Скобелев поэтика рассказа читать

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Вадима Михайлина «Бобёр, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции».

«Приходит в исполком блоха-беженка…» «Откинулся волк с зоны и решил завязать…» «Идут звери на субботник, смотрят — заяц под деревом лежит…» Почему героями советского анекдота так часто становились животные? Как зооморфные культурные коды взаимодействовали с коллективной и индивидуальной памятью, описывали социальное поведение и влияли на него? В своей книге филолог и антрополог Вадим Михайлин показывает, как советский зооморфный анекдот противостоял официальному дискурсу и его манипулятивным задачам. Он разрушал механизмы формирования культурных мифов и нередко подрывал усилия государственной пропаганды. Анекдоты о Пятачке-фаталисте, алкоголике Чебурашке, развратнице Лисе и других персонажах-животных отражали настроения и опасения граждан, позволяли, не говоря ни о чем прямо, на самом деле говорить обо всем — и чутко реагировали на изменения в обществе.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

О когнитивных основаниях зооморфной сюжетики

Как уже было сказано выше, советский анекдот во многом восходит к сказке; применительно к анекдоту зооморфному имеет смысл говорить о вполне конкретном сказочном жанре, устойчиво именуемом «сказкой о животных» (animal tale), при том что даже для самых завзятых структуралистов попытка найти единые формальные основания для того, чтобы более или менее четко определить этот жанр, неизбежно заканчивается неудачей. Так, Владимир Пропп, раскритиковав указатель Аарне — Томпсона за «перекрестную классификацию» и заключив свою филиппику пассажем о том, что «сказки должны определяться и классифицироваться по своим структурным признакам»[1], сам попросту избегает разговора именно о структурных признаках этого жанра, мимоходом ссылаясь на то, что «сказки о животных представляют исторически сложившуюся цельную группу, и выделение их со всех точек зрения оправданно»[2].

В конечном счете, как правило, всё сводится к нехитрой формуле: сказки о животных суть сказки, в которых действующими лицами являются животные. С чем я не могу не согласиться — с одной значимой оговоркой. Любой повествовательный жанр (что, применительно к устной традиции, автоматически делает его еще и жанром перформативным) представляет собой способ организации проективных реальностей, соответствующий когнитивным навыкам и ситуативно обусловленным запросам целевой аудитории. И его (формально выделяемые на уровне сюжета, системы отношений между акторами и т. д.) структурные особенности, сколь угодно четко выраженные, вторичны по отношению к тем когнитивным основаниям, на которых аудитория согласна принимать участие в построении этих проективных реальностей, а также к тем ситуативным рамкам, которые делают исполнение возможным. Так что если мы хотим понять, почему практически во всех известных нам культурах люди рассказывают друг другу самые разные и по-разному организованные истории о животных (а также разыгрывают маскарадные перформансы, снимают кино, используют зооморфные образы в процессе саморепрезентации, в досуговых практиках, политической риторике и т. д.), нужно разобраться с тем, какую роль «зверушки» привычно играют в наших когнитивных навыках и установках[3].

Мы — социальные животные, чья социальность основана на способности каждого отдельного человека создавать, передавать и воспринимать сложные сигналы, позволяющие ему и другим людям выстраивать совместимые проективные реальности. Сигналы эти обращаются к так называемым инференциальным системам, которые позволяют нам восстанавливать/выстраивать объемные контексты, отталкиваясь от небольшого количества входящей значимой информации, а роль одного из первичных «фильтров значимости» выполняют онтологические категории, такие как «человек», «пища», «инструмент» и т. д. «Животное» — одна из таких базовых онтологических категорий, причем одна из самых продуктивных, поскольку позволяет задействовать наиболее разнообразные и детализированные режимы метафоризации.

Последняя же, в свою очередь, представляет собой еще один ключ к нашим способностям, связанным с умением выстраивать проективные реальности и затем видоизменять в соответствии с ними собственную среду пребывания. А потому остановлюсь на ее природе чуть подробнее.

Метафора представляет собой единый когнитивный механизм, включающий в себя как минимум две составляющих. Во-первых, метафора есть действенный способ смыслоразличения, устроенный следующим образом: две принципиально разные семантические системы, определяемые через разные онтологические категории (скажем, «человек» и «животное»), сопоставляются через операцию переноса какого-то особо значимого элемента из одной системы в другую: скажем, во фразе «свинья грязь найдет» физически или этически запачканный человек (или, напротив, человек, проявляющий излишнее внимание к чужой «запачканности») уподобляется свинье, животному, одним из признаков которого является любовь к грязевым ваннам. Системы эти должны быть, с одной стороны, совместимы хотя бы по ряду базовых признаков, что упрощает сопоставление: в нашем случае сопоставляются два живых существа, теплокровных, наделенных интенциональностью и — ситуативно — покрытых грязью или заинтересованных в контакте с ней. С другой, они должны быть различимы, что обеспечивает контринтуитивный характер самой операции переноса: перенесенный элемент «торчит» из чуждого контекста и привлекает к себе внимание (одна из наших инференциальных систем настороженно относится к некоторым субстанциям, которые именно по этой причине подгоняются под общую категорию «грязь» с выраженным негативным фоном; адекватный человек грязи должен избегать). Контринтуитивный характер совершенного переноса фокусирует внимание на базовых дихотомиях, позволяя за их счет более четко «прописывать» разницу между исходными системами: подчеркнув неполную социальную адекватность испачкавшегося человека, мы лишний раз «проводим границы человечности».

Во-вторых, метафора представляет собой когнитивную матрицу, которая позволяет наиболее экономным способом вменять конкретному элементу системы целый набор сопряженных между собой и неразличимых в дальнейшем признаков — за счет сопоставления этого элемента с элементом другой системы, определяемой через другую онтологическую категорию. Так, называя человека собакой, мы как бы приписываем ему вполне определенные качества (агрессивность, трусость, подобострастность, преданность хозяину, жадность, неприятный запах, неразборчивость в еде и сексе, особую сигнальную систему, ориентированность на стайное поведение и т. д.), отличающие, с принятой у нас точки зрения, собаку от других животных. В зависимости от конкретной ситуации, на передний план может выходить тот или иной конкретный признак, но все остальные идут в нагрузку, поскольку одна из наших инференциальных систем в ответ на конкретный информационный раздражитель выдает всю совокупность признаков, касающихся требуемого объекта.

Четко ощутимые базовые дихотомии, различающие две онтологические категории, препятствуют прямому, аналитическому считыванию вмененных признаков через «поверку действительностью». Нам попросту не приходит в голову расщеплять полученный пакет на отдельные признаки, верифицировать каждый из них через сопоставление с реальностью и определять, насколько неразборчив в сексе человек, которого сравнили с собакой, имея в виду его преданность другому человеку, — или насколько приятно от него пахнет.

Что, естественно, не отменяет значимого присутствия этих признаков, которые считываются автоматически (хотя и не обязательно все подряд и в полном объеме), в комплексе и без затраты дополнительных когнитивных усилий. Более того, одна из устойчивых коммуникативных стратегий, направленная на разрушение пафоса чужого высказывания, как раз и связана с «конкретизацией метафоры». Если в ответ на фразу о «преданном как собака» человеке вы получаете замечание «только не лает / блох не вычесывает / столбы не метит», это означает резкое понижение общей оценки объекта высказывания. Актуализируя скрытые на момент высказывания — но вполне соответствующие его структуре — компоненты метафоры, собеседник превращает ее из нейтральной фигуры речи в инструмент влияния и перехватывает ситуативную инициативу.

Зооморфное кодирование — одна из наиболее продуктивных стратегий метафоризации, если вообще не самая продуктивная. Звери, с одной стороны, четко отграничиваются от людей в качестве одной из онтологических категорий, человеку противопоставленных, — и это дает, собственно, основание для построения метафор. С другой, эта базовая классификационная категория по ряду основополагающих признаков (одушевленность, целеполагание, для птиц и млекопитающих — теплокровность и т. д.) сближена с категорией «человек»[4], что создает надежные основания для «достоверных» и множественных операций переноса, позволяя создавать целые метафорические контексты, построенные на постоянном мерцании смыслов между «верю» и «не верю». И, соответственно, выстраивать на основе этих контекстов разветвленные и потенциально очень смыслоемкие культурные коды.

Итак, животные:

1) составляют одну из наиболее репрезентативных категориальных групп, члены которой объединены рядом общих признаков (способность двигаться по собственному почину, способность различать себе подобных, посылать и улавливать сигналы, а также реагировать на них, потребность в питании и кислороде; для более узкой категории «зверь» — шерсть, теплокровность, четвероногость как принцип);

2) обладают устойчивыми нишами в тех же пищевых цепочках, в которые включен человек, и тем самым обречены на повышенное (конкурентное) внимание со стороны последнего;

3) при более чем широком видовом разнообразии виды обладают ярко выраженными наборами визуальных и поведенческих характеристик (а также аудиальных, ольфакторных,  тактильных) и тоже включены в систему устойчивых взаимоотношений между собой, что дает возможность максимально разнообразного и разнопланового сопоставления конкретных видов с конкретными человеческими индивидами и/или группами, а также с теми системами отношений, которые между ними возникают.

Таким образом, наш устойчивый интерес к животным объясним, среди прочих причин, еще и тем, что нашему сознанию удобно оперировать их образами, решая при этом свои, сугубо человеческие задачи. В рамках культур, именуемых традиционными[5], зооморфное кодирование представляет собой систему крайне разветвленную и многоаспектную.

Через зооморфные тропы кодируются социальные статусы и хозяйственные навыки, моральные аттитюды и пространственно-временные отношения, возрасты человеческой жизни и события, связанные со смертями и рождениями, звери обильно населяют воинские, эротические, демонстративные, агональные, пейоративные, игровые и прочие практики. Кажется, невозможно найти такую сферу человеческой жизни, которая в человеческой истории так или иначе не была бы означена через зооморфные коды.

Еще одна особенность животных — это менее выраженная по сравнению с человеком индивидуализация внешнего облика каждой конкретной особи в пределах вида — естественно, если исходить из человеческой точки зрения. Наша психика, на протяжении многих тысячелетий формировавшаяся в пределах малых групп, привычна к тому, что человек должен помнить в лицо всех тех людей, с которыми он встречается на протяжении своей жизни: отсюда наша привычка автоматически вглядываться в лица людей, идущих нам навстречу в городской толпе, отсюда и масса острых психологических проблем, свойственных обитателям мегаполисов[6].

Животные же «в лицо» — как то диктуют нам наши инференциальные системы, связанные с выстраиванием «личных картотек», — различимы гораздо хуже. Многие из них в рамках собственного вида попросту ориентированы на малодоступные нашим органам чувств сигнальные системы, скажем ольфакторные; для нас же, безнадежных визуалов, эти сигналы пропадают втуне. Конечно, каждый владелец собаки или кошки скажет вам, что узнает своего эрдельтерьера за сто метров среди сотни других эрдельтерьеров, и некоторые при этом даже почти не соврут. Конечно, всякий хороший пастух помнит каждую корову в своем стаде — если стадо это не превышает нескольких десятков голов. Но даже среди народов, традиционно занимающихся скотоводством, практика клеймления распространена весьма широко и служит отнюдь не только гарантией против воровства. Как бы то ни было, животные дают нам уникальную возможность балансировать на грани индивидуализированных и обобщенных характеристик — в чем-то равняясь в этом отношении с представителями других человеческих культур, которых нам тоже проще запоминать, не разделяя и делая при этом значимые исключения для отдельных так или иначе запомнившихся нам представителей общей «породы». Однако даже закоренелый расист и ксенофоб не в состоянии окончательно отменить границу между базовыми онтологическими категориями: он может называть представителей других рас (национальностей, конфессий) собаками или свиньями, но именно что называть, задействуя привычный режим метафоризации, который возможен только в том случае, если говорящий продолжает считать того, кого оскорбляет, человеком. В конце концов, белые плантаторы в южных штатах могли сколь угодно жестоко обращаться с черными рабами и не чаять души в собаках и лошадях, но ни один из них не пытался произвести над нежно лелеемой лошадью процедуру крещения, через возможность которой для тогдашнего христианина пролегала онтологическая граница между человеком и животным.

Итак, животное упрощает процедуру метафоризации.

С одной стороны, самим фактом своей принципиальной инаковости оно четко полагает границу между той актуальной ситуацией, в которой происходит рассказывание истории, и проективной реальностью рассказа: животные могут разговаривать только в сказке, слушатель/зритель занимает привилегированную позицию оценивающего наблюдателя, которому представленная ситуация интересна, но никаких прямых обязательств на него не возлагает. И в этом смысле зооморфная проективная реальность предлагает слушателю/зрителю/читателю то же удовольствие от «безопасного», стороннего и основанного на чувстве превосходства подглядывания за действующими лицами, что и Феокритова идиллия; но только зверь как персонаж снимает социальную неловкость от самого факта подглядывания — что особенно удобно применительно к детской аудитории[7].

С другой стороны, животное как персонаж облегчает кодирование — как за счет своей принципиальной «однозначности», принадлежности к некоему обобщенному классу живых существ, лишенных места в «личной картотеке» слушателя, так и за счет не менее принципиальной «неоднозначности», поскольку каждому такому классу приписывается несколько принципиально разных (и подлежащих различной моральной оценке со стороны слушателя) свойств, которыми рассказчик может оперировать в зависимости от ситуативной необходимости[8].

Итак, зверь как персонаж «зооморфного» текста способен выполнять весьма специфическую задачу — повышать порог зрительской/слушательской эмпатии, то есть снимать излишнюю эмпатию по отношению к действующему лицу за счет контринтуитивного совмещения в одном персонаже человеческих и нечеловеческих черт. И вместе с тем за счет той же самой контринтуитивности привлекать к себе повышенное внимание к себе. Зайчику сочувствуют, а не ставят себя на его место. Исполнитель зооморфного текста — не важно, нарративного, перформативного или чисто визуального (как в скифской торевтике или греческой вазописи), может позволить себе очевидную роскошь: оценку типичной социальной ситуации (позиции, статуса, системы отношений) — в том числе и связанной с личным опытом слушателя — через подушку безопасности. Поскольку речь идет о «зверушках».

Уроки литературы  в 11-м классе № 74 -75 Дата___________________________________

Тема: В.Т. Шаламов. Жизнь и творчество. Проблематика и поэтика «Колымских рассказов». Тайна»Колымских рассказов»»

Цели урока:

• познакомить с трагической судьба писателя и поэта Варлама Шаламова; выявить особенности сюжета и поэтики «Колымских рассказов»;
• развивать навыки литературоведческого анализа, умение вести диалог;
• формировать гражданскую позицию старшеклассников.

Оборудование: портрет В.Шаламова, мультимедийная презентация

Ход урока

1. Этап целеполагания.

Музыка. «Реквием» В.Моцарта

Учитель (читает на фоне музыки)

Всем, кто клеймен был статьею полсотни восьмою, 
кто и во сне окружен был собаками, лютым конвоем,
кто по суду, без суда, совещаньем особым
был обречен на тюремную робу до гроба,
кто был судьбой обручен кандалами, колючкой, цепями
им наши слезы и скорбь, наша вечная память! (Т.Руслов)

Сегодня на уроке нам предстоит вести разговор о политических репрессиях в Советском Союзе, о людях, пострадавших от них, о писателе удивительной судьбы — Варламе Тихоновиче Шаламове — и его прозе. Откройте тетради и запишите тему сегодняшнего урока

(слайд 1). Дома вы прочитали рассказы Варлама Шаламова. Какую цель мы поставим на сегодняшний урок? (Ответы учащихся: познакомиться с творчеством В.Шаламова, его биографией, осмыслить его произведения).

Варлам Тихонович Шаламов почти 20 лет провел в советских лагерях, выжил, выстоял и нашел в себе силы написать об этом в произведении «Колымские рассказы», с некоторыми из которых вы успели познакомиться. Как вы приняли эти рассказы? Что удивило, поразило, возмутило? (Ответы учащихся)

В чем же загадка «Колымских рассказов»? Почему сам автор считает свои произведения «новой прозой»? Это ключевые вопросы нашего урока (слайд 2).

2. Актуализация знаний учащихся.

Но чтобы понять прозу Шаламова, надо хорошо представлять себе исторические события тех лет.

Сообщение ученика «История репрессий в СССР»

А.И.Солженицын сказал: «Никакой Чингиз-хан не уничтожил столько мужика, сколько славные наши Органы, ведомые Партией». Безусловно, все это не могло коснуться и литературного процесса. Вспомним некоторые факты.

Сообщение ученицы «Репрессии в литературе» (Должны быть упомянуты следующие факты: Задохнулся от отсутствия воздуха свободы Александр Блок в 1921 году. Расстреляны: Николай Гумилев в 1921 году по обвинению в контрреволюционном заговоре, Борис Пильняк в апреле 1938 года, Николай Клюев и Сергей Клычков в октябре 1937 года, Исаак Бабель в январе 1940 года. Погиб в лагере в 1938 году Осип Мандельштам. Покончили самоубийством, не выдержав поединка с тоталитарным режимом, Сергей Есенин в 1925 году, Владимир Маяковский в 1930 году, Марина Цветаева в 1941 году. Умерли в изгнании Иван Бунин, Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, Игорь Северянин, Вячеслав Иванов, Константин Бальмонт, Иосиф Бродский, Александр Галич. Подверглись гонениям Анна Ахматова, Михаил Зощенко, Борис Пастернак. Прошли ГУЛАГ Александр Солженицын, Анатолий Жигулин, Николай Заболоцкий, Ярослав Смеляков, Иосиф Бродский. В Доме литераторов в Москве висит мемориальная доска в память о тех писателях, кто погиб на войне — 70 человек. Предложили повесить такую же доску с именами репрессированных, но потом поняли — места не хватит. Все стены будут исписаны.)

Учитель. Назовем еще одно имя в этом скорбном списке — В.Т.Шаламов, один из тех, кто поставил своей задачей — выжить и рассказать правду. Эта тема звучит и в творчестве А.Солженицына, и Юрия Домбровского, и Олега Волкова, и Анатолия Жигулина, и Лидии Чуковской, но сила книг В.Шаламова просто потрясает ( слайд 3).

В судьбе Шаламова столкнулись два начала: с одной стороны — его характер, убеждения, с другой — давление времени, государства, стремившегося уничтожить этого человека. Его талант, его страстная жажда справедливости. Бесстрашие, готовность делом доказать слово: Все это было не только не востребовано временем, но и стало слишком опасным для него.

3. Изучение нового материала. Работа в группах по изучению биографии Варлама Шаламова.

Работа в группах. (Учащиеся разбиты на группы заранее).

На каждом столе есть тексты с биографией В.Т.Шаламова. Прочитайте, выделите основные вехи биографии (маркером), будьте готовы ответить на вопросы.

Вопросы:

1. Где и когда родился Шаламов? Что можно сказать о его семье?
2. Где учился В.Шаламов?
3. Когда В.Шаламов был арестован и за что?
4. Каков был приговор?
5. Когда и где отбывал наказание Шаламов?
6. Когда Шаламов был вновь арестован? Какова причина?
7. Почему ему продлили срок в 1943 году?
8. Когда Шаламов освобождается из лагеря? А когда возвращается в Москву?
9. В каком году начинает работать над «Колымскими рассказами»?

(Ответы на вопросы сопровождаются слайдами с фотографиями)

Учитель: Умер Варлам Шаламов 17 января 1982 года, потерявший слух и зрение, совершенно беззащитный в Доме инвалидов Литфонда, до конца испивший чашу непризнания при жизни.

• «Колымские рассказы» — главный труд писателя. 20 лет отдал он на их создание. Читатель узнал 137 рассказов, собранных в 5 сборниках:
• «Колымские рассказы»
• «Левый берег»
• «Артист лопаты»
• «Воскрешение лиственницы»
• «Перчатка, или КР-2»

4. Анализ «Колымских рассказов».

• Какие рассказы Вы прочитали? (Ответы учащихся)

Работа в парах.

Давайте составим кластер со словом «Колыма». Попытайтесь отразить в нем ваше восприятие мира Колымы, какие чувства в нем преобладают? Работаем в парах, стараемся договориться. Кластеры крепим на доску и зачитываем.

Обратимся к рассказу «Надгробное слово». Вопросы для анализа:

1. Какое впечатление производит рассказ, начинающийся словами: «Все умерли:»? Все: это кто, почему, как? (ответы) Да, это люди, о которых сам Шаламов скажет: «Это судьба мучеников, не бывших, не умевших и не ставших героями». Но они оставались людьми в таких условиях — а это многое значит. Писатель показывает это немногословно, всего одной деталью. Деталь очень важна в прозе Шаламова. Вот такая, например, небольшая подробность: «: бригадир Барбэ — товарищ, помогавший мне вытащить большой камень из узкого шурфа». Бригадир, который в лагере обычно враг, убийца, называется товарищем. Он помог зеку, а не прибил его. Что открывается за этим? ( При товарищеских отношениях план не выполнялся, потому что выполнить его можно было только при нечеловеческой, смертельной нагрузке. На Барбэ донесли, и он погиб.)

2. Рассказы страшные, жуткие истории. О чем мечтают люди в рождественскую ночь? ( ответы) И вот голос Володи Добровольцева ( обратите внимание на фамилию): «- А я, — и голос его был покоен и нетороплив, — хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я бы нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами.» А почему он хочет быть обрубком?

3. Что является сюжетом рассказа? ( Смерть). Смерть, небытие и есть тот художественный мир, в котором разворачивается действие рассказа. И не только здесь. Факт смерти предшествует началу сюжета. Согласитесь, что это необычно для русской прозы.

Поработаем с рассказом «Заклинатель змей». Каждая группа получает свое задание. 1 группа — Прочитайте начало рассказа, найдите слова и словосочетания, которые действуют на чувства читателя. Какие чувства возникают? 2 группа — Какие «тонкие» и «толстые» вопросы возникли у вас при чтении рассказа? 3 группа — Какие фрагменты рассказа требуют осмысления и размышления?

В процессе анализа рассказа мы обязательно обратим внимание на те непростые вопросы, что у вас возникли. Попробуем разобраться вместе.

• Почему же рассказ называется «Заклинатель змей»? Кого можно считать заклинателем змей?
• Почему Платонов согласился все-таки рассказывать романы? Можно ли его осуждать?
• Согласие Платонова «тискать романы» — это проявление силы или слабости?
• Почему у Платонова развилась сердечная болезнь?
• Каково авторское отношение к такому способу улучшить свое положение? (Резко отрицательное)
• Как изображен Сенечка? Что он собой олицетворяет?

(На первый взгляд кажется, что рассказ о противостоянии политических и блатных, но если вглядеться глубже, то не случайно Платонов — киносценарист-интеллигент противостоит блатарям, те. духовность противостоит грубой силе. Но есть и еще один план, связанный с темой «художник и власть», «художник и общество». «Тисканье романов» — эта фраза из блатного жаргона сама по себе является мощной сатирической метафорой: подобное «тисканье» в угоду сильным мира сего является древней и трудно изживаемой чертой литературы, Шаламов сумел показать свое негативное отношение и к «змеям», и к «заклинателям».)

Рассказ «Последний бой майора Пугачева». Исследователь творчества Шаламова Валерий Есипов пишет, что «Шаламов ни одного слова не писал просто так».

• О чем повествует этот рассказ?
• Почему в начале рассказа автор сравнивает аресты 1930-х и 1940-х годов? Чем отличались бывшие фронтовики от других заключенных?
• Расскажите о судьбе майора Пугачева. Какова судьба его товарищей? Как повлиял на них опыт войны?
• Как вели себя заключенные во время побега?
• Почему в госпитале не было раненных заключенных? Зачем лечили Солдатова?
• Почему рассказ завершается гибелью Пугачева?

Какое чувство остается после прочтения рассказа? Как проявляется авторское отношение к героям? ( Об авторском отношении к героям говорит и фамилия — Пугачев, и то, что автор постоянно называет его по званию — майором, подчеркивая, что он — боец, бросивший вызов лагерным властям, и улыбка майора при воспоминании о погибших товарищах перед собственной смертью. Шаламов скажет о нем — «трудная мужская жизнь», перед смертью подарит ему безвкусную ягоду бруснику, дважды повторит слова «лучшие люди» и вспомнит его улыбку, испытывая радость от того, что в человеке есть духовная высота.)

Почему Шаламов, утверждавший, что удачных побегов на Колыме быть не может, прославил майора Пугачева? В чем же подвиг майора Пугачева? ( Подвиг Пугачева и его товарищей состоит не в том, что они отстаивали свою свободу с оружием в руках, не в том, что они повернули свои автоматы против советской власти, не в том, что они — все до одного — предпочли гибель сдаче. Они стали героями, потому что отказались принять навязываемую им систему мышления и чувства. Осознав лагерь как внечеловеческую систему, они отказались в ней существовать. Побег — из лагеря в тайгу — из Лагеря в Мир — был, несомненно, чудом физической отваги, но прежде всего детищем отважной мысли.)

Написав сказку, очень важную для писателя лично, Шаламов выводит новый лагерный закон — закон сохранения личности, отвечает на вопрос, как же выбраться из этого мира смерти. В тот момент, когда Шаламов поставил себе задачу «запомнить и написать», он, подобно Пугачеву и его товарищам, повел бой по своим правилам — из Заключенного стал Писателем, перенес сражение с внечеловеческой системой на чуждую лагерю и родную для него самого территорию культуры.

Учитель: Ребята, сумели ли мы с вами приблизиться к разгадке тайны «Колымских рассказов?» Какие особенности прозы Шаламова, названной «новой прозой», мы отметим?

(Тайна «Колымских рассказов» в том, что при всем отрицательном автор сумел показать, что люди остаются людьми даже в нечеловеческих условиях, есть способ бороться с этой системой — не принимать ее правил, побеждать ее силой искусства и гармонии. Особенности «новой прозы» Шаламова: документальность, лаконизм повествования, наличие детали- символа.)

Давайте попробуем по группам составить синквейны по темам: «Колымские рассказы», «Человек», «Варлам Шаламов», так чтобы вы смогли высказать свои чувства после нашего урока.

Читать Варлама Шаламова — не удовольствие, а тяжкие труд, но читать это надо, ведь у памяти не срока давности.

Домашнее задание: написать рецензию на один рассказов Шаламова, используя пирамиду «критика»; посмотреть фильм «Завещание Ленина».

Литература.

1. Материалы сайта www.shalamov.ru

2. Валерий Есипов. «Развеять этот туман» (Поздняя проза В.Шаламова: мотивации и проблематика)// www.shalamov.ru/research/92/

3. Н.Л.Крупина, Н.А.Соснина. Сопричастность времени. — М., «Просвещение», 1992

Полный звук: СЛУШАТЬ

В одной из предыдущих историй мы вспоминали песню, написанную Владимиром Высоцким, если можно так выразиться, в честь Джеймса Бонда и сыгравшего его артиста Шона Коннери.
Шпионская сага, продолжение которой недавно вышло на экраны. Но была у Владимира Семёновича настоящая детективная песня, ставшая плодом его собственного воображения. Точнее, сам он называл это на концертах «Пародией на плохой детектив», добавляя, что на хороший детектив пародию писать не имеет смысла.

Первое исполнение песни состоялось в 1967 году.

Ленинград, ДК работников пищевой промышленности, клуб «Восток», 18 января 1967 года.
Фото Галины Дроздецкой

И подавляющее большинство записей её относятся к концу 60-х – началу 70-х годов.
Потом Высоцкий не исполнял «Пародию на плохой детектив» в течение шести лет и лишь почти в конце жизни вспомнил о ней и спел еще трижды. Ну а мы, в свою очередь, вспомним первое исполнение, у которого есть точная конкретная дата. 18 января 1967 года, Ленинград, клуб «Восток»: слушать

Опасаясь контрразведки,
избегая жизни светской,
Под английским псевдонимом «мистер Джон Ланкастер Пек»,
Вечно в кожаных перчатках –
чтоб не делать отпечатков, –
Жил в гостинице «Советской» несоветский человек.

Джон Ланкастер в одиночку,
преимущественно ночью,
Щёлкал носом – в нём был спрятан инфракрасный объектив, –
А потом в нормальном свете
представало в чёрном цвете
То, что ценим мы и любим, чем гордится коллектив

Ленинград, ДК работников пищевой промышленности, клуб «Восток», 18 января 1967 года.
Фото Галины Дроздецкой

Как всегда у Высоцкого, каждая строка имеет явный смысл или скрытый подтекст.
Кто такой мистер Джон Ланкастер Пек? Некоторые – и здесь мы опять вспоминаем Джеймса Бонда – считают, что имеется в виду Ян Ланкастер Флеминг, то есть писатель, который и придумал Агента 007. Но более вероятная версия, что Владимир Семёнович просто вспоминает двух популярных актеров того времени – Берта Ланкастера и Грегори Пека.

Грегори Пек и Берт Ланкастер, 1960-е годы

Грегори Пек – романтический и мужественный герой знаменитого фильма «Римские каникулы», воплотил на экране множество образов таких же благородных и умных мужчин.
А Берт Ланкастер не только играл суперменов в приключенческих картинах, но и был политическим активистом.

Берт Ланкастер

В Советском Союзе о нем говорили с симпатией, потому что он был противником маккартизма, поддерживал Мартина Лютера Кинга и даже подозревался в связях с компартией.
Не случайно именно Берта Ланкастера выбрали в качестве ведущего в американской версии документальной киноэпопеи «Неизвестная война».

Далее по тексту Высоцкий вспоминает гостиницу «Советская» на Ленинградском проспекте в Москве.
Наверняка не случайно.

«Жил в гостинице «Советской» несоветский человек».
Москва, гостиница «Советская» на Ленинградском проспекте, 1964 год. Фото Наума Грановского

Потому что сам он в то время жил неподалеку на Беговой со своей тогдашней супругой Людмилой Абрамовой.
Но слушатели чаще всего не понимали, что имеется в виду конкретная гостиница из-за игры слов, что «жил в гостинице «Советской» несоветский человек».

Фрагмент концерта в СКБ аналитического приборостроения 22 апреля 1967 года, Ленинград: слушать

Клуб на улице Нагорной, например –
стал общественной уборной,
Наш родной Центральный рынок –
стал похож на грязный склад,
Искажённый микроплёнкой,
ГУМ – стал маленькой избёнкой,
И уж вспомнить неприлично, чем предстал театр МХАТ.

«И уж вспомнить неприлично, чем предстал театр МХАТ».
Москва, здание МХАТа в проезде Художественного театра, 1964 год

Но работать без подручных –
может, грустно, а может, скучно, –
Враг подумал – враг был дока, – написал фиктивный чек,
И где-то в дебрях ресторана
гражданина Пучиняна
Сбил с пути и с панталыку несоветский человек.

Москва, больница №13 в Люблино, июнь 1968 года. Фото Юрия Королёва

Песня-то известная, поэтому мы уверены, что многие удивились, услышав про какого-то Пучиняна.
Потому что в классическом варианте поется «гражданина Епифана». Вообще в то время, да и теперь, вместе со словом «гражданин» употребляется не имя, а фамилия. Но друзья Высоцкого считали, что он хотел в этой песне подшутить над своим другом и однокурсником Георгием Епифанцевым.

Георгий Епифанцев

А Пучинян – это Степан Пучинян, актер, режиссер, сценарист.
Он был членом съемочной группы фильма «Вертикаль», незадолго до этого вышедшего на экраны и принесшего Высоцкому не только всесоюзную известность, но и узнаваемость в лицо, что называется.

Степан Пучинян

Чуть позже появился вариант с «гражданином Копеляном» – в честь популярного актера и мастера дубляжа Ефима Копеляна.

Ефим Копелян

Были исполнения, где герой становился еще и Кочаряном.
Левон Кочарян – старший товарищ по компании Большого Каретного, оказавший на Высоцкого колоссальное влияние в годы юности.

Левон Кочарян

Но в том фрагменте, который вы сейчас слышали, есть и другие любопытные моменты.
Клуб на улице Нагорной, например. На самой улице Нагорной никакого клуба не было. Но был ДК «Нагорный» в Электролитном проезде неподалеку.

«Клуб на улице Нагорной стал общественной уборной».
Москва, ДК «Нагорный» в Электролитном проезде

К слову, Нагорная улица относительно недалеко и от улицы Телевидения, где тоже жили Высоцкий и Абрамова.
А стал клуб «общественной уборной», возможно, потому, что Высоцкому на ум пришли капитальные общественные туалеты на углу Нагорной улицы и Нагорного бульвара.

Строка про «родной Центральный рынок» была немного хулиганской, потому что «родным» тогда принято было называть только Центральный комитет КПСС.
Но Центральный рынок был недалеко от Большого Каретного, так что для Высоцкого он и вправду был родным местом.

«Наш родной Центральный рынок стал похож на грязный склад».
Москва, Центральный рынок на Цветном бульваре, 1962 год. Фото Наума Грановского

А в черновиках у Владимира Семёновича можно обнаружить такие строки, которые даже он в итоге спеть не решился:
И везде от слова «бани» оставалась буква «б»,
Искажённый микроплёнкой, ГУМ стал
маленькой избёнкой,
И уж вспомнить неприлично, чем казался КГБ.

«Искажённый микроплёнкой, ГУМ стал маленькой избёнкой».
Москва, ГУМ со стороны улицы 25-го Октября, 1964 год. Фото Дина Конгера

И еще два слова про «фиктивный чек», который выписал Джон Ланкастер Гражданину Епифану.
Приезжавшие в СССР иностранцы меняли валюту на чеки, которые, в свою очередь, могли поменять обратно на валюту или на рубли. А могли передать третьим лицам с подписью владельца чека. В советской литературе фиктивные чеки регулярно возникали в произведениях про шпионов и иностранных авантюристов.

Это фрагмент пленки 1967 года, но как современно слушается: слушать

Епифан казался жадным,
хитрым, умным, плотоядным,
Меры в женщинах и в пиве он не знал и не хотел.
В общем так: подручный Джона
был находкой для шпиона, –
Так случиться может с каждым – если пьян и мягкотел!

«Вот и первое заданье:
в три пятнадцать возле бани –
Может, раньше, а может, позже — остановится такси, –
Надо сесть, связать шофёра,
разыграть простого вора, –
А потом про этот случай раструбят по «Би-би-си».

Снова BBC – вражеский «голос», относиться к которому надо с подозрением.

Правда, во времена Высоцкого не было «иностранных агентов».
Точнее, были, но только такие, как Джон Ланкастер мистер Пек. А наши граждане нынче легко могут стать «находкой для шпиона» – даже легче, чем в то время.

А это пленка 1968 года: слушать

И ещё. Побрейтесь свеже,
и на выставке в Манеже
К вам приблизится мужчина с чемоданом – скажет он:
«Не хотите ли черешни?»
Вы ответите: «Конечно», –
Он вам даст батон с взрывчаткой – принесёте мне батон.

«И ещё: оденьтесь свеже, и на выставке в Манеже…»
Москва, Центральный выставочный зал «Манеж», 1968 год

А за это, друг мой пьяный, –
говорил он Епифану, –
Будут деньги, дом в Чикаго, много женщин и машин!»
…Враг не ведал, дурачина:
тот, кому всё поручил он,
Был – чекист, майор разведки и прекрасный семьянин.

Как мы уже говорили, Высоцкий исполнял «Пародию на плохой детектив» в основном до начала 70-х годов.
Тогда же, точнее в апреле 1972 года, Владимир Семёнович сделал и запись для Константина Мустафиди. И мы именно с этой пленки, как обычно в конце рассказа, послушаем сегодняшнюю песню целиком.

Пародия на плохой детектив: слушать

Москва, ГНИИ ХТЭОС, 29 марта 1972 года
Фото Юрия Федотова

Всего нам известно 25 фонограмм этой песни.
Но авторских исполнений должно было быть гораздо больше! Потому что «Пародия на плохой детектив» могла прозвучать и в моноспектакле, который Высоцкий планировал поставить на сцене Театра на Таганке в 1973-1974 году. К сожалению, постановке этой осуществиться было не суждено.

Дуброво (Ногинск-9), гарнизонный Дом офицеров в/ч 03159, 23 декабря 1972 года. Фото Александра Слюсарева

Я благодарю за помощь в подготовке этой программы Юрия Гурова, Андрея Скобелева, Владимира Чейгина и моих друзей из Творческого объединения «Ракурс» Александра Петракова, Александра Ковановского, Олега Васина, Игоря Рахманова, Сергея Алексеева, Валерия и Владимира Басиных.

Слушайте в следующей программе: слушать

При подготовке программы использованы:
– фонограммы из архивов Александра Петракова, Валерия и Владимира Басиных;
– фотографии из архивов Сергея Алексеева, Олега Васина, Игоря Данилова, Александра Петракова и Творческого объединения «Ракурс»;
– А.В. Скобелев. «Много неясного в странной стране». III Материалы к комментированию избранных произведений В.С. Высоцкого. Воронеж 2012.

Бонус

Пародия на плохой детектив:
слушать (Ленинград, СКБ аналитического приборостроения, 22 апреля 1967 года)
слушать (Москва, НИИ дальней авиаразведки, сентябрь 1967 года)
слушать (Мытищи, НИИ овощного хозяйства, 12 апреля 1972 года)
слушать (Кёльн, советское торгпредство, 14 апреля 1979 года)
слушать (Москва, 31-я больница (Олимпийская поликлиника), 25 февраля 1980 года — последнее исполнение)

Москва, май 1980 года. Фото Василия Кравчука