, понять и принять всё лучшее в ней, по крайней мере обсудить проблему «Запад-Восток». В программной статье «Девятнадцатый век» он делает попытку объяснить недостатки просвещения в России и место Запада в нём: «Оно пришло к нам извне и частию даже насильственно, так что внешняя форма его до сих пор ещё находится в противоречии с формою нашей национальности». В России, с его точки зрения, «нет достаточных элементов для внутреннего развития образованности… <…> У нас искать национального – значит искать необразованного». Киреевский призывал освободиться от  западного рассудочного просвещения и сохранить национальное стремление к нравственному преображению и целостному познанию Бытия. В статье «Обозрение русской словесности 1829 года» он заводит речь о необходимости русской философии, то есть целостного мировоззрения: «Нам необходима философия; всё развитие нашего ума требует её. <…> Философия немецкая вкорениться у нас не может. Наша философия должна развиться из нашей жизни….

В этой статье Киреевский высказывает мысль, что проводником народного самопознания и просвещения в России являлась  («уже при первом рождении нашей литературы») поэзия, в которой искали «философии», путей к «лучшей действительности».  В ней совпадает и «филантропизм французский и немецкий идеализм». Это стремление к лучшему и выразил Пушкин, стремление «воплотить поэзию в действительность». Для понимания этой мысли необходимо обратиться к статье, прямо посвящённой Пушкину, – «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1829). В ней Киреевский делит творчество Пушкина на три периода (напомним, что, кроме лирики, к 1828 году были опубликованы «южные» поэмы, «Руслан и Людмила», пять глав «Евгения Онегина» и отрывок из трагедии «Борис Годунов» — «Келья в Чудовом монастыре»).  Киреевский признаёт, что пока о Пушкине в критике только одни «восклицания», а главный предмет критического «анализа» — «романтическая поэзия», в то время как Пушкин очень разный. Киреевский выделяет итальяно-французский (это «Руслан и Людмила» как созерцание мира,  остроумие, весёлость, «чистота отделки»), затем байронизм («отголосок лиры Байрона в южных поэмах и начало «Евгения Онегина»), но уже «бездна национального, чисто русского». Наконец период «Русско-Пушкинский» (продолжение «Евгения Онегина» и «Борис Годунов»), когда обнаруживается «стремление к самобытному роду поэзии». Отличительной чертой этого периода Киреевский не  называет «народность», хотя именно о народности Пушкина он и пишет: «…Что-то невыразимое, понятное лишь русскому сердцу; ибо как назвать то чувство, которым дышат мелодии русских песен, к которому чаще всего возвращается русский народ и которое можно назвать центром его сердечной жизни». Киреевский видит в способности Пушкина «забываться в окружающих предметах» «основание» русского характера, «из неё происходит смелость, беспечность, неукротимость минутных желаний, великодушие, неумеренность, запальчивость, понятливость, добродушие и пр., и пр.». Эти же черты характера русского народа он видит и особенностях поэзии Пушкина.

В рассмотренной статье Киреевский предрекал только лишь по одной сцене из «Бориса Годунова», что эта трагедия Пушкина будет таить в себе нечто «великое». Поэтому закономерно было ожидать, что в «Обозрении русской литературы за 1831 год» значительную часть статьи он посвятит этому произведению. Он резко полемически отвечает всем, кто пытался оценивать трагедию «сквозь чужие очки иностранных систем» (например Шлегеля, теоретика немецкого романтизма). Своей задачей Киреевский считал определение «главного предмета создания Пушкина». Ожесточённые споры шли и о жанре: «не трагедия, которой и в помине нет», «поэмой…назвать нельзя, ни историей, ни романом в лицах». О «предмете» Киреевский пишет, что «и Борис, и Самозванец, и Россия, и Польша, и народ… – все лица и все сцены трагедии развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства. Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий…».  То есть критик указал на то, как нарушение Божьего закона «Жизнь царя в руке Божией» приводит к национальной трагедии. Не больная совесть, а самозванство, которое отягощается ещё и убийством ребёнка, «ниспровержение неправедно царствовавшего дома» — коренная мысль «Бориса Годунова» в разнородных событиях, по мнению Киреевского. Отсюда и жанр – «сильно трагический», хотя трагедия написана Пушкиным «явно против всех правил новейшей драмы». Кстати, Пушкин в письме от 04 февраля 1832 года пишет Киреевскому, что его статья «О «Годунове» порадовала все сердца: насилу-то дождались мы истинной критики».

Киреевскому решил ответить Н. Полевой в статье «Борис Годунов». Сочинение Александра Пушкина («Московский телеграф»,  1833). Он находит в главной мысли Киреевского, что содержание «Бориса Годунова» есть «очищения преступления, наложенного на совесть Бориса убийством царственного отрока», только остроумное замечание. Точка зрения Полевого заключается в следующем: драма Пушкина – «множество чего-то…несвязного, в отрывках…». Причиной он называет «бедность идеи» и «несправедливость понятия о романтической драме». Чего желал Полевой от автора? В соответствии со своими демократическими взглядами, он искал «ужасную борьбу человека  с судьбою», ошибки «буйной русской аристократии». Он выделил характер Самозванца, так как «по крайней мере он удал, бурен, порывист». Как видим, демократический романтизм Полевого здесь обнаруживает себя в каждом слове. Н. Полевой как защитник романтизма в духе Великой французской революции был в оценках чрезвычайно субъективен и видел в Пушкине аристократа. Его критические оценки – пример того, как общественные, социальные пристрастия определяют их субъективизм и тенденциозность.

Итак, пока что только Киреевский представил целостное понимание развития творчества Пушкина, выделив в своих оценках народность  — национальность и нравственно-религиозный пафос его художественного Дара. Ко второй половине 30-х годов  относится начало критической деятельности Н. Гоголя и В. Белинского, когда получит достойную оценку  басенное искусство И.А. Крылова, «Горе от ума» А. Грибоедова, происходит дальнейшее осмысление Пушкина – художника и возникают ожесточённые споры вокруг творчества Гоголя.

Но к 30-м годам относится также критическая деятельность Александра Сергеевича Пушкина (1799 – 1837),  основой которой были, разумеется, его общественные и эстетические пристрастия, его симпатии и антипатии. Чтобы разобраться в них, обратимся к 1836 году, когда был закрыт журнал Надеждина «Телескоп» за напечатание 1-го «Философического письма» Петра Яковлевича Чаадаева (1796 – 1856), после чего Надеждин был выслан в Усть-Сысольск, а цензор отстранён от должности. В учебниках можно прочитать, что «Письмо» есть гневное осуждение всей феодально-крепостнической системы с её тиранией, жестокостью и насилием». Чаадаев же хотел «разбудить» нацию, а Надеждин – открыть дискуссию. Главные «обвинения» Чаадаева в адрес России сводились к следующему: рабская психология, причина которой есть православие (отъединило от западной цивилизации) и бездействие русской церкви как духовной власти, в России «мёртвый застой», она не способна к практическому образу жизни, века протекли без пользы, «забились в свои лачуги, сложенные из брёвен и соломы…У нас только меньшинство мыслит, остальные чувствуют».

Чаадаев входил в круг ближайших друзей Пушкина, поэт одним из первых прочитал «брошюру», после чего написал Чаадаеву письмо (от 19 октября, не было отослано). Он согласен, что разделение христианства в 1054 году «отъединило нас от остальной Европы», но именно Россия спасла христианскую цивилизацию во время татаро-монгольского нашествия, «нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех».  Единства, считает Пушкин, надо искать в самой идее Христа, а не в католицизме. «Наше духовенство… никогда не пятнало себя низостями папизма». Он защищает историю России («Что же касается нашей исторической ничтожности, то я решительно не могу с вами согласиться»),  перечисляет как великие эпоху Олега и Святослава, татарское нашествие, пробуждение и развитие могущества России, эпоху Петра I  и Екатерины II. «А Александр, который привёл нас в Париж?». И в царствовании Николая I Пушкин видит нечто «значительное», «что поразит будущего историка». Но в чём он согласен с Чаадаевым? Что его оскорбляет как «человека с предрассудками», человека чести? «Действительно, нужно сознаться, что наша общественная жизнь – грустная вещь. Что это отсутствие общественного мнения, что равнодушие ко всему, что является долгом, справедливостью и истиной, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству – поистине могут привести в отчаяние». Итак, Пушкин отвергает религиозные и исторические воззрения Чаадаева и заявляет, что «ни за что на свете не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог её дал. Любопытно, что ещё за два года до этого письма к Чаадаеву Пушкин работал над статьёй «О ничтожестве литературы русской» (1834) в самый разгар «демократизации» литературы и моды на народное.  В ней были высказаны те же мысли, что и в письме: «России определено было высокое предназначение…варвары не осмелились оставить у себя в тылу порабощённую Русь…образующееся просвещение было спасено растерзанной и издыхающей Россией… Но Европа в отношении к России всегда была столь же невежественна, как и неблагодарна».

Чаадаев довольно высокомерно называл себя «одинокий  ум» и в своём «Письме» задавал вопрос «Где наши мудрецы?». На него он и получил ответ от Пушкина. Но не только. Недаром А. Григорьев говорил, что «письмо Чаадаева было тою перчаткою, которая разом разъединила два дотоле неразъединённых лагеря мыслящих и пишущих людей». Действительно, русское «любомудрие» резко разделилось с этого времени даже не на два, а на три лагеря – «охранителей», западников и славянофилов, борьба между которыми проявилась в литературно-критических баталиях конца 30-х и в 40-е годы.

Чаадаеву, пожалуй, рукоплескал один А. Герцен за его «обвинительный акт против России» и «революционный католицизм». П. Вяземский писал, что «это отрицание той России, которую с подлинника списал Карамзин», Н. Языков написал стихотворение «К ненашим» со строчками: «Умолкнет ваша злость пустая, / Замрёт проклятый ваш язык, / Крепка, надёжна Русь святая, / И Русский Бог ещё велик». Денис Давыдов, прославленный герой войны 1812 года, выразился в «Современной песне» (1836) так: «Старых барынь духовник,/ Маленький аббатик,/ Что в гостиных бить привык/ В маленький набатик». Николай I вынес приговор: «Смесь дерзостной бессмыслицы, достойной умалишённого». Справедливости ради надо сказать, что вряд ли Чаадаев заслужил такую участь и был ярым западником. Как и Пушкин, он отдавал  должное европейским странам, но в то же время России советовал не принимать неизвестно что «Бог весть откуда». Вот как он оценивал декабризм: «Вернувшись из триумфального шествия по самым просвещённым странам мира, мы принесли с собой только одни дурные идеи и гибельные заблуждения, последствием которых было неизмеримое бедствие, отбросившее нас назад на полвека». Думаем, что Чаадаев и Пушкин при всей разности их взглядов на историю и развитие России представляли некий особый «лагерь» в общественной жизни страны. Чему они были свидетели? Какие события повлияли на мироощущение Пушкина? Конечно, прежде всего «гроза 12 года», но до неё дворцовый переворот 1801 года и убийство Павла I. Осмысление этих событий и эпохи Александра I привело Пушкина к следующему выводу: «Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от одного улучшения нравов, без насильственных потрясений политических, страшных для человечества [4, 397]. В этой фразе из работы Пушкина «Путешествие из Москвы в Петербург» (1833 – 1834) выразилось его крайне негативное отношение к декабристам, и к их «предшественнику» Радищеву. «Путешествие из Петербурга в Москву» он определяет как «преступление, ничем не извиняемое». В «Пропущенной главе» к «Капитанской дочке» (1836) читаем: «Те, которые замышляют у нас перевороты, или молоды и не знают нашего народа, или уж люди жестокосердные».

Пушкин считал политические свободы («Не дорого ценю я громкие права, от коих не одна кружится голова…») системой внешней законности, он предпочитал «самостоянье», «тайную» свободу, признавал вредным введение Петром I «Табели о рангах», которая привела «к демократическому наводнению», к господству «черни». Тогда что же понимал Пушкин под этими словами, почему он литературу своего времени называет «вшивым рынком»? Обратимся к его статье «История поэзии» С.И. Шевырёва (1836), в которой он выделяет главное в труде Шевырёва, очевидное, важное и для себя. О Франции Пушкин помещает следующее резюме: «Франция, средоточение Европы, представительница жизни общественной, жизни … эгоистической и народной. <…> Народ властвует со всей отвратительной властию демокрации. В нем все признаки невежества – презрение к чужому…». То есть Пушкин не верил в «демокрацию» невежественной толпы, в мнимую «свободу».

Пушкин как литературный критик написал около 150 рецензий, заметок,статей, если даже не считать критических оценок в его эпистолярном наследии и в художественных текстах («Разговор книгопродавца с поэтом», «Румяный критик мой», «Домик в Коломне» — первые 16 строф). Многое из его критики не было опубликовано по разным причинам при жизни. Пушкин мечтал о деятельности журналиста, издателя («Журналисты – люди государственные», — говорил он). В 1830 году с А. Дельвигом они издают «Литературную газету» до смерти последнего 14 января 1831 года. В 1836 году Пушкин начинает издание журнала «Современник», направлением которого как раз была философия «самостоянья» человека.  Пушкин предпринял меры для перехода молодого критика Белинского из «Телескопа» Надеждина в свой журнал, но смерть помешала всему. Впрочем, приятель Пушкина П. Вяземский не верил в успех его журнала: «Пушкин не мог быть ничьим слугою, а журналист – слуга публики». И сам Пушкин признавался: «Паясить перед публикою не намерен».

Пушкин как теоретик литературы не обошёл своим вниманием ни одной важной проблемы эстетики и критики, по поводу каждой он произнёс своё веское и оригинальное слово. Остановимся на самых интересных его высказываниях и критических оценках.

В 1822 году Пушкин пишет заметку «О прозе», в которой выносит уже приговор романтическому образу мысли и художественному слогу писателей, почитающих «за низость изъяснять просто вещи самые обыкновенные».  Они «никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру – а они пишут: «Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба…» . «Первыми достоинствами» прозы Пушкин называет точность и краткость и считает, что «она требует мыслей». Что касается поэзии, то и здесь романтические сюжеты типа «воспоминаний о протекшей юности» им отвергаются.

В черновом варианте письма к Н.И. Гнедичу от 29 апреля 1822 года Пушкин перечисляет «недостатки» «Кавказского пленника» – это простота плана, бедность изобретения и «местные краски».  Читателям, «избалованным поэтическими панорамами Байрона и Вальтера Скотта – я боюсь и напомнить об них своими бедными рисунками», — пишет Пушкин [4, 28],  тем самым невольно объявляя о своей новой творческой манере, далёкой от романтической метафоризации. В письме В.П. Горчакову от октября-ноября 1822 года Пушкин прямо заявляет, что не годится «в герои романтического стихотворения» и даже соглашается с замечаниями адресата, который не нашёл в характере Пленника романтического ореола. Пушкин пишет: «Я в нём хотел изобразить это равнодушие к жизни…эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодёжи 19-го века». То есть Пушкин подчёркивает реальное в характере, а не типично романтическое.

В ответ на замечания Вяземского (в статье о «Кавказском пленнике»), почему Пленник «не горюет о Черкешенке», Пушкин даже не желает говорить серьёзно и переходит на шутливый тон. Упоминая, что другим не нравится, почему герой не кинулся в реку вытаскивать героиню, Пушкин продолжает: «да сунься-ка…тут утонешь сам…Мой пленник умный человек, рассудительный, он не влюблён в Черкешенку – он прав, что не утопился». В заметке «О причинах, замедливших ход нашей словесности» (1824) Пушкин ставит проблему «просвещения века»: нельзя более «довольствоваться блестящими играми воображения» и даже в простой переписке «создавать обороты слов».

Находясь в Михайловском и работая над трагедией «Борис Годунов», Пушкин состоял в переписке со многими своими друзьями и, конечно, был в курсе споров о классицизме и романтизме. В это время он пишет заметку «О поэзии классической и романтической» (1825), где, кажется, очень просто решает вопрос о различии одной от другой. К «классическому роду» он предлагает относить по признаку форм,  известных грекам и римлянам, которые дали нам «бессмертные создания величавой древности».

А что новая поэзия, в которой прежние формы изменились или заменились новыми? «Какое-то жеманство…Мелочное остроумие…».

 Пушкин определил свою трагедию «Борис Годунов» как «истинный романтизм» (в письме А. Бестужеву от 30 ноября 1825 года), этим самым пытаясь подчеркнуть  её новаторство. Не случайно в заметке «О трагедии» (1825) он выражает предпочтение «школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил». Размышляя над жанрами драматургии, Пушкин наконец приходит к выводу, что сама природа драматического произведения исключает «правдоподобие», на котором «основывали свои правила» и классики, и романтики. Пушкин утверждает лишь «правдоподобие  положений и правдивость диалога!. В письме к Н.Н. Раевскому-сыну от июля 1825 года Пушкин начинает сравнивать по художественной манере Шекспира и Байрона-трагика. Первый  «изумителен», он заставляет героя «говорить с полнейшей непринуждённостью, как в жизни». В «Набросках предисловия к «Борису Годунову» (1829 и 1830)  Пушкин признаётся, что подражал Шекспиру в «его вольном и широком изображении характеров» и что русскому театру «приличны народные законы драмы Шекспировой». По сравнению с Шекспиром Байрон «мелок» и «создал всего-навсего один характер» — самого себя, так как «одному он придал свою гордость, другому – свою ненависть, третьему – свою тоску…». По примеру Шекспира сам Пушкин не стремился к «сценическим эффектам, к романтическому пафосу», тем более к холодному лоску классицистических трагедий. Он определяет стиль своей трагедии как  «смешанный», который становится «площадным и низким там, где приходилось «выводить людей простых и грубых».

В 1830 году Пушкин пишет статью «О народной драме и драме М.И. Погодина «Марфа Посадница», в которой суммирует свои размышления о сущности искусства, о его правдоподобии, о драме как роде литературы. Он с сожалением констатирует тот факт, что «мы всё ещё повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что правдоподобие всё ещё полагается главным условием драматического искусства». Пушкин предлагает под правдоподобием понимать следующее – «это истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». «Драма родилась на площади» и представляет всегда какое-то «странное» происшествие. Она «стала заведовать страстями и душою человеческою». Исходя из этих соображений, Пушкин делает вывод, что в русской литературе ещё нет народной трагедии, потому что ту же трагедию Сумарокова («несчастнейший из подражателей!») «Дмитрий Самозванец» невозможно низвести на площадь, у неё нет зрителя.

Именно с этих позиций Пушкин оценивал пьесу А. Грибоедова «Горе от ума», список которой ему привёз в Михайловское Н.Н. Пущин в январе 1825 года. В письмах к П.А. Вяземскому и А.А. Бестужеву  от конца января находим отзыв Пушкина о пьесе, ознаменовавший его участие в разразившейся полемике, которая сначала проходила в переписке современников, а  после публикации отрывков из пьесы в альманахе «Русская талия»  — в печати.

В письме к П. Вяземскому Пушкин пишет, что «во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины». Чацкий – «не умный человек», то есть главный герой как «характер» неудовлетворителен. В письме к А. Бестужеву находим более подробную оценку именно характеров действующих лиц. «Превосходными» со стороны воплощения Пушкин считает Фамусова и Скалозуба (к ним не применима однозначная оценка). «Софья начертана неясно…Молчалин не довольно резко подл; не нужно ли было сделать из него труса?» Но самые большие претензии у Пушкина к характеру главного героя. Чацкий просто «пылкий, благородный и добрый малый», но Пушкин очень хорошо знал многих «либералистов», чтобы быть довольным только этим. И Репетилов с его точки зрения не удался; в нём должно быть «2,3,10 характеров». «Зачем делать его гадким? довольно, что он ветрен и глуп с таким простодушием…».  Кстати, ближайший друг Грибоедова И.П. Катенин также критиковал излишнюю «портретность» характеров, о чём узнаём из ответного письма Грибоедова. Любопытно, что А. Бестужев, знавший о мнении Пушкина, а обзоре «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825годов», называет комедию Грибоедова феноменом, находит «толпу характеров, обрисованных смело и резко, живую картину московских нравов», но ничего не пишет о Чацком.

В это же время Пушкин по-своему решает проблему народности литературы. В его письме к Н.И. Гнедичу от 23 февраля 1825 года содержится удивительная по своей содержательной глубине  и афористичности фраза: «История народа принадлежит поэту». Но чуть позже он не щадит самолюбия К. Рылеева, когда о его «думах» (в них Рылеев делал героями Ермака, Волынского, Олега Вещего, Годунова и других исторических деятелей, но историческая правда в этих героических  балладах была принесена в жертву идеологии, так как все наделены качествами борцов, все – рупоры идей автора) пишет, что «национального, русского нет в них ничего, кроме имён».  «Всего чуднее было подлеца Мазепу сделать каким-то Катоном». Итак, что понимал Пушкин под «национальным»? Ответ на этот вопрос находим в его статье  «О народности в литературе» (1825), в самом начале которой он несмотря на споры и разные толкования констатирует, что это понятие так и не определено.  Пушкин возражает против определения народности в статье В. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии…», что это «вера праотцев, нарвы отечественные, летописи, песни и сказания народные – лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности». Таким образом, «народная старина» и «народная поэзия» или употребление «русских выражений! – это не народность, а подделка под неё.  Но, отрицая это, Пушкин, по существу, отрицает одно из качеств  романтической поэтики. Он ссылается на Вяземского, когда пишет: «Что есть народного в Россиаде и в Петрограде, кроме имён?», и  предлагает следующее определение народности: «Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу».

 В 1827 году в «Письме к издателю «Московского вестника» Пушкин окончательно для себя решает вопрос о творческой свободе. «Читая жаркие споры о романтизме», он в итоге понял  следующее: «Я в литературе скептик, … все её секты для меня равны, обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть? Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка?». Пушкин называет свою трагедию «Борис Годунов», которую в это время он готовит к отдельному изданию, истинно романтической, потому что не мог согласиться с общим мнением, что романтическое произведение должно носить «печать уныния или мечтательности». Всё это он заменил «верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий». Но для такого метода пока не существовало никакого термина. Эту особенность творчества Пушкина 20-х годов гениально почувствовал начинающий критик В.Белинский: «Пушкин не натягивался, был всегда истинен и искренен в своих чувствах, творил для своих идей свои формы: вот его романтизм. В этом отношении и Державин был почти такой же романтик, как и Пушкин…».

Рассматривая теоретические суждения Пушкина, нельзя не обратиться к его высказываниям о сущности творческого дарования. Мы помним, разумеется, строчки из «Евгения Онегина» о явлении Музы в «таинственных долинах» Лицейского сада, признания в стихотворении «Осень» («И забываю мир – и в сладкой тишине/ Я сладко усыплён моим воображеньем,/ И пробуждается поэзия во мне») или же строчки, написанные в минуты «непонятной грусти» после окончания «Евгения Онегина»: («Миг вожделенный настал: Окончен мой труд многолетний…»). Но всерьёз задумался над тайнами творческого процесса Пушкин после статей Кюхельбекера, в которых тот писал о «силе поэзии». Пушкин пишет «Возражения…» (1827), где ставит вопрос, неужели «сила поэзии» – это только «сила в изобретеньи, в расположении плана, в слоге». Кюхельбекер считал, что «вдохновение»  –  это нечто «необыкновенное, то есть сильное, свободное, вдохновенное изложение чувств самого писателя», некий «восторг». Он  приводит в пример творчество Горация: «Он почти никогда не был поэтом истинно восторженным. А как прикажете называть стихотворца, когда он чужд истинного вдохновения?».

Пушкин решительно с этим не согласен и считает, что «вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии».  «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений…к быстрому соображению понятий». Восторг же «исключает спокойствие как необходимое условие прекрасного» и «не предполагает силы ума»». Творческое воображение, фантазия и постоянный труд – вот условия «истинно великого».

Одним из самых важных  для Пушкина был вопрос о состоянии современной ему литературной критики. В 1825 году он вступает в полемику (в переписке) по этому вопросу с А. Бестужеву, который в статье «Взгляд…1824 и начале 1825 годов» писал, что «критик, антикритик и перекритик мы видим много, а дельных критиков мало». Пушкин же не находит ни критиков, ни критики. Именно поэтому, считает он, «мы не имеем ни единого комментария, ни единой критической книги» при том, что «литература кой-какая у нас есть». Пушкин доказывает это на следующих примерах: «Отселе репутации Ломоносова и Хераскова…Кумир Д ержавина ¼ золотой, ¾ свинцовый доныне ещё не оценён. <…> Княжнин безмятежно пользуется своею славою. Богданович причислен к лику святых поэтов. <…> Мы не знаем, что такое Крылов, который столь же выше Лафонтена, как Державин выше Ж.Б. Руссо».

В 1830 году, уже на себе почувствовав отсутствие истинной критики, Пушкин в заметке «О критике» формулирует её основные принципы и характерные черты. Он называет её «наукой открывать красоты и недостатки в произведениях» и определяет её отличие от теории литературы («она основана на совершенном знании правил») и истории литературы (и «на глубоком изучении образцов»). Кроме того, нужна «любовь к искусству» и «беспристрастие» как единственные критерии оценки.

В «Разговоре о критике» Пушкин спорит с оппонентом, который считает, что критика не должна походить на «кулачные бои», «драку двух журналистов». Такую «аристократическую гордость» Пушкин не принимал. Зачем «поволять всякому уличному  шалуну метать в тебя грязью!».

Более основательно Пушкин изложил свои взгляды на значение литературной критики в статьях 1830 года «Опровержение на критики» и «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений» (обе остались незаконченными). Объясняя, почему «в течение 16-ти летней авторской жизни» не отвечал на критические выпады, Пушкин называет причиной нежелание «повторять школьные или пошлые истины, толковать о грамматике, риторике и азбуке».  «Критики наши говорят обыкновенно: это хорошо, потому что прекрасно, а это дурно, потому что скверно. Отселе их никак не выманишь». Да, он видит «несколько отдельных статей, исполненных светлых мыслей, глубоких воззрений и важного остроумия». Но отдельные статьи не могут составить критику, тем более историю критики. Пушкин пишет, что «состояние критики показывает степень образованности всей литературы» и что русская критика находится пока «во младенчестве», потому что «юная» литература «ещё не возмужала». Причиной неразвитости критики Пушкин называл также ограниченность читателей, которыми «управляют журналы», а они «судят…наобум, понаслышке, без всяких основательных правил и сведений, а большею частию по личным расчётам».

Обширный материал, характеризующий практическую действительность Пушкина как литературного критика и полемиста, содержится в его  статьях, заметках, письмах. Наметим основные литературные явления, ставшие объектом его критической оценки. Во-первых, Пушкин стал зачинателем в осмыслении литературы XVIII века, которая, как он высказывался, «ждёт ещё суда египетского». Остановимся на его оценках М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, А.Н. Радищева. О Ломоносове читаем в письме А. Бестужеву (конец мая 1825 года): «Уважаю в нём великого человека, но, конечно, не великого поэта. Он понял истинный источник русского языка и красóты оного: вот его главная заслуга». Сравнивая Ломоносова и Державина с точки зрения значения их деятельности для развития русской литературы, Пушкин отдаёт пальму первенства именно Ломоносову. Державин же «не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка…не имел понятия ни о слоге, ни о гармонии – ни даже о правилах стихосложения». Но зато у Державина Пушкин, в отличие от Ломоносова, находит «мысли, картины истинно поэтические», его творчество он сравнивает с дурным, вольным переводом с какого-то чудесного подлинника. В творчестве Ломоносова  Пушкин ценил переложения псалмов, а его оды считал утомительными и надутыми.

Радищеву Пушкин посвятил отдельную статью «Александр Радищев» (1836) и «Путешествие из Москвы в Петербург» (1833 – 1834). В «Путешествии…» Пушкин размышляет о цензуре и свободе книгопечатания, удивляясь, что Радищев мог напечатать «в собственной типографии книгу, в которой дерзость мыслей и выражений выходит изо всех пределов». И, конечно, Пушкин обращается к вопросу о писателях, которые на целые поколения, на целые столетия налагают свой образ мыслей, свои страсти, свои предрассудки». Он  заявляет, что «никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушительного действия типографического снаряда». Да, надо уважать художника, носителя мысли, он свободен, как и его мысль, но «в пределах закона, при полном соблюдении условий, налагаемых обществом». Таким образом, Пушкин выступал за обязательную цензуру, предупреждающую злодеяния, пока рукопись не тиснута «станком типографическим». Как видим, он решал этот вопрос близко к смыслу басни И. Крылова «Сочинитель и разбойник».

Статью «Александр Радищев» Пушкин начинает с описания того, как в числе студентов Лейпцигского университета Радищев научился «вольнодумствовать», постигая «французскую философию 18-го столетия»; как, возвратившись в Россию, он «попал в общество» франк-масонов и под их влиянием написал своё «Путешествие из Петербурга в Москву» – «сатирическое воззвание к возмущению». Пушкин оценивает писателя Радищева резко отрицательно, называя его «политическим фанатиком», а его книгу – посредственной, «не говоря даже о варварском слоге». Он находит его сетования по поводу несчастного состояния народа преувеличенными, называет Радищева представителем полупросвещения, соединившим в своих убеждениях скептицизм Вольтера, филантропию Руссо и политический цинизм «Дидрота».

Русскую литературу своего времени Пушкин оценивал с осторожностью, не выносил ни о ком окончательного приговора, кроме, пожалуй, Крылова и Жуковского, уже состоявшихся в творчестве. И хотя в 1834 году он работал над статьёй с характерным названием «О ничтожестве литературы русской», из сохранившегося отрывка видно, что  Пушкин собирался сопоставить и, возможно, противопоставить западное просвещение, спасённое Россией, и отсталость «внутренней жизни порабощённого народа». Исходя из этого он собирался, видимо, объяснить, почему «русская словесность представляет мало произведений, достойных наблюдения критики литературной». Пушкин успел написать очерк западноевропейской (в основном французской) литературы, остановившись на словах «обратимся к России». Жесточайшей критике в статье подвергнута французская философия XVIII века: «Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов… Вольтер, великан сей эпохи, …60 лет наполнял театр трагедиями, в которых…заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии. … его разрушительный гений со всею свободою излился в цинической поэме, где все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих заветов обругана…» (под «цинической поэмой» имелась в виду «Орлеанская девственница»).

В русской литературе Пушкин обратил свое внимание прежде всего на Крылова, о котором после статьи В. Жуковского «О басне и о баснях Крылова» (1809) ничего существенного в печати не появлялось. И когда в Париже вышли басни Крылова на французском и итальянском языках с предисловием П. Лемонте, Пушкин воспользовался этим поводом, чтобы высказать своё мнение не только о Крылове, но и об особенностях русского языка и национального типа мышления.  В статье «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А. Крылова» (1825) он пишет об отличительной черте в нравах русского народа, которая проявилась в басенном творчестве Крылова – это «какое-то весёлое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться».

В отношении  к В. Жуковскому, Пушкин чувствовал себя «учеником», восхищаясь «слогом» учителя:  «Никто не имел и не будет иметь слога, равного в могуществе и разнообразии слогу его» <…> К тому же смешно говорить о нём как об отцветшем…». Он называл Жуковского и Батюшкова основателями школы, отличительной чертой которой стала «гармоническая точность» «слога».  Кроме того, Жуковский для него – «гений перевода», и Пушкин с нетерпением ожидал «Шильонского узника» Байрона, а дождавшись, называл «чудом мастерства». Особенно пришлось Пушкину защищать Жуковского от К. Рылеева, который, как и вообще будущие декабристы, не мог принять взглядов Жуковского как убеждённого монархиста. По мемуарам Трубецкого Жуковский с негодованием отклонил предложение вступить в «Союз благоденствия». В итоге Рылеев пишет Пушкину (12 февраля 1825 года), что влияние Жуковского на дух русской словесности  «пагубно: мистицизм…мечтательность, неопределённость и какая-то туманность…растлили многих и много зла наделали». Это был ответ Рылеева на весьма нелицеприятную оценку мнений о Жуковском в лагере декабристов (В. Кюхельбекера, А. Бестужева) Пушкиным: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? Потому что зубки прорезались?». Кюхельбекер, к примеру, благодарил Жуковского, что «он  освободил нас из-под ига французской словесности», и в то же время упрекал в том, что «чувство уныния поглотило все прочие», что нельзя Жуковскому позволить «наложить на нас оковы немецкого или английского владычества».

Пушкин одним из первых увидел талантливого художника в Гоголе. В «Письме  к издателю «Литературных прибавлений» к журналу «Русский инвалид» (1831), которое было опубликовано, он дал оценку первого творения Гоголя – его «Вечеров на хуторе близ Диканьки», отметив отсутствие «жеманства», назвав их «необыкновенным явлением…в литературе». Он просит издателя А.Ф. Воейкова защитить начинающего писателя, предрекая, что на него «нападут», обвинят в неприличии выражений, в дурном тоне. В своём журнале «Современник» в 1836 году Пушкин публикует заметку о «Вечерах», называет их «русской книгой» и радуется, что молодой писатель «с тех пор непрестанно развивался и совершенствовался».  К этому времени Гоголь издал уже сборники повестей «Арабески» и «Миргород». Наряду с оценкой Белинского отзывы Пушкина стали основополагающими в понимании творчества Гоголя. Именно Пушкин назвал «Старосветские помещики» шутливой, трогательной идиллией, которая заставляет вас смеяться сквозь слёзы грусти и умиления». Начало повести «Тарас Бульба» Пушкин считал достойным Вальтера Скотта, которого всегда очень высоко оценивал. Итак, Пушкин как теоретик и практик литературной критики – явление оригинальное и запоминающееся. Его заслуга в том, что он высказал мысли, мнения, предложения, которые будут развиваться в дальнейшем, несмотря на то что многие из его работ не публиковались при жизни. Суждения Пушкина в его переписке становились широко известными и учитывались в полемике с «торговым» направлением, с эпигонами классицизма и романтизма.

Николай Васильевич Гоголь (1809 – 1852) был не только приятелем Пушкина, но и его союзником в понимании законов творчества. Пушкин находил у него явные способности литературного критика. Гоголь стал зачинателем «художественной критики», когда об искусстве говорят на языке искусства. Критик для Гоголя тот, кто постигает божественный образ в душе художника. Он начал интересоваться состоянием литературы именно как критик в самом начале 30-х годов, когда, как вскоре писал Белинский, «все живо почувствовали непрочность..нашей подражательной литературы», когда споры о классицизме и даже романтизме уходили в прошлое, а «альфой и омегой» становилась проблема народности литературы. Сначала  Гоголем руководило желание защитить Пушкина, когда, как писал Белинский, «от Пушкина отступились его присяжные хвалители и издалека повели речь, что он отстал от века, обманул всеобщие ожидания, — словом, повели речь о его падении…». И сам Белинский в своей первой критической статье «Литературные мечтания» грешил этим.  Все понимали, что Пушкин далёк от романтизма и идёт каким-то своим путём в искусстве, но каким? Тот же Белинский уже вскоре после смерти Пушкина воскликнет: «Худо понимали его при жизни, поймут ли теперь!».

Гоголь сразу после выхода «Бориса Годунова» (конец декабря 1830 года) пишет статью об этой трагедии. В ней нет анализа или взвешенных оценок, а «говорит» один восторг: «И дивные картины твои блещут и раздаются всё необъятнее…Ответные струны души гремят…<…> О, дайте же, дайте мне ещё, ещё этих мук, и я выльюсь ими весь в лоно творца…Великий! Над сим вечным творением твоим клянусь!…Если опозорю в себе тобой исторгнутые звуки…». В таком духе была написана вся статья Гоголя, но она поразительно созвучна появившейся в этом же году (1831) рецензии Белинского. А статья Гоголя не была опубликована вовсе. И вот в первой части сборника повестей «Арабески» (1835) среди других  «учёных» статей была помещена статья под скромным названием «Несколько слов о Пушкине», самой лучшей похвалой которой можно считать тот факт, что Белинский в цикле «Сочинения Александра Пушкина» (1843 – 1846) будет обильно цитировать её, соглашаясь во всём с Гоголем. Главная цель Гоголя – доказать, что Пушкин – великий национальный поэт. Анализировать его статью почти невозможно, так как в ней исключительно значимо для осмысления Пушкина как «явления чрезвычайного» каждое предложение. Опорными среди них можно выделить следующие. «В нём…всё богатство, сила и гибкость нашего языка. Пушкин…единственное явление русского духа…самая его жизнь совершенно русская….Слог его молния, кисть его летает…Эпитет отчётист и смел…небольшая пьеса всегда стóит целой поэмы. Он при самом начале своём уже был национален…истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт…описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии…Сочинения Пушкина…их только может совершенно понимать тот…кому Россия родина…И простота, и мгновенная высокость мысли…В каждом слове бездна пространства, каждое слово необъятно, как поэт».

В 30-е годы Гоголь мечтает о создании русского национального театра. Театральному искусству была посвящена его статья «Петербургские записки 1836 года» («Современник», 1837). На первый взгляд кажется, что начало статьи, посвящённое сравнительной характеристике Петербурга и Москвы, не согласуется со второй её частью, где речь идёт о театре. Москва до сих пор «русская борода», а Петербург уже «аккуратный немец». И дальше сравнение держится на противопоставлении национального и вненационального как разного «образа мыслей и чувствований». Предпочтения Гоголя очевидны хотя бы из следующих ключевых фраз: «Московские журналы говорят о Канте, Шеллинге и проч., в петербургских журналах говорят только о публике и благонамеренности…Москва нужна для России; для Петербурга нужна Россия». И вторая часть статьи начинается с той же темы чужеродности Петербурга, в которой Гоголь находит «что-то похожее на европейско-американскую колонию». Немудрено, что далее автор пишет о состоянии театра, на сцену которого «давно уже пролезли» французские мелодрамы и водевили. «Какое обезьянство!» — восклицает Гоголь. – «Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями?». Он  перечисляет «сюжеты» — убийства, пожары, самые дикие страсти… «Кунсткамера, в которую…собраны уродливости…» Итак, вместо национального искусства «игрушка вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей». А Гоголь мечтает о театре – «кафедре, с которой читается разом целой толпе живой урок». Впервые в этой статье Гоголь заговорил о миссии русского актёра и о его положении, когда надо представлять «маркизов, виконтов и баронов».  Как, вероятно, были бы смешны французы, вздумав подделаться под русских мужиков». Вместо «бесцветных» французских пьес Гоголь хотел бы на русской сцене видеть русские характеры, даже если это плуты и чудаки. «На смех всем» – девиз автора. Итак, Гоголь желал в репертуаре иметь национальную общественную комедию, переходя далее к самому главному для себя вопросу – о природе смеха, который «не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный – как связанный заяц…» А так как всякий человек грешен, «виновен», то смех – великое лекарство от греха. Гоголь предлагает различать «смех, который движет грубою толпою» и тот «живительный смех», когда человек испытывает катарсис, очищение, «поражённый ослепительным блеском ума».

В 40-е годы Гоголь вполне выразился как религиозный мыслитель, публицист и литературный критик в книге «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847). В ней вопрос религии – вопрос существования не только России, но и всемирного спасения. Из тридцати двух «писем» десять могут рассматриваться как факты литературной критики. Остановимся коротко на важнейших, выделив главную мысль автора.

Смысл  статьи «О том, что такое слово» состоит в том,  что «опасно шутить писателю со  словом», что посредственный писатель может оправдаться, «но не Державин». Гоголь подчёркивает, что «обращаться со словом нужно честно». Оно есть высший подарок Бога человеку. «Беда, если о предметах святых и возвышенных станет раздаваться гнилое слово».

Статья «Чтения русских поэтов перед публикою» — о значении публичных чтений в воспитании художественного вкуса. Написанная в 1843 году, она была в известной степени направлена против натурализма в искусстве как крайности так называемой натуральной школы. В современной литературе он ничего «стóящего» не находит и предлагает обратиться к русской поэзии прошлых лет. Почему? Это объясняется в следующей статье «О лиризме наших поэтов» (1846). Под «лиризмом» он понимает «верховное торжество духовной трезвости», «что-то близкое к библейскому», так как «верховный источник лиризма – Бог». Такой лиризм, пишет Гоголь, у наших поэтов вызывали Россия и «любовь к царю». Именно поэтому в России живёт убеждение, что «писатель есть что-то высшее». В главе «Предметы для лирического поэта» (1844) Гоголь называет именно  40-е годы поприщем для лирического поэта. «Сатирой ничего не возьмёшь,…никого не разбудишь». Попрекнуть «умных, но унывших», возвеличить «незаметного труженика», воззвать «к прекрасному, но дремлющему человеку…» — вот «предметы» поэзии.

Статья «В чём же, наконец, существо русской поэзии и в чём её особенность» завершает размышления Гоголя-критика о русской литературе. Название свидетельствует, что её автор намеревался объяснить то, на что он не находил ответа в истории литературной критики до него, в том числе и у Белинского. Речь в статье идёт о самобытности, «национальности» литературы и в XVIII веке, несмотря на внешние признаки подражания». «Самородный ключ» для неё составили песни, пословицы и слово церковных пастырей. Но автор видит положительное и в Петровских преобразованиях. Европейское просвещение стало «огнивом», «огонь взлетел вдруг из народа», нация пробудилась, «чтобы с помощью европейского света рассмотреть поглубже себя, а не копировать Европу». Гоголь пишет, что в молодом государстве «всё пришло в восторг», который и выразился в русской поэзии. И Ломоносов – «восторженный юноша», а его поэзия – «начинающийся рассвет». Отсюда и Державин – нечто «ещё более исполинское и парящее». Затем Жуковский – «наша замечательнейшая оригинальность», в его душе «раздавался небесный звонок, зовущий вдаль». Если Жуковский «отрешал нашу поэзию от земли», то Батюшков «весь потонул в роскошной прелести видимого». Из двух этих начал явился Пушкин, который  «изо всего, как ничтожного, так и великого», исторгал «искру поэтического огня», присутствующего «во всяком творении Бога». Религиозный смысл творчества Пушкина Гоголь сопрягает с его «национальным»: «Всё уравновешено, сжато, сосредоточено, как в русском человеке, который немногоглаголив».

Таким образом, впервые в истории критики явно был применён нравственно-религиозный принцип оценки. С этой точки зрения Гоголь смотрит и на повесть «Капитанская дочка» — «решительно лучшее русское произведение», где «в первый раз выступили  истинно русские характеры» и «простое величие простых людей». Впервые в русской критике Гоголь  даёт блестящий анализ бесценного творчества Крылова, этой «книги мудрости»  русского народа, где и звери «мыслят и поступают слишком по-русски».

Комедии Д. Фонвизина «Недоросль» и А. Грибоедова «Горе от ума» Гоголь называет «созданьями» нехудожественными, они «не принадлежат фантазии сочинителя». «Одна поразила болезни от непросвещения, другая – от дурно понятого просвещения», но они явились «каким-то грозным очищением от сору и дрязгу». Из литературы 40-х годов Гоголь выделяет одного Лермонтова, которого могло ожидать «великое поприще», особенно в прозе. «Никто ещё не писал у нас такой правильной, прекрасной и благоуханной прозой»  – «готовился великий живописец русского быта». Таким образом, в 40-е годы, когда расцерковление национального сознания становилось свершившимся фактом, Гоголь призывал возвратиться к своим святыням. «Другие дела наступают для поэзии, — писал он, — вызывать на…высшую битву человека…за нашу душу», возвращать то, что «изгнано нынешней бессмысленной жизнью». Он выражал уверенность, что всё изменится и в России, а значит, и в поэзии, «скорбью ангела загорится наша поэзия…внесёт в самые огрубелые души святыню…вызовет…нашу русскую Россию».

Эти взгляды Гоголя полностью разделял В. Жуковский, который написал в качестве открытого письма к Гоголю статью «О поэте и современном его значении» (опубликована в  1848 году). Он также был озабочен состоянием «поэзии» в 40-е годы, имеющей силу «вулканической разрушительности». «Теперь поэзия служит мелкому эгоизму, — пишет он, — она покинула свой идеальный мир и, вмешавшись в толпу, потворствует её страстям…». Жуковский в качестве примера не называет никого из русских поэтов. Его выводы о современной ему поэзии основаны на творчестве Байрона (поэзия, «влекущая нас в бездну сатанинского падения») и Гейне («Сколько непорочных душ растлила эта демоническая поэзия…»). Гоголь и Жуковский, особенно в последние годы их жизни, исповедовали одну и ту же истину: «искусство есть примирение с жизнью».

В 40-е годы закладываются новые методологические основы литературной критики. Это роковые для России годы, приведшие к расколу в национальном сознании. Возникает так называемая разночинная интеллигенция (её зарождение относится к эпохе Петра, когда происходит разделение на разные «чины», ранги). На смену немецкой идеалистической философии пришло увлечение идеями утопического социализма, появляются в переводах первые работы Маркса и Энгельса. Наступает всеобщее увлечение идеями рационализма, эмпиризма, позитивизма. Религия (православие) объявляется пригодной для простонародья. Между вчерашними друзьями, приятелями возникает болезненный конфликт на почве увлечения разными идеями. В непримиримой борьбе участвуют даже не два лагеря западников и славянофилов, а гораздо больше.

Среди  западников прежде всего выделим представителей крайних взглядов – члены кружка Петрашевского,  А.Герцен, Н.Огарёв. Их идолом является в это время Л. Фейербах. Его работы «Сущность христианства» (1845) и «Основные положения философии будущего» (1843) трактовали человека только как биологический вид, разоблачали антинаучный характер религиозной морали как якобы невежества, человек и «дух» противопоставлялись, утверждалась первичность материи и вторичность сознания. Атеизм Фейербаха (религия – лишь «плод фантазии, дающий утешение и надежду») призван был разжечь в России так называемую классовую борьбу за некие демократические свободы. Западный путь развития пропагандируется как лучший и единственно верный для всех стран.

Многочисленной и отличной от западников крайнего полка была группа умеренных западников, которые предлагали изучать Европу и сотрудничать с ней в распространении всего прогрессивного, заимствуя особенности цивилизации как внешние формы устроения жизни, но ничего не потеряв из своей национальной культуры как внутренних, духовных форм устроения жизни. Представителями этих взглядов на развитие России были В. Белинский, И. Тургенев, В. Боткин, П. Анненков, Н. Некрасов. Они не являлись защитниками «крепостничества», «отсталости», из этой среды появились лозунги защиты «бедных людей» («А разве мужик не человек?» — знаменитые слова Белинского), в искусстве идеи изучения жизни, «натуры», проблемы «маленького человека». Представление об этой группе «либералов» дают их издания «Физиология Петербурга»  (1845) и «Петербургский сборник» (1846) с особым подбором помещённых в них произведений («Бедные люди» Ф. Достоевского «Петербургские углы» Н. Некрасова, «Петербургский дворик» Вл. Даля, «Петербургские шарманщики» А. Григоровича и др.). Подчас «изучение» жизни приводило к крайностям, к натурализму как рабскому копированию «натуры», к социальности, когда душевные недуги и человеческие пороки выдаются за порождение обстоятельств («среда заела»).  Герои начинают обвинять в своей неудавшейся жизни кого угодно, но только не себя. Актёр Каратыгин со сцены исполнял куплеты об этой «новой» эстетике: «Мы натуры прямые поборники,/ Гении задних дворов,/ Наши герои – бродяги да дворники,/ Чернь петербургских углов».

Этим направлениям в общественно-литературном движении 40-х годов противостоял прежде всего лагерь «официальной народности». Его представители (Н. Греч, Ф. Булгарин, О. Сенковский) в монархии видели «охранную силу» от западного «чужебесия», а в формуле С. Уварова – («православие, самодержавие, народность – вот истинно русские охранительные начала») – выражение национальной идеи. Православие, самодержавие и народность для них были не пустые слова, а единственно возможные для России формы духовной жизни, государственного устройства и типа культуры.

Славянофилы (братья Киреевские, семья Аксаковых, С. Шевырёв, М. Погодин, Ю. Самарин, А. Хомяков и др.) разделяли взгляды «охранителей», но не отрицали так резко Запад. В отличие от западников, они не искали на Западе пророков; будучи православными людьми, они видели Божий замысел в неоднородности наций, а значит, в особом предназначении каждой из них, но и в их духовном единении. В литературе и критике «охранители» и славянофилы нередко высказывали мало чем отличающиеся суждения. Их издания западники крайнего толка одинаково называли «реакционными». Это «Сын отечества» (1812 – 1852) Ф. Булгарина и Н. Греча, «Библиотека для чтения» О. Сенковского, «Москвитянин» (1841 – 1856) С. Шевырёвва и М. Погодина, «Маяк» (1840 – 1845) С. Бурачка. «Отечественные записки» А. Краевского, несмотря на то  что в  них сотрудничал до 1846 года Белинский – якобы «атеист» и «революционер», вряд ли могут быть причислены к лагерю западников либо славянофилов. Издатель и редактор этого журнала А. Краевский пытался занимать в полемике «золотую середину», не допуская резких насмешек и глумления над кем или чем-либо. Славянофилы в отличие от западников во всех событиях русской истории искали не классовую ненависть, а, наоборот,  борьбу за собирание Руси, за религиозно-нравственные основы государства, защиту православия. В западном «просвещении» они видели дух ложного свободомыслия в условиях потребительской цивилизации, торжество делячества, расчёта, унизительного для достоинства человека. Константин Аксаков писал, что Запад создал законы из-за недостатка правды. В журнале «Москвитянин» они поставили цель распространения национального просвещения, создав разделы: духовное красноречие, материалы по русской истории, московские летописи.

 Началась ожесточённая полемика между петербургскими и московскими органами печати, которая выходила за рамки узко литературные как никогда до этого, что можно видеть из простого перечисления основных статей её участников. Со стороны  москвичей – «Взгляд русского на современное образование Европы» С. Шевырёва, «О старом и новом» А. Хомякова, «О мнениях «Современника», исторических и литературных» Ю. Самарина. Со стороны петербуржцев – это «Москвитянин» и Вселенная» А. Герцена, «Ответ «Москвитянину» и «Педант» В. Белинского. Западники обвиняли славянофилов в «квасном» патриотизме и шовинизме. Некто Чичерин писал, что «славянофилы – секта,  по их теории источник просвещения заключается в религии». А. Герцен по существу назвал главный пункт  полемики – православие – в знаменитых словах: «Мы видели в их учении подчинение раболепной византийской церкви и новый елей, помазывающий царя». И  западники не только считали себя, но и были патриотами. Тот же Герцен признавался, что его душу питает «чувство безграничной любви к русскому народу, быту, складу ума». Он писал: «И мы, как Янус или как двуглавый орёл, смотрели в разные стороны,  в то время как сердце билось одно». Но сердца их питались всё же разными идеями, недаром Н. Бердяев считал,  что «одни любили Россию как мать, другие как дитя».

Не только славянофилы, но и западники критиковали и Европу, и Россию. В. Боткин писал П. Анненкову: «Славянофилы выговорили одно истинное слово – национальность. Наш же космополитизм приведёт нас к пустомыслию и пустословию». Или вспомним знаменитые слова И. Тургенева: «Я неисправимый западник, однако с особым удовольствием вывел в лице Паншина пошлые стороны западничества… Космополитизм – чепуха, вне народности ни истины, ни художества, ни жизни. Только пошлое лицо возможно без физиономии». В. Белинский о России 40-х годов в статье о лирике Лермонтова писал: «Наш век есть век сознания, философствующего духа, размышления, «рефлексии». Он называл это время «по преимуществу историческим», когда от созерцания жизни пришли к её осмыслению, «что отравило полноту всякой «радости». Белинский назовёт этот век «эпохой общественного недуга», «болезненного кризиса», когда люди находились «в разрушающем элементе жизни». На наш взгляд, в этих словах Белинского содержится исчерпывающая характеристика переходного времени, каким оказались 40-е годы XIX  века.

Именно Белинскому принадлежит заслуга сделать русскую литературную критику уникальным явлением прежде всего потому, что он с первых своих статей заговорил о национальной самобытности  России, её духовной культуры и в этом смысле он был не оппонентом, а союзником русского славянофильства как никто другой. 

Белинский Виссарион Григорьевич (1811 – 1848)

Трудно найти в истории русской литературы и литературной критики деятеля, который бы пострадал больше от последующего марксистско-ленинского литературоведения. Советская тенденциозная наука подчас до неузнаваемости искажала смысл его высказываний. Застрельщиком в этом деле можно, например, назвать А.М. Еголина, который в «Известиях АН СССР» за 1948 год (100-летие со дня смерти Белинского) пишет, что «революционный демократ Белинский, наряду с Герценом, сыграл огромную роль в борьбе за выработку правильной революционной теории  и в подготовке победы марксизма в России». Поразительно, что такое написано в статье под названием  «Белинский и русская культура». Надо признаться, что до сих пор нет объективного, независимого от догм исследования деятельности этого замечательного человека, истинного  сына своего отечества, исследования, которое наконец-то ответило бы на вопрос, почему Белинский был непререкаемым авторитетом для таких выдающихся личностей, как И. Тургенев, Н. Некрасов, А. Герцен и многих других, имеющих подчас диаметрально противоположные взгляды на судьбу России, её прошлое и будущее.

Уже в 1856 году Иван Аксаков, славянофил, признавался: «Много я ездил по России; имя Белинского известно каждому сколько-нибудь мыслящему юноше…  И если вам нужно честного человека, способного сострадать… — ищите таковых между последователями Белинского». В 60-е годы, в эпоху вульгарного материализма, когда так называемая революционная демократия в лице Н. Чернышевского, Н. Добролюбова и Д. Писарева «выпрямляла» идеи Белинского, приспосабливая их к своему времени и своим взглядам, за него заступается сам министр народного просвещения А.В. Головнин. В своей книге «Белинский как моралист»  (1862) он доказывал, что критик был далёк «от возмутительной проповеди нашего времени» и не имел никакого отношения к идеям кровавого переворота. Во вступительной статье к «Литературным воспоминаниям» И.И.Панаева (М., 1988) эти слова Головнина выдаются за попытку «обезвредить» Белинского, что, дескать, было целью правительственных кругов.

И в наше недалёкое время читаем подчас в  разного рода исследованиях, учебных пособиях всё о том же – о переходе Белинского на позиции атеизма, материализма и революционности. Вот один из образчиков таких заявлений: «…После лермонтовских статей Белинский окончательно (выделено мною – В.С.) становится революционным демократом, самым решительным противником самодержавия. Чтобы хотя бы в  общих чертах разобраться в вопросе отношения Белинского к революционному движению и атеизму, обратимся к его знаменитому «Письму к Н.В. Гоголю» (15 июля 1847 год, Зальцбрунн), которое считается «замечательным памятником русской революционно-демократической мысли». Да, Белинский здесь, кажется, выступает против «молитв», «проповедей» и «учения церкви», но он обвиняет в начале «Письма» Гоголя в том, что тот «является с книгою, в которой во имя Христа и церкви учит варвара-помещика наживать от крестьян больше денег, ругая их неумытыми рылами!» Он видит в «Выбранных местах…» «хитрую…проделку для достижения небесным путём земных целей». И это в то время, когда в стране «нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации разных служебных воров  и грабителей». Православную церковь России Белинский при таком состоянии дел не считает духовным маяком и называет её «опорою кнута и угодницей деспотизма». Но  это заявление не делает ещё Белинского атеистом! Он спрашивает: «Христа-то зачем Вы примешали тут?» Зная, что Гоголь собрался в Иерусалим, Белинский пишет, что там «ищут Христа только люди или никогда не носившие его в груди своей, или потерявшие его». Он совершенно справедливо видит в книге Гоголя не столько смирение, сколько «страшную гордость», лицемерие и ханжество в его призывах к аскетизму: «Вы не поняли ни духа, ни формы христианства…Не истиной христианского учения, а болезненною боязнью смерти, чóрта и ада веет от Вашей книги». И не с радостью, а с сожалением констатирует Белинский тот факт, что «русский человек произносит имя Божие, почёсывая себе задницу. Он говорит об образе: годится – молится, не годится – горшки покрывать».

 Таким образом, якобы об атеизме Белинского говорить проблематично. Теперь что касается ненависти к правительству (самодержавию)… В начале «Письма» критик называет «самые живые, современные национальные вопросы». Это «уничтожение крепостного права, отменение телесного наказания, введение, по возможности, строгого выполнения хотя тех законов, которые уже есть». Как видим, Белинский не упоминает даже про борьбу классов и революцию, хотя мог бы, учитывая, что русских Шпекиных бояться было нечего, потому что они оба с Гоголем находились за границей. В «Письме» нет никаких умолчаний, что подчёркивает и сам Белинский: «Я не умею говорить вполовину, не умею хитрить: это не в моей натуре». На что или на кого уповает Белинский? На правительство с «его робкими и бесплодными полумерами в пользу белых негров», то есть помещиков, и «комическим заменением однохвостого кнута треххвостою плетью» (Белинский имеет в виду «Уложение о наказаниях уголовных…» (1845), по которому кнут заменили плетью, но увеличили количество ударов)? Нет,  в правительство критик не верит, но и только. А в русских писателях он, как и «публика», видит «единственных вождей, защитников и спасителей от мрака самодержавия, православия и народности». Но о «народности» сам Белинский писал чуть ли не в каждой своей статье как об основе русской литературы. Он видел «мрак» не в знаменитой формуле Уварова, а в том, как в реальности под прикрытием «формы»  искажается «содержание», когда крестьяне – «братья во Христе – оказываются рабами своего «брата» и «сами себя не считают за людей», когда «церковь явилась иерархией, стало быть, поборницею неравенства, льстецом власти, гонительницею братства между людьми»,  когда «народность» проявляется в том, что «люди сами себя называют не именами, а кличками: Ваньками, Стешками, Васьками, Палашками», когда «самодержавие» выразилось в том, что «нет не только никаких гарантий для личности, чести и собственности, но нет даже и полицейского порядка». Вот такое «православие, самодержавие и народность» отрицал не только Белинский, но и все честные люди, в том числе и его оппоненты славянофилы , когда речь шла «об истине, о русском обществе, о России».

В 1834 году Белинский, не закончивший словесное отделение Императорского Московского университета по болезни, был приглашён Н.И. Надеждиным в качестве помощника в журнал «Телескоп». Осенью этого года частями в приложении к журналу-газете «Молва» начинает печататься его первая статья «Литературные мечтания» с подзаголовком «Элегия в прозе» и с эпиграфом «Я правду о тебе порасскажу такую, что хуже всякой лжи…» из комедии А. Грибоедова «Горе от ума». Недаром Н. Некрасов уже после смерти Белинского напишет: «Не пощадил он ни льстецов, ни подлецов, ни идиотов, // Ни в маске жарких патриотов благонамеренных воров». Действительно, Белинский сразу заговорил как право имеющий. Статья вызвала впечатление «ниспровержения основ». Она содержала убийственные для самолюбивой посредственности оценки, поразила читателей не только смелостью суждений, но тонкостью и глубиной критического анализа. Это была статья-исповедь, статья-размышление о прошлом и настоящем России, с чем нерасторжимо связывается и судьба русской литературы. Тезис «У нас нет литературы», который со времён А. Бестужева повторялся и до Белинского, получил в этой статье особые доказательства. Мало сказать о подражательности, считал начинающий критик. Он задаётся вопросом, а каковы заслуги того или иного литератора перед нацией, если литература – выражение её духа, её внутренней жизни до сокровеннейших глубин и биений.

Объясняя реформами Петра I разделение нации на «народ» и «общество», Белинский в представителях «общества» находит «передразнивание иностранцев». Белинский употребляет ставшее   для него характерным слово «самобытность» народа, более всеобъемлющее, чем употреблявшееся уже «национальность», «народность». В чём же выражается «самобытность»? «В особенном, одному ему (народу. – В.С.) принадлежащем образе мыслей и взгляде на предметы, в религии, в языке и более всего в обычаях». И хотя «теперь всякий литературный шут претендует на титло народного писателя», Белинский видит народными «по складу ума, по форме чувства» только Державина, Крылова, Грибоедова и Пушкина – «других покуда нет и не ищите их». 

Так начался первый, московский, период деятельности Белинского – «телескопское ратование» (от слова «ратовать» — бороться»). Далее будет полемика с «Московским наблюдателем» по поводу «торгового» и «светского» направлений в литературе, борьба с дурновкусием в статье о поэзии кумира молодого поколения В. Бенедиктова, открытие таланта А. Кольцова и Н. Гоголя. Запрещение  журнала Надеждина оставило Белинского безработным до 1838 года, когда С. Шевырёв и М. Погодин задумали издавать журнал «Москвитянин» и передали «Московский наблюдатель» кружку Н. Станкевича, членом которого был в это время и Белинский. Этому кружку он обязан своим философским образованием. Его «телескопское ратование» проходило под знаком увлечения объективным идеализмом Фридриха Шеллинга («Система трансцендентального идеализма», «Философские исследования о сущности человеческой свободы…»). Идея о мировом разуме, обожествление сознания, «инобытия духа», кстати, были особенно близки Белинскому именно  как христианину. Он пишет в «Литературных мечтаниях»: «Весь беспредельный, прекрасный божий мир есть не что иное, как дыхание единой, вечной идеи (мысли единого, вечного бога)…».

В 1836 году на смену Шеллингу пришло увлечение  И.Г. Фихте, который в работах «Наукоучение», «Назначение человека» построил систему субъективного идеализма с идеями «Я», создающего мир вокруг», и  абсолютной свободы личности. Белинский в конце 1838 года признаётся, что «фихтеанизм» принёс ему «великую пользу, но и много сделал зла». Зло было в том, что он понял «фихтеанизм» как робеспьеризм и в новой теории чуял запах крови». «Великая польза», очевидно, состояла в том, что Белинский очень серьёзно занялся самообразованием и самовоспитанием, а «философия есть начало и источник всякого знания». Наконец 1837  — 1839 годы – увлечение системой объективного идеализма Г.В.Ф. Гегеля («Наука логики», «Феноменология духа»), теорией мирового разума, который творит всё – природу, человека, общество, историю – и познаёт себя. Особенно завораживала знаменитая гегелевская формула – «всё действительное – разумно, всё разумное – действительно», породившая  как правогегельянство, «примирение» с «гнусной» действительностью, так и левогегельянство.

Разумеется, философские пристрастия не могли не повлиять на критические оценки Белинского. В период «телескопского ратования» (1834 – 1836)  «робеспьеризм» выразился, к примеру, в том, что кумиром для него становится Шиллер – «адвокат человечества», теперь же (1838)  он отрицает абстрактный героизм, а «примирение» (так как «всё действительное – разумно!») меняет симпатии. Теперь это Гёте, Шекспир, Гомер, Пушкин. Если мир – это саморазвитие «абсолютной идеи», то искусство воссоздаёт этот мир в его бесконечно разнообразных проявлениях, в «трепетании мировой жизни». Если раньше находим у Белинского положительную оценку Грибоедова как «палача-художника», который в «Горе от ума» заклеймил созданные им лица «в пылу негодования», то теперь «всё частное, всё случайное, всё неразумное» есть призрачная действительность, нечто только «кажущееся, но не сущее». «Судопроизводство» над «разумной» действительностью теперь не является «художеством», «Горе от ума» — «сатира», «сатира же не может быть художественным произведением». Итак, искусство – замкнутый в себе мир вечных истин, вне житейских дрязг, художник творит бессознательно, бесстрастно («олимпиец» Гёте!). В это время Белинский пережил мучительные поиски «Истины», прошёл через «распадение», соприкоснувшись с действительностью, и пришёл к «восстанию»; от «дисгармонии» к «гармонии духа». Заканчивался московский период тем, что в кружке Станкевича начались разногласия, Михаил Бакунин (будущий идеолог анархизма) начал обвинять Белинского в отходе от гегелевского абсолюта, так как «примирение» критика было действительно особого рода. В отличие от своих вполне обеспеченных друзей, Белинский, «прикованный цепями к внешней жизни», не мог возвыситься до абсолюта, до жизни «в духе». Он напишет: «Так в горниле моего духа выработалось самобытно значение слова «действительность».

Журнал «Московский наблюдатель» постепенно терял последних подписчиков и летом 1839 года прекратил существование. Белинский решает уехать в Петербург и просит И. Панаева вести переговоры с любым, кто не будет стеснять его совести, которая для него так дорога, «что во всём Петербурге нет и приблизительной суммы для её купли». Осенью 1839 года он становится сотрудником журнала А. Краевского «Отечественные записки». Начинается так называемый петербургский период его деятельности. Как уже было сказано, вокруг Белинского 40-х годов было создано в советское время немало мифов. Самый живучий – про материализм и атеизм Белинского, несмотря на множество свидетельств самого критика об обратном, содержащихся не только в статьях, но особенно в его письмах. Например, в статье «Горе от ума» (1840) он пишет о времени появления «божественного голоса» Христа, о том, как народы «познали глас пастыря», его идею «божественной любви», «христианская религия…дала богатое содержание жизни, которой…не изжить в вечность». Он пишет о вечных, непреходящих глаголах Нового завета, именно там находит смысл своей жизни и поведения до конца дней: «Итак, смирение перед Богом как отрицание своей конечной личности в пользу вечной истины, …идти…на смерть за своё убеждение, …призывать благою и правою волю божию, сознавая свою греховность…совершенное равенство перед крестом распятого…а отсюда любовь и уважение к человеческой личности…». Именно христианское  «гуманистическое чувство» становится причиной иронического отношения критика к «всеобщности» Гегеля. «Все толки Гегеля о нравственности – вздор сущий, ибо в объективном царстве мысли нет нравственности, как и объективной религии (как, например, в индийском  пантеизме, где Брама и Шива – равно боги, то есть где добро и зло имеют равную автономию <…>) Я не хочу счастия и  даром, если не буду спокоен насчёт каждого из моих братий по крови». Как видим, Белинский осознанно выбрал христианство. Да, в пылу «отрицания» неправды и неравенства и неистового желания перемен в России он готов понять кровавую «любовь» Марата к свободе: «Я начинаю любить человечество маратовски: чтобы сделать счастливою малейшую часть его, я, кажется, огнём и мечом истребил бы остальную». Именно эта фраза из письма Белинского в советских исследованиях всячески подчёркивалась и стала  хрестоматийной, заслонив всё остальное.

Белинскому важно было действовать, а значит, делиться с читателем размышлениями à propos (кстати). Но он не находил тем: «Да о чём писать? <…> О министерстве? Но… в нём сидит Уваров с православием, самодержавием и народностию (т.е. с кутьёю, кнутом и матерщиною)». Отрицал ли в этих словах Белинский святые для России того времени принципы, на которых строилась её национальная идея? Нет, он отрицал их подмену внешней обрядностью, невежеством и дикостью. Разве он не был прав, когда писал: «Если бы каждый…путём любви дошёл до совершенства – тогда Россия без всякой политики сделалась счастливейшею страною в мире <…> Россия ещё дитя, для которого нужна нянька…Дать дитяти полную свободу – значит погубить Россию. В понятии нашего народа свобода есть воля, а воля – озорничество.  Не в парламент пошёл бы освобождённый русский  народ, а в кабак побежал бы он пить вино, бить стёкла и вешать дворян…Вся надежда России на просвещение, а не на перевороты, не на революции и не на конституции.

История России II половины XIX века, революций и гражданской войны начала XX века как нельзя лучше подтвердила эти пророческие слова Белинского. На наш взгляд, сильно преувеличено и влияние на критика социалистов-утопистов, уже не говоря о Фейербахе. Разумеется, он был хорошо знаком с идеями А. Сен-Симона, Р. Оуэна, Т. Фурье, и сначала, как и все, ими увлекался, но тут же оговаривался: «…Хочу золотого века, но не…животного золотого века, но приготовленного обществом, законами, браком». Скоро он назовёт социалистов «насекомыми», вылупившимися из навозу, «которым завален задний двор гения Руссо». Не был Белинский и рьяным западником. Находясь в 1847 году за границей (Германия, Франция), он пишет В.П. Боткину: «…Здесь я понял ужасное значение слов павперизм и пролетариат»; «владычество капиталистов покрыло вечным позором Францию, буржуазия – «сифилитическая рана» на её теле». А как современно звучат следующие его слова: «Горе государству, которое в руках капиталистов. Это люди без патриотизма…Торгаш есть существо, по натуре своей пошлое… <…>  Торгаш не может иметь интересов, не относящихся к его карману». Единственный раз в письмах 40-х годов (А. Герцену от 26 января 1845 года) критик упоминает о Марксе, прочитав его статью «К критике гегелевской философии права» и обратив, без сомнения, особенное внимание на следующее умозаключение: «Религия есть опиум народа. Упразднение религии, как иллюзорного счастья народа, есть требование его действительного счастья». Но разве это могло стать убеждением Белинского, если он пишет: «Два дня я…был бодр и весел, и всё тут».

В 40-е годы Белинский становится «властителем дум» читающей публики, «центральной фигурой в истории русской мысли и самосознании XIX века» (Н. Бердяев). Вокруг него формируется всё лучшее в русской литературе, его друзьями или приятелями становятся Н. Некрасов («Встреча с Белинским была для меня спасением»), И. Тургенев, А. Герцен, именно он открывает в литературе новые имена – Н. Гоголя, М. Лермонтова, А. Кольцова, Ф. Достоевского.

Белинский в это время проявил себя не только как гениальный литературный критик, но и как историк и теоретик литературы. Ещё в гимназии в Пензе он обдумывал план книги «Полный курс словесности для начинающих». В его планах в 40-е годы – написать «Историю русской литературы», для которой были заготовлены следующие материалы: годовые обзоры литературы с 1840 по 1847 годы, пушкинский цикл «Сочинения Александра Пушкина» (11 статей), цикл статей о Гоголе, статьи о лирике и о романе «Герой нашего времени» М. Лермонтова, статьи о Державине, Крылове, Кольцове, Баратынском, а также литературные обозрения «Литературные мечтания», «О русской повести и повестях г. Гоголя», «Горе от ума». К «Истории русской литературы» он собирался приложить огромную хрестоматию под названием «Левиафан» (библейское чудовище). Его рецензии 40-х годов представляют из себя «живую летопись» русской литературы, в которой не было, пожалуй, ни одного пропущенного явления. Также в планах Белинского было создать «Теоретический и критический курс русской литературы», к которому также были сделаны основательные заготовки – статьи «О разделении поэзии на роды и виды», «Общее значение слова «искусство», «Речь о критике» (3 части), четыре статьи об устном народном творчестве, размышления теоретического характера почти в каждой критической работе. Ранняя смерть Белинского в 37 лет и помешала осуществить задуманное, и можно только догадываться, какой вершины он мог бы достичь.

Общественные и философские взгляды Белинского многое определяли в его чисто эстетических, теоретических исканиях, которые, в свою очередь, влияли на конкретные литературно-критические оценки.

Теоретические основы литературной критики закладывались ещё в XVIII веке, многие основополагающие эстетические идеи обсуждались, как мы уже убедились, и в 20-е – 30-е годы XIX века. Но Белинский создаёт своеобразное учение об искусстве, некую «гармоническую систему», которую Г.В. Плеханов обозначил как «эстетический кодекс». В кратком изложении представим эту «систему», которая складывалась в сознании Белинского начиная с 30-х годов, но окончательную форму приняла в статьях 40-х годов. В «гармонической системе» искусства Белинского все части взаимосвязаны. Важно выделить его основные, новаторские эстетические идеи и показать эту взаимосвязь и  взаимообусловленность.

1)    Теория образной специфики искусства.

Искусство есть мышление в образах, непосредственное созерцание истины. «Поэзия есть истина в форме созерцания; её создания – воплотившиеся идеи, видимые, созерцаемые» в форме непосредственного явления идеи в образе. Поэт не доказывает истины, а показывает её, он мыслит образами и картинами, а не силлогизмами и дилеммами. Поэту представляются образы, а не идея, которой он из-за образов не видит и которая доступнее мыслителю, нежели самому творцу.

2)    Предмет 

Предмет поэзии есть действительность или истина в явлении. Искусство есть воспроизведение действительности, его задача не приукрашивать жизнь, а показывать её такой, какая она есть в самом деле. Только при этом условии поэзия и нравственность тождественны. Произведения «неистовой французской словесности» не потому безнравственны, что представляют отвратительные картины прелюбодеяния, отцеубийства и сыноубийства, но потому, что они с особенною любовью останавливаются на этих картинах, отвлекая от полноты и целости жизни, исключительно выбирают их.

3)    Цель поэзии.

Поэзия не имеет цели вне себя – она сама себе цель. Поэт не предполагает развить ту или иную идею, никогда не задаёт себе задачи; без ведома и без воли его возникают образы в фантазии. Поэт стремится видимое одному ему сделать видимым для всех. Если содержание поэзии – истина, то и произведения поэзии есть высочайшая действительность. Создания поэта не суть списки или копии с действительности, но они сами суть действительность как возможность.

4)    Художественность.

Истинно художественное произведение возвышает и расширяет дух человека до созерцания бесконечного, примиряет его с действительностью. Искусство в частных явлениях показывает общее и разумно необходимое. Под словом «действительность» разумеется мир видимый и мир духовный. Всё частное, всё случайное, всё неразумное есть призрачность как противоположность действительности, как её отрицание, как кажущееся, но не сущее. Призрачная действительность – отрицание жизни. Например, в повести Гоголя «Тарас Бульба»  сущность жизни как великая действительность нашла своё полнейшее выражение. Объективность как необходимое условие творчества отрицает судопроизводство. Изображая отрицательные явления жизни, истинный художник не думает писать сатиры, сатира не принадлежит к области искусства и не может быть художественным произведением.

5)    Трагическое и комическое, жанры трагедии и комедии.

Величие и грандиозность составляют характер  трагедии, смешное – комедии; смешное вытекает из противоречия явлений жизни с  законами высшей разумной действительности. И в трагедии, и в комедии разными путями открывается одно и то же – торжество нравственного закона, подлинная действительность.

6)    Художественное произведение как «замкнутый мир».

Оно имеет единство действия благодаря не внешней форме, но идее, лежащей в его основании. Такое произведение не допускает в себя чуждых идее элементов, развивается изнутри, как плод  развивается из зерна. Так в «Ревизоре» Гоголя взят момент, в котором сосредоточилась для героев вся жизнь, её значение, сущность, идея, начало и конец, т.е. ожидание и приём ревизора.

7)    «Типизм изображения».

Он  состоит в том, что художник «берёт самые резкие, самые характеристические черты…лиц, выпуская все случайные. Лица изображаются во всей полноте своей и целости, со всеми родовыми приметами, от цвета волос до родимого пятнышка на лице, от звука голоса до покроя платья». Итак, истинный художник создаёт цепь причин и следствий, «очищает золото действительности», освобождая её от случайностей, «возводит явления жизни до общего родового, типического значения». «Типизм есть один из основных законов творчества», «художественность в том и состоит, что подчас художник одною чертою, одним словом живо и полно представляет то, чего другой никогда не выразит и в десяти томах». Типизм – «гербовая печать» автора. «У истинного таланта каждое лицо – тип и каждый тип для читателя есть знакомый незнакомец». Поэтому на портрете великого художника «человек более похож на самого себя, чем даже на своё отражение в  даггеротипе» (фотография), на нём видим то, «что таится внутри человека и что, может быть, составляет тайну» для него самого. Итак, в искусстве общее проявляется в частном, идея – в форме, которой Белинский придавал огромное значение. «Без стиха поэзия есть навоз, а не искусство» если в произведении нет «поэзии», в нём «не может быть и прекрасных мыслей и никаких вопросов», а будет «мёртвая аллегория, холодная диссертация».

    Единосущность формы и содержания.

Это  необходимое условие художественности, художник не подыскивает форму как костюм. Форма – это  «тело», которое с идеей («истиной жизни») составляет один организм. Форма делает идею созерцаемой, но не как внешние украшения, «не погремушки слов и выражений», а саморазвитие характеров уже независимо от воли автора. «Простота есть необходимое условие художественного произведения. Простота есть красота истины». Внешние «украшения» превратили, к примеру, творчество А. Марлинского в «риторику». «Это поэзия, но поэзия не мысли, а блестящих слов, не чувства, но лихорадочной страсти». Это не внутреннее вдохновение, которое без воли человека озаряет разум внезапным откровением истины, вдохновение тихое и кроткое, широкое и глубокое,…но вдохновение насильственное, возбуждённое волей человека. В подобных произведениях такое множество отступлений, вставок, разглагольствований и ораторских речей…». У Марлинского «каждое слово завитком».

9)    Теория «реальной» поэзии.

Истинный талант и вдохновение можно распознать по непреложным отличительным признакам – это «простота вымысла, нагота действия, скудость драматизма, обыкновенность происшествий». «Это поэзия реальная, поэзия жизни действительной». Таково для Белинского творчество Н. Гоголя, В. Шекспира, А. Пушкина, у которых «нет эффектов, нет сцен, нет драматических вычур», они «извлекают поэзию жизни из прозы жизни» («У Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля»). С реальностью теснейшим образом связана «народность» искусства.

10)     Народность и национальность.

В критике Белинского они выступают как синонимы начиная с «Литературных мечтаний». Он объявляет народность «альфой и омегой времени», ведь поэзия реальная «не пересоздаёт жизнь», как идеальная, а «воспроизводит, воссоздаёт её». «Народность есть не достоинство, а необходимое условие художественного произведения.

Проблема народности и национальной самобытности русской литературы в критике Белинского наиболее сильно «обросла» разными домыслами в советское время. Белинскому считали за благо приписать «демократизм», «изображение борьбы добра и зла», «присущие ему материалистические тенденции», важно было во что бы то ни стало доказывать наперекор высказываниям критика, что «Белинский выдвигал тезис о заинтересованности художника в изображаемой им борьбе добра и зла и необходимом сочувствии торжеству добра над злом», что «для Белинского не существовал народ «вообще», «он отчётливо представлял его классовую структуру». А на самом деле для Белинского важны были не «классы», а «дух народа», его внутренняя жизнь до «сокровеннейших глубин и биений», «субстрат, идея народа, психея, сгиб русского ума», «русская физиономия». «Наша народность состоит в верности картин русской жизни», народность «не в подборе мужицких слов или насильственной подделке под лад песен и сказок, но в сгибе ума русского, в русском образе взгляда на вещи». Белинский разделял нацию на «народ» и «общество», но не как  враждующие «классы». «Общество» «ударилось в подражание или, лучше сказать, передразнивание иностранцев». Но значило ли это, что критик видел национальный характер только лишь в представителях  «трудового народа» и считал, что «народно то произведение, которое изображает народный быт»?. Как уже было сказано, Белинский не разделял понятия «народность» и «национальность», они для него синонимичны, как и для Гоголя, зато разделял понятия народность и простонародность. Он пишет, к примеру, о Пушкине: «Общий голос нарёк его русским национальным народным поэтом». А национальный поэт, к какому бы сословию он ни относился, выражает субстанциональную  стихию всей нации. Белинский с издёвкой писал: «У нас издавна укоренилось пространное мнение, будто бы русский во фраке или русская в корсете – уже не русские и что русский дух даёт себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста». Белинский всегда преследовал литературу, в которой находил «удачное подражание слогу площадей и харчевен». И в 40-е годы он легко меняет местами понятия народность-национальность, а в годовом обзоре за 1840 год выдвигает лозунг «У нас есть литература» не потому, что появилась «натуральная школа», а потому, что на его глазах была создана великая русская литература в лице Крылова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Пушкин народен «при изображении и низших, и средних, и высших сословий». Лермонтов народен потому, что обнаружил в своём творчестве «кровное родство с духом народности своего отечества». Крылов отразил «высшие стороны национального духа». Эти утверждения Белинского не нуждаются в комментариях.

     Белинский признан  теоретиком «натуральной» школы, но означало ли это его увлечение натурализмом и «критическим» реализмом? Он всегда восхищался «чисто обыкновенными созданиями искусства», «чистой художественностью», но в «век рефлексии» видел неизбежность появления «рефлектированной поэзии» Лермонтова. Гёте и Пушкин обогатили мировую литературу, их произведения – «величайшие создания мирового гения», Лермонтов же «уступит Пушкину в художественности и виртуозности…но по содержанию шагнул бы дальше Пушкина». У Лермонтова «нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце».

     Белинский поддерживает всячески произведения, отмеченные «страдающей совестью» художника. Таковы «Бедные люди» Ф. Достоевского, «Антон Горемыка» Д. Григоровича,  «Кто виноват», «Доктор Крупов» и «Сорока-воровка» А. Герцена, «Записки охотника» И. Тургенева и др. Он в восторге от таланта И. Гончарова и вовсе не из-за  «критического реализма»: «Читаешь, словно ешь холодный полупудовый арбуз в знойный летний день».  

Такие оценки как нельзя лучше опровергают заключение о тенденциозности  Белинского, иначе он не стал бы так нелицеприятно отзываться о поэзии Н. Огарёва, сподвижника Герцена по революционной пропаганде: «…Кроме гамлетовского направления , давно сделавшегося пошлым, оно (творчество .-В.С.) бесцветно и вяло в эстетическом отношении. Это набор общих мест и избитых слов, а главное – тут нет стиха, без которого  поэзия есть навоз, а не искусство».

Критик всегда разделял понятия «натуральность» как простонародность и народность как проявление глубинного национального самосознания. Он ценит поэзию А. Кольцова не только за то, что «в его песни смело вошли и лапти, и рваные кафтаны, и всклокоченные бороды, и старые онучи», но за то, что «вся эта грязь превратилась у него в чистое золото поэзии».  Он ценит народность Кольцова в умении показать красоту русского характера  в обыкновенности крестьянского быта. В знаковой статье «Взгляд на русскую литературу 1846 года» Белинский пишет: «Без национальностей человечество было бы мёртвым абстрактом, словом без содержания… <…> Великий человек всегда национален как его народ, ибо он потому и велик, что представляет собою  весь народ». И когда Белинский пишет в этой статье, что «в лице натуральной школы литература пошла по пути истинному и настоящему, обратилась к самобытным источникам вдохновения и идеалов», то он нисколько не противоречит тому, что писал в первом годовом обзоре литературы за 1840 год: «Где нет внутренних, духовных интересов, внутренней, сокровенной игры и переливов жизни, где всё поглощено внешнею, материальною жизнию, –  там нет почвы для литературы, нет соков для питания». В главе восьмой цикла «Сочинения Александра Пушкина» Белинский пространно излагает свой взгляд на народное-национальное. В этой главе речь идёт о романе А. Пушкина «Евгений Онегин», который, как известно, критик объявил «энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением». Он издевается над «лапотно-сермяжным» мнением, что «какой-нибудь грубый фарс с мужиками и бабами есть национально-русское произведение». А Белинский, наоборот, считает, что тот, «кто умеет схватывать резкие оттенки только грубой простонародной жизни, …тот никогда не будет великим поэтом и ещё менее имеет право на громкое титло национального поэта». «Разгадать тайну народной психеи – для поэта значит уметь равно быть верным действительности при изображении низших, и средних, и высших сословий».

Таким образом, Белинский сближает понятия нация-народ, национальное-народное, он утверждает, что нельзя народность смешивать с простонародностью и что «тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи». Он упрекает своих оппонентов, «самозванных патриотов», которые «не видят в простоте ума и сердца своего, что,  беспрестанно боясь за русскую национальность, они  тем самым жестоко оскорбляют её», потому что «бедна та народность, которая трепещет за свою самостоятельность при «всяком соприкосновении с другою народностью»!. Итак, пафос критической деятельности Белинского 40-х годов – не прославление «натуральной школы» как натурализма или «критического» реализма, а пафос утверждения национального искусства, пафос «действительности».

С мая по октябрь 1846 года Белинский путешествует по югу России с талантливейшим актером того времени М.С. Щепкиным, после чего он уже не вернулся в «Отечественные записки». Дело в том, что издатель и редактор этого журнала держал Белинского за поденщика. «Я – Прометей в карикатуре: «Отечественные записки» – моя скала, Краевский – мой коршун», – писал Белинский в одном из писем. Журнальная гонка убивала, и друзья критика И. Панаев и Н. Некрасов приглашают его в «Современник», только что купленный у П.А. Плетнёва, который издавал этот журнал после смерти А. Пушкина. В этом журнале Белинский сотрудничал до последних дней жизни.

«Современник» вступает в полемику с «Отечественными записками» как раз по поводу проблемы народности, но с акцентом на общечеловеческое. Заменивший Белинского молодой критик Валериан Николаевич Майков (1823 – 1847) в полемическом задоре предлагает новые, «научные» основы литературной критики, объявляя, что у его предшественника Белинского нет в суждениях научной строгой логики и слишком много эмоций. Майков, приверженец идей Л. Фейербаха, доказывал, что человек вообще-то находится в противоречии с обществом и нацией. Человек по своей природе хорош, а портят его обстоятельства жизни («среда заела»). Обстоятельства всегда проявляются в национальной форме. Есть неделимый, целостный человеческий тип – это люди мира, выдающиеся личности, выражающие общечеловеческий идеал, а большинство подвержено влиянию среды, религии и проч. Исходя из этих идей натуральная школа для Майкова появилась  «под влиянием Гоголя как клуб червей под лучами летнего солнца». Она представляет из себя «даггеротипирование общества». Итак, с точки зрения Майкова, национальность есть отступление «от чистоты человеческого типа». «Человек принадлежит к разряду людей однородных, называемых людьми, а не французами, русскими, немцами и англичанами». Майков решил опровергнуть и мнение Белинского, выраженное в его статьях о Кольцове (вступительная статья к изданию «Стихотворения Кольцова» (1843)  и статья «О жизни и сочинениях Кольцова» (1846) как народном (национальном) поэте. Он считает: Кольцов создал общечеловеческий тип, а не русский характер, отразил в своём творчестве общечеловеческую потребность в полезной работе. Его «Что ты спишь, мужичок?» — шедевр «экономической» поэзии. «Назвать поэта национальным, значит унизить его».

Белинский отвечает Майкову в обзоре литературы за 1846 год. Он полемизирует не  только с ним, но и с западниками крайнего толка, используя крайние выводы из статьи   В. Майкова «Стихотворения Кольцова» (1846). «Фантастические космополиты» с этого времени преследовались Белинским до конца его жизни. В письме К.Д. Кавелину от 22 ноября 1847 года за несколько месяцев до смерти Белинский напишет: «…Я люблю русского человека и верю великой будущности России. <…> Терпеть не могу восторженных патриотов, выезжающих вечно на междометиях или на квасу да каше…но, признаюсь, жалки и неприятны мне спокойные скептики, абстрактные человеки, беспачпортные бродяги в человечестве».

Последние годы жизни критика ознаменовались ещё одной ожесточённой полемикой, которую он вёл со славянофильским журналом «Москвитянин». Внешне полемика была вызвана разным отношением к «натуральной» школе и творчеству Гоголя 40-х годов. Но это время было удивительно плодотворно на появление целого ряда произведений, которые нуждались в глубоком критическом осмыслении. В 1837 – 1841 годах выходит  посмертное собрание сочинений А. Пушкина, в 1840 – 1841 годах сборник лирики и «Герой нашего времени» М. Лермонтова, в 1842 и 1846 годах «Мёртвые души» Гоголя(1-е и 2-е издание) и в 1847 году его «Выбранные места из переписки с друзьями». Кроме этого, Н. Некрасов в альманахах «Физиология Петербурга» и «Петербургский сборник» собрал и опубликовал очерки, статьи, художественные произведения, родственные по общему пафосу.

В «Физиологии Петербурга» (в 2-х частях) были опубликованы очерки «Петербургский дворик» Вл. Даля (псевдоним Казак Луганский), «Петербургские углы» Н. Некрасова, «Петербургские шарманщики» Д. Григоровича и др. В рецензиях на этот альманах Белинский аттестует «Физиологию…» как «пищу для лёгкого чтения», «картинки», «даггеротипические статьи о жизни особого мира», не лишённые занимательности и не претендующие на серьёзную художественную литературу. Тем не менее альманах вызвал резкий отпор, например, со стороны газеты «Северная пчела» (Ф. Булгарин), которая в «Петербургских углах» увидела «сальности, грязь и дурной тон», а в «Дворнике», этом, с точки зрения Белинского, «превосходном физиологически-юмористическом очерке» оскорбление «аристократического чувства». Белинский отвечает на подобного рода нападки, объясняя, что «Физиология…» — собрание беллетристики, которая удовлетворяет «насущным потребностям читающей публики». Но считал ли Белинский именно такую литературу в 40-е годы действительно единственно возможной и «новой». Это  направление литературы обнаружилось, как считал Белинский, с 1836 года, когда «публика прочла «Миргород» и «Ревизора», то есть с великих художественных произведений. Заслугу новой школы он видит  в том, что «от высших идеалов человеческой природы и жизни она обратилась к так называемой «толпе»…Это значило повершить окончательно стремление литературы сделаться вполне национальною, русскою, …сделать её выражением и зеркалом русского общества, одушевить её живым национальным интересом» (ст. «Русская литература в 1845 году»).

В это время критик придаёт литературе огромное значение, особенно когда в обществе «преобладает дух разъединения». В статье «Мысли и заметки о русской литературе» (1846) он пишет о неизбежности того факта,  что развитие русской литературы сопровождается ожесточённой полемикой. Читатели оказались разделёнными «как будто столетиями», так как «наша литература с небольшим во сто лет пробежала расстояние не одного века».

Итогом стали «живые споры и полемические отношения» как признаки развивающейся в обществе духовной жизни. Он вновь повторяет, что с Гоголя литература обратилась «исключительно» к русской жизни и «сделалась более одностороннею и даже однообразною, зато и более оригинальною, самобытною…». Белинский прекрасно видел  «болезни роста» новой школы и призывал быть довольными тем, что есть, «не преувеличивая и не преуменьшая того, чем владеем».

В этом же 1846 году выходит «Петербургский сборник», где были напечатаны «Бедные люди» Ф. Достоевского, рассказ И. Тургенева «Три портрета», его же поэма «Помещик», стихотворение Некрасова «В дороге», статья Герцена «Капризы и раздумья» – афористические размышления о жизни и статья Белинского «Мысли и заметки о русской литературе», о которой говорилось выше. Ко времени  выхода этого сборника уже  был напечатан фельетон Ф. Булгарина «Журнальная всякая всячина»,  в котором тот и назвал новую школу «натуральной». Белинский в рецензии на «Петербургский сборник» упоминает об этом факте, вновь называя Гоголя «основателем» этой школы в силу «беспримерной в нашей литературе оригинальности и самобытности».

Таким образом, Белинский использовал термин «натуральная», далее постоянно подчёркивая противоположность школы «натуральной» школе «риторической», то есть «не натуральной, искусственной, другими словами – ложной». Он констатировал факт, что в новых условиях»идеальные и чувствительные произведения наших поэтов вдруг оказываются ребяческою болтовнёю, детскими невинными фантазиями». Белинскому вторил А. Герцен в статье 1842 года «Дилетантизм в науке»: «Мечтательный романтизм стал ненавидеть новое направление за его реализм» (Разрядка А. Герцена). Таким образом, термин реализм вводит не П.В. Анненков в 1849 году в статье «Заметки о русской литературе прошлого года», а А.И. Герцен в 1842 году.

Более ожесточённой и важной для судеб русской литературы была полемика уже между «Современником» и «Москвитянином». Это уже не столько литературная полемика, сколько этап  общественно-литературной борьбы. Обзор Белинского «Взгляд на русскую литературу 1846 года» — это «взгляд» истинного патриота, отвергающего как «фантастическую народность» славянофилов крайнего толка, так и «фантастический космополитизм» не мене «крайних» западников. В духе Пушкина Белинский доказывает, что «у России была своя история» и в литературе просматривается «живая историческая связь, новое выходит из старого,…и потому литература от абстрактного начала мёртвой подражательности двигалась всё к живому началу  самобытности».

Почему же  «натуральную» школу обвиняют в стремлении всё изображать с дурной стороны»? «У одних это обвинение  — умышленная клевета, у других — искренняя жалоба». На клевету Белинский не отвечал, а на «жалобу» славянофилов не только отвечал, но во многом с ними соглашался.   Например, что новая школа не во всём «непогрешительно права», что в ней преобладает отрицательное направление. Он считает славянофильство «весьма важным явлением» хотя бы в том, что они много «дельного» говорят «против русского европеизма». Белинский буквально по-славянофильски пишет: «Нам, русским, нечего сомневаться в нашем политическом и государственном значении…<…> Да, в нас есть национальная жизнь, мы призваны сказать миру своё слово, свою мысль…». Он предостерегает от крайностей  в эпоху «сильного развития национальностей», каким было его время.

Полемика о «натуральной» школе показала, что оппоненты нередко говорили о разных предметах. На самом деле, Белинский ещё во «Вступлении к «Физиологии Петербурга» разделял литературу на художественную, то есть «творения строгого искусства», и произведения беллетристические, что составляет «так называемую лёгкую литературу, которой назначение состоит в том, чтоб занимать досуги…». Именно последнюю он и причислял к «натуральной» школе. Так что внимание к ней, на наш взгляд, до сих пор (в учебниках, учебных пособиях) чересчур преувеличено. Оппоненты Белинского в лице славянофилов  также слишком прямолинейно стали писать о «натуральной» школе как о явлении «нерусском», «перенятом у Запада» (например С.П. Шевырёв). Особенно острая полемика произошла у Белинского с журналом славянофилов «Москвитянин». Именно в нём в 1845 году Константин Аксаков в рецензии на «Физиологию Петербурга» из «Вступления…» Белинского делает вывод о сознательной установке составителей этого альманаха на посредственность, которая всегда готова, в отличие от даровитого писателя, сочинять «по заказу», в том направлении, «которое должно иметь предполагаемое издание». Белинский, кстати, использовал слово «обыкновенные» таланты. Аксаков делает однозначный вывод, что сборник «не имеет притязаний  на оригинальность и желает быть простым подражанием французским этого рода изданиям». Более того, Аксаков объявляет Петербург центром торговой литературы и «фабрикации» произведений, для чего появились  «особого рода» писатели. Из их посредственных сочинений составлена «Физиология Петербурга» и о них «заботится» Белинский в своём «Вступлении…». Такое  несправедливое заключение бывшего друга было, видимо, особенно обидным для Белинского.

В « Московском литературном и учёном сборнике» (1847) появились «Три критические статьи г-на Имрек» (тот же К. Аксаков), в том числе и на «Петербургский сборник». В начале статьи критик вновь упрекает Петербург в отсутствии «мысли и дельного труда». В целом и этот сборник  он находит скучным и вялым, а статью Белинского «Мысли и заметки о русской литературе» называет «болтовнёй», уже много раз повторявшейся. Впрочем, замечания Аксакова касаются якобы разных ошибок Белинского чисто фактического характера относительно  русской истории, а большая часть его статьи посвящена «Бедным людям» Достоевского. Он пишет, что эта повесть «решительно не может называться произведением художественным», потому что «оставляет впечатление тяжёлое», в то время как  художество должно перерождать нас. Примером для Аксакова является «Шинель» Гоголя с её глубокой примиряющей направленностью. В повести  же Достоевского нет «бесцельного творчества».

Разумеется, Белинский не мог оставить без внимания этот выпад К. Аксакова, но он решает оценить весь «Московский сборник» за 1847 год и разобраться, «что такое славянофильство». Белинский признаётся: «Мы знаем Россию и любим её больше всякой другой страны». То есть для него сыновнее чувство к своему отечеству – «закон человеческой природы», и он не понимает абстрактной «любви к человечеству». «…Космополитизм есть чувство ложное и даже подозрительное как чувство, потому что его источник скорее голова, нежели сердце…<…> Мы понимаем…исключительную любовь русского к России, но не понимаем славянофильства и видим в нём что-то книжное, литературное, поддельное, искусственное». Можно предположить, что любовь к отечеству Белинского была не менее сильной, чем у К. Аксакова или А. Хомякова, но он не терпел «надутой величавости» в этом вопросе.

Следующим этапом в полемике о натуральной школе, которая всё более приобретала общественный, социальный характер, стала полемика Белинского с Ю. Самариным. Юрий Фёдорович Самарин (1819 – 1876), ведущий критик журнала «Москвитянин», печатает статью «О мнениях «Современника», исторических и литературных» (1847). Статья была подписана буквами М…З…К…, она явилась программной для «московской партии».

Нас интересует третья часть этой статьи – о «мнениях» литературных, то есть Белинского. Самарин считает, что именно петербургские журналы «придумали» для московской партии «название староверов и славянофилов» и приписали им то, «чего они никогда не говорили и не думали». Самарин нападает на статью Белинского «Взгляд на русскую литературу 1846 года», в которой находит  «восхваление»  только новой литературной школы – «натуральной». Эту школу Самарин обвиняет в двойном подражании – Гоголю и «новейшей» французской литературе. Поэтому-то она «лишена всякой самостоятельности и так же далека от действительности, как и покойный романтизм». Самарин ставит цель доказать, что у  «натуралистов» от Гоголя  «одно содержание», а именно «пошлая сторона нашей действительности». Но Гоголь – гений, он спустился, как рудокоп, в мир порока и пошлости, чтобы в этом мире «почувствовать присутствие человеческое; и только это одно могло дать право на обличение».  Для Гоголя это был «подвиг», «выражение личной потребности внутреннего очищения, …душевная, скорбная исповедь», а для «натуралистов» — «карикатура и клевета на действительность, понятая как исправительное средство». Итак, Самарин не находит у новой школы никакой «родословной» и предрекает ей скорое исчезновение.

 Белинский пишет «Ответ «Москвитянину» (1847), где сразу заявляет, что полемика между журналами «переходит в борьбу за идеи». Во-первых, Белинский не согласен с идеей, что славянофильство «одно истинно русское, национальное, а Москва – представительница и хранительница русской народности», он считает, что  «Петербургу славянофильство принадлежит не меньше». Во-вторых, Белинский в очередной раз подчёркивает что образцом для новой школы нельзя называть  произведения, «отличающиеся грубою естественностию или впадающие в карикатуру», в то время как критик «Москвитянина» «не сказал ни слова» о повести «Кто виноват?» Искандера (А.Герцен), рассказе И. Тургенева «Хорь и Калиныч», повести Гончарова «Обыкновенная история». В-третьих, Белинский вновь ставит вопрос о характере современной литературы. Почему эпигоны романтизма («риторическая школа») нападают на Гоголя и натуральную школу? Да потому, что «старая манера выводить…риторические олицетворения отвлечённых добродетелей и пороков, вместо живых типических лиц, пала». Белинский даёт блестящую характеристику романтической школы в России: «наплести разных неправдоподобных событий, …напичкать моральными сентенциями…беззубые насмешки над общими человеческими слабостями».  Славянофилы ставят в вину Гоголю и новой школе, почему они выводят лица, «оскорбляющие общество». Но Белинский напоминает, что «изображение пошлости в область художества» ввёл ещё Кантемир, продолжил Пушкин («Граф Нулин» и «Евгений Онегин»), и это было «изображение действительности как она есть, во всей её полноте и истине». В-четвёртых, Белинский тоже видит огромную разницу между натуральной школой и Гоголем, потому что Гоголь «далеко выше всех своих последователей».

В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» (последний годовой обзор, который Белинский, уже тяжело больной, диктовал жене) мы видим продолжение и итог размышлений  великого критика об искусстве, о происхождении натуральной школы, о значении прозаических жанров в новую эпоху, о «современных русских беллетристах», как называет Белинский  не только В. Даля или А. Дружинина, но и А. Герцена, Д. Григоровича и даже И. Гончарова и  И. Тургенева. Белинский начинает статью с обоснования исторического пути русской литературы, когда каждое её явление есть «необходимый результат предыдущего и им объясняется». Белинский не в  первый раз излагает основные положения своей историко-литературной концепции, которая в общих чертах состоит в следующем: литература есть то, что имеет причинно-следственное развитие в отличие от словесности как собрания, каталога, сочинений «от времени до времени», без всякой внутренней связи; литература «началась натурализмом» сатирика Кантемира, проявив  «стремление к действительности»; в лице Ломоносова она обнаружила «стремление к идеалу»; оба направления вышли из теории, из книги»; в Державине они «часто сливались».  Далее одни художники шли за Кантемиром, другие – за Ломоносовым. «Наконец явился Пушкин», в творчестве которого оба направления слились «в один широкий поток». В его «Евгении Онегине» «натуральность является не как сатира, не как комизм, а как верное воспроизведение действительности, со всем её добром и злом, со всеми её житейскими дрязгами». Но если Пушкин «был подготовлен предшествовавшими ему поэтами», то Гоголю «не было образца» в изображении России «с такою поразительною верностию». Но всё сказанное не значит, чтобы Белинский отрицал для натуральной школы эстетическую оценку. Он отрицает такое «чистое искусство», которое «есть дурная крайность  другой дурной крайности, то есть искусства дидактического,…мёртвого, которого произведения  не иное что, как риторические упражнения на заданные темы». И в этой статье критик повторяет то, что писал в начале своего пути: поэт – «сын своего времени, …должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое даёт колорит и смысл всей его эпохе». Белинский вновь повторяет мысль о том, что искусство и наука различаются не содержанием, а способом «обрабатывать»  его. «Философ говорит силлогизмами, поэт – образами и картинами, один доказывает, другой показывает, и оба убеждают…». Что касается любого «направления» в искусстве, то Белинский пишет, что «в сфере искусства…никакое направление гроша не стоит без таланта», кроме того, «само направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего…». Белинский не обольщается  успехом «натуральной» школы у читателей, он пишет, что в ней русская литература пока что «на пути стремления, а не достижения», что «у ней нет главы» и что «её деятели – таланты не первой степени».

С этими взглядами на искусство Белинский во второй части статьи приступает к оценке конкретных явлений  литературы и прежде всего прозы, объясняя главенство романа и повести тем, что в этих жанрах «лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысел сливается с действительностию», соединяются «и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого им события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться данные характеры».

Первым Белинский оценивает творчество Герцена, подчёркивая, что не стоит в нём искать «необыкновенного художника», что «главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли». Его герой – человек как «понятие общее, родовое», и его «Кто виноват?» «собственно не роман, а ряд биографий, …связанных…мыслию, которой автору не удалось  развить поэтически». Герцен «больше философ и только немножко поэт», а автор «Обыкновенной истории» «поэт, художник…приближается к идеалу чистого искусства» и должен подчиниться непосредственной силе таланта и не увлекаться «желанием попробовать свои силы на чуждой ему почве…сознательной мысли». Настоящим родом И. Тургенева, И.Даля, Д. Григоровича Белинский считает «физиологические очерки разных сторон русского быта и русского люда».

Резко отрицательный отзыв даёт Белинский повести Ф. Достоевского «Хозяйка»  — этой «дивной загадке причудливой фантазии», где «нет ни одного простого и живого слова или выражения: всё изысканно, натянуто, на ходулях, поддельно и фальшиво».

Н.Бердяев не случайно назвал В.Г.Белинского «центральной фигурой» в истории русской мысли XIX века. С него началось пристальное внимание к проблемам общественной жизни и национальной культуры России, в его деятельности литературная критика приобрела характер синкретического (универсального) знания.

Главная страницакомедия “Недоросль”

Скотинин и Митрофанушка. Художник Б. В. Власов

Митрофан Простаков – один из центральных героев комедии “Недоросль” Фонвизина.

“С тех пор как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем. Такая беда!” (действие 1 явление V)

Митрофанушка Простаков является 15-летним подростком, недорослем:

“…шестнадцать лет исполнится около зимнего Николы…” (“зимний Никола” отмечается 19 декабря по новому стилю, действие 3 явление V)

Полное имя Митрофанушки — Митрофан Терентьевич Простаков.

Госпожа Простакова любит своего сына Митрофана безумной любовью, по мнению Правдина:

“Тебе ли грубить матери? К тебе ее безумная любовь и довела ее всего больше до несчастья.” (Правдин — Митрофану, действие 5 явление последнее)

Митрофанушка является “маменьким сынком”, по его собственным словам и по словам его дяди Скотинина:

“Ну, Митрофанушка, ты, я вижу, матушкин сынок, а не батюшкин!..” (Скотинин о нем, действие 1 явление IV)  “А я матушкин сынок.” (Митрофан о себе, действие 3 явление V)“Мамушка, заслони меня!” (слова Митрофана, действие 2 явление IV)

Господин Простаков обожает своего сына Митрофана и считает его “умным и разумным дитем”, что, конечно, не соответствует действительности. Очевидно, отец слеп в своей любви к Митрофану:

“…то-то умное дитя, то-то разумное, забавник, затейник; иногда я от него вне себя и от радости сам истинно не верю, что он мой сын…” (отец о Митрофане, действие 1 явление IV)
По словам госпожи Простаковой, ее 15-летний сын Митрофанушка является “дитем” и “ребенком”, которого нужно нежить, баловать:

“Дитя, первое, растет…” (госпожа Простакова, действие 1 явление II)

“…дай позавтракать ребенку…” (госпожа Простакова, действие 1 явление IV) 

“…пока Митрофанушка еще в недорослях, пота его и понежить; а там лет через десяток, как войдет, избави Боже, в службу, всего натерпится…” (госпожа Простакова о сыне, действие 1 явление VI)

Митрофанушка растет жестоким и бессердечным человеком. Так, однажды он видит сон, в котором мать избивает отца, но при этом он жалеет не отца, которого бьют, а жалеет мать, которая якобы устает наносить удары:

“Лишь стану засыпать, то и вижу, будто ты, матушка, изволишь бить батюшку… […] Так мне и жаль стало… […] Тебя, матушка: ты так устала, колотя батюшку…” (действие 1 явление IV)

Неблагодарный Митрофанушка обижает свою няню (кормилицу) Еремеевну. Например, он называет ее “старой хрычовкой”. В то же время няня Еремеевна, несмотря ни на что, готова буквально драться за Митрофана, если его кто-то хочет обидеть:

“Ну, еще слово молви, стара хрычовка! Уж я те отделаю…”  (Митрофан —Еремеевне, действие 2 явление IV) “Еремеевна (заслоня Митрофана, остервенясь и подняв кулаки). Издохну на месте, а дитя не выдам. Сунься, сударь, только изволь сунуться. Я те бельмы то выцарапаю.” (действие 2 явление IV)Злой Митрофан также обижает своих учителей. Так, своего учителя Цыфиркина он называет “гарнизонной крысой”, :
“Митрофан. Ну! Давай доску, гарнизонна крыса! Задавай, что писать.Цыфиркин. Ваше благородие, завсегда без дела лаяться изволите.” (действие 3 явление VII)

Митрофан Простаков уже 4 года учится разным наукам, но учеба не дает результатов. При этом такое положение дел устраивает госпожу Простакову. Ей нравится, что ее любимый сын “не любит шагать вперед”:

“Уж года четыре как учится… […] Троим учителям денежки платим…” (действие 1 явление VI) “Мне очень мило, что Митрофанушка вперед шагать не любит. С его умом, да залететь далеко, да и Боже избави!..” (Простакова, действие 3 явление VII)

Учитель Кутейкин преподает Митрофану грамоту уже 3 года, но тот до сих пор читает по слогам:

“Для грамоты ходит к нему дьячок от Покрова, Кутейкин…” (слова Простаковой, действие 1 явление VI) 

“Так у нас одна кручина. Четвертый год мучу свой живот. По сесть час, кроме задов, новой строки не разберет; да и зады мямлит, прости Господи, без складу по складам, без толку по толкам…” (Кутейкин о Митрофане, действие 3 явление VI)

Учитель Цыфиркин преподает Митрофану арифметику 2 года, но тот едва умеет считать до трех:

“Арихметике учит его, батюшка, один отставной сержант, Цыфиркин …” (слова Простаковой, действие 1 явление VI)  

“Дал мне Бог ученичка, боярского сынка. Бьюсь с ним третий год: трех перечесть не умеет…” (Цыфиркин о Митрофане, действие 3 явление VI)

Немец Вральман обучает Митрофана французскому языку и другим наукам. При этом немец Вральман, кучер по профессии, скорее всего, сам не владеет французским языком, однако это не мешает ему быть учителем Митрофана:

“По-французски и всем наукам обучает его немец Адам Адамыч Вральман…” (действие 1 явление VI)

По словам учителя Цыфиркина, Митрофан ничего не перенял от него, ничему у него не научился. Цыфиркин даже отказывается от оплаты за свои услуги, так как Митрофан ничего не перенял:

“…а кабы ты, барин, что-нибудь у меня перенял…” (Цыфиркин, действие 3 явление VII) “Не возьму ничего. Он ничего не перенял.” (Цыфиркин о Митрофане, действие 5 явление VI)
Судя по всему, Митрофан любит поесть и объедается на ночь. По его словам, съесть три ломтика солонины и пять-шесть пирогов — это как почти не ужинать. Вероятно, Митрофан настолько объедается на ночь, что потом не может спать:“Митрофан. Так, матушка. Вчера после ужина схватило.Скотинин. Да видно, брат, поужинал ты плотно.Митрофан. А я, дядюшка, почти и вовсе не ужинал.Простаков. Помнится, друг мой, ты что то скушать изволил.Митрофан. Да что! Солонины ломтика три, да подовых, не помню, пять, не помню, шесть.Еремеевна. Ночью то и дело испить просил. Квасу целый кувшинец выкушать изволил.” (действие 1 явление IV)

Несмотря на свои 15 лет, Митрофан уже давно хочет жениться. Его мать пытается женить его на Софье, но их планы рушаться с приездом дяди Софьи, господина Стародума:

“Уж давно, дядюшка, берет охота…” (слова Митрофана, действие 2 явление IV)
Митрофанушка любит свиней так же, как и его дядя Тарас Скотинин. Это вполне нормально, учитывая, что по материнской линии Митрофанушка тоже принадлежит к роду Скотининых:

“…Митрофанушка наш весь в дядю. И он до свиней сызмала такой же охотник, как и ты. Как был еще трех лет, так, бывало, увидя свинку, задрожит от радости…” (Простаков о Митрофане, действие 1 явление V) 
Митрофан является человеком с мелкой душой. Господин Стародум с иронией говорит о его “большой” душе:

“Этот ловит целовать руку. Видно, что готовят в него большую душу…” (Стародум о Митрофане, действие 3 явление V)

Митрофанушка Простаков является ябедой и жалобщиком. Например, он угрожает няне Еремеевне тем, что нажалуется на нее матери и та устроит ей “таску”, то есть обругает или побьет ее:

“…я опять нажалуюсь матушке, так она тебе изволит дать таску по-вчерашнему…” (Митрофан — няне, действие 2 явление IV)

Митрофан является тунеядцем, лентяем, по словам его учителя Цыфиркина:

“Я дал бы себе ухо отнести, лишь бы этого тунеядца прошколить по-солдатски…” (слова Цыфиркина, действие 3 явление VI)

Митрофанушка сам понимает, что он глуп, но это его не расстраивает:

“Я и сам, матушка, до умниц-то не охотник. Свой брат завсегда лучше…” (действие 3 явление VIII)

По мнению учителя Вральмана, Митрофанушка является посредственностью, заурядным человеком, каких миллионы:

“Не крушинься, мая матушка, не крушинься; какоф тфой тражайший сын, таких на сфете миллионы, миллионы. Как ему не фыпрать сепе кампаний?” (слова Вральмана, действие 3 явление VIII)
По словам Софьи, Митрофан уже достиг предела своего развития и на этом уровне останется на всю жизнь:

“Он хотя и шестнадцати лет, а достиг уже до последней степени своего совершенства и дале не пойдет…” (Софья, действие 2 явление II)

Чтобы добиться своего, избалованный и капризный Митрофанушка способен угрожать матери:

“Вить здесь и река близко. Нырну, так поминай как звали…” (действие 2 явление VI)

“Ты ж меня взманила, пеняй на себя…” (действие 3 явление VII)В конце концов избалованный Митрофан ведет себя неблагодарно и грубо даже со своей матерью, которая так его любит. Госпожа Простакова понимает, что вырастила неблагодарного сына:

“Г-жа Простакова (бросаясь обнимать сына). Один ты остался у меня, мой сердечный друг, Митрофанушка! Митрофан. Да отвяжись, матушка, как навязалась. Г-жа Простакова. И ты! И ты меня бросаешь! А! неблагодарный! (Упала в обморок.)” (действие 5 явление последнее) 

“…сын Простаковой, Митрофанушка, которого она любила со всей силой своей страстной натуры, любила слепо, безотчетно, как может любить только невежественный человек, а потому приносила своему сыну больше вреда, чем пользы.   

Семейная обстановка и особенно пример матери сделали то, что он не чувствует ни уважения, ни привязанности к своему отцу. Но и привязанность его к матери не может быть прочна, потому что не имеет истинной нравственной основы. Эта любовь эгоиста, который проявляет чувство признательности до тех лишь пор, пока исполняются его прихоти. В сущности и матери своей он не уважает и даже не боится ее.

…несмотря на свои шестнадцать лет, он отлично умеет командовать крепостными людьми… … Митрофанушка смотрит на науку подобно матери, как на неизбежное зло.

Состав учителей … таков, что не мог внушить ему уважения ни к науке, ни к ее представителям. … печальные жрецы науки, призванные победить традиционное невежество и природную лень Митрофанушки.   было бы необычайным чудом, если бы, при подобных условиях, он хотя чему-нибудь научился…”  

(В. Н. Малинин, книга “Д. И. Фонвизин” под ред. В. И. Покровского, 1905 г.)

Характеристика Митрофана из комедии «Недоросль»: внешность, характер, поступки

Фонвизин посвятил произведение особенностям дворянства восемнадцатого века. Главным героем является Митрофан – шестнадцатилетний парень, привыкший жить за счет родителей, ничем не интересуется, не занимается.

Сын рассчитывает на мать, считает образование лишним. Чтобы перестать безуспешно грызть гранит науки, Митрофанушка хочет найти жену. Характеристика Митрофанушки обобщает черты многих дворянских детей.

Автор собрал в персонаже основные качества, описывающие класс молодежи.

В комедии отсутствует описание внешности недоросля неслучайно. Фонвизин хотел привлечь внимание читателя к натуре героя. Отсутствие портрета говорит о типичности действующего лица. Нет отличительных черт, он не выделяется среди других дворянских сыновей.

Петр Первый в восемнадцатом веке издал указ, согласно которому все молодые люди до двадцати одного года, не получившие образование, относились к категории недорослей. Их так называли документально, не допускали к государственной, военной службе. Недорослям запрещались браки. Поэтому автор назвал комедию «Недоросль».

Образ Митрофана в комедии «Недоросль» с цитатами

​

Образ маменькиного сына Митрофанушки является главным в произведении. Писатель отражает в нем все особенности русского дворянства. Он считает представителей сословия необразованными, считающими, что им все позволено. Характеристика Митрофана:

1. Любимый ребенок своих родителей. Они готовы любить его, восхищаться, ставить в пример. Матушка оберегает шестнадцатилетнего сына, заботится, как о годовалом малыше. Митрофанушка не против маминой заботы, однако совершенно не ценит любовь, часто грубит. Няня делала замечания подростку: «Тебе ли грубить матери? К тебе ее безумная любовь и довела ее всего больше до несчастья».
2. Чрезмерная опека стала причиной неприспособленности героя к жизни. Один он не может справиться ни с какой задачей. Трудности ставят в тупик, он не умеет добиваться цели. Единственное, чему научился подросток, – отдыхать, развлекаться.
3. Персонаж равнодушно относится к людям. Для него главное – собственное благополучие. Это ярко характеризует цитата: «С тех пор как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем. Такая беда!». Он не хочет знать, как живут крестьяне.
4. Ребенок вырос не только избалованным, но и жестоким. Для него нет разницы – няня, учитель, дядя или незнакомый человек. Аналогичное отношение и к родителям. Недоросль вырос бессердечным, бездушным человеком. Он не оценил маминой любви, иногда смотрел на нее с ненавистью: «Митрофанушка смотрит на науку подобно матери, как на неизбежное зло».
5. Митрофану совершенно неинтересно учиться. Он не может выполнить ни одно задание, тест. Урок заставляет его скучать. «Так у нас одна кручина. Четвертый год мучу свой живот. По сесть час, кроме задов, новой строки не разберет».

Характеристика Митрофанушки из комедии «Недоросль» – поступки, интересы персонажа

Характеристика Митрофана из комедии «Недоросль» говорит об инфантильности ребенка. Он в принципе не совершает никаких поступков: кушает, валяется, гоняет голубей.

В свои шестнадцать лет Митрофан смогу кое-как обучиться арифметике и грамоте. Но чтение, счет и прочие навыки подростку не давались. Капризный недоросль постоянно грубит людям, оскорбляет маму.

Но если возникают проблемы, он сразу просить мать помочь их решить. Помощь воспринимает как должное.

Единственный интерес – жениться, но только с одной целью – больше не учиться. Все незначительные поступки, которые совершает герой, он делает ради себя.

_______________________________________

Смотри также: Проблема воспитания в комедии «Недоросль»: как раскрывается тема воспитания

Образ и характеристика Митрофанушки в комедии Недоросль Фонвизина сочинение

Персонаж комедии «Недоросль» Митрофан Простаков является ярким примером необразованности и невежественности. Из – за чрезмерной опеки и вседозволенности со стороны родителей у него сформировался своеобразный сложный характер.

Несмотря на свой 15-ти летний возраст для родителей он все еще ребенок, которому они прощают многие провинности. Они считают, что когда он вырастет его характер и поведение изменятся сами собой.

Они балуют его считая, что во взрослой жизни слишком много трудностей и именно по этой причине детство должно быть самым беззаботным временем, когда исполняются все капризы.

Но у такой заботы есть и обратная сторона – Митрофан слишком изнежен, груб, избалован и жесток как по отношению к учителям и крестьянам, так и по отношению к родителям. Чрезмерная родительская любовь негативно сказалась на воспитании.

Митрофан был уверен, что все его действия являются правильными, ведь его никогда не наказывали и это делало его еще более ожесточенным. Единственное, что его интересовало это женитьба.

Митрофанушка не умел видеть прекрасное вокруг себя – любоваться природой и искусством. Порой он даже напоминал животное, которым движут лишь основные инстинкты. Ему нравилось жить размеренной жизнью, ябедничать и ничего не делать. Митрофан – яркий пример ленивого человека, который не к чему в жизни не стремился. От него не стоило ждать гуманности или добрых поступков.

Несмотря на его характер и образ жизни в целом Митрофанушка был сообразительным и при наличии желания мог бы развиваться. Он осознает свою глупость, но не считает это проблемой, оправдывая это тем, что на свете много глупцов, и он найдет себе единомышленников.

К учителям он относился с пренебрежением, а родители никак на это не реагировали. А наставники и учителя будучи людьми, воспитанными несмотря на его поведение обращались с ним крайне любезно. Со временем грубость Митрофана стала распространяться и на саму госпожу Простакову.

Время от времени сын говорил ей, что она ему надоела и шантажировал самоубийством.

Сами родители Митрофанушки тоже не были людьми образованными и черпали все полученные знания из жизненного опыта. Они не видели надобности в получении образования и считали, что наука – это не более чем вынужденная мера и дань моде. Подобное отношение к образованию сформировалось и у Митрофанушки.

Образ Митрофана Простакова показывает читателю малодушного человека мир, которого ограничивается низменными плотскими потребностями.

2 вариант

По приезду из Франции Фонвизин написал комедию «Недоросль», в которой раскрыл главный порок того времени дворянских семей – детей, которые не стремились ни к чему, кроме как заниматься «ничем».

Главный герой комедии – Митрофанушка, молодой человек шестнадцати лет, которому давно пора служить, но он всё ещё находится в своём богатом дворянском доме.

Из семьи у него отец, который не смеет и слова плохого сказать про сына, потому что боится матери, сама мать, которая души не чает в своём недоразвитом сыне и дядя, которого сам Митрофан и за человека не считает, собственно, как и почти всех, кто его окружает.

Митрофан означает «похожий на мать», вполне возможно, что автор этим хотел подчеркнуть, что мать и сын – два сапога пара. И Митрофан – это результат того воспитания, которое дала ему мать, потому что никто более не мог влиять на юношу.

Если говорить о воспитании, которое ему даёт мама, то для нормального человека это какой-то абсурд, потому что она говорит ему, чтобы тот учился лишь для вида, дабы в городе прознали, что он чем-то занимается, ведь в то время был указ Петра о том, что дворянские дети должны знать божье слово, арифметику и грамматику.

Она говорила также, чтобы он ничего их тех наук в голову не брал, что если найдёт деньги, то себе в карман положить надо, ни с кем не поделиться и забыть. Мать поддерживала в нём лень, одобряла занятия по пинанию голубей. Она искренне любила его и позволяла всё, что ему хотелось, находила хорошим даже самые плохие вещи.

На эту любовь Митрофан отвечал лишь использованием матери в своих целях, грубым отношением и наглостью, которая не знала границ.

Учителям, которые у него были, он только грубил и ничего не делал, ничего не учил, ничего не запоминал. Он не мог отличить даже существительное от прилагательного, да и не нужно ему это было.

Единственным, кто его хвалил, был учитель Вральман, но по говорящей фамилии автор даёт понять, что и эта похвала была приторной, сделанной лишь для того, чтобы порадовать госпожу Простакову, мать Митрофана.

Для нас это действительно кажется абсурдным, но для 18 века это, увы, была реальность. Таких вот Митрофанушек было полным-полно, что и пытался показать Фонвизин.  

Характеристика 3

Одной из основных тем комедии «Недоросль» Д.И. Фонвизина является тема воспитания. Раскрывается она на примере образа Митрофана, сына помещицы Простаковой.

Митрофан, пятнадцатилетний юноша, живет беззаботной жизнью. Это маменькин сынок. Да и имя Митрофан в переводе с греческого языка означает «являющий свою мать». Митрофан получает образование в домашних условиях. Простакова враждебно относится к просвещению, считая, что люди могут жить без наук. Но, чтобы вывести Митрофанушку в люди, приглашает к нему учителей. Правда, учителя эти – невежды.

Учитель математики – сержант в отставке Цыфиркин, учитель русского и церковнославянского языков – недоучившийся семинарист, а французскому языку обучает бывший кучер Вральман. Простакова скупится на дорогое образование. Да к тому же постоянно мешает процессу обучения, жалея Митрофана, как бы он не переутомился. А у него изучение наук не вызывает никакого интереса.

Они даются ему с трудом

У Митрофана нет никакой цели в жизни. Умственное развитие низкое, круг его интересов ограниченный. Митрофан любит погонять голубей, вкусно поесть и поспать. Простакова ничем сына не утруждала, оберегала от всех забот, защищала, когда его обижали. Даже не хотела отпускать на службу.

Чтобы обеспечить ему беззаботное будущее, решила женить на Софье – богатой невесте. Митрофана привлекает мысль о женитьбе, и он помогает матери воплотить ее замыслы. Он не любит никого, в том числе и мать. Митрофан видит, что она в доме полновластная хозяйка, и прикидывается любящим сыном.

  А в трудный для матери момент, когда у нее отбирают право на управление имуществом за ее жадность и невежество, он ее отталкивает. Тон речи Митрофана – грубоватый, капризный. Речь у него несвязная, убогая, она отражает его характер. В ней много просторечий, заимствованных у дворовых.

Со слугами и учителями он разговаривает грубо. В конце пьесы Митрофана разоблачают и отправляют на службу.

Воспитание и среда сделали из Митрофанушки тупое животное, которое только ест и развлекается. Имя Митрофанушки стало нарицательным, а слово «недоросль» – синонимом невежды. В своей комедии Фонвизин показывает, что получается от неправильного воспитания и к чему оно приводит.

Сочинение про Митрофанушку

Имя одного из героев комедии Фонвизина вызывает у нас усмешку. И это верно, ведь автор в своем произведении смог показать нам яркий и живой образ молодого человека, которого по праву можно назвать болваном, входящего  в новую жизнь. Именно Митрофанушка становится ключевой фигурой, вокруг которого начинается  конфликтная ситуация в доме Простаковых.

Открывая первые сцены комедии, у нас сразу же происходит знакомство с Митрофанушкой, который был сыном семейства Простаковых. И сразу же он у нас вызывает смех. Как же можно не смеяться над человеком, который объелся вечером, а наутро страдает от излишеств пищи.

Но и за завтраком он опять съедает несколько хлебобулочных изделий. Митрофанушка смешно выглядит в таком возрасте, имея при себе няньку, которая ему во всем помогает. Кроме того у него неразвитая речь, да глуп он совсем.

Однако, когда ближе узнаешь юношу, то уже понимаешь, не так уж прост и бестолков он. И если мы улыбаемся, когда видим его на уроке или экзамене перед Стародубом, то потом просто становится страшно за наше будущее.

Вот такой Митрофанушка вырастет и станет управлять государством, решать глобальные проблемы. И что же будет с нашей страной, если он и подобные ему, встанет у власти?

И конечно же, отчетливо видно, как этот невежа, плохо относится по отношению к окружающим его людям. Мать ,грубая женщина, не смогла дать ему достойного воспитания, и позже поплатилась с муже за это. Ее сын не считает их за людей.

Свою няньку ,которая взрастила его, как своего родного ребенка, и готова пожертвовать своей жизнью, он постоянно наносит ей оскорбление. Отсутствие благодарности к родным людям, дерзость  вызывают омерзение. Можно уверенно сказать, что Митрофанушка приносит опасность для общества.

Возможно, и оправдание таким его действиям по причине ненадлежащих воспитательных мер родителей. Однако, Митрофанушка был достаточно взрослым человеком, отвечающим сам за свои ошибки. Невозможно простить его за то, что он в самую трудную минуту предает мать и не может ее поддержать.

А ведь она его родила, и отдавала всю себя для того, чтобы ее сын жил в хороших условиях.

В конце произведения  решающую точку в его судьбе ставит  Правдин. Он решает отправить недоросля на службу. Каждый из нас может представить, сколько горя доставит людям Митрофанушка. Это юноша навсегда потерян для общества, так как он страшен своим равнодушием и глупостью. И он никогда не станет лучше, так как ему так и не дали ума и душу отобрали.

← Положительные и отрицательные герои комедии Недоросль Фонвизина
← Образ и характеристика Софьи в комедии Недоросль↑ ФонвизинОбраз и характеристика Вральмана в комедии Недоросль →
Образ и характеристика Цыфиркина в комедии Недоросль →

• Сочинение Мцыри свободолюбивая личность 8 класс
  Свобода. Кажется, какое простое и короткое слово, а какой может быть глубокий смысл скрыт в нём. Прежде чем доказать, что Мцыри свободолюбивая личность, нам следует понять, что он подразумевает под словом «свобода»
• Герои повести Кладовая солнца Пришвина сочинение
  Главными героями сказки-были Михаила Михайловича Пришвина «Кладовая солнца» являются Настя и Митраша Веселкины. Родители их умерли, и осиротевшие дети живут одни. Настя: Волосы девочки были не темные и не светлые, они отливали золотом.
• Хронологическая таблица жизни и творчества Шукшина
  1929 — Василий Макарович Шукшин появился на свет в Алтайском крае. Василия и его младшую сестру воспитывала мать.
• Характеристика и образ Варвары в пьесе Островского Гроза сочинение
  Варвара Кабанова – персонаж из пьесы «Гроза» А.Н. Островского. Варвара родилась и выросла в городе Калинове в обеспеченной семье.
• Сочинение Я и другие
  Другие и я… Думаю, что так название скромней было бы! Всегда ведь, если подписываешь, к примеру, поздравительное письмо, то своё местоимение нужно в конец ставить. С другой стороны, мы на всё смотрим со своей точки зрения

Митрофан – характеристика героя в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»

Время на чтение: 10 минут

Характеристика Митрофана из комедии «Недоросль» показывает нам глупого бездельника. Денис Иванович Фонвизин описывает главного героя комедии в ироничном ключе. 

Рассказ о Митрофанушке имеет актуальность и в наши дни: таких «недорослей» разного возраста встречаешь в обществе любого социального класса. 

Вопрос о характеристике Митрофана Простакова часто встречается на экзамене по русской литературе, пригодится при написании сочинения в старших классах.

Описание Митрофана из комедии «Недоросль»

Фамилия «недоросля» Митрофана – Простаков, дворянин по происхождению. Внешность юноши неуклюжа и неприятна. 

Простаков-младший любит много покушать, поэтому он полный с пухлыми щеками:

• «а я почти и вовсе не ужинал солонины ломтика три, да подовых, не помню, пять»;
• «квасу целый кувшинец выкушать изволил».

Кафтан его трещит по швам от постоянного поедания булок.

Автор чётко дает понять сколько лет юноше. Это 16-летний молодой человек, имеющий ум маленького мальчика. Он не имеет интересов и увлечений, ничем выдающимся не отличается. 

Митрофан – бездельник и лентяй. Мальчик с детства привык получать все, что захочет, не прикладывая никаких усилий.

Воспитание Митрофанушки

Характеристику главного героя хорошо дополняет воспитание, которое дали ему родители. Отец и мать души не чают в сыне, любовь матери к сыну носит больной и уничтожающий личность мальчика характер.

Фонвизин специально использует «говорящие» имена и фамилии, чтобы подчеркнуть качества персонажей. Имя Митрофана означает «похожий на мать». 

Характером сын действительно пошел в мать. Юноша – подлый, любит ябедничать и жаловаться: «я опять нажалуюсь матушке». 

Мнение отца Митрофана не интересует, он запугивает отца матерью. Жестокий и бессердечный мальчик, когда во сне видит, что матушка бьет отца, жалеет мать, а не отца.

Митрофан – настоящий маменькин сыночек. Мать вырастила сына беспомощным к взрослой жизни, мелочным, заурядным. Юноша не умеет любить, готов только притворяться, что любит, ради корыстных целей. 

Родители избаловали сына: «пока Митрофанушка еще в недорослях, пока его и понежить».

Образование

Простаков-младший очень глуп, ему трудно дается получение образования. Четыре года обучения не дали никаких результатов. 

Мать мальчика тоже необразованная, искренне недоумевает, зачем мальчику получать образование.

Учитель грамоты так отзывается об умственных способностях юноши: «Четвертый год мучу свой живот. По сесть час, кроме задов, новой строки не разберет; да и зады мямлит, прости Господи, без складу по складам, без толку по толкам».

Речевая характеристика главного героя

Цитатная характеристика Митрофана в комедии небогатая. Ввиду скудного словарного запаса и слабых умственных способностей речь героя состоит из простонародных слов. 

• Тип речи героя похож на отцовский: они оба молчаливы, хотя сыну, в отличие от отца, можно говорить все что угодно.

Какие качества объединяют Скотинина, Простакова и Митрофана

Простакова, Скотинина и Митрофана делает похожими тот факт, что все они являются отрицательными героями комедии «Недоросль». Всех троих объединяет то, что они не принимают просвещения, глупы, думают лишь о своей выгоде.

Скотинин – брат Простаковой, как и его сестра – не образован. Его умственные способности не развиты совсем. Расчетливый и корыстный, думает лишь о материальной выгоде. Таким же растет Митрофан. Подобен своему дяде: мечтает вкусно поесть и поскорее жениться. 

Мальчик до такой степени не способен к учебе, что один из учителей не берет плату, потому что не смог ничему научить недоросля.

Простаков – отец Митрофана, слабо-мыслящий и глупый человек: «помещика дурака бессчетного», «ваше крайнее слабомыслие». Не имеет своего мнения и просто «плывет по течению».

Более того, все три персонажа абсолютно заурядные, не имеют увлечений и интересов. Они не живут, а существуют. Страшнее то, что они этого не способны понять.

Учителя Митрофана

Героя обучают три учителя: Цыфиркин, Кутейкин, Вральман.

Цыфиркин обучает арифметике. После двух лет занятий его ученик едва может сосчитать до трех: «дал мне Бог ученичка. Бьюсь с ним третий год: трех перечесть не умеет». Сам по себе человек хороший, трудолюбивый и бескорыстный: «праздно жить не люблю».

Кутейкин преподает русский и церковнославянские языки. Хитрый и корыстный человек. Его личное образование оставляет желать лучшего, окончил всего лишь первые классы духовной семинарии.

Вральман, немец по происхождению, преподает французский язык. Пойти в учителя решил из-за материальных трудностей, до этого работал кучером. Конечно же французского Вральман не знает, он настоящий проходимец и врун.

Такие малограмотные учителя не способны дать никакого образования юноше, они сами нуждаются в нем.

Кто страшнее – Простакова или Митрофан

Портреты помещицы Простаковой и ее сыночка очень похожи. Митрофан – мужская копия своей матери. 

Своей любовью Простакова душит мальчика и убивает в нем все человеческое, ее любовь не здоровая. Матушка защищает юношу от всех и всего. Обычная забота о том, как накормить сына, заканчивается тем, что мальчик не может ходить из-за колик в животе.

Мать жестока по отношению к мужу и слугам, сын жесток по отношению ко всем, в том числе к матери. Так же, как и родительница, не образован, но оба считают себя умнее всех остальных, в них нет и частички эмпатии. Они эгоистичные и самовлюбленные, свои потребности и желания они ставят превыше остальных.

Простакова страшна, ведь воспитала такого ужасного человека, который вдвойне ее страшней.

Смешон ли Митрофан

Младший Простаков смешон и несуразен. Все сцены с ним глупы и комичны. Ведь это ненормально – обжираться всю ночь и с утра жаловаться на голод. Смешно привязывать няньку пятнадцатилетнему парню.

Несмотря на то, что образ главного героя является объектом сатиры, сущность юноши ужасна и страшна: грубый, озлобленный, глупый и бессердечный. Его отношение к окружающим его людям удивляет. 

Любящих его родителей мальчик не уважает вовсе. Если представить, что такие «митрофанушки» есть в каждой семье, будущее страны оказывается в серьезной опасности.

Современные Митрофанушки – кто они

Имя фонвизинского Митрофанушки давно стало нарицательным. Почему это случилось? Почему его образ актуален до сих пор? Все дело в возрасте героя и его воспитании. 

Фонвизин прекрасно преподал урок молодым людям на будущее. Через малолетнего героя показал, какое будущее ждет переставшего развивать свой ум и кругозор человека. Что происходит, когда забываешь и игнорируешь общественные морали и человеческие ценности, не уважаешь окружающих.

Такие «митрофанушки» сплошь и рядом, их количество не уменьшается с каждым поколением. Эти люди вступают во взрослую жизнь неподготовленными к ней. Их потребности только физиологические, а духовное развитие не развивается вовсе. Такие люди проживают целую жизнь впустую, не считая бездельничество и тунеядство изъяном.

Ешё материалы по комедии Фонвизина “Недоросль”:

Сочинение Митрофанушка в пьесе Фонвизина Недоросль (Образ и характеристика)

С самого сначала мы знакомимся, с одним, из главных персонажей Митрофаном, который является единственным сыном в семье Простаковых.

Только лишь из его именем можно понять, что он очень похож на свою мать, которая является злой, необразованной и никого не желает слушать кроме себя.

Госпожа Простакова, является властной женщиной, она готова пойти на всё ради того чтобы её сын был счастлив.

Митрофану 16 лет, но несмотря на свой возраст мать никогда не отпускала его от своей юбки, её целью было, сделать чтобы её сын был рядом с ней до 26 лет. Она не хотела отпускать своего сына служить. Наоборот, пока он молод, она хочет его женить, а там уж через 10 годков на службу отправить.

Исходя из всего вышесказанного, становится понятно, что сам Митрофан, не сильно противился воли матери. Все чего он хотел в жизни, есть, спать, резвиться.

Он даже как-то раз сказал, пойду-ка я по голубякаю, на что его мать ответила, пойди, порезвись, Митрофанушка. Также у него отсутствовало желание учиться.

Да и сама госпожа Простакова, я не рвалось обучать своего сына уму-разуму, а учителя которые приходили в их поместье, были лишь нужны для того, что так скорее была принято, чем необходимо.

А каждый раз когда приходили учителя, Митрофан повторял, что это в последний раз, что он не желает учиться, а хочет поскорей жениться. С самого детства он очень ленив, не любит лишний раз делать лишние движения. Любовь госпожи Простаковой к своему сыну, была необъятна, всегда хотелось, чтобы он был доволен, не важно правильно он поступает или ошибается.

Именно эта огромная любовь, мешает жить Митрофану полноценной жизнью. Это любовь к своему сыну можно назвать даже животной, ведь как часто Простакова, позволяла своему сыну, я есть столько сколько в него влезет, при этом совсем не подумав, вредит ему.

Сколько раз во время трапезы, Простакова доверху кормила своего сына и даже тогда когда он уже не мог есть, я она предлагала ему разнообразные яства, лишь бы ему угодить.

Но позже она принимает серьёзное решение, она хочет женить своего сына на богатой невесте, чтобы обеспечить ему безбедное, богатое будущее. Чтобы он ни в чём не нуждался. Она всегда на стороне своего сына, если кому-то только в голову приходит мысль о том чтобы его обидеть, она тут же встаёт за него горой.

В тот же самый момент, Митрофан всегда относится пренебрежительно к своей матушке, он совершенно её не любит и не уважает, использует лишь только в личных целях и для своей выгоды.

Когда же приходит момент, что его матушка теряет всю власть, она бежит к своему сыну, чтобы найти поддержку и сильное плечо, она встречается с совершенно неожиданным. Её сын, её Митрофан, а то, что она просит его о помощи, отвечает очень грубо и по-злому. Он говорит что она от него отстала и не лезла.

Но ведь именно она помогла ему, она его оберегала и воспитывала. А в ответ на свою бесконечную любовь получала лишь грубые слова, которые её обижали.

Сочинение 2

Митрофанушка – герой комедии Фонвизина, олицетворяет в себе большинство молодежи, принадлежащей к богатым дворянским семействам.

Хотя Митрофанушке исполнилось уже 16, он до сих пор отсиживался в родительском доме, несмотря на то, что в этом возрасте его ровесники призываются на службу.

Отец отмалчивался, по той причине, что до смерти боялся прекословить своей жене, матери Митрофана. Та, в свою очередь сдувала с сына пылинки и всячески оберегала от реалий взрослой самостоятельной жизни.

Проживающего с ними дядю маменькин сынок и в грош не ставил, впрочем не только его, но и всех окружающих его людей.

Имя Митрофан обозначает «на маму похож» и здесь это абсолютная истина. Яблоко от яблони недалеко падает. Своим воспитанием мать превратила своего отпрыска в самолюбивого, избалованного и эгоистичного человека.

Методы этого так называемого воспитания у большинства людей могут вызвать лишь одно чувство – недоумение.

К примеру, мать советовала мальчику посещать уроки арифметики, богословия и других предметов, введённых в перечень обязательных наук для изучения дворянскими детьми.

Но учить ничего не надо, можно только притворяться прилежным учеником, во избежание слухов в свой адрес. Ещё пример: что твоё – то твоё, ни с кем не делись; нашёл что-то – присвой себе и молчи; хочешь пнуть кота – пинай, и всё в таком же духе.

Мать любила Митрофанушку всем сердцем, желала ему только добра, а он использовал её для достижения своих низменных целей, относился к ней с снисходительной небрежностью. Его наглость и эгоизм просто не имеет ни конца, ни края.

Целыми днями Митрофан бездельничал, безмерно ел и спал. Его ничего не интересовало и не увлекало. Даже речь его была скудна, как и содержимое его головы. Разговаривал он капризным тоном обиженного ребенка, как будто все кругом были ему должны, а он постоянно оставался всем недоволен.

К учителям Митрофан не прислушивался, грубил и спорил с ними. Лишь один учитель мог его похвалить, но не за какие-то заслуги, а чтоб заслужить расположение его матушки.

В конце концов дело обернулось так, как и должно было окончиться при воспитании в таком ключе. Когда мать попала в трудную жизненную ситуацию, сынок её предал, отвернулся от родной мамы, которая жила только ради него.

Недоросля всё-таки отправляют служить, но большой вопрос, изменит ли это что-либо? Вряд ли. И не приведи Господь доверить таким людям, как Митрофанушка управлять страной или хотя бы маленьким городишком. Страшно представить масштабы трагедии, которая может приключиться.

Характеристика Митрофана в комедии «Недоросль»

Д.И. Фонвизин в своей комедийной пьесе «Недоросль» затрагивает проблему образования. В произведении высмеиваются отрицательные черты человека: лень, невежество, грубость, эгоизм. Вопросы воспитания детей, грамотного обучения со стороны родителей и учителей остро стояли в XVIII веке. Спустя более двух веков основная тема комедии до сих пор остаётся актуальной.

Во времена Фонвизина «недорослем» называли молодого дворянина, который не получил образования и не принят на службу. Главный герой – пятнадцатилетний Митрофан Простаков.

Его мать – госпожа Простакова – грубая и жестокая помещица. Её материнская любовь к единственному ребёнку проявляется во вседозволенности.

Имя Митрофан переводится с греческого как «матерью явленный» и подчёркивает негативное влияние Простаковой на избалованного сына.

Отец – господин Простаков – необразованный человек без силы воли и собственного мнения. Всеми делами руководит его жена, не позволяющая супругу принимать решения и выражать свою точку зрения. Митрофанушка унаследовал от обоих родителей отрицательные черты и пороки.

Подросток жесток по отношению к кормилице, крестьянам и учителям, он не знает ни уважения, ни жалости. Он подло грозит Еремеевне пожаловаться матери. При этом, в конфликте со Скотининым Митрофан прячется за няню, просит защиты. Мальчик ведёт себя нагло и вызывающе, но при любой опасности проявляется трусость.

В сценах обучения показана глупость и нежелание получать знания. У молодого человека нет целей в жизни, родители не настаивают на образовании. Митрофанушка и сам осознаёт свою глупость, но его это не расстраивает. Для него чужда духовность, он любит есть, не зная меры, отдыхать, бесцельно и лениво проходят его дни. Ситуация усугубляется отсутствием навыков преподавания самих учителей.

Несмотря на своё невежество, Митрофан довольно хитёр. Он умеет льстить ради собственной выгоды. Чтобы получить расположение матери, сын жалеет её, но не от тёплых чувств, а от желания заработать одобрение. Родители всегда потакают капризам своего дитя. Недоросль же пользуется своей вседозволенностью.

Слепая любовь Простаковых к сыну оборачивается против них. В финале пьесы раскрывается вся чёрствость и бессердечность мальчика. Он не умеет любить никого, даже собственных родителей.

В образе Митрофана воплотились все отрицательные качества его родителей. Он груб и жесток, как госпожа Простакова. От отца ему досталось безволие и отсутствие собственного мнения.

Семейной чертой Простаковых является безграмотность и невежество. После выхода комедии Д.И.

Фонвизина имя Митрофанушка, как и само слово «недоросль», стало нарицательным, так называют невоспитанного, ленивого, глупого человека.

Вариант 4

Пьеса «Недоросль» – одна из наилучших отечественных произведений. С помощью персонажа Митрофана осознаем пагубность в большой родительской опеке.

Митрофан – характерный пример необразованного и невоспитанного героя. Из-за большой опеки своей семьи, у Митрофана сложный характер. Ему 15 лет, но все его еще считают дитем. Ему многое дозволяют, утверждая тем, что он еще маленький ребёнок.

Простаковы во всем ему потакают – они утверждают, что его необходимо баловать, так как взрослая жизнь сложна, и детство должно быть беззаботным. В итоге подобного воспитания Митрофан изнежен и избалован сильной любовью своих родителей.

Однако для него чужды добро и приветливость – Митрофан зачастую спорит со слугами и преподавателями, грубо и жестоко относится не только к ним, но к своей семье. За свои невежественные поступки его не наказывают. Он считает, что его поступки правильные и тем самым ожесточается.

Митрофан не желает заниматься обучением, игнорирует преподавателей, его интересует лишь женитьба. Он не способен увидеть в чем-то красоту. Для него окружающий мир однообразен. В какой-то степени он напоминает животное, которое следует своими природными интуициями.

Митрофан ленив, тунеядец и ябеда. У него нет четких целей и стремлений в жизни. В общем, в целом он сам понимает, что он глуп и ленив, но в этом не видит проблем. Он считает, что живут же подобные люди и поэтому он легко сможет отыскать себе компанию.

Систематически Митрофан старается упрекнуть свою мать, что она ему мешает со своей любовью. Он угрожает матушке покончить самоубийством. Таким образом он пытается её шантажировать.

Родители его не образованы, но желают его увидеть образованным человеком из-за вынужденных мер, ведь это дань моде. Митрофан не любит обучаться. Сама Простакова ненавидит образование, считая его злом.

  Мать никогда не судит сына за его немыслимые поступки, еще больше его уверяет, что образование принципиально для галочки.

За продолжительное время учёбы Митрофан считается «недорослем», то есть недоученным человеком. Из-за нехватки багажа знаний, он так и не смог получить аттестат о получении грамотности, однако никого данное явление это не беспокоит.

Митрофан так и не научился хорошо читать, он читает по слогам. Арифметику он тоже не любит, он освоил лишь до трех чисел.  В итоге Митрофан – неумный малообразованный детина, с жалкой душонкой, такими же мечтами и потребностями.

  Он не имеет никакого потенциала, прожигая свою жизнь легкомысленно.

`

Митрофанушка в произведении Недоросль

Популярные сочинения

24.10.1971| alexxlab|

С черный дневник фокса микки: Саша Чёрный, Дневник Фокса Микки – читать онлайн полностью – ЛитРес

Аудио рассказ Дневник фокса Микки слушать онлайн

Аудио рассказ Дневник фокса Микки произведение Саши Чёрного. Рассказ можно слушать онлайн или скачать. Аудиокнига «Дневник фокса Микки» представлена в mp3 формате.

• О Зине, о еде, о корове и т.п. 7:58
• Стихи, котята и блохи 7:24
• Разные вопросы, мой сон и мои собачьи мысли 7:42
• Осенний кавардак 7:48
• Я один 9:13
• Переезд в Париж 8:53
• net/wp-content/uploads/2018/08/07.mp3″ data-artist=””> На пляже 10:06
• В зоологическом саду 8:54
• Как я заблудился 10:29
• В цирке 11:01
• Проклятый пароход 9:06
• Возвращаюсь в Париж и ставлю большую точку 8:20

Поделиться с друзьями:

Аудио рассказ Дневник фокса Микки, содержание:

Забавный аудио рассказ Дневник фокса Микки ведется от имени маленького песика. Рассказ состоит из двенадцати глав, в первой из которых мы знакомимся с хозяйкой Микки – Зиной.

Оказывается, пес очень умен! Он любит лакомиться вкусной едой, интересуется всем на свете и задается разными странными вопросами.

Далее слушатель узнает, что песик еще и поэт! А история о том, как он играл с котятами и подхватил блох, просто не может оставить равнодушной! Микки кажутся странными некоторые фразы, и иногда ему трудно представить как это, когда «глаза на лоб лезут». Еще он не понимает, почему, если он кого-нибудь укусит, или чего-нибудь испортит, то на нем тут же оказывается намордник.

А вот на буйного дворника почему-то намордника не надевают.

Фоксу кажется, что на луне обитают псы такие же, как на земле, поэтому он очень переживает, что они там, в космосе едят и имеют ли привычку выть на Землю.

В самом конце онлайн аудио рассказа собачки Микки, мы узнаем, что он переезжает в Париж и конечно, не оставляет своего интеллектуального занятия – он продолжает размышлять над поступками людей. Фокс очень надеется на то, что эти труды не пропадут даром и что когда дневник станет популярным, имя Микки узнает каждая маленькая девочка, которая его прочтет.

Дневник фокса Микки by Sasha Chernyi

Alexander Glikberg was born into a Jewish family of pharmacists in Odessa, Russian Empire (currently in Ukraine) on October 13 N.S. 1880. The Glikberg family was not a happy one: his mother suffered from hysteria and children were bad for her nerves; his father often became violent and severely punished his children. It so happened that among the five Glikberg children there were two Alexanders (or Sashas for short), the blond Sasha was usually called White Sasha (Белый Саша in Russian) and the brunet Black Sasha (Чёрный Саша in Russian).

The Glikberg children could not enter a gymnasium because of the quota restriction for enrollment of Jews in schools in Imperial Russia. Eventually the Glikbergs solved the problem by baptizing themselves and their children. After this, in 1889, the children entered the Odessa gymnasium. Alexander found studying in the gymnasium akin to boring bureaucratic service. At the age of fifteen he ran away from home.

For some time he lived with his aunt in Saint Petersburg, but after being expelled from a Saint Petersburg gymnasium for failing algebra, he was left homeless and without money. Neither his parents nor other relatives responded to his letters and pleas for help.

Fortunately for Alexander, one of his stories was published by the journalist Alexander Yablonovsky in the popular newspaper Syn Otechestva. The article was read by K.K. Rochet, a French-Russian living in Zhitomir, who decided to adopt the boy. Alexander entered a Zhitomir gymnasium, from which he was also eventually expelled after a conflict with the principal. Alexander served two years in the Army and then got a job as a customs officer in the village of Novosiltsy on the border with Austria-Hungary. In 1904, he returned to his adoptive family in Zhitomir and worked as a journalist for the magazine Volynsky Vestnik. The magazine went bankrupt within two months, and Alexander decided to continue his journalistic career in Saint Petersburg.

Отзыв о книге Саши Черного «Дневник Фокса Микки»

Главный герой книги Саши Черного «Дневник Фокса Микки» — необычный пес по кличке Микки, который умеет думать, читать и даже писать. Свои мысли и впечатления Микки записывает в дневнике, держа карандаш в зубах.

Записи в дневнике Фокса Микки начинаются с того момента, когда он со своей хозяйкой, девочкой Зиной, жил в загородном доме неподалеку от Парижа. Жизнь за городом была веселой и беспечной, вот только Микки удивляло отношение людей к еде. Ему казалось, что люди едят очень часто и тратят на это слишком много времени. А еще Микки казалось непонятным, зачем люди варят еду. Однажды он попробовал сырое мясо, кусочек которого упал на пол, и оно ему показалось гораздо вкуснее супов и котлеток.

Фоксу Микки очень нравилось, когда Зина читала вслух. Однажды он обратил внимание, что некоторые тексты она читает ритмично, точно котлетки рубит. А строчки в этих текстах заканчиваются одинаково. Оказалось, что это стихи.

Стихи понравились Фоксу Микки, и он даже сочинил свое стихотворение, которое записал в дневнике. А вот музыка, звучащая из граммофона, Микки была не по нраву. Ему казалось, что лучше слушать мычащую корову, чем грампластинки.

В голове у Фокса Микки живет множество вопросов. Он пытается понять, почему у Зининого папы глаза на лоб полезли? Еще ему хочется знать, живут ли собаки на Луне, зачем рыбы попадают в сети, и для чего женщины красят волосы. Также Микки не понимает, зачем выращивать хлеб, если его можно купить в булочной. Все свои вопросы и мысли Микки аккуратно записывает в дневник.

С приближением осени все семейство стало собираться обратно в Париж. А Микки оставили жить в загородном доме вместе с дворовым псом. Кормить Микки и приглядывать за ним должен был садовник. Но садовник кормил Микки овсяной кашей, а оставленные для пса продукты съедал сам. Еще Фоксу Микки было очень скучно одному в загородном доме. Настолько скучно, что он радовался даже мышонку, выбежавшему на середину комнаты.

Микки старался не двигаться, пока мышонок бегал рядом, чтобы тот не испугался и не убежал.

К счастью для Микки, Зина вернулась в загородный дом и забрала любимого песика в Париж. В городской квартире хоть и было тесновато, но развлечений было гораздо больше. Особенно Фоксу Микки нравилось с балкона дразнить соседскую собачку, доводить ее до истерики, а потом прятаться обратно в свою комнату.

Незабываемые впечатления Фокс Микки получил от поездки вместе с Зиной на море. Там было много соленой воды, песчаные пляжи, огромное множество детей, с которыми было очень весело играть. Микки весело носился по пляжу и однажды даже потерялся на пару дней. Его приютила какая-то девочка, и он мог так и остаться у нее жить, если бы та девочка не встретила на пляже Зину. Зина очень обрадовалась тому, что Микки нашелся, и долго благодарила девочку, приютившую его.

Вместе с Зиной Микки посетил цирковое представление, которое ему очень понравилось. А вот путешествие на пароходе ему пришлось совсем не по душе.

Пароход качался и Микки качался вместе с ним, что совсем не доставляло псу никакого удовольствия.

Но пришло время возвращаться в Париж. Наступила осень, Зина пошла в школу, а Фокс Микки целыми днями оставался дома, болтал с воробьем, грелся у батареи парового отопления и перечитывал свой дневник. Он мечтал о том, что его дневник когда-нибудь напечатают в виде книги, и люди будут читать эту книгу и улыбаться.

Таково краткое содержание книги.

Главная мысль книги Саши Черного «Дневник Фокса Микки» заключается в том, что в жизни нет ничего хуже одиночества. Это хорошо понял Фокс Микки, когда его оставили в загородном доме. Ему было там настолько одиноко, что он был рад даже мышонку, которого встретил в одной из комнат дома. И когда за Микки приехала его хозяйка, девочка Зина, пес был на седьмом небе от счастья.

Книга Саши Черного «Дневник Фокса Микки» учит быть любознательным, интересоваться тем, что происходит вокруг и уметь задавать самому себе вопросы, чтобы потом искать ответы на них.

В книге мне понравился главный герой, пес Фокс Микки, который научился думать, читать и писать. Ему интересна жизнь, он жаден до всего нового, увлекательного, забавного.

Какие пословицы подходят к книге Саши Черного «Дневник Фокса Микки»?

И в раю жить тошно одному.
Грамоте учиться всегда пригодится.
В гостях хорошо, а дома лучше.

“дневник фокса Микки” Саши Черного как жанровый эксперимент Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

М. Жиркова

«ДНЕВНИК ФОКСА МИККИ» САШИ ЧЕРНОГО КАК ЖАНРОВЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ

В статье анализируются жанровые особенности произведения, «созданные» маленькой собачкой. Дневник в данном случае является жанровым экспериментом, содержащим и личные записи, и поэтические произведения, и обращение представителя животного мира к людям. Рассматриваются система образов, взаимоотношение взрослых и детей, животного и человеческого миров; взаимосвязь художественных образов поэзии и прозы Саши Черного; значение игры в жизни ребенка.

Ключевые слова: Саша Черный, дневник, герой, автор, жанровый эксперимент, тема, юмор, поэзия, поэтическая маска.

К творчеству для детей Саша Черный (настоящее имя Александр Михайлович Гликберг, 1880-1932) обращается еще в России: в 1911 г. публикует стихотворение «Костер», а в 1912 г. готовит детский альманах «Голубая книжка», в который включает свой рассказ «Красный камешек» и песенку «Вечерний хоровод»1. Чуть позже им опубликованы стихи для детей «Тук-тук!»2, «Живая азбука»3. В эмиграции творчество для детей становится для Саши Черного едва ли не основным: выходит несколько его книг для детей. Так, в Берлине в 1921 г. опубликован поэтический сборник «Детский остров», в 1922 переиздана «Живая азбука», в 1924 выпущена стихотворная сказка «Сон профессора Патрашкина». Уже в Париже в 1927 г. выходит отдельное издание «Дневника фокса Микки», публиковавшегося до этого по главам в еженедельном парижском журнале «Иллюстрированная Россия»; в 1928 — отдельное издание «Кошачья санатория»4.

Книга «Серебряная елка: Сказки для детей», содержащая сказки разных лет, опубликована в Белгороде в 1929 г., тогда же в издательстве «Москва» (Берлин — Париж) выходит повесть «Чудесное лето». Вновь в Белгороде в 1930 г. издан сборник рассказов «Румяная книжка», и уже после смерти писателя в издательстве журнала «Иллюстрированная Россия» опубликован в 1933 сборник рассказов «Белка-мореплавательница». Помимо отдельных изданий и сборников, стихотворения и рассказы публиковались в эмигрантской периодике5. В том же 1933 г. выходят «Солдатские

сказки», но, несмотря на свое название, они адресованы скорее взрослому читателю.

В 1920-е гг. в Советской России произведения Саши Черного перепечатывались без его ведома6, затем после длительного перерыва публикация книг была возобновлена в 1990-е гг. Исключение составляют издания книг серии «Библиотека поэта», соответственно, 1960 г. — первое, 1962 г.

— второе [Черный 1960; Черный 1962], а также публикация двух небольших детских книг в 1968 и 1976 гг. [Черный 1968; Черный 1976]. Причем в последнем из стихотворения-предисловия, открывающего «Детский остров», исключена вторая строфа, которая, видимо, с точки зрения редакции, дискредитирует образ поэта — сегодня такая забота становится предметом иронии [Иванов 2007б, с. 554; Приходько 1993, с. 6]7:

Уж давным-давно пропели петухи…

А поэт еще в постели.

Днем шагает он без цели,

Ночью пишет все стихи [Черный 2007, с. 7].

Первое полное издание произведений для детей и о детях — книга «Что кому нравится», составленная и подготовленная В. При-

ходько [Черный 1993].

* * *

Несмотря на постоянный интерес к литературе русского зарубежья, о литературной деятельности Саши Черного написано немного.

На протяжении многих лет творчеством писателя занимается Л. А. Спиридонова, ей принадлежат критико-биографический очерк и комментарии к первому изданию книги «Стихотворения» в серии «Библиотека поэта» [Спиридонова 1960], а также многочисленные работы о Саше Черном периода «Сатирикона». В статье об эмигрантском творчестве поэта затрагиваются проблемы изучения творчества Саши Черного для детей [Спиридонова 1997]. В последней опубликованной монографии Л. А. Спиридоновой о комическом в литературе русского зарубежья содержится глава «Смех — волшебный алкоголь. А. Черный» [Спиридонова 1999], но в ней детское творчество поэта практически не разбирается.

Наиболее полное на сегодняшний день пятитомное собрание сочинений Саши Черного с подробными комментариями и статьями в каждом томе подготовлено А. С. Ивановым (первое издание в 1996 г.) [Черный 2007]. В пятитомнике представлена хроника жизни и библиографический список отзывов и рецензий, опубликован-

Саша Черный с фоксом Микки (сер.

1920-х).

ных при жизни Саши Черного. Статьи А. С. Иванова из этого издания представляют собой, наверное, единственное полное исследование творческого пути Саши Черного. Так, пятый том, посвященный исключительно детскому творчеству, завершает статья исследователя, в которой через биографическую канву прослеживается путь Саши Черного как детского писателя и поэта [Иванов 2007а].

В последние годы количество исследовательских работ о поэте значительно увеличилось, но именно творчество Саши Черного для детей сейчас все чаще находится в центре внимания исследователей [Коротких 2002; Ковалева 2004; Афонина 2009]. С недавнего времени отдельные главы о нем появились в учебниках по детской литературе [Арзамацева 2001] и словарях детских писателей [Ми-нералова 1997; Писатели 2000]8.

Диссертационных исследований, посвященных изучению творчества Саши Черного, немного.

При этом его имя рассматривается в ряду других, реже он становится самостоятельным объектом изучения. Среди последних научных исследований привлекает внимание работа А. В. Коротких «Детские образы в юмористической прозе Саши Черного, А. Аверченко и Тэффи» [Коротких 2002]. Автор диссертации прослеживает развитие темы детства у современников писателя, а также в контексте традиционных подходов к изображению ребенка в детской литературе XIX — первой половины XX вв.

Сатирическому наследию писателя посвящено исследование Г. А. Погребняка «Поэтика парадоксального в малой сатирико-юмористической прозе первой трети XX в. (А. Аверченко, Саша Черный)» [Погребняк 2003], в котором «Солдатские сказки» и «Дневник фокса Микки» рассмотрены в дискурсивном аспекте — как реконструкция сознания «наивного человека».

САШ

И ЗД А Н I Е .. ИОСКВД-ЛОГОСЪ”

Саша Черный.

Дневник Фокса Микки / рис. Ф. С. Рожанковского. Берлин: Изд-во Москва-Логос, 1927.

Первая публикация «Дневника фокса Микки» состоялась в журнале «Иллюстрированная Россия» в рубрике «Страничка для детей» в 1924-1925 гг. В этом издании заметки «Из дневника фокса Микки» были подписаны: «сообщил Sandro», позднее авторство изменено: «сообщил Саша Черный» [Иванов 2007б, с. 573]. Так в журнальной публикации из-за фокса Микки явно «выглядывает» сам Саша Черный. Интересна в этом плане подпись (вернее, комментарий по поводу ее отсутствия) к четвертой записи «Осенний кавардак»: «Подписи нет. По поручению Зины сообщил Sandro (он же, если вам угодно знать, — Саша Черный)» [Иванов 2007б, с. 574]. В отдельном издании книги Саша Черный как будто ушел со сцены, «спрятался» за своего персонажа, ничем не выдавая своего присутствия.

Исследователи уже писали о поразительной силе перевоплощения, об умении вживаться в различные образы, даже «волшебстве» Саши Черного [Иванов 2007б, с. 538; Приходько 1993, с. 13]. Еще К. И. Чуковский заметил, что у Саши Черного есть «редкостный талант заражаться ребячьими чувствами, начисто отрешаясь от

психики взрослого» [Чуковский 1996, с. 15]. Посмотреть на мир глазами другого существа, при этом чувствуя себя естественно, органично маленьким ребенком или зверушкой, — это один из основных принципов поэтики детского творчества Саши Черного. В этом контексте дневник, написанный от имени собаки, не первая в истории литературы попытка выразить себя в образе «братьев наших меньших». Достаточно вспомнить представителя другого вида — кота Мурра Э. Т. Гофмана, также ведущего свой дневник, или переписку гоголевских собачек из «Записок сумасшедшего».

Саша Черный представляет здесь не просто «дневник», который ведет фокс Микки; это «полноценное художественное произведение», написанное маленькой собачкой и адресованное людям: «Попала бы моя книжка в лапки какой-нибудь девочке в зеленом платьице… Села бы она у камина с моим сочинением, читала бы, перечитывала и улыбалась» [Черный 2007, с. 158]. Мотивировка появления дневника фокса Микки психологическая: фокс начинает вести дневник в минуту обиды, когда заговорили «собачьи амбиции». «Я умею думать, — и это самое главное», — замечает Микки в ответ на упреки своей хозяйки: «А вот ты, цуцик несчастный, ни говорить, ни читать, ни писать не умеешь» [Черный 2007, с. 131]. Искусство письма с трудом, но поддалось собачьему трудолюбию, ведь, с точки зрения «я» рассказчика, «фоксы гораздо прилежнее девочек».

Но, как уже было сказано, Микки не просто ведет личный дневник, а пишет книгу, создает художественное произведение для детей и взрослых. Причем литературный дневник — жанр, неизвестный маленькому фоксу, из жизни людей взрослых, которые «всегда читают про себя» [Черный 2007, с. 133]. Образцом для подражания «наивного писателя» становятся детские книжки, читаемые вслух Зиной. Отсюда особая организация текста дневника: каждая запись имеет не традиционную для этой жанровой формы датировку в начале, а заглавие, как название глав в книге, например: «О Зине, о еде, о корове и т. п.», а в конце — подпись, как в письмах: «Фокс Микки, первая собака, умеющая писать»; внутри: «Ставлю три звездочки. Я видел в детских книжках, — когда человек делает прыжок к новой мысли, — он ставит три звездочки» [Черный 2007, с. 131]. Этот прием Саши Черного демонстрирует представления «непрофессионального писателя» о минимальных маркерах литературного письма, не столько жанра (жанр-то как раз пес-повествователь и не выдерживает), сколько вообще литературного, авторского произ-

ведения, и такими маркерами оказываются только два элемента: заглавие и авторское право, выраженное в подписи. Для середины 1920-х гг. такой «формальный подход» к определению границ литературного текста был вполне актуален.

Дневник состоит из двенадцати записей, правда, только одиннадцать подписей под ними, одна (четвертая) отсутствует по вполне «объективным причинам»: отняли тетрадь и карандаш, не успел дописать. Если название отражает тему и главные события в жизни Микки, то подпись каждый раз фиксирует настроение, состояние и мечты, фантазии фокса. Например: «Одинокий, несчастный, холодный и голодный фокс Микки» — пишет пес, оставленный на даче, «Главный собачий фильм-директор фокс Микки» — посетив синема, «Знаменитый укротитель догов и бульдогов, эквилибрист и наездник фокс Микки» — после посещения цирка.

Личный дневник имеет двоякие установки: он может существовать только для себя, разговор ведется чаще всего с самим собой или с дневником, а может быть обращен к предполагаемому читателю, или собеседнику, или даже к оппоненту. Традиции написания дневника «для других» широко известны, особенно в контексте «авторов с биографией»: представителей интеллектуального и творческого труда, рассчитывающих на обнародование своих записей после смерти (вспомним знаменитый дневник К. И. Чуковского). Записи Микки эмоциональны и изначально обращены к читателю, представителю другого, человеческого мира. Для фокса люди — странные существа, делающие все не так, как надо, и не понимающие самого Микки. Дневник дает Микки также возможность высказать свое мнение, удивление или возмущение. Ведь ни с людьми, ни с некоторыми другими представителями животного мира нельзя объясниться. Впечатления, чувства, эмоции, образы, мысли переполняют и выплескиваются на бумагу.

Если первая запись объясняет возникновение дневника, то вторая («Стихи, котята и блохи»), содержащая поэтические эксперименты, «переводит» личный дневник в художественное произведение. Микки пробует не просто писать, а примеряет на себя роль поэта. По его собственному мнению, он обладает удивительным языковым чутьем: «ухо у меня тонкое», и представленные поэтические эксперименты не единственные в его дневнике.

Таким образом, дневник фокса Микки жанрово разнороден: содержит и личные записи, и поэтические произведения, и адресацию представителя животного мира к людям. Важно при этом отметить

двойственность сюжета произведения. Во «внутреннем» сюжете речь идет о переживаниях собачки, во «внешнем» — о событиях, происходящих с Микки. Фокс анализирует все, что происходит вокруг.

Взрослые всегда противостоят собачьему и еще детскому миру автора дневника, именно они становятся главными оппонентами в рассуждениях фокса. Почему ему не нравятся взрослые? Они смеются над ним, не воспринимая его всерьез, видя в нем лишь забаву, игрушку («терпеть не могу, когда люди смеются» [Черный 2007, с. 131]), посмеивается над ним и Зина — что очень обидно; кроме того, «скучные люди эти взрослые» [Черный 2007, с. 133], вечно говорят какие-то глупости, переезжают с места на место, «бегают» по делам, сердятся за песок и грязь на лапах. А самое нелюбимое существо — кухарка: обращаться с порядочными собаками она не умеет, пусть ее блохи кусают, не жалко.

Микки пытается в своем дневнике утвердиться, доказать, что он «чудесный и замечательный», умный, почти профессор среди собак. Приписывая собаке-рассказчику такие качества, Саша Черный конструирует образ «наивного писателя», «непрофессионального поэта», творчество фокса Микки — это творчество любителя. Проблема прихода в литературу непрофессионалов для середины 1920-х гг. — проблема весьма болезненная.

Первая запись «О Зине, о еде, о корове и т. п.» — о самом главном: о взаимном непонимании людей и животных в целом, и фокса Микки в частности. Вспоминаются обиды, перечисляются странности людей, которые говорят не то, что думают, и делают не то, что говорят. Так обозначаются два мира, чуждых друг другу: мир людей и мир животных. Микки ближе всего всей душой и сердцем к своей хозяйке Зине, которая «больше похожа на фокса, чем на девочку» [Черный 2007, с. 131], но по своей природе принадлежит животному миру, хотя очень критичен по отношению к своим собратьям.

Фокс Микки стремится в круг избранных: благодаря своей любознательности и усердию Микки научился читать и писать, но этого мало. «Есть такие штучки, которые Зина совсем по-особому читает: точно котлетки рубит» [Черный 2007, с. 133], — замечает Микки в главе «Стихи, котята и блохи». Стихи очень «интересуют» фокса. Микки оказывается не только первой собакой, умеющей писать, но и автором первых в мире собачьих стихов. Если первые стихи давались с трудом («весь день пролежал под диваном, даже похудел» [Там же]), то следующие возникают легко, по случаю, экспромтом.

У Микки тонкий слух, но он утверждает, что не любит музыки. Например, пишет о «проклятой музыке, по которой Зина бегает пальцами» [Там же, с. 132], постоянно звучащие однообразные музыкальные упражнения вызывают тоску и раздражение. Замечает о граммофоне: «хрипящая, сумасшедшая машина» [Там же, с. 134]; скрип, треск перебивает, мешает слышать музыку.

Микки слышит в данном случае не музыку, если говорить о ней как о гармонии звуков, а какофонию, к которой добавляется позднее еще и раздражение от созерцания циркового оркестра, «когда один скелет плюет в флейту, а другой, толстяк, стоймя поставил огромную скрипку и ерзает по ней какой-то линейкой, а третий лупит палками по барабану, локтями о медные линейки и ногами в большой пузатый бубен, а четвертая, лиловая курица, разъезжает взад и вперед по пианино и подпрыгивает… О!» [Там же, с. 151].

Мотив не любящей музыку собачки присутствует и в детской поэзии Саши Черного: пес из «Арапкиной молитвы» просит, чтобы в доме не выли на флейте, а фокс из одноименного стихотворения убегает, как только хозяин заиграл на мандоле. Правда, соседский мальчишка со смехом замечает:

Ну как же ты не понимаешь, — Твой фоксик выкинул дебош Не потому, что ты играешь, А потому, что ты поешь.

Герои-животные у Саши Черного обладают музыкальным слухом, именно нарушение гармонии звучания вызывает неприятие музыкальных занятий человека.

Приобщение героя к культуре — это расширение кругозора: смена пространства (переезд в Париж), приобретение опыта, в частности, опыта восприятия зрелищ и других форм человеческой «культурной жизни». Меняется стиль жизни — меняется стиль повествования: от повседневной жизни, мучительных вопросов Микки переходит к описанию ярких событий и самореализации в новых культурных формах. Например, поход в синема вызывает массу вопросов: «Как это, как это может быть, чтобы люди, автомобили, дети и полицейские бегали по полотну?!» [Там же, с. 142], возникают новые прожекты о синема для собак. Рождаются возможные темы, Микки готов взять на себя написание сценария для фильмов «Чужая кость», «Похороны одинокого мопса», «Пудель Боб надул мясника» (для щенков обоего пола), «Сны старого дога» и т. д. Не меньшее потрясение и восторг вызвало у него море, разбудив новые мечты

о собачьем курорте «Фоксенбаде» с собачьими скачками, рулеткой, санаторием. Негативное впечатление и неприятное чувство осталось от посещения зоологического сада: «Совсем не сад, а просто тюрьма для несчастных животных» [Там же, с. 146].

Посещение цирка вызывает противоречивые чувства. Первые ассоциации с уже знакомым: от вагонов-домов пахло «густо-пре-густо зоологическим садом» [Там же, с. 151]. Начало циркового представления вызывает также негативные эмоции: ужасная музыка; цирковые номера в глазах Микки нелепые, наигранные, фальшивые, а факир просто пугает. Но выступление детей на арене, их игры во время антракта вызывают радость и восторг, фокс с удовольствием присоединяется к ним.

Рассказчик—это не только неофит, приобщающийся к искусству и массовым формам отдыха 1920-х гг. (санаторий, цирк, кино и пр.). Саша Черный отрабатывает и привычную для детской литературы проблему ответственности за тех, кого мы «приручили». В случае с Микки — это тревожные переживания маленькой собачки о своем месте в жизни хозяйки: «Осенний кавардак» начинается не только на даче, с которой все собираются уезжать, оставляя там Микки, но и в собачьей жизни, где появляется пустой, холодный, продуваемый ветрами дом и голод, из-за которого приходится унижаться — танцевать на задних лапках в бистро: «Стыдно очень, но что ж делать, — есть надо» [Там же, с. 140]. Мало тоски от одиночества, голода и холода, так еще мелких огорчений, вроде клюнувшего ни с того ни с сего петуха или таракана в чашке с овсянкой, набралось на отдельную запись. Самое обидное: «Зина меня забыла!» («Я один»). Но Микки оптимист и никогда не падает духом. Зина приехала, и забыты все обиды.

Самым страшным испытанием в жизни фокса на море становится потеря дома, Зины (запись «Как я заблудился»). Хотя Микки и в этой ситуации не падает духом, правда, теряя его на какое-то время, но все-таки находит выход: «Перед желтым забором у палисадничка прислонился к телеграфному столбу и опустил голову. Я видел на картинке в такой позе заблудившуюся собачку, и поза эта мне очень понравилась. Что ж, я не ошибся» [Там же, с. 148-149]. Заметили, пожалели. В новой семье, приютившей Микки, он постоянно вспоминает Зину и тоскует по своей прежней хозяйке. Но «я нашелся!» [Там же, с. 150]. Никто не может заменить в собачьем сердце образ хозяйки, вечный предмет внимания, заботы и любви. В момент отчаяния Микки сравнивает себя со старой, заброшенной игрушкой,

как та старая кукла, что на чердаке «лежит в пыльной дырявой ванне, задрав кверху пятки» [Там же, с. 141]. Страшные и горькие слова: «… сердце девочки — одуванчик. Забыла куклу, забыла Микки. А потом у нее появится дочка, и все начнется сначала. новая дочка, новая кукла, новая собачка» [Там же]. И цитирует Лермонтова, правда, на свой собачий лад: «И скучно, и грустно, и некому лапу пожать!»; безысходность лермонтовского стихотворения здесь вызывает горькую улыбку у читателя и оставляет щемящее чувство боли.

Весь мир сводится к семье хозяйки, где самым главным человеком для Микки является девочка Зина. Она не просто хозяйка, она друг, и она ребенок — объект привязанности и заботы. Хотя, как верно замечает В. А. Карпов: «Автор постоянно подчеркивает сходство в их поведении, реакции и устремлениях» [Карпов 2005, с. 33], но по отношению к девочке двухлетний Микки ощущает себя нередко старшим, отсюда терпение и снисходительность к ее поведению и поступкам: «Запеленала меня в салфетку, уткнула в колени и делает мне замшевой притиралкой маникюр. Молчу и вздыхаю. Разве девочка что-нибудь путное придумает?» [Черный 2007, с. 133]. А. В. Коротких замечает, что «под маской животного скрывается человек, являющийся одновременно мальчишкой и взрослым» [Коротких 2002, с. 56].

Тем не менее в дневнике широко и разнообразно представлен животный мир: от таракана в чашке с овсянкой до льва в клетке. Сложные внутренние отношения царят в этом мире, но он един. Микки — его неотъемлемая часть, правда, у него здесь нет привязанности, любви, но нет и ненависти к своим собратьям. Даже к кошке: жалеет и играет с котятами, оставленными загулявшей кошкой, волнуется на море, не встречая их: уж не едят ли здесь кошек?.. Хотя намечается и любовная ситуация: особые чувства вызывает у Микки консьержкина болонка, но чувства остывают, не успев развиться.

Юмор и смех, разлитые по всей книге, связаны в первую очередь с игрой слов, нарушением стилистического единства. Неожиданны сочетания разговорной и книжной речи; высокого и низкого, поэтического и прозаического: «О Зине, о еде и о корове»; «Стихи, котята и блохи». Блохи вообще отравляют жизнь Микки, поэтому они постоянно мелькают перед читателем, перепрыгивая со страницы на страницу.

Недоумение у фокса вызывают многие человеческие слова и выражения: «глаза на лоб полезли», «собачья жизнь», «собачий

ветер», «присутствие духа», «гора с плеч свалилась». Классический пример каламбура: «Вода замерзает зимой, а я каждое утро» [Черный 2007, с. 136]. Фокс переносит «человеческие» образы на себя, меняя одно-два слова в привычных сочетаниях: «сон был мне в руку? То есть в лапу» [Там же]. Люди же описываются словами из «собачьей лексики»: «Зинин дядя совсем лысый, вся шерсть с головы облезла…» [Там же, с. 137]; «Но мама строго посмотрела на папу. Он был дрессированный: фыркнул, пожал плечами и пошел на веранду читать свою газету» [Там же, с. 149]. Рассказчик употребляет близкие по семантике слова, но не тождественные: «скоро деревья будут лысые» [Там же, с. 136].

Свои представления об увиденном Микки передает через сравнение с привычным ему и понятным. Например: люди говорят, «точно у каждого граммофон в животе сидит». Ритмичное чтение стихов сравнивает с рубкой котлет. На корабле люди сели на скамейки: «как воробьи на телеграфных проволоках.», а сам Микки от качки «распластался, как лягушка на льду», или «небо цвета грязной собаки», «Зина серьезная, как наказанный попугай». От обиды на котят, не оценивших его сердца, он решает: «Сделаюсь диким фоксом, буду жить на каштане и ловить голубей. У-у-у!» [Там же, с. 134]. Он по-своему отомстил садовнику за неправильное распределение продуктов между хозяевами и кухаркой: «Прокрался в переднюю, встал на стул и положил ему в карман пальто рыбьих кишок. Пусть знает!» [Там же, с. 142]. Когда потерялся, попытался обратиться даже в мэрию: «Быть может, Зина заявила туда, что я потерялся» [Там же, с. 150], правда, дальше порога его дворняжка не пустила.

Собачья тема важна для детского творчества Саши Черного: животные часто становятся главными героями его стихотворных и прозаических произведений, например, в сборнике «Детский остров». Игрушка или живая собака — неотъемлемая часть жизни ребенка («Про Катюшу», «Цирк», «Зимою всего веселей», «Волк», «Враги»). А герой «Арапкиной молитвы» «мохнатый пес, шершавый Арапка» — родной брат фокса Микки. Позднее обаятельные образы фоксов появляются в стихотворениях «В Булонском лесу», «Щенок», «Фокс».

Но и сам Саша Черный сравнивает себя с Барбосом в стихотворении-предисловии, открывающем «Детский остров», обращенном к детям и объясняющем, кто такой поэт:

Беззаботный и беспечный, как Барбос,

Весел он под каждым кровом,

И играет звонким словом, И во все сует свой нос [Черный 2007, с. 7].

Напрашивается параллель между Фоксом Микки и самим поэтом. Среди стихов Микки есть сатирические (о дамах, фотографирующихся на пляже), Саша Черный тоже пишет сатирические стихи. Поэт и писатель, любопытный и веселый, по-детски наивный, «беззаботный и беспечный», любящий детей — эта характеристика идеально подходит каждому — и Фоксу Микки, и Саше Черному. Сочетание детской наивности и взрослой рассудительности, снисходительности к окружающим — основная особенность рассказчика.

Фокс Микки — своеобразная маска, которую примеряет на себя (или за которую прячется) Саша Черный. Это дает возможность взглянуть на мир и людей по-новому. Благодаря «собачьему» взгляду, человеческий мир обнаруживает свою странность и нелепость, которая в иной ситуации не замечается. Создается некая новая модель мира, центром которой является собачий недоросль.

Примечания

1 Голубая книжка. СПб.: О. Н. Попова, 1912.

2 Тук-тук! М.: Тип. т-во И. Д. Сытина, 1913.

3 Живая азбука. СПб.: «Шиповник», 1914.

4 Первая публикация в рижском журнале «Перезвоны» за 1925 г.

5 Например, в парижском журнале «Иллюстрированная Россия» в рубрике «Страничка для детей», позднее в берлинской газете «Последние новости», где Саша Черный вел рубрику «Детский остров».

6 Катюша. Ростов-на-Дону: Сев. кав. книга, 1926; Детский остров. М.-Л.: Госуд. изд-во, 1-я Образцовая тип. В Мск., 1928; Крокодил. Как кот сметаны поел. Киев: Культура, Киев-печать, 1-я фото-лито-тип., 1928; Дети. Киев: Культура, 1929; Дождик. Киев: Культура, 1929; Индейский петух. М.-Л.: Госуд. изд-во, 1-я Образцовая тип. В Мск., 1930; Трубочист. М.-Л.: Госуд. изд-во, 1-я Образцовая тип. В Мск., 1930.

7 Саша Черный. Что кому нравится: стихи / рис. Б. Диодорова. М.: «Детская литература», 1976. 24 с. 100 000 экз. Ответственный редактор К. Д. Арон. Художественный редактор А. Б. Сапрыгина. Книжка содержит 11 стихотворений, к каждому из которых представлена иллюстрация на отдельной странице. Интересно, что стихотворение «Детям» имеет две иллюстрации, первая как раз и посвящена пропущенной строфе. На ней, свернувшись калачиком в кресле, спит поэт, положив голову на тетрадку и заткнув перо за ухо. Он, вероятно, просидел всю ночь за сочинительством стихов, а теперь спит с блаженной улыбкой на лице и видит замечательные сны. Ночь на исходе, кресло парит над деревенькой в светлеющем небе, а прямо над спинкой кресла поет петух.

8 Автор статьи о Саше Черном — И. С. Казюлькина.

Источники

Черный С. Кто? [Книжка-картинка]. М.: Малыш, 1968.

Черный С. Собр. соч.: в 5 т. / сост., подгот. текста и коммент. А. С. Иванова. М.: Эллис Лак, 2007.

Черный С. Стихотворения / подгот. текста и примеч. Л. А. Евстигнеевой. Л.: Сов. писатель, 1960. (Библиотека поэта)

Черный С. Стихотворения / подгот. текста и примеч. Л. А. Евстигнеевой. Изд. 2-е. М.-Л.: Сов. писатель, 1962. (Библиотека поэта).

Черный С. Что кому нравится. М.: Дет. лит., 1976.

Черный С. Что кому нравится. М.: Молодая гвардия, 1993.

Исследования

Арзамасцева И. Н. Саша Черный // Арзамасцева И. Н., Николаева С. Н. Детская литература: учебник для студ. высш. и сред. пед. учеб. заведений. 2-е изд., стереотип. М: Издат. центр «Академия»; Высшая школа, 2001. С. 255-258.

Афонина Е. Л. Поэтика малышовых стихов Саши Черного («Детский остров») // Проблемы детской литературы и фольклор: сб. науч. тр. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2009. С. 30-40.

Иванов А. С. Волшебник // Черный С. Собр. соч.: в 5 т. / сост., подгот. текста и коммент. А. С. Иванова. М.: Эллис Лак, 2007а. Т. 5: Детский остров. С. 523-548.

Иванов А. С. Комментарий // Черный С. Собр. соч.: в 5 т. / сост., подгот. текста и коммент. А. С. Иванова. М.: Эллис Лак, 2007б. Т. 5: Детский остров. С. 549-595.

Иванов А. С. Саша Черный. Библиография. Париж: Институт славяноведения, 1994. С. 7-14.

Писатели нашего детства. 100 имен: биограф. словарь: в 3 ч. М.: Либерия, 2000. Ч. 3. С. 483-488.

Карпов В. А. Проза Саши Черного в детском чтении // Начальная школа плюс. До и После. 2005. № 4. С. 30-34.

Коротких А. В. Детские образы в юмористической прозе Саши Черного, А. Аверченко и Тэффи: дисс. … канд. филол. наук. Южно-Сахалинск, 2002.

Минералова И. Г. Черный Саша // Русские детские писатели ХХ века: биобиблиограф. словарь. М.: Флинта, Наука, 1997. С. 477-480.

Приходько В. А. Любит… и все // Дошкольное воспитание. 2000. № 8. С. 80-83.

ПриходькоВ. Он зовется «Саша Черный». // Саша Черный. Что кому нравится. М.: Молодая гвардия, 1993. С. 5-15.

(Спиридонова) Евстигнеева Л. И. Литературный путь Саши Черного // Черный Саша. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1960. (Библиотека поэта) С. 23-67.

Спиридонова Л. А. Черный Саша // Литературная энциклопедия Русского Зарубежья 1918-1940. Т. 1. Писатели Русского Зарубежья. М.: РОССПЭН, 1997. С. 432-435.

Спиридонова Л. А. «Смех — волшебный алкоголь». А. Черный // Спиридонова Л. Бессмертие смеха. Комическое в литературе русского зарубежья. М.: «Наследие», 1999. С. 167-208.

Чуковский К. И. Саша Черный // Саша Черный. Стихотворения. СПб.: Петерб. писатель, 1996. С. 5-26.

«Книжная полка». Саша Чёрный «Дневник фокса Микки»

Человеческая жизнь глазами собаки

Цикл рассказов Саши Чёрного «Дневник фокса Микки» – это забавное повествование о жизни, радостях, снах, мыслях и надеждах маленькой собачки-фокстерьера по кличке Микки. Он включает 12 коротких зарисовок, написанных в период с 1924 по 1927 год. И хотя книга написана для детей, в ней есть добрая ирония и очень интересные наблюдения, которые адресованы взрослым.

Но сначала немного о биографии автора. Она у него был непростая. Саша Чёрный (он же Александр Михайлович Гликберг) родился в 1880 году в городе Одессе. Отец, агент фармацевтической фирмы, постоянно был в разъездах. Мать страдала истерией. Пятеро детей действовали ей на нервы, она ими не занималась.

В 15 лет Саша сбежал из дома. Тетка устроила его в гимназию в Петербурге, но будущего писателя оттуда выгнали. Оставшийся один в чужом городе, без жилья и без денег, Саша писал письма домой, но родители не отвечали и тетке это делать запретили.

Но тут будущему поэту впервые в жизни повезло. Александр Яблоновский изложил повесть о бедном гимназисте в популярной газете и ее прочел высокопоставленный чиновник из Житомира Константин Роше, который считал своим долгом давать образование одаренным беднякам. Так Саша Гликберг попал в Житомир, был зачислен в гимназию, в которой так и не доучился. Пошел служить в армию. Вернувшись в Житомир, он уже знал свое призвание – стать фельетонистом.

В 1905 году Саша Черный переехал в Петербург, где публиковал сатирические стихи в журналах. В годы Первой мировой войны он служил в 5-й армии рядовым при полевом лазарете и работал как прозаик. В 1929 году приобрел участок земли на юге Франции, построил свой дом, куда приезжали и где подолгу гостили русские писатели, художники, музыканты.

Оказывается, собаки могут не только лаять, охранять и кусаться. Некоторые из них умеют читать и даже пишут стихи. Фокс Микки, скромный «укротитель догов и бульдогов» из цикла рассказов «Дневник фокса Микки», любящий свою хозяйку Зину и очень умный, почти профессор. Вместе с Зиной он научился писать, хотя собакам делать это неудобно, и решил вести самый настоящий дневник приключений.

«Попала бы моя книжка в лапки какой-нибудь девочке в зеленом платьице… Села бы она у камина с моим сочинением, читала бы, перелистывала бы и улыбалась. И в каждом доме, где только есть маленькие ножки с бантиками и без бантиков, знали бы мое имя: Микки!»

Отрывок из цикла рассказов «Дневник фокса Микки» Саши Чёрного

Главная мысль это сборника – никогда не обижайте никакое живое существо, будь то хоть бабочка, хоть таракан. Нужно любить и уважать любую жизнь. Перечитать книгу Саши Чёрного будет одинаково полезно и детям, и взрослым.

Саша Черный: Дневник фокса Микки

Саша Черный — замечательный русский писатель. И само его имя уже настраивает на то, что он пишет для детей (хотя Саша Черный много писал и для взрослых). Когда мне в детстве впервые попалась его книга, я подумала, что написал ее маленький мальчик — а кого еще назовут Саша?! Ясно же, что ребенка! А самым любимым моим стихотворением было: «Катя, Катенька, Катюшка уложила спать игрушки…». А вот «Дневник фокса Микки» мне в детстве прочитать не довелось, прочитала его только несколько лет назад, когда дочке задали читать эту книгу по внеклассному чтению.

Как уже понятно из названия, перед нами дневник, в который записывает свои мысли фокс Микки. Он рассказывает о своей хозяйке девочке Зине и ее семье, о своем отношении к событиям конкретного дня, а также о своих собачьих приключениях. При этом Микки представлен более сообразительным и тонким наблюдателем, чем многие люди. Он сам выучился писать, вот только «подструживать» карандаши так и не научился, поэтому вынужден периодически воровать их со стола в кабинете.

Перед нами не просто пес — это мудрый философ-аналитик. Вот он рассуждает о том, почему люди так много едят, вот рассказывает о своей нелюбви к кухаркам, вот — описывает свое путешествие на пароходе, объясняет, кто такие факиры. И все это с непревзойденной иронией и юмором. В «Дневнике…» очень много разных афоризмов и остроумных высказываний, которые понравятся и детям, и взрослым.

Да и приключений на его долю хватает: он путешествует, теряется и попадает к другой хозяйке, снова находит Зину, гуляет в зоопарке, посещает цирк. Обо всем подробно записано в дневнике. Ну и, конечно, пишет стихи, без них-никуда.

По веранде ветер дикий
Гонит листья всё быстрей.
Я весёлый фоксик Микки,
Самый умный из зверей!

А чего стоят подписи Микки?! Он называет себя «Первая собака, умеющая писАть», «Собака-поэт, умнее которой в мире нет», «Фокс Микки, которому по-настоящему следовало бы быть профессором», «Главный собачий фильмдиректор» и т.д.

В начале книги наш герой пишет, что мечтал бы, чтобы «Попала бы моя книжка в лапки какой-нибудь девочке в зеленом платьице… Села бы она у камина с моим сочинением, читала бы, перелистывала бы и улыбалась. И в каждом доме, где только есть маленькие ножки с бантиками и без бантиков, знали бы мое имя: Микки!».
Эта цель, без сомнения достигнута: когда читаешь книгу, улыбка возникает непроизвольно. И, конечно, об этом мечтал не только Микки, но и сам Саша Черный, придумавший этого забавного героя.

Я видела много изданий книги, но иллюстрации Анатолия Елисеева, на мой взгляд, самые-самые: художнику удалось поймать то настроение, которым проникнут рассказ. Это не бытовые зарисовки, но и не сказочные в полной мере. Глядя на портреты Микки, мы чувствуем его отношение к происходящему, и образ становится более «понятным» и «живым».

Книга вышла в серии «Мы соседи по планете» от издательства ЭНАС-КНИГА. Рекомендую для чтения школьникам 8+.

Полина Ломакина специально для Букландии

«Дневник фокса Микки»
Художник: Анатолий Елисеев
Изд-во: ЭНАС-КНИГА, 2016г.
Лабиринт Мy-shop Озон
СЕРИЯ: «Мы соседи по планете»

Дневник Фокса Микки | zakharov.ru

О ЗИНЕ, О ЕДЕ, О КОРОВЕ И Т.П.

МОЯ хозяйка Зина больше похожа на фокса, чем на девочку: визжит, прыгает, ловит руками мяч (ртом она не умеет) и грызёт сахар, совсем как собачонка. Всё думаю — нет ли у неё хвостика? Ходит она всегда в своих девочкиных попонках; а в ванную комнату меня не пускает — уж я бы подсмотрел.
Вчера она расхвасталась: видишь, Микки, сколько у меня тетрадок. Арифметика — диктовка — сочинения… А вот ты, цуцик несчастный, ни говорить, ни читать, ни писать не умеешь.
Гав! Я умею думать — и это самое главное. Что лучше: думающий фокс или говорящий попугай? Ага!
Читать я немножко умею — детские книжки с самыми крупными буквами.
Писать… Смейтесь, смейтесь (терпеть не могу, когда люди смеются)! — писать я тоже научился.
Правда, пальцы на лапах у меня не загибаются, я ведь не человек и не обезьяна. Но я беру карандаш в рот, наступаю лапой на тетрадку, чтобы она не ёрзала, — и пишу.
Сначала буквы были похожи на раздавленных дождевых червяков. Но фоксы гораздо прилежнее девочек. Теперь я пишу не хуже Зины. Вот только не умею точить карандашей. Когда мой иступится, я бегу тихонько в кабинет и тащу со стола отточенные людьми огрызочки.

* * *

Ставлю три звёздочки. Я видал в детских книжках: когда человек делает прыжок к новой мысли, он ставит три звёздочки…
Что важнее всего в жизни? Еда. Нечего притворяться! У нас полон дом людей. Они разговаривают, читают, плачут, смеются — а потом садятся есть. Едят утром, едят в полдень, едят вечером. А Зина ест даже ночью — прячет под подушку бисквиты и шоколадки и потихоньку чавкает.
Как много они едят! Как долго они едят! Как часто они едят. И говорят ещё, что я обжора…
Сунут косточку от телячьей котлетки (котлетку сами съедят!), нальют полблюдца молока — и всё.
Разве я пристаю, разве я прошу ещё, как Зина и другие дети? Разве я ем сладкое: клейстер, который называется киселём, или жидкую гадость из чернослива и изюма, или холодный ужас, который они называют мороженым? Я деликатнее всех собак, потому что я породистый фокс. Погрызу косточку, съем, осторожно взяв из рук Зины, бисквит, и всё.
Но они… Зачем эти супы? Разве не вкуснее чистая вода?
Зачем эти горошки, морковки, сельдерейки и прочие гадости, которыми они портят жаркое?
Зачем вообще варить и жарить?
Я недавно попробовал кусочек сырого мяса (упал на кухне на пол — я имел полное право его съесть!)… Уверяю вас, оно было гораздо вкусней всех этих шипящих на сковородке котлет…
И как было бы хорошо, если бы не варили и не жарили! Не было бы кухарок: они совсем не умеют обращаться с порядочными собаками. Ели бы все на полу, без посуды, — мне было бы веселей. А то всегда сидишь под столом, среди чужих ног. Толкаются, наступают на лапы. Подумаешь, как весело!..
Или ещё лучше — ели бы на траве перед домом. Каждому по сырой котлетке. А после обеда все бы барахтались и визжали, как Зина со мной… Гав-гав!
Меня называют обжорой (выпил глоток молока из кошкиного блюдца, подумаешь)…
А сами… После супа, после жаркого, после компота, после сыра — они ещё пьют разноцветные штуки: красную — вино, жёлтую — пиво, чёрную — кофе… Зачем? Я зеваю под столом до слёз, привык около людей околачиваться, а они всё сидят, сидят, сидят… Гав! И всё говорят, говорят, говорят, точно у каждого граммофон в животе завели.

* * *

Три звёздочки.
Новая мысль. Наша корова — дура. Почему она даёт столько молока? У неё один сын — телёнок, а она кормит весь дом. И чтоб давать столько молока, она весь день ест, ест свою траву, даже смотреть жалко. Я бы не выдержал. Почему лошадь не даёт столько молока? Почему кошка кормит своих котят и больше ни о ком не заботится?
Разве говорящему попугаю придёт в голову такая мысль?
И ещё. Почему куры несут столько яиц? Это ужасно. Никогда они не веселятся, ходят, как сонные мухи, летать совсем разучились, не поют, как другие птицы… Это всё из-за этих несчастных яиц.
Я яиц не терплю. Зина — тоже. Если бы я мог объясниться с курами, я бы им отсоветовал нести столько яиц.
Хорошо всё-таки быть фоксом: не ем супа, не играю на этой проклятой музыке, по которой Зина бегает пальцами, не даю молока и «тому подобное», как говорит Зинин папа.
Трах! Карандаш надломился. Надо писать осторожнее — кабинет на замке, а там все карандаши.
В следующий раз сочиню собачьи стихи — очень это меня интересует.

Фокс Микки,
первая собака, умеющая писать

СТИХИ, КОТЯТА И БЛОХИ

ВЗРОСЛЫЕ всегда читают про себя. Скучные люди — эти взрослые, вроде старых собак. А Зина — читает вслух, нараспев и всё время вертится, хлопает себя по коленке и показывает мне язык. Конечно, так веселей. Я лежу на коврике, слушаю и ловлю блох. Очень это во время чтения приятно.
И вот я заметил, что есть такие штучки, которые Зина совсем по-особому читает — точно котлетки рубит. Сделает передышку, языком прищёлкнет и опять затарахтит. А на конце каждой строчки — ухо у меця тонкое — похожие друг на друга кусочки звучат: «дети — отца, сети — мертвеца»… Вот это и есть стихи.
Вчера весь день пролежал под диваном, даже похудел. Всё хотел одну такую штучку сочинить. Придумал — и ужасно горжусь.

По веранде ветер дикий
Гонит листья всё быстрей.
Я весёлый фоксик Микки,
Самый умный из зверей!

Замечательно! Сочинил и так волновался, что даже не мог обедать. Подумайте! Это первые в мире собачьи стихи, а ведь я не учился ни в гимназии, ни в «цехе поэтов»… Разве наша кухарка сочинит такие стихи? А ведь ей сорок три года, а мне только два. Гав! Эта кубышка Зина и не подозревает, кто у неё живёт в доме… Запеленала меня в салфетку, уткнула в колени и делает мне замшевой притиралкой маникюр. Молчу и вздыхаю. Разве девочка что-нибудь путное придумает?
И вот, лёжа пробовал прочесть про себя свои стихи наоборот. Тяв! Может быть, так ещё звончей будет?..

Дикий ветер веранде по
Быстрей всё листья гонит…
Микки фоксик весёлый я,
Зверей из умный самый…

Ай-яй-яй! Что же это такое?
Котята! Скажите пожалуйста!.. Их мать, хитрая тварь, исчезает в парке на весь день: шмыг — и нету, как комар в елке. А я должен играть с её детьми… Один лижет меня в нос. Я тоже его лизнул, хотя зубы у меня почему-то вдруг щёлкнули… Другой сосёт мое ухо. Мамка я ему, что ли? Третий лезет ко мне на спину и так царапается, словно меня тёркой скребут. Р-р-р-р! Тише, Микки, тише… Зина хохочет и захлёбывается: ты, говорит, их двоюродный папа.
Я не сержусь: надо же им кого-нибудь лизать, сосать и царапать… Но зачем же эта девчонка смеется?
Ах, как странно, как странно! Сегодня бессовестная кошка вернулась наконец к своим детям. И знаете, когда они бросили меня и полезли все под свою маму — я посмотрел из-под скатерти, задрожал всей шкурой от зависти и нервно всхлипнул. Непременно напишу об этом стишок.
Ушёл в аллею. Не хочу больше играть с котятами! Они не оценили моего сердца. Не хочу больше играть с Зиной! Она вымазала мне нос губной помадой…
Сделаюсь диким фоксом, буду жить на каштане и ловить голубей. У-у-у!
* * *

Видел на граммофонной пластинке нацарапанную картинку: фокс сидит перед трубой, склонил голову набок, свесил ухо и слушает. Че-пу-ха! Ни один порядочный фокс не будет слушать эту хрипящую, сумасшедшую машину. Если бы я был Зинин папа, уж я бы лучше держал в гостиной корову. Она ведь тоже мычит и ревёт, да и доить её удобней дома, чем бегать к ней в сарай. Странные люди…
С Зиной помирился: она катала по паркету игрушечный кегельный шар, а я его со всех ног ловил. Ах, как я люблю всё круглое, всё, «что катится, всё, что можно ловить!..
Но девочка… всегда останется девочкой. Села на пол и зевает. «Как тебе, Микки, не надоест сто раз делать одно и то же?»
Да? У неё есть кукла, и книжки, и подруги, папа её курит, играет в какие-то дурацкие карты и читает газеты, мама её всё время одевается и раздевается… А у меня только мой шар — и меня ещё попрекают!
Ненавижу блох. Не-на-ви-жу. Могли бы, кажется, кусать кухарку (Зину мне жалко), так нет — целый день грызут меня, точно я сахарный… Даже с котят все на меня перескочили. Ладно! Пойду в переднюю, лягу на шершавый коврик спиной книзу и так их разотру, что они в обморок попадают. Гав-гав-гав!
Затопили камин. Смотрю на огонь. А что такое огонь — никому не известно.

Фокс Микки,
Собака-поэт,
Умнее которой в мире нет…

РАЗНЫЕ ВОПРОСЫ, МОЙ СОН И МОИ СОБАЧЬИ МЫСЛИ

ВОПРОСОМ называется такая строчка, в конце которой стоит рыболовный крючок — вопросительный знак.
Меня мучают пять вопросов.
Почему Зинин папа сказал, что у него «глаза на лоб полезли»? Никуда они не полезли, я сам видел. Зачем же он говорит глупости? Я прокрался к шкафу, сел перед зеркалом и изо всех сил закатил кверху глаза. Чушь! Лоб вверху и глаза на своём месте.
Живут ли на Луне фоксы, что они едят и воют ли на Землю, как я иногда на Луну? И куда они деваются, когда лунная тарелка вдруг исчезает на много дней неизвестно куда?.. Микки, Микки, ты когда-нибудь сойдёшь с ума!
Зачем рыбы лезут в пустую сетку, которая называется вершей? Раз не умеешь жить над водой, так и сиди себе тихо в пруду. Очень мне их жалко! Утром плавали и пускали пузыри, а вечером перевариваются в тёмном и тесном человеческом желудке. Да ещё гнусная кошка все кишочки по саду растаскала…
Почему Зинина бонна всё была брюнеткой, а сегодня у неё волосы как соломенный сноп? Зина хихикнула, а я испугался и подумал: хорошо, Микки, что ты собака… Женили бы тебя на такой попугайке: во вторник она чёрная, в среду— оранжевая, а в четверг — голубая с зелёными полосками… Фу! Даже температура поднялась.
Почему, когда я себя веду дурно, на меня надевают намордник, а садовник два раза в неделю напивается, буянит, как бешеный бык, — и хоть бы что?! Зинин дядя говорит, что садовник был контужен и поэтому надо к нему относиться снисходительно. Непременно узнаю, что такое «контужен», и тоже контужусь. Пусть ко мне относятся снисходительно.
Пойду догрызу косточку (я спрятал её… где?.. а вот не скажу!). Потом опять попишу.

* * *

Ах, что я видел во сне! Будто я директор собачьей гимназии. Собаки сидят по классам и учат «историю знаменитых собак», «правила хорошего собачьего поведения», «как надо есть мозговую кость» и прочие подходящие для них штуки.
Я вошёл в младший класс и сказал: «Здравствуйте, цуци-ки!» — Тяв, тяв, тяв, господин директор! — «Довольны вы ими, мистер Мопс?» Мистер Мопс, учитель мелодекламации, сделал реверанс и буркнул: пожаловаться не могу. Стараются. «Ну, ладно. Приказываю моим именем распустить их на полчаса».
Боже мой, что тут поднялось! Малыши бросились на меня всей ватагой. Повалили на пол… Один вылил на меня чернильницу, другой уколол меня пером в кончик хвоста — ай! Третий стал тянуть моё ухо вбок, точно я резиновый… Я завизжал, как паровоз, — и проснулся. Луна. На полу сидит таракан и подъедает брошенный Зиной бисквит. За окном хлопает ставня. Уй-юй-юй!..
Зинина комната на запоре. Я прокрался в закоулок за кухней и свернулся на коврике у кухаркиной кровати. Конечно, я её не люблю, конечно, она храпит так, что банки дребезжат на полке, конечно, она высунула из-под одеяла свою толстую ногу и шевелит во сне пальцами… Но что же делать?
Окно побелело, а я всё лежал и думал: что означает мой сон? У кухарки есть затрёпанная книга —«сонник». Она часто перелистывает её пухлыми пальцами и всё вычитывает по складам про какого-то жениха. Подумаешь, кто на такой сковородке женится?..
Но что мне «сонник»? Собачьих снов в нём всё равно нету… А может быть, сон был мне в руку? То есть в лапу.

* * *

Мысли.
Вода замерзает зимой, а я каждое утро. Самое гнусное человеческое изобретение — ошейники, обтянутые собачьей кожей. Зачем наш сосед пашет землю и сеет хлеб, когда рядом с его усадьбой есть булочная? Когда щенок устроит совсем-совсем маленькую лужицу на полу — его тычут в неё носом; когда же то же самое сделает Зинин младший братишка, пеленку вешают на веревочку, а его целуют в пятку… Тыкать — так всех! Дрался с ежом, но он нечестный: спрятал голову и со всех сторон у него колючий зад. Р-р-р! Это что ж за драка?.. Ел колбасу и проглотил нечаянно колбасную веревочку. Неужели у меня будет аппендицит?!
Зина пахнет миндальным молоком, мама её — тёплой булкой, папа — старым портфелем, а кухарка… многоточие…
Больше мыслей нету. Взы! Почему никто не догадается дать мне кусочек сахару?

Фокс Микки,
которому по-настоящему
следовало бы быть профессором

ОСЕННИЙ КАВАРДАК

ОСЕНЬ. Хлюпает дождик. Как ему не надоест целый день хлюпать? Жёлтые листья всё падают, и скоро деревья будут совсем лысые. А потом пойдут туманы — большая собака заберётся в будку и будет храпеть с утра до вечера. Я иногда хожу к ней в гости. Но она глупая и необразованная: когда я с ней играю и осторожно цапаю её за хвост, она бьёт меня лапой по голове и хватает зубами поперёк живота. Деревенщина!
Туманы — туманы — туманы. Грязь — грязь — грязь. И вдруг потянет теплом. Налетят со всех сторон сумасшедшие птицы. Небо станет, как вымытая Зинина голубая юбка, и на чёрных палках покажутся зелёные комочки. Потом они лопнут, развернутся, зацветут… Ох, хорошо! Это называется — весна.
Деревья, вот даже старые, молодеют каждую весну. А люди и взрослые собаки — никогда. Отчего? Вот Зинин дядя совсем лысый, вся шерсть с головы облезла, точь-в-точь — бильярдный шар. А вдруг бы у него весной на черепе зелёная травка выросла? И цветочки?
Или чтоб у каждой собаки в апреле на кончике хвоста бутон распускался?..
Всё бы я на свете переделал. Но что же может маленький фокс?
А в доме — кавардак. Снимают ковры, пересыпают каким-то на-фта-ли-ном. Ух, как от него чихаешь! Я уж в комнаты и не хожу. Лежу на веранде и лапой тру нос. Ведь я же всегда хожу босиком, к лапам и пристает. Прямо несчастье!

* * *

Зина собирает свои книжки и мяучит. Братец её лежит в своей колясочке перед клумбой и визжит, как щенок. И только я, фокс Микки, кашляю, как человек, скромно и вежливо: у меня бронхит.
Пусть, пусть собирается. Ни за что я в Париж не поеду. Спрячусь у коровы в соломе — не разыщут.
Ну что там в Париже, подумайте? Был один раз, возили к собачьему доктору. Улиц— миллион, а миллион — это больше, чем десять. Куда ни посмотришь — ноги, ноги и ноги. Автомобили, как пьяные носороги, летят, хрипят — и все на меня!.. Я уж Зининой юбки из зубов не выпускал. Цепочка тянет, намордник жмет. Как они могут жить в таком карусельном городе!..
Ни за что! Чтоб я сидел у окна и смотрел на вывеску с дамской ногой? Чтоб меня консьержка называла «поросёночком»? Чтоб меня гоняли с кресел и с дивана?! Чтоб меня попрекали, что я развожу в доме блох?! Я ж их не фабрикую — они сами разводятся…
И какие там гнусные собаки! Бульдоги с растопыренными лапами, вывороченной мордой и закушенными языками; полосатые доги, похожие на мясников; мопсы вроде жаб, зашитых в собачью шкуру; болоночки — волосатые насекомые с висячими ушами и мокрыми глазами… Фу! Гав-гав! Фу! Отчего это собаки такие разные, а кошки все на один фасон? И знаете — это, впрочем, Зина сказала, — они все похожи друг на друга: хозяева на своих собак и собаки на своих хозяев. А Микки и Зина? Что ж, и мы похожи, только бантики у нас разные: у неё зелёный, а у меня жёлтый.
Ах, как из дверей дует! Пальто на диване, а укрыться не умею. Нет, что ни говори — руки иногда вещь полезная.
Грузовик забрал вещи. В столовой — бумаги и сор. Зачем это люди переезжают с места на место? Дела, уроки, квартира… «Собачья жизнь!» — говорит Зинин папа. Нет уж, собачья лучше, это позвольте мне знать.
Меня оставляют. Подружусь с дворовой собакой, ничего не поделаешь. Зина говорит, чтоб я не плакал, обещает раз в неделю приезжать, если я буду себя хорошо вести. Буду! Очень я её люблю: я её сегодня лизнул в глаз, а она меня в нос. Чудесная девочка!
Садовнику приказали меня кормить. Пусть попробует не кормить — я у него все бутылки перебью! Да и мясник меня любит: каждый раз, когда приезжает, что-нибудь даст. Котята выросли, быстро это у них делается… Совсем меня забыли и носятся по парку как оглашенные (что это такое «оглашенные»?). Придётся и с ними подружиться…
Но самое обидное — кончается мой последний карандашный огрызок. А с письменного стола всё убрали. Ах, зачем я не догадался взять про запас! Прощай, мой дневник… Я уж Зину так умолял, так умолял — за платье дергал, перед письменным столом служил, но она не понимает и всё мне шоколадки в рот суёт. Вот горе! Без рук тяжело, а без языка — из лап вон плохо!..
Моя золотая-серебряная-бриллиантовая тетрадка. Суну тебя под шкаф, лежи там до будущей весны… Ай-яй! Гав! Зина заметила, что я пишу… Идёт ко мне! Отнима…

Я ОДИН

В доме никого нет. Во все щели дует собачий ветер (почему собачий?). Вообще, ветер дурак: дует в голом парке, а там и сорвать нечего. На дворе ещё кое-как с ним справляюсь: стану спиной к ветру, голову вниз, ноги расставлю — и «наплевать», как говорит садовник.
А в комнате никуда от этого бандита не спрячешься. Врывается из-под двери, сквозь оконные щёлочки, сквозь каминную дыру, и так пищит, и так скулит, и так подвывает, точно его мама была собакой. Ни морды, ни глотки, ни живота, ни зада у него нет. Чем он дует — понять не могу…
Забираюсь под диванную подушку, закрываю глаза и стараюсь не слушать.
Отдал бы полную чашку с овсянкой (ужасная гадость!), если бы мне кто-нибудь объяснил, зачем осень, зачем зима? В аллее такая непроходимая грязь, какую я видал только под носорогом в зоологическом саду. Мокро. Голые ветки хлопают друг о друга и чихают. Ворона, облезшее чучело, дразнится: кра! — почему тебя не взяли в город?
Потому что сам не захотел! А теперь жалко, но держусь молодцом. Вчера только поплакал у камина, очень уж гадко в темноте и сырости. Свечку нашёл, а зажечь не умею. У-у-у!
К садовнику не хожу. Он сердится: почему у меня лапы всегда в грязи? В сабо мне ходить, что ли?
Ах, ах… Одна только радость — разыскал в шкафу позабытую сигарную коробку с карандашами, стянул в буфетной приходо-расходную книжку, и вот опять веду свой дневник.
Если бы я был человеком, непременно издавал бы журнал для собак!

* * *

Скребутся мыши. Хотя фоксам это не полагается, но я очень люблю мышей. Чем они виноваты, что они такие маленькие и всегда хотят есть?
Вчера один мышонок вылез и стал катать по полу прошлогодний орех. Я ведь тоже люблю катать всё круглое. Очень хотел поиграть с ним, но удержался: лежи, дурак, смирно! Ты ведь большой, как слон, — напугаешь малыша, и он больше не придет. Разве я не умница?
Сегодня другой до того осмелел, что взобрался на диван и понюхал мою лапу. Я прикусил язык и вздрогнул. Тяф! Как я его люблю!
Вот только как их отличать одного от другого?..
Если кошка посмеет их тронуть, я её загоню на самую высокую ёлку и целый день сторожить буду… Гав! Дрянь! Ненавижу!..
Почему ёлки всю зиму зелёные? Думаю, потому, что у них иголочки. Ветру листья оборвать не штука, а иголочки — попробуй! Они тоненькие — ветер сквозь них и проходит, как сквозь решето…

* * *

До чего я исхудал, если бы вы знали. Зинина тётя была бы очень довольна, если бы была теперь похожа на меня. Она ведь всё похудеть хочет. А сама целый день всё лопает и затягивается.
Проклятый садовник и консьерж сговорились — съедают всю провизию сами, а мне готовят только эту ужасную овсянку. Дворовому псу дают большие кости и суп с чёрствым хлебом. Он со мной делится, но где ж мне разгрызть такую кость, когда она твёрже утюга? А суп… Таким супом в бистро тарелки моют!
Даже молока жалеют, жадины! Молоко ведь даёт корова, а не они. Уж я бы её сам подоил: мы с ней дружны, и она мне всегда в глаза дышит, когда я прибегаю в сарай. Но как я её буду доить моими несчастными лапами?..
Придумал штуку. Стыдно очень, но что ж делать — есть надо. Когда дождь утихнет, бегаю иногда в соседнее местечко к знакомому бистровщику. У него по вечерам под граммофон танцы. Пляшут фокстрот. Должно быть, собачий танец.
Я на задние лапки встану, живот подтяну, верчусь и головой киваю.
Все пары и танцевать бросят… В кружок соберутся и хохочут так, что граммофона не слышно.
И уж такую порцию мяса мне закажут, что я еле домой добираюсь. Да ещё телячью косточку в зубах принесу на завтрак…
Вот до чего ради голода унижаться приходится!
Жаль только, что нет другой маленькой собачки. Мы бы с ней танцевали вдвоём и всегда были сыты.

* * *

Надо записать все свои огорчения, а то потом забуду.
Петух ни с того ни с сего клюнул меня в нос. Я только подошёл поздороваться… Зачем же драться, нахал горластый?! Плакал, плакал, сунул нос в корытце с дождевой водой и до вечера не мог успокоиться…
Зина меня забыла!
В мою чашку с овсянкой забрался чёрный таракан, задохся и утонул. Какая мерзость! Птицы, кроме петухов, туда-сюда; кошки — гадость, но всё-таки звери. Но кому нужны чёрные тараканы?!
На шоссе чуть не попал под автомобиль. Почему он не гудел на повороте?! Почему обрызгал меня грязью?! Кто меня отмоет? Ненавижу автомобили! И не по-ни-ма-ю…
Зина меня забыла!
Спугнул в огороде дикого кролика и налетел на колючую проволоку. Уй-ю-юй, как больно! Зина говорила, что, если порежешься ржавым железом, надо сейчас же смазаться йодом. Где я возьму йод? И йод ведь щиплет — я знаю…
Мыши проели в моем дневнике дырку. Никогда больше не буду любить мышей!
Зина меня забыла…
Сегодня нашёл в бильярдной кусочек старого шоколада и съел. Это, правда, не огорчение, а радость. Но радостей так мало, что не могу же я для них отдельную страницу отводить.

Одинокий, несчастный, холодный
и голодный фокс Микки

Black Fox Information

Основные требования для содержания домашнего питомца лисы:

Экзотических домашних животных, таких как лисы, намного сложнее содержать по сравнению с другими видами экзотических домашних животных. Уход за лисой стоит около 17000 фунтов стерлингов в течение ее жизни, при начальных расходах от 3000 до 4000 фунтов стерлингов в первый год (стоимость покупки, вольер, защитное оборудование, диета, обогащение, вакцинация и стерилизация). Страхование экзотических домашних животных для чернобурки невозможно; а поскольку лисы – любопытные животные, которые очень подвержены несчастным случаям, рекомендуется иметь сберегательный счет или кредитную карту, которые можно использовать для покрытия ветеринарных расходов в случае чрезвычайной ситуации.

Лисицы – это определенно не , вид, рекомендуемый для начинающих животноводов, и даже опытные хранители могут иногда испытывать трудности (особенно в период спаривания). Серебряные лисицы, разводимые в Великобритании, также не такие смелые, как те, что разводятся в других местах (разводили для приручения всего несколько поколений), и в результате они, как правило, не подходят для работы с экзотическими животными и обучения.

Если вы все же думаете о том, чтобы держать домашнюю чернобурку в качестве домашнего питомца, обязательно проведите исследование.Когда дело доходит до переселения чернобурки в Великобританию, мало поддержки и очень мало вариантов. Вы должны быть уверены, что можете взять на себя обязательства, прежде чем принимать какие-либо решения, и вы должны адекватно инвестировать в оборудование, необходимое для их эффективного выполнения, прежде чем привезти его домой.

По адресу Black Foxes UK мы принимаем, что чернобурка выведена на законных основаниях и содержится здесь. Мы также принимаем на себя социальную ответственность по отношению к домашнему животному, в создании которого мы помогли, и понимаем преимущества и риски, которые несет его дальнейшее существование.Мы только надеемся, что те, кто решит держать черных лисиц, будут делать это ответственно и с максимальной заботой о благосостоянии.

Хотя мы считаем, что место чернобурки ограничено и что содержание чернобурки должно быть лицензированным видом деятельности (как это происходит в других частях мира), мы твердо убеждены, что им принадлежит какое-то место в нашем обществе. В отсутствие лицензирования и из-за ограниченности информации о потребностях содержащихся в неволе лисиц за пределами фермы или лаборатории; мы предоставляем информацию об основном уходе, мерах предосторожности для здоровья и безопасности, диете и питании, а также список веб-сайтов о чернобурых лисицах, онлайн-курсы и Основное руководство по серебристым лисицам для тех, кто ищет дополнительную информацию.

В конечном итоге, мы стремимся информировать и просвещать широкую публику о домашней чернобурке и ее месте как коммерческом продукте в нашем обществе, поддерживая тех, кто держит чернобурку (частные или организационные), в удовлетворении их потребностей в соответствии с самыми высокими (научно обоснованными) стандартами. . Помощь в обеспечении и улучшении благосостояния и безопасности чернобурки как здесь, в Великобритании, так и в других странах мира.

Папка для переплетения черной лисы | Facebook

Объявление об экспонентах Тома 1, включающих художников и дизайнеров, занимающихся широким спектром связанных изобразительных искусств и ремесел.Представляем Марка Кокрэма # Bookbinder @markbookartist # thethreadsthatbindvol1

Подрывная деятельность Тинтина. Дань герою детства, созданный Эрже. 355 x 238 x 10 мм

‘Тинтин, репортер-подросток и супер-сыщик пре-панк-панка, в 1929 году в детском приложении к бельгийской католической газете Le Vingtième Siecle. Тинтин перешел в свой собственный журнал в 1946 году. Было написано двадцать три полных рассказа, плюс один рассказ, который был неполным на момент смерти Эрже в 1983 году.Тинтин стал бельгийским эквивалентом Микки Мауса, популярным во всех странах мира, кроме США. ‘

‘ Тинтин, репортер подросткового пре-панк-панка и супер детектив, en 1929 dans le Supplément pour enfants du journal catholique belge ‘ Le Vingtième Siècle ‘. Tintin a emménagé dans son propre magazine в 1946 году. Vingt-trois histoires включает в себя все эти продукты, а также его историю, которая не соответствует моменту смерти д’Эрже в 1983 году. Tintin est devenu l’équivalent belge de Mickey Mouseous, populaire dans tans les pays du monde à l’exception de les États Unis.’

Готовая книга в первую очередь вдохновлена ​​работами Эрже и его команды. Классические техники иллюстрации все еще присутствуют в работах многих художников и сегодня, а также в панк-фанзинах моего позднего подросткового возраста и начала 20-х годов. Несмотря на то, что наброски знакомы, цвета на странице дают нам новое направление для Тинтина и других главных героев серии из 23 завершенных приключений Тинтина. Провокационное использование аэрозольных красок и разорванные плакаты создают анархический фон, который переносит Тинтина в городской центр антиутопической альтернативной реальности, сохраняя при этом скрытое чувство веселья и приключений.

Раскрашенный вручную теленок, печать на мягкой пластине вручную на масляной основе, офсетная печать на масляной основе, разорванные плакаты с коллажами, печать с обратным переносом и работа по трафарету. Бумага, печатная краска на масляной основе, аэрозольная краска. Создано в 2020 году, подписано художником.

С любезного разрешения коллекции DeWilde.

Подробнее: www.facebook.com/studio5bookarts и www.bookbindingcourses.blogspot.com

#MarkCockram # Studio5 #TheThreadsThatBind #Exhibitor # Volume1 # Artist #Designer #Traditional # Modern #Art #Craft #Design #Bandmade #Design #FineBinding #Book #BookArts #BookArt # BookBinding #Books #MakingBooks #Collage #Drawing #Type #FoundObjects #MixedMedia #PaintedBooks #MarkMaking

Что нужно знать о Черном рыцаре, персонаже Кита Харингтона в Marvel’s ‘The Eternals’

Роль Кита Харингтона в кинематографической вселенной Marvel отсутствует: звезда «Игры престолов» сыграет Дэйна Уитмена, более известного как Черный рыцарь, в «Вечных.”

Эта новость была объявлена ​​в субботу на проводимой раз в два года Disney D23 Expo в Анахайме, штат Калифорния.

Созданный в 1966 году писателем-редактором Роем Томасом (наиболее известным как соавтор Люка Кейджа и вступившим в должность главного редактора Marvel после Стэна Ли), а также художниками Джоном Верпуртеном и Джорджем Туской, Черный рыцарь является одним из создателей Marvel. более малоизвестные персонажи и довольно уникальные среди своих сверстников-супергероев.

Также читайте: Том Холланд появляется в Disney’s D23 после того, как Sony Spider-Man Split: «Это была безумная неделя»

Уитмен действительно является Черным рыцарем, или, скорее, потомком оригинального Черного рыцаря из легенды о короле Артуре.Он унаследовал мантию Черного рыцаря от своего дяди, который был суперзлодеем и членом Мастеров Зла. Черный рыцарь Уитмена присоединился к Повелителям Зла, чтобы попытаться победить их изнутри, что в конечном итоге вызвало у него расположение к Мстителям, к которым он впоследствии присоединился.

Хотя Уитмен – человек, в комиксах он влюбляется в Вечного по имени Серси, главного героя «Вечных», которую в фильме сыграет Джемма Чан. Уитмен становится «Ганном Джозином» Серси, что является причудливым термином для обозначения родственной души.Но это больше, чем просто церемония, такая как брак – эти отношения связаны с своего рода телепатическим союзом между ними.

Черный рыцарь не обладает собственными врожденными способностями, но получает довольно интересные способности от определенных вещей и даже от своих отношений. Когда он привязан к Серси, например, он получает небольшое повышение скорости, силы и других качеств. Он опытный боец ​​и фехтовальщик, и владеет волшебным мечом под названием Эбонитовый клинок, который дает ему иммунитет к магии – и к смерти.Эбонитовый клинок также может прорезать почти все, кроме адамантия – неразрушимой металлической шнуровки костей Росомахи, которая еще не была представлена ​​(пока) в MCU.

Также читайте: Все 35 ранжированных камео из фильмов Стэна Ли Marvel, включая «Веном» (фотографии)

Возможно, наиболее интригующим в включении Черного рыцаря является то, что его происхождение более или менее основано на легендах о короле Артуре. Первым Черным рыцарем был сэр Перси из Скандии, который в Marvel Comics был частью двора короля Артура в 6 веке, и Эбеновый клинок был подарен ему самим Мерлином.Черный рыцарь Уитмена ездит на крылатом коне по имени Страйдер, подаренном ему Владычицей Озера. Пока что MCU не установила, действительно ли король Артур существовал в этом мире, но, эй, Тор оказался реальным, так что …

Режиссер «Всадника» Хлоя Чжао будет направлять «Вечных», а Мэтью и Райан Фирпо («Руины») напишут сценарий. Продюсером занимается руководитель Marvel Studios Кевин Файги. TheWrap также впервые сообщил, что южнокорейский актер Ма Дон Сок, также известный как Дон Ли, дебютирует в американском фильме.

Созданные легендой комиксов Джеком Кирби в 1976 году, Вечные – это древнее эволюционное ответвление человечества, долгая жизнь и красочные приключения которого вдохновляли легенды и мифы на протяжении тысячелетий.

Disney +: все оригинальные телешоу и фильмы для потоковой передачи Disney (фотографии)

• Дисней +
• Дисней +
• Дисней +
• Дисней +

• «Форки задает вопрос» (Краткая серия) – В новой коллекции из 10 анимационных короткометражек Pixar персонаж «Истории игрушек 4» Форки исследует важные вопросы о том, как устроен мир, например: Что такое любовь? Сколько времени?

  Дата премьеры: ноя.12

  Дисней +

• “Encore” (ТВ) – Исполнительный продюсер Кристен Белл. В этом шоу участвуют бывшие актеры школьных мюзиклов, и им поручают воссоздать свое оригинальное выступление спустя годы после последнего выступления, на воссоединении старшей школы. Другой.

  Дата премьеры: 12 ноября

  Дисней +

• «Ноэль» (фильм) – Ник Крингл (Билл Хейдер) первым в очереди становится Санта-Клаусом, но ему трудно на каждом шагу.Его младшая сестра Ноэль (Анна Кендрик) наслаждается всеми преимуществами Крингла без каких-либо ожиданий или ответственности. По мере приближения праздника давление быть Санта-Клаусом становится слишком сильным для Ника, который исчезает за несколько недель до важного дня. Теперь дело за Ноэль, чтобы обыскать земной шар, чтобы найти его, привезти домой и спасти рождественский сезон. В ролях также представлены Кингсли Бен-Адир, Билли Эйхнер, Джули Хагерти и Ширли МакЛейн.

  Дата премьеры: ноя.12

  Читайте также: Анна Кендрик и Билл Хадер – помощники Санты в трейлере «Ноэль» (видео)

  Дисней +

• «Мир в соответствии с Джеффом Голдблюмом» (ТВ) – Через призму всегда пытливого и очень занимательного ума Джеффа Голдблюма в этом новом сериале все не так, как кажется. Каждый эпизод посвящен чему-то, что мы все любим – например, кроссовкам или мороженому, – поскольку Джефф дергает за ниточку этих обманчиво знакомых объектов и открывает чудесный мир удивительных связей, увлекательной науки и истории, удивительных людей и множества удивительно больших идеи и идеи.

  Дата премьеры: 12 ноября

  Также читайте: Джефф Голдблюм очарован кроссовками, он переходит в песню в трейлере «Мир по мнению Джеффа Голдблюма» (видео)

  Дисней +

• “One Day at Disney” (ТВ) – В рамках сотрудничества Disney Publishing Worldwide и новой потоковой службы Disney, в короткометражном сериале рассказывается о талантливых мужчинах и женщинах, которые воплощают в жизнь некоторые из самых любимых историй Диснея.После дебюта полнометражного документального фильма, в котором представлены такие таланты, как Робин Робертс из фильма «Доброе утро, Америка» и легендарный аниматор Эрик Голдберг, было выпущено более 50 короткометражек «One Day at Disney» продолжительностью от 4 до 7 минут и каждый, рассказывающий об одном замечательном человеке и его увлекательной работе, будет дебютировать каждую неделю.

  Дата премьеры: 3 декабря

  Дисней +

• Дисней

• «Дневник женщины-президента» (телесериал) – Сериал рассказывает из повествования ее дневника, когда 12-летняя девочка кубинско-американского происхождения переживает периоды взлетов и падений средней школы и ее путь к стать будущим президентом США.Джина Родригес («Девственница Джейн») и Эмили Гипсон («Я могу и буду») будут исполнительными продюсерами вместе с Иланой Пенья («Сумасшедшая бывшая подруга»). Родригес будет играть старшего POTUS.

  Дата премьеры: Год Первый

  Также читайте: «Дневник женщины-президента» от Джины Родригес получает прямой заказ в Disney +

  Getty

• «Финес и Ферб. Фильм: Кэндис против Вселенной» (фильм) – Фильм, исполнительные продюсеры Дэн Повенмайр и Джефф «Болотный» Марш (создатели и исполнительные продюсеры многолетнего сериала, отмеченного премией Эмми. «Финес и Ферб») рассказывает о Финеасе и Фербе, которые отправились через галактику, чтобы спасти Кэндис, похищенную инопланетянами и обнаружившую утопию на далекой планете, свободной от надоедливых маленьких братьев.Дэвид Эрриго-младший присоединяется к роли Ферба, в то время как Эшли Тисдейл, Винсент Мартелла и Кэролайн Реа повторяют свои роли.

  Дата премьеры: Год Первый

  Getty

• «Старгерл» (фильм) – Эта история о взрослении, основанная на одноименном романе молодых ученых, рассказывает о Лео Борлоке (Грэм Верчере), среднестатистическом 16-летнем юноше, который любит летать. под радаром, пока в его средней школе не появляется необычная и нетрадиционная ученица по имени Старгерл (Грейс Вандервол), которая переворачивает его и мир всех остальных с ног на голову, навсегда меняя то, как они видят себя и друг друга.

  Дата премьеры: Год Первый

  Getty

• «Неудача Тимми» (фильм) – Основанный на книге Стефана Пастиса «Неудача Тимми: были сделаны ошибки», фильм «Неудача Тимми» возглавляет Том Маккарти по сценарию Маккарти и Пастиса. В нем рассказывается история Тимми, который вместе со своим напарником в размере 1500 фунтов белого медведя, Total, управляет TOTAL FAILURE INC., Детективным агентством мирового уровня (по крайней мере, в сознании Тимми).

  Дата премьеры: Год Первый

  Getty

• «Того» (фильм) – Эта история основана на реальном приключении в тундре Аляски. Действие происходит в 1925 году, когда в отдаленном городке на Аляске вспыхнула эпидемия дифтерии, в результате чего бесчисленное количество детей серьезно заболели. . Необходимый антитоксин находится в сотнях миль отсюда, по опасной местности с сильным штормом на горизонте.По мере того, как кризис становится все более отчаянным, руководители деревень понимают, что их единственная надежда связана с одним человеком – Леонардом Сеппала (Виллем Дефо) и его ведущей ездовой собакой, Того.

  Дата премьеры: Год Первый

  Getty

• «Монстры за работой» (ТВ) – Подборка через шесть месяцев после событий «Корпорации монстров». в этой серии рассказывается о Тайлоре Тускмоне (Бен Фельдман), энергичном и талантливом молодом механике, работающем над Корпорацией монстров., но мечтает подняться на этаж смеха. Билли Кристал и Джон Гудман возвращаются в роли Майка и Скалли.

  Дата премьеры: Год Первый

  Также читайте: «Монстры за работой»: Бен Фельдман впервые увидел своего персонажа Тайлера Тускмона (фотография)

  Дисней +

• «Сокол и Зимний солдат» (ТВ) – Энтони Маки и Себастьян Стэн возвращаются в роли Сэма Уилсона / Сокола и Баки Барнса / Зимнего солдата, в которых Стив Роджерс (Крис Эванс).Даниэль Брюль возвращается в роли барона Земо из «Капитана Америки: Гражданская война». Эмили Ван Кэмп также вернется в роли Шэрон Картер.

  Дата премьеры: Осень 2020

  Читайте также: «Сокол и Зимний солдат»: Даниэль Брюль демонстрирует точную маску Земо (фотография)

  Дисней +

• Без названия Приквел к «Изгой-1» (ТВ) – Диего Луна возвращается в роли Кассиана Андора из «Изгоев-1», а Алан Тудик повторяет свою роль своего приятеля-дроида, K-2S0.

  Дата премьеры: Год Второй

  Лукасфильм

• Дисней +

• «Локи» (ТВ) – Том Хидделстон повторяет свою роль все еще злодейского Локи из альтернативной временной шкалы. Этот Локи сбежал с помощью Тессеракта после событий «Мстителей» во время ограбления в «Мстителях: Финал».«

  Дата премьеры: Весна 2021

  Дисней +

• «Что, если …» (ТВ) – Анимационная неканоническая антология исследует истории из MCU, которые показывают события, происходящие по-другому – например, что, если бы Пегги Картер приняла сыворотку суперсолдата вместо Стива Роджерса . Актеры MCU вернутся, чтобы озвучивать своих персонажей, а Джеффри Райт озвучит Наблюдателя.

  Дата премьеры: Лето 2021

  Дисней +

• «Ястребиный глаз» (ТВ) – Джереми Реннер вернется в роли Клинта Бартона, когда он тренирует Кейт Бишоп, чтобы она стала новым Ястребом.

  Дата премьеры: Осень 2021 г.

  Дисней +

• «С любовью, Саймон» (ТВ) – Действие сериала происходит в том же мире, что и в фильме 2018 года с Ником Робинсоном в главной роли. Майкл Чимино сыграет Виктора, «нового ученика средней школы Криквуд, который совершит собственный путь самопознания, столкнется с проблемами дома, приспосабливается к новому городу и борется со своей сексуальной ориентацией», – говорится в логове шоу.«Когда все кажется слишком сложным, он обращается к Саймону, чтобы помочь ему справиться со взлетами и падениями в старшей школе».

  Дата премьеры: TBD

• «Флора и Улисс» (фильм) – «Флора и Улисс», основанный на детской книге Кейт ДиКамилло, рассказывает историю 10-летней Флоры, страстной поклонницы комиксов и самопровозглашенного циника. кто спасает белку, она называет Улисс только для того, чтобы его уникальные супергеройские способности сеют хаос в серии юмористических, наполненных антиквариатом приключений, которые в конечном итоге навсегда изменят жизнь Флоры и ее мировоззрение.

  Дата премьеры: TBD

• Без названия Сериал Оби-Ван Кеноби (ТВ) – Юэн МакГрегор наконец-то вернется в роли мастера-джедая, которого он играл в фильмах «Призрачная угроза», «Атака клонов» и «Месть ситхов».

  Дата премьеры: TBD

  Лукасфильм

• 20 век Фокс

• «Чип и Дейл» (ТВ) – Сериал покажет возвращение любимых диснеевских бурундуков-нарушителей спокойствия в невербальной комедии в классическом стиле, повествующей о взлетах и ​​падениях двух маленьких существ, живущих в большой город.

  Дата премьеры: TBD

  Дисней

• Дисней +
• Дисней +

• «Женщина-Халк» (ТВ) – Новый боевик от Marvel Studios, основанный на персонаже из MCU.

  Дата премьеры: TBD

  Дисней +

• «Маппеты сейчас» (короткометражная серия) – Спустя сорок лет после того, как он покинул болото в своем дебютном фильме «Маппет-фильм» на большом экране, Лягушонок Кермит вместе с мисс Пигги и бандой идет вверх по течению, принося новый своего рода хаос и смех для Disney + с их первым в истории короткометражным сериалом без сценария.

  Дата премьеры: TBD

  Также читайте: Короткометражный сериал «Маппеты сейчас», который дебютирует на Disney + в 2020 году

  Дисней +

• Дисней

• «Marvel’s Hero Project» (ТВ) – Этот документальный сериал раскрывает замечательные, позитивные изменения, которые несколько молодых героев вносят в свои собственные сообщества.Эти вдохновляющие дети посвятили свою жизнь самоотверженным поступкам храбрости и доброты, и теперь Marvel чествует их как настоящих супергероев.

  Дата премьеры: 12 ноября

• «Люди и места» (ТВ) – Возрождение короткометражного сериала 1950-х годов. В нем рассказывается о реальных историях выдающихся людей и мест со всего мира, воплощающих дух Диснея. смесью подающих надежды и признанных режиссеров.

  Дата премьеры: TBD

• «The Imagineering Story» (ТВ) – Этот документальный сериал, снятый Лесли Иверксом («The Pixar Story»), представляет собой хронику 65-летней истории Walt Disney Imagineering, художественной студии, центра дизайна и аналитического центра. и инновационная лаборатория.

  Дата премьеры: 12 ноября

• «Безопасность» (фильм) – Драма, вдохновленная вдохновляющей историей бывшего служащего Клемсона Рэя МакЭлратби из Южной Каролины.

  Дата премьеры: TBD

• “Становление” (ТВ) – Документальный сериал, созданный Леброном Джеймсом, рассказывает об историях происхождения артистов, музыкантов и спортсменов мирового уровня.В каждом эпизоде ​​разные знаменитости возвращаются в свой родной город, чтобы воодушевить взгляд на то, как они стали суперзвездами, которыми они являются сегодня. Энтони Дэвис, Калеб Маклафлин, Кэндис Паркер и Ник Кэннон – среди тех, кто будет в центре внимания.

  Дата премьеры: TBD

  Также читайте: Документальная серия, созданная Леброном Джеймсом, «Становление» по заказу Disney + (Эксклюзив)

• «За аттракционами» (ТВ) – Дает зрителям эксклюзивную возможность заглянуть «за занавес» некоторых из самых популярных достопримечательностей Диснея, напрямую общаясь с творческими людьми Диснея и другими творческими умами, участвовавшими в их воплощении в жизнь.Из фильма Дуэйна Джонсона “Семь баксов”.

• “Marvel 616” – Антологический сериал документальных фильмов, исследующих пересечение богатого наследия Marvel, состоящего из историй, персонажей и создателей, и реального мира. Джиллиан Джейкобс будет режиссировать первый эпизод под названием «Выше, дальше, быстрее» (отсылка к «Капитану Марвел»).

  Дата премьеры: 2020

• «Хранители земли» (ТВ) – В центре этого сериала – приключенческая жизнь людей, меняющих наше восприятие животного мира.В этих сериях основное внимание уделяется защитникам природы и животным, изучению которых они посвятили свою карьеру, а также личным испытаниям и профессиональным открытиям в защите наиболее исчезающих видов на планете. Производство Supper Club (на фото).

  Дата премьеры: TBD

Предыдущий слайд Следующий слайд

Прямое предложение потребителю будет включать программы от Marvel Studios, Pixar и Lucasfilm

Скарлетт Йоханссон подает в суд на Disney из-за выпуска «Черной вдовы»

(AP) – ЛОС-АНДЖЕЛЕС (AP) – Скарлетт Йоханссон подает в суд на Walt Disney Co.из-за потокового выпуска «Черной вдовы», который, по ее словам, нарушил ее контракт и лишил ее потенциального дохода.

В иске, поданном в четверг в Верховный суд Лос-Анджелеса, звезда «Черной вдовы» и исполнительный продюсер заявила, что ее контракт гарантирует эксклюзивный кинотеатральный прокат. The Wall Street Journal впервые сообщила новость о судебном иске.

Потенциальный доход Йоханссон был связан с кассовыми сборами фильма, который компания выпустила одновременно в кинотеатрах и на своем потоковом сервисе Disney + за 30 долларов проката.

«За несколько месяцев до этого судебного процесса г-жа Йоханссон дала Disney и Marvel любую возможность исправить свою ошибку и выполнить обещание Marvel», – говорится в иске. «Disney умышленно побудила Marvel к нарушению Соглашения без каких-либо оснований, чтобы помешать г-же Йоханссон в полной мере реализовать преимущества своей сделки с Marvel».

Disney заявила, что иск «не имеет никаких оснований».

«Судебный процесс особенно печален и огорчен тем, что он бездушно игнорирует ужасающие и продолжительные глобальные последствия пандемии COVID-19», – говорится в заявлении Disney.«Disney полностью выполнила контракт г-жи Йоханссон, и, кроме того, выпуск Black Widow на Disney + с Premier Access значительно расширил ее возможности зарабатывать дополнительную компенсацию сверх 20 миллионов долларов, которые она получила на сегодняшний день».

После того, как его выпуск был отложен более чем на год из-за COVID-19, «Черная вдова» дебютировала в пандемии – 80 миллионов долларов в Северной Америке и 78 миллионов долларов из международных кинотеатров три недели назад, но после этого театральные сборы резко упали. .Во второй уик-энд выпуска Национальная ассоциация владельцев театров опубликовала редкое заявление, в котором критиковала стратегию, утверждая, что одновременный выпуск поддается только упущенной прибыли и более качественному пиратству.

Когда-то табуированные, гибридные театральные и потоковые выпуски стали более нормальным явлением для многих крупнейших студий во время пандемии, каждая из которых использует свою уникальную стратегию. В эти выходные Disney использует ту же стратегию с «Круизом по джунглям», а в следующие выходные – с Warner Bros.крупнобюджетный «Отряд самоубийц» открывается как в кинотеатрах, так и на канале HBO Max.

Пересмотренные стратегии гибридного выпуска за 16 месяцев иногда приводили к публичным ссорам не только со стороны владельцев кинотеатров, но и со стороны звезд, режиссеров и финансистов, недовольных потенциальной потерей доходов и предполагаемым односторонним принятием решений.

WSJ сообщила, что Warner Media, например, заплатила более 200 миллионов долларов в «исправленных соглашениях» с талантами за свое решение выпустить весь свой сериал 2021 года одновременно в кинотеатрах и на HBO Max.

Но ни один из них не был столь публичным, как иск Йоханссон. Актер, который снялся в девяти фильмах Marvel, начиная с «Железного человека 2» 2010 года, быстро стал популярной темой в Твиттере в четверг после того, как разразились новости о судебном процессе.

Авторские права 2021 Ассошиэйтед Пресс. Все права защищены.

Лидерство, история, корпоративная социальная ответственность

Главный креативный директор Disney Studios Content

В качестве главного креативного директора Disney Studios Content Алан Хорн сосредоточен на творческих усилиях известного подразделения Studios компании Walt Disney, которое включает в себя коллекцию развлекательных студий мирового класса, создающих высококачественные кинематографические сюжеты как для театральных, так и для потоковых выпусков. .Среди этих всемирно уважаемых студий – Disney, Walt Disney Animation Studios, Pixar Animation Studios, Marvel Studios, Lucasfilm, 20th Century Studios, Searchlight Pictures и Blue Sky Studios. Он также является домом для Disney Theatrical Productions, продюсера популярных сценических шоу на Бродвее и во всем мире.

Хорн был назначен председателем The Walt Disney Studios в 2012 году, стал сопредседателем и главным креативным директором в 2019 году, а затем перешел на должность главного креативного директора в 2021 году.В этих ролях он руководил периодом значительного роста, включая интеграцию Lucasfilm и киностудий Fox, а также расширение Studios в производстве контента для потоковых сервисов Disney. Под руководством Хорна студия Уолта Диснея установила множество рекордов по кассовым сборам, превысив 7 миллиардов долларов в 2016 и 2018 годах и 11 миллиардов долларов в 2019 году, единственная студия, которая когда-либо достигла этих пороговых значений. Среди мировых хитов, выпущенных во время его пребывания на этом посту, – экшн Диснея «Красавица и чудовище», «Аладдин» и «Король Лев»; «Холодное сердце», «Зверополис», «Моана» и «Холодное сердце 2» от студии Walt Disney Animation; «Коко», «Суперсемейка 2» и «История игрушек 4» от Pixar; «Звездные войны: Пробуждение силы», «Изгой-один: История звездных войн», «Звездные войны: Последние джедаи» и «Звездные войны: Скайуокер»; и «Черная пантера» от Marvel Studios, «Капитан Марвел», «Мстители: Война бесконечности» и «Мстители: Финал.”

До прихода в Disney Хорн занимал должность президента и главного операционного директора Warner Bros., руководя операциями студии по производству театров и домашних развлечений, включая Warner Bros. Pictures Group, Warner Bros. Theatrical Ventures и Warner Home Video. За время пребывания Хорна с 1999 по 2011 год Warner Bros. семь раз занимала лидирующую позицию в мировой кассе и выпускала множество признанных критиками фильмов и кассовых хитов, в том числе сериалы о Гарри Поттере из восьми фильмов, «Бэтмен: начало», «The Темный рыцарь »,« Чарли и шоколадная фабрика »,« Счастливые ноги »,« Шерлок Холмс »,« Отступники »,« Малышка на миллион », второй и третий фильмы о Матрице и трилогия« Одиннадцать друзей Оушена ».Он был исполнительным продюсером фильма «Хоббит: неожиданное путешествие».

В 1987 году Хорн стал соучредителем Castle Rock Entertainment, где в качестве председателя он курировал разнообразную коллекцию популярных, признанных фильмов и телепрограмм, включая «Несколько хороших людей», «Искупление Шоушенка», «Зеленая миля», «Когда Гарри встретил Салли »,« Городские пижоны »,« На линии огня »и« Сайнфелд », самый успешный сериал в истории телевидения. Ранее Хорн занимал пост президента и главного операционного директора Twentieth Century Fox Film Corporation, а также председателя и главного исполнительного директора Embassy Communications.

Страстный защитник окружающей среды, Хорн занимал пост председателя Совета по защите природных ресурсов с 2018 по 2020 год. Он является членом Академии кинематографических искусств и наук и Академии телевизионных искусств и наук. Он входит в совет директоров Американского института кино и ранее входил в совет директоров декана Гарвардской школы бизнеса. Он является лауреатом Премии «Пионер года» 2004 года от Фонда Уилла Роджерса, Премии за лидерство в 2007 году Гарвардской школы бизнеса и Премии выпускников 2016 года, Премии Гильдии продюсеров Америки в 2008 году и Премии Geffen Playhouse в 2014 году «Отличие в обслуживании».

Хорн получил степень магистра делового администрирования в Гарвардской школе бизнеса и служил капитаном в ВВС США. В 2010 году он получил почетную степень доктора изящных искусств Нью-Йоркского Юнион-колледжа, его альма-матер.

Все новое в августе 2021 года

«Друзья на каникулах», сериал Marvel «Что, если …?» и «Ходячие мертвецы» появятся в Disney + в августе 2021 года.(Disney)

Редакторы Yahoo Entertainment стремятся самостоятельно выбирать замечательные продукты по выгодным для вас ценам. Мы можем получать долю от покупок, сделанных по ссылкам на этой странице. Цены и доступность могут быть изменены.

Loki , возможно, только что представил свой финал, изменяющий вселенную, но совсем скоро MCU вернется на маленький экран – хотя и немного по-другому. Мультсериал Что если …? имеет дело с альтернативными сценариями с участием персонажей Marvel и ознаменует окончательное появление покойного Чедвика Боузмана в роли Т’Чаллы.Однако на этот раз он Т’Чалла в роли Звездного Лорда.

В другом месте последний римейк Disney в прямом эфире станет доступен всем подписчикам через несколько месяцев в Premier Access. Есть также новый комедийный фильм с Джоном Синой в главной роли и последний сезон Ходячие мертвецы – одного из самых успешных и известных сериалов за последние несколько десятилетий.

Вот все, что появится в Disney + UK в этом месяце …

Оригинальные фильмы поступят в Disney + UK в августе 2021 года

Cruella (27 августа)

Cruella впервые дебютировала на Disney + еще в мае, для тех, кто желает часть с некоторыми дополнительными деньгами, чтобы заплатить за доступ Premier.Теперь он должен быть доступен для всех подписчиков, которые получат возможность испытать взгляд Эммы Стоун на злодея в щенячьей форме 101 далматинец . Фильм режиссера Крейга Гиллеспи получил высокую оценку за стиль и энергию, а также за выступления Стоуна и его коллег, включая Эмму Томпсон.

Друзья на каникулах (Звезда, 27 августа)

Джон Сина и Лил Рел Ховери сыграли главную роль в новом комедийном фильме «Друзья на каникулах». (Дисней)

Друзья, которых вы встречаетесь на отдыхе, занимают странное место на социальном небосклоне.В настоящее время вы, вероятно, обмениваетесь запросами на добавление в друзья в Facebook, и иногда вам нравится странная фотография, на которой они чокаются друг с другом в ресторане.

Новая комедия Друзья на каникулах играет на этой необычной социальной динамике, когда пара, которую играют Лил Рел Ховери и Ивонн Орджи, была потрясена, когда дуэт, который они встретили на отдыхе (Джон Сина и Мередит Хагнер), прибыл на их свадьбу.

История продолжается

Оригинальные телешоу появятся в Disney + UK в августе 2021 года

Что, если…? (еженедельно с 11 августа) + Marvel Studios Legends: Что если…? (4 августа)

Последняя версия Marvel немного отличается от их кинематографической вселенной. Основанный на комиксе, который дебютировал в 1970-х годах, сериал берет многих из самых любимых персонажей франшизы и изображает их в альтернативных сценариях со всего мультивселенной.

Что, если бы Пегги Картер стала суперсолдатом? Что, если бы Т’Чалла был лидером Стражей Галактики? Все это возглавляет Наблюдатель, охватывающий мультивселенную, которого озвучил Джеффри Райт.

Bless the Harts S2 (Star, S1 доступен + S2 еженедельно с 11 августа)

Этот анимационный комедийный сериал для взрослых возвращается во второй сезон, снова благодаря голосовым талантам Кристен Уиг, Майи Рудольф и Джиллиан Белл. История сосредоточена вокруг семьи рабочего класса в Северной Каролине, которая изо всех сил пытается свести концы с концами.

Воздушные поцелуи (Besos Al Aire) (Звезда, 11 августа)

В этом двухсерийном испанском мини-сериале ромкомов рассказывается восемь взаимосвязанных историй любви и романтики, действие которых происходит на фоне пандемии COVID-19.

Дневник будущего президента S2 (18 августа)

«Дневник будущего президента» возвращается в Disney + на второй сезон. (Кристофер Уиллард / Дисней)

В этой подростковой комедии, рассказанной с точки зрения 12-летнего американца кубинского происхождения, решившего однажды стать президентом США, рассказывается о Елене (Тесс Ромеро), которая учится в средней школе. Исполнительный продюсер шоу Джина Родригес играет Елену в ретроспективных эпизодах, показывая, что она в конечном итоге осуществит свою мечту.

Mixed-ish (Звезда, еженедельно с 18 августа)

Один из двух сериалов, созданных на основе суперуспешного ситкома Black-ish , этот приквел-шоу рассказывает о детстве Рэйнбоу Джонсон в 1980-х годах. Арика Химмель возглавляет актерский состав, а Трейси Эллис Росс, которая играет взрослую версию персонажа в Black-ish , выступает в роли рассказчика.

Ходячие мертвецы (Звезда, еженедельно с 23 августа)

11-й и последний сезон «Ходячих мертвецов» должен транслироваться на Disney +.(Джош Стрингер / AMC / Disney)

Спустя более чем десять лет после того, как Эндрю Линкольн впервые начал сражаться с зомби в Ходячие мертвецы , сверхпопулярный сериал ужасов, наконец, подошел к концу с его 11-м сезоном. Линкольн к настоящему времени ушел, но давние актеры Норман Ридус и Джеффри Дин Морган все еще участвуют, поскольку история объединяет его группу с сетью выживших, известной как Содружество.

Disney Gallery: The Mandalorian – Making of the Season 2 Finale (25 августа)

Disney продолжает серию документальных фильмов, заглядывающих за кулисы крупнейших потоковых шоу, с помощью этого последнего специального выпуска, посвященного финалу блокбастера The Второй сезон Mandalorian – в том числе и эпизодическая неожиданность.

Маккартни 3, 2, 1 (Звезда, 25 августа)

В эпизоде ​​«Маккартни 3, 2, 1» Пол Маккартни беседует с легендарным продюсером Риком Рубином для редкой обстоятельной беседы. (Hulu / Disney)

Музыкальный продюсер Рик Рубин уговаривает бывшего басиста Beatles Пола Маккартни дать редкое интервью в этом сериале из шести эпизодов, в котором рассказывается о продолжительной карьере музыканта в шоу-бизнесе. Это задушевный разговор между двумя ветеранами музыки, в котором они рассказывают о каждом элементе творческого процесса и о том, как отрасль менялась на протяжении всей их карьеры.

Disney Princess Remixed: An Ultimate Princess Celebration (27 августа)

В этих получасовых специальных функциях мы переосмыслили исполнение культовых песен Диснея, чтобы отпраздновать историю принцессы Диснея, с 12-летней звездой социальных сетей Рассказчик Чунами Ортис.

Только убийства в здании (Звезда, еженедельно с 31 августа)

Селена Гомес, Мартин Шорт и Стив Мартин снимаются в новом комедийном сериале «Только убийства в здании».(Крейг Бланкенхорн / Хулу)

В этом мрачном сериале триллеров Стив Мартин, Мартин Шорт и Селена Гомес изображают трио одержимых преступностью, которые оказались втянутыми в дело об убийстве в реальной жизни. Естественно, они делают то, что сделал бы каждый настоящий навязчивый преступник, достойный их соли, – они запускают подкаст об этом. Конечно, по мере роста подозрений сеть начинает приближаться к самой троице.

Фильмы поступят в Disney + UK в августе 2021 года

6 августа

Сигурни Уивер вернулась в роли героя Рипли в научно-фантастическом продолжении 1986 года «Чужие».(Боб Пенн / Sygma через Getty Images)

Aliens (Star, 1986)

Joy (Star, 2015)

My Cousin Vinny (Star, 1992)

Snake Eyes (Star, 1998)

Почему он? (Star, 2016)

13 августа

Green Card (Star, 1990)

The Hot Chick (Star, 2002)

Stuber (Star, 2019)

Когда в Рим (Star, 2002)

20 августа

28 дней спустя (Star, 2002)

28 недель спустя (Star, 2007)

Hidalgo (Star, 2004)

Воссоединение средней школы Роми и Мишель (Star, 1997)

Spy (Star, 2015)

Survive and Advance (Star, 2013)

27 августа

Признания шопоголика , 2009)

Snoopy and Charlie Brown: The Peanuts Movie (Star, 2015)

Wall Street (Star, 1987)

Wall Street: Money Never Sleeps (Star, 2010)

Джейсон Стэтхэм украл шоу с его комедийный спектакль в фильме «Шпион».(20th Century Studios)

Телевидение появится в Disney + UK в августе 2021 года

4 августа

Drain The Oceans (S2)

Muppet Babies (Y3 E1-15)

Короткое замыкание ( S2)

11 августа

Banged Up Abroad (S10)

Big Hero 6: The Series (S3 E51-60)

Criminal Minds: Beyond Borders (Star, S1-2)

Мыслить как преступник: Поведение подозреваемого (Звезда, S1)

Смертельные инстинкты (S1 E1-6)

Друзья-щенки (S4 E1-10)

«Мыслить как преступник: За пределами границ» добавлен в Disney +.(Клифф Липсон / CBS через Getty Images)

18 августа

Катастрофа (Звезда, 2019)

Древний Китай сверху

Зеленые города большого города (S2 E45-60)

Brain Games (S8)

Гиганотозавр (Y2 E37-46)

Growing Up Animal (E1-6)

Ultimate Supercar (S1)

Дикая Аргентина

Файлы (Star, S10-11)

20 августа

В погоне за равноденствием (2020)

«Секретные материалы» вернулись на телеэкраны в 2016 году для двух новых серий классического научно-фантастического шоу .(Коллекция изображений FOX через Getty Images)

25 августа

Багдад Центральный (Star, S1)

Bunk’d (Y5)

Ice Road Rescue (S4)

7 In (Star, S1)

Затерянные города с Альбертом Лином

Смешанные приключения Микки (Y3)

27 августа

Похороненная правда майя (2019)

Часы:

Э.Грант обсуждает роль в сериале Disney +

Локи

Кира Седжвик Пик «Space Oddity» Добавляет Кевин Бейкон, Саймон Хелберг и Кэрри Престон – Срок

ЭКСКЛЮЗИВ: Кевин Бэкон, Саймон Хелберг и Кэрри Престон присоединятся к победительнице Primetime Emmy во втором полнометражном режиссерском фильме Space Oddity по сценарию Черного списка 2016 года, победительнице Primetime Emmy.

Кроме того, REI Co-op Studios стала продюсером фильма вместе с Big Swing Productions Седжвика и Валери Стадлер.

Написано Ребеккой Баннер, Space Oddity рассказывает историю Алекса (Кайл Аллен), который после того, как отказался от Земли и решил бросить все ради односторонней миссии на Марс, завязал неожиданный роман с Дейзи (Александра Шипп), загадочный городок-новичок, который заставляет его выбирать между неуверенным путешествием к звездам и еще более неопределенным путешествием сердца.

Связанная история

«Аннет»: Леос Каракс хочет стать третьим братом Искры; Марион Котийяр говорит о славе; Саймон Хелберг о том, как разделить страсть к боевым искусствам и Тьерри Фремо; Адам Драйвер не явился в Presser – Канны,

Бэкон сыграет Джеффа, отца Алекса; Престон – Джейн, мать Алекса; в то время как Хелберг играет Дмитрия, любовного увлечения сестры Алекса, Лиз (которую играет Мэдлин Брюэр, о которой мы ранее объявили).Производство происходит в Род-Айленде.

REI Co-op Studios – это внутреннее подразделение розничного продавца. В фильмах, подкастах и ​​редакционных программах студия разрабатывает и выпускает рассказы, которые развлекают, обогащают и исследуют силу времени, проведенного на улице, дополняя более широкий климат кооператива и обязательства по расовому равенству, разнообразию и вовлечению.

Саид Паоло Моттола, директор по контенту и медиа REI: «История Space Oddity разворачивается в контексте нашего меняющегося климата и того, как наши связи с этой планетой и друг с другом делают ее достойной сохранения.Мы надеемся, что зрители увидят себя в этих персонажах и будут выступать за более здоровую планету ».

Добавил Седжвик: «Одна из вещей, которые мы хотим сделать с этим фильмом, – это породить надежду. Сегодня в мире так много информации, и это легко может показаться мрачным, но нам нужно сохранять оптимизм, чтобы продолжать сражаться, потому что за нашу планету стоит бороться. Мы очень рады сотрудничать с REI Co-op Studios, чтобы усилить это послание и работать с их командой талантов, у которых есть жизненный опыт любви к природе и Земле.”

Последней постановкой

REI Co-op был прошлогодний фильм The Dark Divide режиссера Тома Патнэма с Дэвидом Кроссом и Деброй Мессинг в главных ролях.

Также выпускает Space Oddity Джек Гринбаум и Ричард Арлук для группы Arlook и Микки Шифф для уникальных характеристик. EP – Боб Шэй, Ибрагим Аль-Хуссейни, Дж. Л. Помрой, Брент Эмери, Сьюзан Картонис, Сюзанна Фаруэлл, Мередит Бэгби и Энн Клементс.

Обладатель «Золотого глобуса»

и номинант на премию «Эмми» в Primetime Бэкон недавно снялся во втором сезоне популярного сериала Showtime « City on a Hill », который был продлен на третий сезон.Он также снялся в фильме Дэвида Кеппа «, вы должны были покинуть » и стал сопродюсером, а затем его можно будет увидеть в будущих фильмах One Way и The Toxic Avenger . Footloose и J.F.K. Звезда получил Золотой глобус в 2010 году в категории «Актер минисериал / сделанный для ТВ» за фильм « Принимая шанс », который также принес ему номинацию на Эмми в той же категории в 2009 году. Его представляют MGMT Entertainment и поверенный Фред Гейнс.

Хелберг, номинант на премию

«Золотой глобус» и мульти-SAG, в следующий раз будет представлен в фильме Amazon Annette , мировая премьера которого состоялась в Каннах, а также в главных ролях Марион Котийяр и Адама Драйвера; написана братьями Спаркс и направлена ​​Леосом Караксом.Недавно он завершил производство фильма « As Sick as Sick as They Made », драмы, которую поставил и написал Маим Бялик, в главных ролях – Кэндис Берген, Дастин Хоффман и Дайанна Агрон. В 279 сериях Хелберг сыграл Ховарда Воловица на телеканале CBS / Warner Bros. TV «Теория большого взрыва». Его представляют UTA, MGMT Entertainment, Goodman, Genow, Schenkman, Smelkinson & Christopher.

Престон выиграла премию «Эмми» 2013 года в категории «Приглашенная актриса» за фильм «Хорошая жена». Теперь ее можно увидеть как Полли в популярном сериале TNT, Claws, , исполнительный продюсер Рашида Джонс. Дорама продолжает собирать восторженные отзывы и в настоящее время проходит четвертый и последний сезон. Ее также можно увидеть в фильме « Доктор Смерть » с Джошуа Джексоном, основанном на реальной истории нейрохирурга доктора Кристофера Данча, который навсегда покалечил и убил своих пациентов. Ее режиссерская карьера продолжает процветать, последний раз она сняла серию The Good Fight , которая будет транслироваться в августе.