Не так уж много найдется в Севастополе предприятий, уважение к которым было бы незыблемым и всеобщим. Да и не только в Севастополе. Извлечение прибыли (а это, как ни крути, главная цель любого коммерческого предприятия) не очень хорошо сочетается с такими понятиями, как репутация, честь и достоинство. Тем отраднее, что в Севастополе такие примеры есть. И одно из них — ЦКБ «Коралл». Его генеральному директору Виктору Ленскому и посвящен очередной материал нашего проекта «Настоящий Севастополь».
Разговаривая со знающими Ленского людьми, я не раз слышала, что репутация у него «безупречная». Но легко ли было сохранить ее, проведя корабль под названием «ЦКБ «Коралл» через бури последних десятилетий? Успешных КБ в советском Севастополе было немало, но сохраниться и продолжить работу в сегодняшних условиях удалось только одному. Так что же за человек стоял у руля предприятия в течение двух десятилетий?
«Добастуетесь!»
Виктор Ленский родился в 1946 году в семье военнослужащего. В Севастополе жили его предки по материнской линии — дед, Матвей Булычев, и бабушка Наталья. Дед, уроженец Симферополя, работал литейщиком на Севморзаводе. Оплачивался этот труд вполне достойно — деда с полным основанием можно было назвать элитой рабочего класса.
«Мама моя, коренная жительница Севастополя, родилась в 1910 году и кое-что о дореволюционной жизни помнила довольно хорошо. Жили они и их многочисленные родственники на 6-й Бастионной. Мама вспоминала, как они с отцом ходили гулять на Приморский, причем одевался мой дед как настоящий франт — у него были котелок, трость и часы «Павел Буре», которые он очень любил. А поскольку дед умер в 1960 году, его часы помню даже я. В последние годы жизни точное время ему было совершенно ни к чему, но он заводил эти часы каждый день, сверяя время с репродуктором, и они никогда не спешили и не отставали. Дед окончил то ли два, то ли три класса, но писал без ошибок и очень красивым почерком. Жена его, моя бабушка, умерла рано, когда маме было всего 14 лет. И, как вспоминал дед, жена всегда ругала его, когда они бастовали (смеется)».
Таким был центр Севастополя до революции
Услышав вопрос «ты почему не идешь на работу?», дед брал газету и шел в город пообщаться с коллегами по работе. А когда возвращался, разговор продолжался. «Добастуетесь!» — обещала бабушка и, как показала история, была права: чтобы восстановить нормальную работу завода после революции, понадобилось немало лет. Но прозорливая бабушка этого не увидела.
«Мама закончила 7-летку и начала работать на оружейном заводе в Троицкой балке — сначала рабочей, а потом мастером ОТК. Но особой радости эта работа не приносила. Мама относилась к ней очень щепетильно и, бывало, находила недочеты, а рабочие, естественно, были ее «придирчивостью» недовольны. Но иначе было нельзя, особенно после того, как начались военные действия на Халхин-голе, на озере Хасан, а потом и в Финляндии. Если снаряд вдруг не взрывался, установить, какой мастер ОТК его проверял, было нетрудно. А понятия «ошибка» тогда не существовало — только вредительство. Нельзя сказать, что таких случаев было много, но они были».
Познакомились родители нашего героя на рабфаке, где оба продолжали свое образование.
«Отец мой, Федор Калинович, родился в селе Николаевка под Днепропетровском. Окончил там семилетку, причем в его селе была только начальная школа, поэтому в последние годы ему приходилось ходить за несколько километров в другое село. А сапоги на всех его братьев были одни. И когда отец после школы возвращался домой, ему приходилось залезать на печку, потому что младшие братья уже дожидались своей очереди выйти из дома. Семилетка по тем временам была неплохим образованием, поэтому после появления колхозов отца, несмотря на совсем юный возраст, сделали бухгалтером. А потом начались голодные годы. И хотя в семье отца от голода никто не погиб, всем пришлось очень трудно. Отцу было уже около 17-18 лет, и его мама сказала — поезжай в Днепропетровск, там куда-нибудь устроишься. А тут нам не выжить».
В городе парнишка устроился в столовую кухонным рабочим — чистил картошку, выполнял другую подсобную работу. А потом узнал о комсомольском наборе на флот и очень скоро оказался в Севастополе.
Мясорубка войны
Начало войны Федор Ленский встретил уже лейтенантом. За несколько месяцев до нападения Германии на нашу страну его перевели в Керчь. И, возможно, именно этот перевод спас ему жизнь, хотя Керчь и попала под удар фашистов одной из первых. Во время одного из авианалетов отец чудом не погиб – снаряд попал в запас авиабомб, и взрыв был такой силы, что разворотило все вокруг. Ленский выжил чудом: его отбросило взрывной волной, да еще слегка «присыпало» сверху.
«Мама эвакуировалась на Кавказ, потом в Среднюю Азию. А отец ушел из Керчи практически на последнем катере, когда немцы уже были на подступах к городу. Посреди Керченского пролива этот катер заглох. До берега было что-то около километра, и все, кто мог, поплыли к берегу. Но отец, который в детстве не видел ни моря, ни даже речки, плавать не умел. Он стеснялся этого всю жизнь и очень старался научить меня. Но тогда ему ничего не оставалось, кроме как остаться на катере вместе с командой, которая изо всех сил старалась исправить поломку».
Снаряды ложились все ближе, но тут двигатель все-таки завелся, и катер благополучно добрался до берега. Гораздо трагичнее оказалась судьба другого родственника Виктора Федоровича, маминого двоюродного брата Андрея. До войны работавший завучем в одном из ремесленных училищ, в 1941 году этот человек отправил семью на Ставрополье, а сам остался оборонять Севастополь.
«В июле 1942-го, когда наши войска уходили, он находился на Константиновской батарее. Оставшимся на батарее было приказано продержаться 72 часа, а затем уходить на подручных средствах в море, где их будут подбирать наши. Но подобрали нашего родственника и его сослуживцев не наши, а немцы. Оставшиеся до Победы годы он провел в плену и, когда его освободили, весил 42 килограмма. А после освобождения попал в другой лагерь – уже наш, фильтрационный».
Не всегда Константиновская батарея выглядела так же нарядно, как сейчас
Домой Андрей Ишутин вернулся только весной 1946 года, после тщательнейшей проверки. Семья его на тот момент по-прежнему жила на Ставрополье, на хуторе у родственников. Пережитое стало для бывшего солдата тяжелейшим ударом — даже устроиться на работу в свое училище он смог только через несколько лет, и уже не завучем, а преподавателем. Долгие годы он боролся за восстановление справедливости и за возвращение в партийные ряды, из которых был исключен. И обида не проходила.
«Конечно, случившееся было для него катастрофой, — рассказывает Виктор Федорович. — Иногда родственники собирались за одним столом, в том числе и в Дни Победы. У моего отца ордена и медали, а у дяди Андрея — ничего. Очень тяжело все это было…»
Первые воспоминания Виктора Федоровича о детстве связаны с Мелитополем, где он жил у дедушки и его второй жены. Отца тогда направили на учебу в Выборг, и мальчика решено было оставить у родственников.
«Дед и его жена уехали из Севастополя в Мелитополь в начале войны, да так там и остались. Обычно считается, что в два года ребенок ничего запомнить не может. Но я совершенно четко помню, как мы с родителями приехали к деду, какие велись разговоры. Я понимал, что родители уедут, а я останусь, о чем-то спрашивал… Жили мы в Мелитополе на окраине, в хате с земляным полом. Мне выделили угол, в котором стояла кроватка, а у стенки — наши чемоданы. И вот в один прекрасный день я просыпаюсь, а чемоданов нет. Помню, что у меня была настоящая истерика. Год я прожил с дедом и его женой — вот оттуда и остались воспоминания о часах «Павел Буре» и о дедовской привычке сыпать много красного перца в красный борщ, который у нас чаще всего был на обед. А после того, как отец закончил училище и получил назначение на линкор «Севастополь», родители меня из Мелитополя забрали».
Из руин
Что представлял собой город на рубеже 40-х – 50-х годов, известно хорошо – почти весь Севастополь лежал в руинах. Запомнились остатки трамвайных путей, связывающих центр города с Балаклавой — как вспоминали местные жители, до войны трамвайчик преодолевал этот путь примерно за час. И, конечно, город был совсем маленьким. Это потом уже началось строительство проспекта Генерала Острякова, нового большого микрорайона Летчики на месте старого аэродрома…
«Хорошо помню родильный дом в здании, современный адрес которого — Набережная Корнилова, 1. Мы с мамой гуляли по Приморскому, и я просил ее объяснить, что это за женские и детские крики, которые меня поражали, — смеется Виктор Федорович. — Особенно хорошо они были слышны летом, когда окна открыты. Поселились мы после войны где-то в районе площади Пирогова — не разрушенных домов в городе было очень мало, и те, кому повезло, пускали остальных «на постой». Желающих снять квартиру было очень много, поэтому жили все в тесноте неимоверной. У нас было жилье с видом на общий туалет и с полом ниже уровня окон. А неподалеку, на территории сегодняшней Горбольницы №1, находилось кладбище разбитой техники — и нашей, и немецкой. Иногда мы, пацаны, туда бегали. Там было очень интересно, и заканчивалось все тем, что в конце дня родителям приходилось нас разыскивать».
Интерес мальчишек к опасным «игрушкам» добавил родителям той поры немало седых волос: в начиненном бомбами и снарядами городе случалось немало трагедий. Даже в сегодняшнем Севастополе война регулярно напоминает о себе. А тогда взрыв мог прозвучать где угодно и в любую минуту.
В районе площади Пирогова семья Ленских прожила несколько лет и была просто счастлива, когда появилась возможность переехать.
«В эвакуации мама и другие жены офицеров жили в каких-то землянках, поэтому всю оставшуюся жизнь мама лечилась от радикулита. Да и в нашей первой севастопольской квартире условия были не намного лучше. Но переехать из нее мы смогли только после того, как началось большое строительство на Северной стороне. Отец тогда был уже капитаном второго ранга, и ему дали квартиру в новом доме. Место там, конечно, было сказочное, детей в микрорайоне очень много — результат послевоенного демографического бума. Постепенно восстанавливался и центр города. Кинотеатр «Победа», помню, строили пленные немцы. Мы ходили на них смотреть — особой охраны у пленных не было, но два человека с винтовками стояли. Кормили их неплохо – немцы пообедают, полежат на солнышке, потом уже берутся за работу. Долго стояло не восстановленным здание Дворца пионеров, в котором до войны находится Институт физических методов лечения. В него попала бомба, разворотившая здание изнутри. Но и разрушить его окончательно оказалось нереально — настолько оно было крепким».
Ущерб, нанесенный прекраснейшему зданию, был огромен
Городской театр в те годы находился на городском холме, в здании собора Св. Петра и Павла. Зал был совсем небольшим, хотя поначалу горожанам хватало и его. Но центром мальчишеской жизни в те годы, конечно, был далеко не театр. Изрядная часть лета пролетала на Учкуевке. Мальчишки купались, ныряли, добывали мидий и завезенных с Дальнего Востока рапанов.
«Рапаны появились где-то году в 1960-м. До этого в бухте были сплошные мидии, причем очень крупные. До войны и позже, видимо, их никто особенно не ел, и чувствовали они себя прекрасно. И вдруг, откуда ни возьмись, рапаны – говорили, что их завезли к нам дальневосточные корабли. Мы сами не раз видели, как рапана обволакивает мидию, впрыскивает в нее розовый яд и, после того как створки мидии раскроются, хищник ее пожирает. Было даже время, когда мидии почти совсем исчезли. Потом относительное равновесие восстановилось, но таких мидий, как раньше, в Севастополе никогда уже не было».
Рапанов, которых подростки добывали в большом количестве, забирали перекупщики, продававшие дары моря курортникам.
«Те из нас, кто занимался добычей серьезно, покупали себе и велосипеды, и мотоциклы. А мы с друзьями, учась в 9 классе, на вырученные деньги купили весельную лодку», — вспоминает Виктор Федорович.
Море и музыка
Лодка по договоренности с рыбколхозом хранилась на пристани у памятника Славы воинов 2-й гвардейской армии. И ее, вспоминает Виктор Федорович, без конца воровали — лодка обнаруживалась то в Инкермане, то в Инженерной бухте, то где-нибудь еще. Но самое удивительное, что подростковая любовь к морю и приключениям сочетались с совсем другим увлечением, которое Ленский пронес практически через всю жизнь.
Счастливое детство на Северной стороне
Началось все еще в первом классе.
«На уроке пения в школе № 9 я впервые увидел пианино, и это меня потрясло. Дома у нас, как у всех тогда, не было ни телевизора, ни компьютера, только репродуктор, по которому можно было послушать зарядку или «Пионерскую зорьку». И книги – до сих пор помню шикарное издание поэмы «Руслан и Людмила», которую нам читала мама. И вдруг — первый урок пения в актовом зале. Учительница лет 18-ти спрашивает — дети, умеет ли кто-то играть? Встает совсем маленькая девочка, Надя Зорина, дочь военного из Ленинграда. Эта пигалица с двумя косичками влезает на сцену и одной рукой исполняет что-то вроде «жили у бабуси». Эту сцену я помню, как будто это было вчера — такое впечатление на меня все это произвело. Я пришел домой и сказал, что тоже хочу играть. Отец говорит — да ты что, ты парень, какая музыка, брось! Я и потом периодически напоминал об этом родителям, но всерьез к моему желанию никто не относился, тем более что я был полухулиган (смеется). Но прошло еще несколько лет, и в Севастополе начался музыкальный бум. Люди стали жить лучше, начали покупать инструменты и отдавать детей в музыкальные школы — в городе их тогда было семь или восемь».
Сейчас это кажется фантастикой, но повышение уровня благосостояния севастопольцев действительно наполнило город музыкой. Не были исключением и соседи Ленских: кто-то купил своему чаду скрипку, кто-то — аккордеон, а кто-то и пианино.
«Меня добила покупка пианино девочке из квартиры напротив. Я опять взялся за свое, но теперь уже более настырно. Мать говорит отцу — ну что, надо покупать. Кинулись покупать, а поздно — уже дефицит образовался, очередь на год вперед. Но мать взялась за отца всерьез, и он каким-то образом добыл для меня инструмент. Поначалу я занимался с учительницей Эммой Владимировной, которая приходила ко мне домой. А потом в городе открылась вечерняя музыкальная школа, и я стал ее учеником».
Конкурс в музыкальную школу был пять человек на место. Но Ленский поступил без особого труда.
«Среди учеников я был одним из самых юных, а самым старшим — майор Полухин, которому исполнилось то ли 42, то ли 43 года. Помню его как сейчас: у него были толстые, совсем немузыкальные пальцы. После войны он три года провел в Германии, жил на квартире у учительницы, которая давала ему уроки, всерьез увлекся музыкой и бросать ее не хотел. Школа наша находилась на Ластовой, и я по вечерам ездил туда со своей Северной стороны. Проучился так три года, а потом перешел в обычную музыкальную школу, к великолепному педагогу Музы Лазаревны Светличной. В 7-й класс меня не взяли, только в 6-й. Но я ничуть не жалею — это были прекрасные годы. Хотя на фоне других учеников я, уже начавший бриться, конечно, выделялся — все были моложе меня года на два, а то и на три», — смеется он.
«Больше всех был счастлив отец»
Способности мальчика к музыке были очевидны, поэтому сомнений в выборе жизненного пути не было ни у него, ни у его родителей и учителей. Правда, против учебы в Москве выступила мама. Остановились на Симферопольском музыкальном училище. Конкурс — 5 человек на место — Ленского не пугал, к тому же после первого экзамена на 18 мест осталось всего 22 претендента. Единственным, кому выбор абитуриента не нравился, был его отец.
«У него была мечта — чтобы я стал механиком. И в итоге, заметим, она сбылась, хотя сначала я поступил в музучилище, и все шло хорошо. Но в конце концов и ко мне пришло понимание, что мужчине лучше заниматься не музыкой, а техническим творчеством. И если на первом курсе училища я самозабвенно учился, то на втором усиленно готовился к поступлению в наш Севастопольский приборостроительный институт. Занимался днем и ночью и на своем опыте понял, как Менделеев строил периодическую таблицу. Помню, сидишь на занятиях в училище, а в голове прокручиваешь задачу. Но днем ничего не получается, а во сне решение приходит. Когда такое случилось впервые, я, довольный, тут же уснул, а утром понял, что ничего не помню. И в следующий раз, уже наученный опытом, встал и записал решение. Общежития тогда не было — я жил на квартире, в смежной комнате с хозяевами, которые подумали, что я сошел с ума. Утром спрашивают — что это с тобой было? Услышали про задачу и посмотрели на меня, как на идиота».
Больше всех после поступления нашего героя в СПИ был счастлив его отец. Специальность, которую выбрал Виктор Ленский, называлась «Эксплуатация судовых силовых установок». Но и музыку он не бросил — некоторое время аккомпанировал институтскому хору и отдельным самодеятельным артистам.
«Даже через много лет, в море мне снилось, что я играю, и я использовал любую подвернувшуюся возможность сесть за пианино. Да и сейчас иногда играю — может быть, и хуже с каждым годом, и таких душевных порывов, как раньше, уже нет. Раньше у меня была очень серьезная программа — «Революционный этюд» Шопена, сонаты Бетховена, Гайдн, Моцарт… Сейчас скорее выберу «Времена года» Чайковского. Но я благодарен за то, что музыка была в моей жизни: без нее, может быть, что-то сложилось бы иначе, потому что музыка и спорт делают человека целеустремленным».
Людей, в памяти которых студенческие годы не связаны со светлыми впечатлениями, в мире найдется немного. Молодость, избыток сил и надежд, общение с однокурсниками – неиссякаемый источник воспоминаний. Но Виктор Федорович, дойдя до этого этапа своей жизни, в первую очередь заговорил об учебе. И, наверное, это о многом говорит.
«Первый курс – это начертательная геометрия, высшая математика, высшая геометрия, физика, химия, черчение. Важным рубежом считалась сдача сопромата: как тогда говорили, после этого студенту можно и жениться. Преподаватели у нас были очень сильные: их учили люди, получавшие образование еще до революции. В Севастополь приезжали очень серьезные ученые, настоящая серьезная профессура. Был, например, лауреат Ленинской премии профессор Баранник – он набирал всего одну группу по специальности «защита металлов от коррозии», и к нему на курс поступали только медалисты. На Северной стороне у них была коррозионная станция — единственная на весь Союз. Но в 90-е все это развалилось вслед за страной».
Слишком засиживаться за учебниками, однако, студентам тех лет не давали: каждый учебный год начинался с сельхозработ.
В общежитии во время сельхозработ
«Они могли закончиться в конце сентября, а могли затянуться и до середины октября – все зависело от погоды и урожая. Работали на сборе винограда, яблок, других фруктов. Помню один из колхозов в Джанкойском районе, где мы собирали помидоры, которые потом там же, на местных консервных заводах, и перерабатывались. Норма была — 400 килограмм на человека. И выполнить ее было очень просто, потому что урожай был богатейший: встанешь посреди поля, а оно от горизонта до горизонта красное. Жаль только, что многое к моменту нашего отъезда так и осталось неубранным. А это была уже поздняя осень, заморозки по утрам начинались…»
Рыбак — дважды моряк
Производственную практику будущие инженеры-судомеханики (кстати, в СПИ это был первый их набор) проходили в основном на судоремонтных заводах. Благо, недостатка в них в Севастополе не было. Работали слесарями, мотористами, видели рабочую жизнь без прикрас. А на 5-м курсе началась практика на судах.
«Студентов брали туда, где есть места. Я попал на морозильный траулер «Евпатория». Работа на рыболовецком флоте тяжелая – здесь труднее, чем на торговых судах или на рефрижераторах. Не зря на флоте была поговорка: рыбак – дважды моряк. Вот и я на своей шкуре испытал, что это такое».
Первый, студенческий рейс продлился несколько месяцев и завершился 22 апреля 1970 года, как раз в день 100-летия Ленина. Помимо 8-часового выполнения собственных обязанностей, все члены экипажа должны были отстоять так называемую «подвахту» – четыре часа отработать в рыбном цехе или на палубе, где разделывали рыбу. Исключение делалось для трех человек — капитана, старшего механика и радиста.
«Есть такое понятие — «шкерка». Это фактически работа мясника, только работать приходится с рыбой. Надеваешь резиновые сапоги, фартук, нарукавники и встаешь к циркулярной пиле. Одно движение – и бросаешь обезглавленную рыбу тем, кто продолжает ее разделку. Их четверо, а ты один, и работать должен так, чтобы эти четверо не простаивали. Некоторые теряли пальцы — не скажу, что часто, но случалось. Это же море – циркулярка работает, а тебя качнуло. Или ты просто поскользнулся. А когда после такой работы ложишься спать и закрываешь глаза, эти рыбьи головы идут перед тобой сплошным потоком».
Но были и другие, поистине потрясающие впечатления, благодаря которым Виктор Ленский сходил в рейсы на траулерах еще трижды. Видел Атлантический и Индийский океаны, берега Африки, Канарские острова…
«В первый раз это вообще было потрясающе — Босфор, Дарданеллы, Греция…Хорошо помню греческий остров Юра, о котором тогда много писала наша пресса – в годы правления «черных полковников» там находился концлагерь. Я смотрел на его отвесные берега и вспоминал замок Иф, в котором томился граф Монте-Кристо. Потом были Сицилия, Мальта, мимо которых мы проходили, обалдело глядя на скопище красавиц-яхт. В те годы, да еще для жителей Севастополя, все это было в диковинку».
Однажды, когда корабль находился неподалеку от Африки, наш герой увидел во сне знойный полдень, напоенный пением цикад. И вдруг в этот дивный сон ворвался яростный мат боцмана: оказалось, что на палубу занесло целую стаю сверчков. Их было так много, что палубу словно накрыло ковром.
«Хрустевших под ногами насекомых пришлось водой из шлангов смывать в море. Но они все равно забивались везде, куда было можно и нельзя, и выковыривать их нам пришлось еще долго. А в другой раз на палубу опустилась стая перелетных птиц – для них, уставших, она была долгожданной твердью, на которой можно отдохнуть. Но птицы – это еще хуже, они везде свои метки оставили (смеется). А вот летучие рыбы – это красиво и интересно».
Во время одного из рейсов в Атлантике
Время от времени из трала доставали морских львов. Дельфины – видимо, более умные – не попались ни разу, а вот львы периодически вываливались на палубу в потоках рыбы, ошалело глядя вокруг и хлопая ластами.
«Обычно они уходили по слипу назад в море. Но однажды какой-то совсем дурной лев накинулся на матроса. А бегает морской лев, надо сказать, довольно быстро, хотя у него только два плавника и хвост. Матрос в коридор, лев за ним. А коридоры-то на судне неширокие, метра полтора. Матрос убежал наверх, а зверь уперся в тупик, и что с ним делать дальше, неизвестно. Часа два мы мучились, пока он не понял, что надо пятиться. А во время своего первого рейса я одного морского льва почти приручил. Траулер у нас был старый, борт невысокий, метра 2-2,5. И вот мы с этим львом подружились: как только достаем трал, он подплывает к борту и, как собака, ждет, когда я брошу ему рыбу».
Набрав 400 тонн рыбы, траулер сдавал их на хранение в рефрижератор. И таких траулеров, вспоминает Виктор Федорович, в одном только Севастополе было около семидесяти.
Чудак-человек
Разрушение крепкого, хорошо работающего хозяйственного организма — боль для любого здравомыслящего человека. Трудно Виктору Федоровичу говорить и об угасшем созвездии севастопольских судостроительных и судоремонтных заводов. Но в 1973 году, когда он решил закончить свою карьеру рыболова и осесть на берегу, весь этот большой механизм исправно работал. Так что выбирать человеку с дипломом СПИ было из чего.
Сделать окончательный и, как оказалось, судьбоносный выбор помог работавший в ЦКБ сосед Ленских по лестничной площадке. Созданное в 1965 году, в начале 70-х конструкторское бюро быстро развивалось и нуждалось в новых кадрах.
«Я пришел, и меня взяли на работу в отдел буровой техники. Мы тогда как раз достраивали свою первую подъемную буровую платформу. За 12 лет работы я прошел все ступеньки – от инженера-конструктора 3 категории до ведущего инженера. Работать было очень интересно – мы сами проектировали спецустройства, гидравлику, пневматику. Атмосфера в КБ была творческая – его с самого начала создавали настоящие энтузиасты, такие, как Николай Дмитриевич Великосельский».
Истории предприятия наш разговор касался в гораздо большей степени, чем жизни самого Виктора Федоровича – говорить о деле этому человеку гораздо интереснее, чем о себе. Я узнала, например, при каких обстоятельствах КБ, созданное для нужд отечественного краностроения, оказалось флагманом в освоении арктического шельфа. Дело это было новое, и браться за него многие просто не хотели, тем более что у каждого судостроительного КБ уже была своя ниша.
«Но мы не боялись — у нас было растущее КБ, молодой, талантливый, смелый народ. И мы взялись за эту тематику, которая так выручила нас в 90-е годы и выручает сейчас», — говорит Ленский.
После окончания института, 1970 год
Но вернемся к началу его работы. Примерно через день после ее начала молодой инженер заметил, что к ним в отдел постоянно приходят какие-то новые люди, здороваются, смотрят на него, перебрасываются с присутствующими парой малозначительных фраз и уходят. Заметил и решил спросить — в чем причина этого паломничества?
«Оказалось, люди приходят посмотреть на чудака, который отказался от своей прежней зарплаты, — смеется Виктор Федорович. – В комсомольском билете, который я сдал по новому месту работы, стояла сумма моих членских взносов. Понять, с какой зарплаты я их платил, не составляло труда. Ну как на такого не посмотреть?»
Почти сразу важной частью жизни Виктора Ленского стали командировки, занимавшие и три, и четыре месяца в год. Называлось это техническим сопровождением строительства.
«По мере появления новых проектов к строительству подключались все новые заводы – от Выборга до Комсомольска-на-Амуре. Плюс черноморские, астраханские предприятия. Так что я тогда, можно сказать, объехал весь Союз. Для конструкторов, большинство из которых тяжелее карандаша ничего в руках не держали, такие командировки на производство очень полезны. И потом, это очень интересно: постепенно видишь, как наше детище рождается, облекается в «плоть», растет, сдается и, наконец, работает. Мы изучали опыт эксплуатации нашего оборудования, смотрели, не были ли допущены какие-то ошибки, если нужно, исправляли их. Очень интересная и творческая работа!»
«Мы словно попали в центр землетрясения»
Неизменно творческое отношение коллектива к делу обеспечило ЦКБ серьезный авторитет, который позже помог ему пережить самые трудные времена и не утратить свою самостоятельность. Но не будем забегать вперед. В 1985 году, через 12 лет после начала работы в ЦКБ «Коралл», Виктор Ленский стал начальником отдела. Причем с такой просьбой к руководству обратились сотрудники отдела.
«Начальником нашего отдела бурового и технологического оборудования был Николай Яковлевич Перец — добросовестнейший, опытнейший человек. В 1985 году его перевели на должность главного конструктора, и возник вопрос о новом назначении. Какое-то время отделом руководил исполняющий обязанности, и народ забеспокоился, как бы не поставили кого-то не того. Люди пошли к директору и сказали, что хотят видеть начальником отдела Ленского. Тот говорит — а кто это? А я, надо сказать,, никогда не высовывался, хоть и был ведущим инженером – просто занимался в отделе своими делами. Директор позвал меня к себе, спрашивает — хочешь быть начальником? Я вспомнил пушкинскую «Капитанскую дочку» и ответил словами отца главного героя: на службу не напрашивайся, от службы не отговаривайся. Сказал — если назначите, буду работать».
Препятствием оказалось отсутствие у Ленского партийного билета: кандидата на пост начальника отдела необходимо было согласовать с райкомом партии. Но шел 1985 год, самое начало перестройки, и еще недавно незыблемые правила начали понемногу меняться. Так беспартийный Виктор Ленский стал начальником своего родного отдела и проработал в этой должности 8 лет.
«У нас тогда говорили: начальник отдела — это уже не работа, а образ жизни. По нашим проектам строились объекты от Выборга и Астрахани до Комсомольска-на-Амуре, и на каждом заводе требовалось организовать техническое сопровождение. Только на Севморзаводе ежегодно строили 2-4 плавучих крана или погружные платформы. Каждый день приходилось брать домой солидный объем документов и чертежей, но и удовлетворение от работы было. Мы тогда разрабатывали большое количество нового оборудования, строили и самоподъемные, и полупогружные платформы. Позже начали делать и стационарные — в частности, для Вьетнама, где разрабатывалось месторождение «Белый тигр». За несколько лет на российских заводах для вьетнамцев было построено 12 нефтедобывающих платформ. Все работали, жизнь кипела, сотрудники приобретали неоценимый опыт. А потом все рухнуло в один момент».
Развал СССР стал для ЦКБ настоящим крахом. Да и не только для него — как говорит Виктор Федорович, под обломками рухнувшей страны было погребено все советское судостроение.
«Обрушились все производственные связи, многие остались без работы. На улицах выстроились шеренги людей, пытающихся что-то продать, чтобы купить хоть какие-то продукты. Некоторые предприятия возродиться так и не смогли. Но российское судостроение в целом в конце концов все-таки очнулось, хотя и через несколько лет. Мы же, помимо прочего, в один день стали еще и иностранцами. У Пикуля есть роман «На обломках великой империи». А мы в Севастополе оказались осколками обломков империи. Приезжаешь в министерство или тот же Газпром, а тебе говорят: а ты кто такой? Ощущения были, как у попавших в землетрясение. Ведь все работы, в которых мы участвовали, финансировались министерством. И вдруг всё разом остановилось, всё закончилось».
Эпоха перемен
Содержать коллектив в полном составе в тех условиях было нереально. Сокращения коснулись и отдела, которым руководил Ленский. Кто-то уходил и сам — некоторые прекрасные специалисты, которые всегда были нарасхват, уехали за рубеж и сейчас живут, успешно работают или получают достойную пенсию в Израиле, США, Китае, Италии и других странах мира. Но основу конструкторского бюро, к счастью, сохранить удалось. В общей сложности в ЦКБ осталось немногим более 500 человек. Но и им нужно было давать какую-то работу и что-то платить!
«В 1993-м, когда в ЦКБ произошла смена руководства, мне предложили стать главным инженером. В этой должности я проработал 9 лет. И, наверное, это были самые трудные годы за все время работы. Работу искали повсюду, брались за все, что попадалось, даже кабель прокладывали. Я тогда вспомнил всех, кто мог хоть чем-то помочь нам с работой, поднял все старые связи. Однажды услышал, что «Крымгеология» в поисках подземных вод пробурила несколько скважин. Мне удалось с ними договориться, и мы спроектировали и построили блочно-модульные термальные установки, которые снабжали теплом несколько сел. Спроектировали понтон для бурения геологических скважин, выполнили несколько заказов для совместных предприятий, которые тогда возникали в большом количестве, поскольку цены на конструкторские работы в СНГ были крайне низкими. Чтобы наши люди не теряли навыки, бесплатно сделали для города проект катера и парома – городской транспорт был очень старым и нуждался в замене. Согласовали проекты и с Морским регистром, и с Севморпортом, и с Севморзаводом. Но денег на строительство город так и не нашел, хотя цены тогда были минимальными. Небольшие заказы давал «Черноморнефтегаз» и разные мелкие фирмочки. Но все это, конечно, были копейки».
Поступали конструкторам и предложения, от которых, как казалось их авторам, было практически невозможно отказаться.
«Питерское КБ «Рубин», в котором и сейчас работает 2,5 тысячи человек — мощное КБ с хорошим финансированием — выражало готовность принять на работу около 200 наших специалистов. И квартиры в Питере обещали. Но мы это предложение обсудили и решили, что так нельзя — мы коллектив, в котором каждый из 500 человек ценен, каждый дополняет других. Вот вы спрашивали, каково было стать конструктором, если раньше ты ничего не конструировал и не изобретал. Но это же коллегиальная работа! Когда ты только начинаешь, рядом с тобой всегда опытные люди. А завтра уже ты опытный и помогаешь молодым».
Поиски точек приложения сил продолжались. Съездив в Киев, руководство ЦКБ предложило украинским властям свою программу освоения шельфа Черного моря. Потом разработали программу строительства украинских буровых установок. Но до серьезного дела не дошло и тут.
«Этим вопросом я занимался очень плотно. Уже в конце 90-х дошел до самого верха, но на уровне правительства все это зарубили. Позже, в 2002-2003 году, когда я уже был директором, руководство Харьковского завода имени Малышева предлагало нам вернуться к этой теме и сделать украинский буровой комплекс. Показали мне обращение директора завода к Януковичу, тогда главе правительства, и Кучме, которого директор «малышевцев» знал как бывшего коллегу. А на письме резолюция Кучмы: поддержать отечественного товаропроизводителя. И мы сделали им эскизный проект современного комплекса, который можно было очень быстро, в течение 2-3 дней, пересобрать при переходе с одной точки бурения на другую. У комплексов, которые выпускались промышленностью в советское время, на это уходило до месяца».
Руководство завода им. Малышева результатом было очень довольно. На презентацию проекта из Киева в Севастополь приехали и нефтяники. И тут что-то пошло не так.
«Ознакомившись с документацией, они не смогли привести ни одного довода против. Но сказали нам и представителям харьковского завода — вы сначала сделайте за свои деньги лучший в мире буровой комплекс, а потом мы, может быть, его и купим. О причинах я могу только догадываться, но факт остается фактом: даже резолюция Кучмы нам, как я и предсказывал, не помогла. Еще через какое-то время приезжал представитель Рината Ахметова, тоже обещал, что все решит. Но и у него ничего не получилось. Никому не удалось пробить это лед — противники наши стояли насмерть. Так 10 лет работы ничем и не закончились».
«Да кому вы нужны!»
А вот тендеры, начавшиеся после создания в российском Газпроме морского управления, севастопольцам удавалось выигрывать не раз, несмотря на большое количество участников и жесткую конкурентную борьбу. Около 70% заказов, которые ЦКБ выполнял в украинские годы, были российскими. На долю Украины приходилось 2-3%, остальное составляли заказы остальных стран мира. В середине 90-х Виктор Федорович впервые отправился в командировку во Вьетнам — о строительстве оборудования для месторождения «Белый тигр» мы уже упоминали.
«Мы очень тесно сотрудничали с совместным предприятием «Вьетсовпетро». В этом мне очень помог Александр Александрович Алисейчик, в те годы – главный инженер представительства «Вьетсовпетро». Это сотрудничество очень выручило нас и в середине 90-х, и позже, в 1998 году, когда случился дефолт и все платежи из России прекратились на полгода, если не больше. Именно тогда нам пришлось впервые задержать людям зарплату. Раньше мы никогда такого не допускали, хотя вообще-то в 90-е это было в порядке вещей — некоторые не видели зарплаты месяцами. Но мы считали, что это неприемлемо — как и на что людям жить? И как нам смотреть им в глаза?».
Во Вьетнам тогда было командировано около 200 конструкторов ЦКБ. Сам Виктор Федорович в течение шести лет летал туда три — четыре раза в год. Сотрудничество с юго-восточными партнерами не только помогло предприятию выстоять – оно дало бесценный опыт международного сотрудничества и подтолкнуло «Коралл» к освоению международных стандартов, на которые ориентировались вьетнамцы. И, конечно, все это придавало уверенности в своих силах. Поэтому новость о том, что ЦКБ внесено властями в план приватизации, не стала для его руководства тем тяжелым ударом, каким могла стать при более неблагоприятных обстоятельствах.
«В план приватизации нас внесли в 1994 году. Потом несколько раз проводилась индексация основных фондов, но наш директор, Александр Николаевич Морозов, очень хороший человек, до последнего не верил, что приватизация будет. Мы же всегда были государственным предприятием, мы хорошо работаем, и вдруг! Я писал письма председателю совета безопасности Украины Марчуку, доказывал, что приватизацию надо отложить, что надо заняться шельфом Черного моря, добывать нефть и газ. Но ответ был один — готовьтесь к приватизации. А потом стало известно, что готовится еще одна индексация и с 1 июля 1996 года стоимость основных фондов повысится в 8 раз. Было ясно, что после этого мы принять в приватизации участие уже не сможем. Мы могли потерять ЦКБ – акции, как голуби, разлетелись бы по всей стране, и судьба предприятия была бы печальной».
Примеров, когда новые хозяева банально разворовывали все, что можно разворовать, в те годы было сколько угодно. И Ленский вместе с начальником планового отдела Иваном Косяченко в очередной раз пошел к директору ЦКБ Александру Морозову, чтобы убедить его: дальше откладывать некуда.
«Александр Николаевич никак не мог поверить в неизбежность этого процесса. Но на совете трудового коллектива было принято решение, после которого он предпринял героические усилия и за два месяца собрал десятки необходимых подписей», — вспоминает Виктор Ленский.
Подписание документов о приватизации состоялось в Киеве накануне намеченной индексации основных фондов — 30 июня 1996 года. Этот день запомнился всем причастным не только потому, что был началом нового этапа в жизни предприятия: поразила обыденность происходящего и та «простота», с которой отнеслись к этому событию вышестоящие.
«Мы были уверены, что они захотят какую-то часть забрать себе, — признается Ленский. — Но в министерстве просто все подписали со словами «Да кому вы нужны, умрете сами»…
Народное предприятие
О тогдашнем директоре ЦКБ Александре Николаевиче Морозове он отзывается с глубочайшим уважением — как о замечательном руководителе и предельно честном человеке, который всегда заботился о коллективе. Во многом благодаря его честности, подчеркивает мой собеседник, так безболезненно прошло и распределение акций предприятия.
«Ни одна акция у нас не ушла на сторону – редчайший случай в новейшей истории и России, и Украины. Все распределили между коллективом и нашими пенсионерами. Были желающие купить побольше, но совет трудового коллектива решил, что больше 2% не должно быть ни у кого. И следующие пять лет мы были фактически народным предприятием. Время от времени незначительные пакетики» акций переходили от одного владельца к другому, но на общей ситуации это не сказывалось. А потом наши скромные успехи привлекли внимание представителей двух серьезных корпораций, и между ними началась серьезная борьба за приобретение контрольного пакета акций».
Побороться было за что – в начале 2000-х ЦКБ уже крепко стояло на ногах. Начались крупные заказы, выполняемые как для российских, так и для зарубежных партнеров.
«Мы модернизировали плавучую погружную платформу, которую наши в 90-е за бесценок продали иностранцам. В результате модернизации возникла платформа “La Muralla”, предназначенная для эксплуатации в Мексиканском заливе. Она там и стояла, а наши сотрудники летали в Мексику на работу. Плюс было сотрудничество с Вьетнамом, Сингапуром…».
В борьбу за контрольный пакет вступили ОАО «Объединенные машиностроительные заводы», возникшее в результате слияния «Уралмаша» и ряда других предприятий (далее – ОМЗ – ред.) и группа компаний «Каспийская энергия» (далее — КНРГ).
«Это противостояние привело к резкому подорожанию акций, и наши люди начали их продавать. Даже у владельцев минимального пакета на руках оказалось неплохие деньги, эквивалентные 3 000 долларов. Многие впервые за 10 лет приобретали стиральные машины, импортные холодильники, весь джентльменский набор техники. А некоторые, доплатив немного, даже смогли купить себе по квартире».
Контрольный пакет, доставшийся тогда ОМЗ, в 2007 году был перепродан КНРГ. Ленский же еще в 2002 году был избран председателем правления ЦКБ «Коралл». Одновременно он занимал пост главного конструктора предприятия. С 2000 года по проектам «Коралла» построено 25 головных объектов на общую сумму около 3 миллиардов долларов – уникальные плавучие краны, корабли для ВМФ, объекты, предназначенные для разведки и разработки континентального шельфа. Причем все эти объекты не серийные – каждый их них был по-своему уникален. Удалось добиться и согласия КНРГ на строительство жилого дома для сотрудников за счет прибыли предприятия.
«Еще в 2006 году мы начали покупать квартиры и предоставлять их нашим сотрудникам в аренду с последующим выкупом. Человек вселился, цену зафиксировали, и он ее потихоньку выплачивает. Сейчас у нас больше 50 таких квартир, и из всех живущих в них за это время уволился только один человек. Предоставляли квартиры в основном молодым, перспективным специалистам, а сейчас практически все они — начальники секторов и отделов, ведущие конструкторы, практически все занимают серьезные ключевые позиции».
Новый поворот
2014 год преподнес ЦКБ «Коралл» целый букет побед. На III Московском межотраслевом форуме ему был вручен диплом в номинации «Лучшая организация по проектированию опасных производственных объектов», затем совместный проект ЦКБ МТ «Рубин» и ЦКБ «Коралл» был назван лауреатом Международного конкурса научных, научно-технических и инновационных разработок, направленных на освоение Арктики и континентального шельфа. А в октябре 2014-го, через семь месяцев после воссоединения Севастополя с Россией, предприятие получило свидетельство о регистрации в Едином государственном реестре юридических лиц РФ.
Один из объектов, построенных по проекту ЦКБ «Коралл», покидает Севастополь
Сегодня ЦКБ «Коралл» вновь государственное предприятие, входящее в структуру «Объединенной судостроительной компании» (ОСК). В 2017 году ему присвоен статус Центра компетенций по проектированию технических средств освоения шельфа в ОСК, в 2018 году оно отмечено благодарностью Министра энергетики РФ за многолетнее плодотворное сотрудничество. Самому директору в 2018 году было присвоено звание Почетного судостроителя РФ, а годом позже, в 2019-м, он награжден медалью ордена «За заслуги перед Отечеством» 2 степени.
Выступление на одной из конференций, 2016 год
Есть у Виктора Федоровича и медаль «За заслуги перед Севастополем». Но главное — что ЦКБ разрабатывает оборудование для работы в самых разных уголках большой страны. Могли ли предвидеть это украинские чиновники, с легкой душой отпускавшие «Коралл» в свободное плавание?
«Для ЛУКОЙЛа сейчас делаем стационарную платформу для добычи нефти на Каспии. Для Газпрома — для добычи газа в Арктике. Портфель заказов неплохой, но есть вещи, которые мешают работе. Очень осложняет ее сложившаяся система закупок. По-хорошему, закупки оборудования нужно проводить после подготовки технического проекта, до подготовки проекта рабочего. Но обычно процесс стараются ускорить, поэтому делают все сразу. А в итоге получается неразбериха, и сроки проектирования и строительства в итоге не сокращаются, а удлиняются. Пытаемся объяснить это заказчикам, но не всегда получается».
Конечно, осложняют жизнь судостроителей и санкции. Кое-что в рамках импортозамещения удалось сделать, но проблемы остаются. Есть проблемы и с кадрами.
«А кадры — это очень серьезный вопрос, — говорит Виктор Федорович. — Мы у себя в ЦКБ активно занимаемся им с начала 2000-х. Сотрудничаем с СевГУ, сейчас у нас есть совместная кафедра, которая готовит для нас специалистов. Но выбираем тех, кто хочет и может заниматься конструкторской работой. У нас они попадают в творческую среду, общаются с лучшими нашими специалистами и, как правило, быстро приобретают профессиональные знания».
Нефтяная платформа в Каспийском море
Сегодня в структуре предприятия — 11 отделов, слаженная работа которых необходима в работе над каждым проектом. И назвать всех, кто вносит свою лепту в это большое дело, просто нереально. Хотя многие из них, безусловно, достойны отдельного рассказа.
«Людей, которых хотелось бы упомянуть, десятки – о работе и жизни многих из них можно написать целые книги. А простое перечисление ни о чем не скажет, только обидит тех, кто остался за пределами списка. Наши проекты – это десятки тысяч тонн металла, механизмы, трубопроводы, сотни километров кабеля, автоматика. И все это должно слаженно и надежно работать десятки лет. Оглядываясь на те 48 лет, которые пройдены вместе с ЦКБ, я благодарен судьбе за то, что она привела меня сюда. У одних коллег я учился работать, другим позже старался помочь сам. Со многими, с кем пришлось вместе работать, я связан и личными человеческими отношениями. Административный ресурс, к счастью, приходилось применять редко. И самое главное, что я понял за это время – что только коллективная работа многих разноплановых специалистов позволяет создавать современную морскую технику», — говорит Ленский.
Сейчас ЦКБ «Коралл» выполняет крупные проекты для нескольких судостроительных заводов России. Руководит и координирует работу над каждым главный конструктор – их в ЦКБ четверо, и каждому присущи широчайшие технические знания и прекрасные организационные способности. Из 370 сотрудников основного производства более 250 – конструкторы в возрасте не старше 40 лет. Тех, кто перешагнул 60-летний рубеж — 62 человека. Много и совсем молодых. Так рождается крепкий сплав молодости и опыта и сохраняется преемственность поколений, которую Виктор Федорович считает основой здорового творческого коллектива.
На церемонии закладки плавучего крана
Поддержание такого баланса по-прежнему требует серьезных усилий: ведь хорошие специалисты востребованы не только в России. Но мы, как и Виктор Федорович, верим, что у ЦКБ «Коралл» все будет хорошо. С людьми, прошедшими через такие испытания и вышедшими из них победителями, иначе быть просто не может. Пожелаем Виктору Ленскому и всему коллективу «Коралла» новых больших успехов и новых масштабных заказов. И будем гордиться тем, что они у нас в Севастополе есть!
Ольга Смирнова
история, видео, интересные факты, слушать
Музыкальный инструмент: Клавесин
Наверняка на концертах вы замечали музыкальный инструмент, похожий на рояль, но значительно меньший в размерах, с несколькими клавиатурами и совершенно другим, звенящим металлическим звучанием? Название этого инструмента – клавесин. В каждой стране он называется по-разному: во Франции и России это клавесин, в Италии – чембало (а иногда и клавичембало), в Англии – харпсихорд. Клавесин – это клавишный струнный музыкальный инструмент, у которого звук извлекается щипковым способом.
Звук
Звучание клавесина трудно перепутать с каким-либо другим инструментом, оно особенное, блестящее и отрывистое. Как только вы услышите этот звук, сразу же представляются старинные танцы, балы, и знатные придворные дамы в пышных платьях с невообразимыми прическами. Главное отличие клавесина в том, что звук у него не может менять плавно динамику, как другие инструменты.
Для того, что бы решить эту проблему, мастера придумали добавлять другие регистры, которые включаются при помощи ручных переключателей и рычажков. Они располагаются по бокам клавиатуры. Чуть позже возникли еще и ножные переключатели, чтобы облегчить игру.
Фото:
Интересные факты
- Клавесин всегда считался аристократическим инструментом, украшавшим салоны и залы богатейших людей Европы. Именно поэтому в старину его делали из дорогих сортов дерева, клавиши покрывали пластинками из панциря черепахи, перламутром, а иногда и инкрустировали драгоценными камнями.
- А вы замечали, что у некоторых клавесинов нижние клавиши черные, а верхние белые – все в точности до наоборот, чем у рояля или фортепиано? Клавесины с такой расцветкой клавиш были распространены во Франции в XVII веке. Как объясняют историки, такая отделка клавиатуры была связана с господствующим в то время в искусстве галантным стилем – на черной клавиатуре очень изящно и рельефно смотрелись белоснежные руки клавесинисток.
- Первое время клавесин располагали на столе, немного позднее мастера добавили красивые ножки.
- Одно время за клавесином приходилось сидеть дирижеру, причем он умудрялся левой рукой играть, а правой – руководить музыкантами.
- Пытаясь воссоздать звук клавесина, некоторые мастера пошли на хитрость. Так, в рояле Красный Октябрь, изготовленном в советское время, третья педаль опускает на струны специальную ткань, к которой приделаны язычки из металла. Молоточки ударяют по ним и возникает характерный звук. Такая же конструкция есть и у советского фортепиано «Аккорд».
- Ножные переключатели на клавесине появились лишь в 1750 году.
- Поначалу динамику звука меняли с помощью удвоения и утроения струн, только в XVII-XVIII веках стали изготавливать инструменты с 2-мя и даже 3-мя мануалами, расположенными друг над другом с разными регистрами. При этом верхний мануал был настроен на октаву выше.
- Долгое время старейшим клавесином, сохранившимся до наших дней, считался инструмент итальянского мастера Иеронимуса в 1521 г. Однако, позже нашли более древний клавесин, изготовленный 18 сентября 1515 года Винцентиусом из Ливигимено.
- Клавесины XVI века преимущественно были итальянского происхождения (Венеция) и изготавливались из кипариса. Французские инструменты с двумя клавиатурами (мануалами) были из орехового дерева.
- Большинство клавесинов имеет лютневый регистр, он характеризуется носовым тембром. Для того, чтобы добиться такого звука, струны заглушались кусочками ткани из войлока или кожи.
- В средние века при дворе испанского короля Филиппа II был так называемый «кошачий клавесин». Это было устройство, состоящее из клавиатуры и прямоугольного ящика с несколькими отсеками, куда помещались кошки. Перед этим животных прослушивали, наступая на хвосты, и располагали по голосам. Затем хвосты несчастных кошек закрепляли под клавишами, при нажатии на которые, в них вонзалась игла. Животное сильно кричало, а исполнитель продолжал наигрывать свою мелодию. Известно, что Перт I также заказал «кошачий клавесин» для своей кунсткамеры.
- У известного французского клавесиниста Ф. Куперена есть трактат «Искусство игры на клавесине», которым пользуются музыканты и в наше время.
- Именно Куперен стал активно использовать при игре на клавесине большой (первый палец), до этого, музыканты играли только четырьмя, а пятый был не задействован. Эту идею совсем скоро перехватили и другие исполнители.
- Известный исполнитель Гендель, в детстве был вынужден практиковаться игре на клавесине на чердаке, так как отец был против карьеры музыканта и мечтал, чтобы сын получил юридическое образование.
- Интересно, что действие прыгунка описал У. Шекспир в своем 128 сонете.
- Музыкантов, игравших на клавесине, называли клавиристами, так как они успешно владели еще органом и клавикордом.
- Примечательно, что диапазон концертного клавесина середины XVIII века был шире, чем у фортепиано, которое его чуть позже вытеснило
Однако, позже нашли более древний клавесин, изготовленный 18 сентября 1515 года Винцентиусом из Ливигимено.
Произведения
И.
С. Бах — Концерт для клавесина, струнных и бассо континуо ре-мажор (слушать)
М. Коретт — Концерт для клавесина с оркестром ре-минор (слушать)
Г.Ф. Гендель — Сюита для клавесина №4 Sarabande (слушать)
Конструкция
Внешне клавесин своим видом немного напоминает рояль. Вытянутая треугольная форма дополнена красивыми ножками, а струны в нем располагаются горизонтально, параллельно клавишам. Каждая клавиша оснащена толкачиком, его иногда еще называют прыгуном, на его верхнем конце закрепляется язычок. Звук у клавесина извлекается при помощи щипка. При нажатии на клавишу приводятся в движение упругие язычки, изготовленные из птичьих перьев, в более современных моделях уже использовались пластмассовые. Они цепляют тугую струну ,и из-за этого возникает характерный звук щипка.
История происхождения
Первые сведения об этом инструменте принято относить к 1511 году, поэтому считают, что возник он в XVI веке.
Однако чуть позднее появилась новая информация о том, что в итальянском источнике 1397 года («Декамерон» Дж. Боккачо) также имеются сведения об инструменте. Самое древнее изображение датируется 1425 годом – на алтаре в Миндене.
Своим происхождением, клавесин обязан псалтериуму. Конструкция этого старинного предшественника была измена и присоединен клавишный механизм. Первые клавесины не очень были похожи на современную версию. Они были прямоугольной формы и внешне скорее напоминали «свободный» клавикорд, только струны были у него разной длины.
В свое время, клавесин был очень популярен и его успешно использовали в ансамблях, оркестре. В XVII – XVIII вв инструмент получил широкое распространение именно как сольный. Своеобразный тембр клавесина, как нельзя лучше соответствовал этому галантному времени. К началу XIX века инструмент практически вышел из обихода, пока культура игры на нем не возродилась на рубеже XIX-XX вв.
Разновидности
Название «клавесин» принадлежит клавишным инструментам с диапазоном до 5 октав и имеющих крыловидную форму.
Встречаются и более маленькие по размерам разновидности инструмента, которые бывают с одним набором струн, а их диапазон доходит только до 4 октав. Так, среди них выделяются: спинет, у которого струны расположены по диагонали, мюзелар – прямоугольной формы и струнами, расположенными строго перпендикулярно клавиатуре. Кроме того, к разновидностям относится и вёрджинел.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Клавесин
Сказка о рояле, который хотел стать клавесином
Сказка о рояле, который хотел стать
клавесином
Сказка о рояле, который
хотел стать клавесином
В одном
большом сером городе, в большом сером доме
жила-была самая, что ни на есть обычная
семья: Папа, Мама и Сынок.
Все у них было
хорошо: Папа и Мама думали, что у них самый
лучший Сынок и самая лучшая квартира в
самом лучшем доме, в самом лучшем городе.
Когда Сынку исполнилось семь
лет, Папа записал его в спортивный кружок.
Поэтому они пошли в самый лучший спортивный
магазин и выбрали там самый лучший мячик. А
Мама записала Сынка в музыкальную школу, и
поэтому в один прекрасный осенний день они
пошли в музыкальный магазин. Там стояло
очень много роялей и пианино. Но этой семье
был нужен самый лучший рояль. Они очень
долго искали, и, наконец, нашли. Он был
золотистый, как мед, новенький, нигде не
поцарапанный, и на изящно изогнутой крышке
красовалась маленькая лира. «О!»
— сказала Мама и открыла крышку: а вдруг
внутри что-нибудь не так. Сынок чуть тронул
сахарно-белую клавишу, и раздался звук
такой чистоты, сладости и округлости, что
Сынку показалось, что он лизнул свой
любимый пломбир.
«Берем!» — решил Папа и
протянул деньги довольному продавцу.
Рояль
привезли домой и поставили в углу большой
комнаты. Но Сынок редко играл на нем — ему
куда больше нравилось заниматься в
спортивном кружке. А Рояль скучал ужасно.
Как-то днем, когда Мама и Папа были на работе,
а Сынок в школе. Рояль начал разговаривать
сам с собой. Вдруг он услышал приглушенные
проклятия откуда-то сверху. Он замолчал и
прислушался.
— Эй, сударь, уж не знаю, как
Вас там?
Рояль
удивился:
— Вы ко мне?
— Да,
да, к Вам! Вы знаете, что мешаете мне
сочинять музыку?
Рояль
встал на цыпочки, поглядел вверх и увидел
над собой портрет Иоганна Себастьяна Баха.
Бах смотрел очень строго и почти что
сердито.
В
руках у него был нотный свиток.
— Извините
великодушно, — пропел Рояль, — я не знал, что Вы
заняты.
— Я
занят!.. Черт возьми, угораздило какого-то
пачкуна нарисовать меня с этим свитком в
руках, и теперь я вынужден изо дня в день, из
столетия в столетие сочинять одну и ту же
ораторию! Согласитесь, веселое занятие!
— Мне
тоже очень скучно, господин капельмейстер, —
прожурчал Рояль, — но теперь мы обнаружили,
что нас двое… Может быть, пока никого нет
дома, Вы на мне поиграете?
— Я?!
На этом… на этом безобразии?!. с этим
бутылочным звуком? Нет, уж, увольте! Вот если
бы Вы были Клавесином…
— А
кто такой Клавесин?
— Мой
друг, которого больше нет, — угрюмо буркнул
Бах, но в этот момент открылась дверь и в
квартиру вошел Сынок. Бах и Рояль сделали
вид, что они незнакомы.
Ночью,
когда все уснули, Рояль, мучимый
любопытством, тихо-тихо подкатился к
книжной полке и прошептал на ухо Толковому
словарю:
— Будьте
добры, позовите, пожалуйста, Энциклопедию!
— Какую
тебе еще Энциклопедию по ночам.
.. — заворчал
Словарь.
— Ах,
тише! Наверное, музыкальную.
— Подожди.
Вскоре
новенькая щеголеватая Музыкальная
Энциклопедия лежала на крышке Рояля.
— Госпожа
Энциклопедия, не могу ли я узнать хоть что-нибудь
о Клавесине?
Энциклопедия
очень обрадовалась, что в кои-то веки кому-то
понадобилась, и, бойко шелестя страницами,
нашла нужную статью, и к утру Рояль знал
почти все о своем прекрасном предке. Когда
часы пробили семь, Толковый словарь помог
Энциклопедии взобраться на верхнюю полку, а
Рояль так же тихо укатил в свой угол.
С
этого дня у Рояля появилась заветная мечта:
стать таким, как Клавесин. «О, какой я
неуклюжий! — думал он. — Как резко я звучу!
Какой я грубиян — я отвечаю ругательством на
каждое неловкое прикосновение! Какой я
скучный, у меня всего-навсего две педали и —
о, ужас! — ни одного дополнительного
регистра! И что у меня за педали — стоит
только озорному мальчишке нажать на правую,
как мои звуки начинают плавать и метаться,
словно рыбы в мутной воде! О, как я несчастен!»
Ни о
чем подобном он Баху не говорил — ведь тот
был занят, — но по ночам в Рояле шла огромная
внутренняя работа.
Он пытался изменить в
себе все, и, оставив золотистую оболочку,
наполнить ее серебристым звучанием.
Наконец, когда опять-таки никого не было
дома. Рояль робко, но определенно сказал:
— Соль.
Это «соль»
прозвучало так нежно, шелестяще, что
Бах вскинул брови:
— Что,
что?
— Соль, —
повторил Рояль и засмеялся
— О,
Клавесин! — прошептал Бах, и две тяжелые
слезы скатились со старческих щек и упали
на клавиши.
— Ля-си,
— сказали не то клавиши, не то слезы. —
Сойдите ко мне, господин капельмейстер, —
прозвенел Рояль, — теперь я почти Клавесин!
— О
друг мой! — растрогался Бах. — Если бы я мог!
Но какой-то жалкий
пачкун не догадался нарисовать мне ноги.
Так что сыграй мне что-нибудь сам — что
захочешь.
И
началась музыка. За окном стремительно
пролетали стрижи, на соседнем балконе
надрывалась пленная канарейка.
Раньше
Роялю было очень трудно подобрать это
призывно-грустное щебетание, а теперь,
когда он стал Клавесином, это оказалось
проще простого.
— О
Рамо! — шептал Бах и вытирал слезы краешком
камзола.
Подул
ветер, и на подоконнике зашелестели
китайские розы и голубая герань. Рояль
быстро подобрал их шелест, и получилось
очень похоже.
— О
Куперен! — воскликнул Бах, и на его суровом
лице засветилась детская улыбка.
Рояль
взглянул на репродукцию картины Ватто,
висевшую над диваном, и попытался музыкой
передать грациозные движения дам и нежные
речи кавалеров.
— О
мои французские сюиты! — простонал
потрясенный Бах и чуть не выронил свиток со
своей нескончаемой ораторией.
Так
Рояль стал Клавесином. Однажды Папа и Мама
закрыли все двери и усадили, наконец, Сынка
заниматься музыкой. Он поднял пыльную
крышку, коснулся клавиш и закричал:
— Не
буду я на нем играть! Он вконец расстроился!
Тогда
Папа и Мама вызвали настройщика.
Тот бился,
бился — ничего не мог сделать — ведь Рояль
хотел быть Клавесином.
— Купите
другой инструмент, — посоветовал он, а этот
сдайте в музей.
— А
много ли за него дадут?
— Не
думаю. Но у всякой вещи должно быть свое
место.
— Ну,
тогда мы вызовем другого настройщика, —
решили Папа и Мама. И вызвали. Они вызывали
настройщиков каждый день, они вызвали всех
настройщиков в городе и стране; они
посылали за настройщиками в разные страны
мира. Но никто не мог заставить Рояль
звучать так, как звучат рояли. Рояль хотел
быть Клавесином. Наконец, один старенький
самоучка-настройщик, осмотрев Рояль,
разгадал его тайну и посоветовал Папе и
Маме:
— Попробуйте-ка
вы убрать отсюда портрет Баха и повесить…
ну, хоть Скрябина… или Рахманинова. Может
быть, тогда он станет нормальным роялем.
.
Родители
поблагодарили настройщика и для надежности
решили повесить над Роялем портреты и
Скрябина, и Рахманинова. Но в первую же ночь
Скрябин о чем-то поспорил с Рахманиновым, и
они все время выясняли свои отношения и
думать не думали о Рояле, который хотел быть
Клавесином.
Так
проходили дни и ночи. Сынок не занимался
музыкой, и родителям это надоело. Они
написали объявление: «Продается очень
красивый, но немного расстроенный рояль» и
повесили его на главную доску объявлений в
городе. К ним зачастили посетители.
Увидев золотисто-медовую
крышку с серебряной лирой, они восхищенно
останавливались, но, попробовав звук,
говорили: «Да ну его, это клавесин какой-то»
— и сразу уходили.
Однажды
пришла грустная Девочка. Она была одета не
по моде, а волосы у нее были такие светлые,
что походили на пудреный парик. Она подошла
к Роялю и спросила:
— Это
ты?
— Это
я, — ответил он и понял, что дождался.
Девочка
повернулась к Папе и Маме и сказала:
— Отдайте
его мне. Мы любим друг друга.
— Как
это — отдайте? А деньги?
— Денег
у меня нет, — растерялась Девочка. — У меня,
правда, есть розовая птичка, но ее я отдать
не могу, потому что мы с ней тоже любим друг
друга.
— Любите,
кого хотите, — рассердился Папа, — но пора бы
знать, что рояли на улице не валяются, а
напротив, продаются за деньги, и немалые.
— Извините
великодушно, — сказала Девочка и ушла.
После
этого Рояль погрузили в большую машину и
отвезли в тот самый магазин, где его когда-то
купили. Его поставили в самом пыльном углу,
и покупатели даже не хотели подходить к
нему — ведь серый слой пыли покрыл его
золотисто-медовую крышку. Только иногда (а
это случалось нечасто, чтобы продавец
ничего не заметил) к Роялю приходила
сначала грустная Девочка, потом грустная
Девушка, потом, наконец, старая грустная
Женщина и нежно касалась его клавиш, а он,
став с годами нервным и капризным, только
подергивался и вздыхал:
— О Рамо! О
Куперен! О мои французские сюиты!
О прошлое —
зачем ты в нас живешь?
Кто выдумал хранить тебя, как вина
В подвалах памяти, в созвучьях и картинах,
Где так светла пленительная ложь?
Ты не было
ни просто, ни невинно.
Но робко прозвенел весенний дождь —
И расцвели рулады клавесина,
И ожили пейзажи Перуджино,
Каких и на картинах не найдешь.
О прошлое.
Тоски моей старинной
Последнее прибежище. О дрожь
Дождя и пламени, жучка и паутины.
Придет мой час — и ты меня возьмешь.
Текст: Л.Кириллина, ©1990
© 2003 Владимир Грудин
Они долго искали его и наконец нашли. Он был золотистый как мёд, новенький, нигде не поцарапанный, и на изящно изогнутой крышке красовалась маленькая лира. «О!», — сказала Мама и открыла крышку: а вдруг внутри что-то не так. Сынок чуть тронул сахарно-белую клавишу, и раздался звук такой чистоты, сладости и округлости, что Сынку показалось, будто он лизнул свой любимый пломбир. «Берем!» — решил Папа и протянул деньги продавцу. 
Бах смотрел строго и почти что сердито. 
.. — заворчал Словарь. 
Он пытался изменить в себе всё и, оставив золотисто-медовую оболочку, наполнить ее серебристым звучанием. И вот однажды, когда вновь никого не было дома, Рояль робко, но определенно сказал: 
К ним зачастили посетители. Увидев золотисто-медовую крышку с лирой, они восхищенно цокали языком, но попробовав звук, говорили: «Да ну его, это прямо клавесин какой-то», — и разочарованно уходили. 
Там его поставили в самом дальнем и пыльном углу, и покупатели даже не хотели подходить к нему — ведь серый слой пыли покрыл его золотисто-медовую крышку. Только иногда (если бы это было часто, никто бы не разрешил) к Роялю приходила сначала грустная Девочка, потом грустная Девушка, потом, наконец, седая грустная Дама — и нежно касалась его клавиш, исполняя нечто изысканно старинное, а он, став с годами нервным и капризным, только подергивался и вздыхал: 
О дрожь Кошачий клавесин | Все о кошках
По некоторым (непроверенным) данным этот странный и страшный инструмент под названием «кошачий клавесин» существовал в 16 веке. Был он «изобретен» в Гамбурге и суть его заключалась в том, что этот клавесин обладал «живым» звучанием.
В специальный длинный ящик, поделенный на отсеки, сажались живые кошки. Кошек закрепляли в ящике таким образом, чтобы они не могли убежать. При этом, головы их высовывались в отверстия, а хвосты были закреплены под клавиатурой. При нажатии на клавишу, в хвост кошки впивался шип, и она издавала громкий вопль.
Кошки проходили предварительный отбор специально обученным настройщиком. Их сортировали, наступая на хвост и проверяя таким образом тональность визга.
Кошек, не прошедших отбор, безжалостно сжигали, та же участь ждала и замученных в клавесине животных. Существовали клавесины, состоявшие из 7-ми или 14-ти отсеков.
Таким инструментом владел будто бы король Испании Филипп II, придворные которого развлекались, пытаясь брать аккорды на кошачьем клавесине и наигрывать простенькие мелодии. По историческим данным Филипп II с детства проникся любовью к природе и музыке и был очень религиозным человеком. В то еже время, имеются сведения о том, как любитель природы в детстве сжег обезьянку, чем и прославился.
Время правление Филиппа II стало золотым веком для инквизиции, масштабы истребления разного рода еретиков достигли небывалого размаха. Филипп ухитрился сжить со свету даже собственного сына Карлоса, что не помешало ему засветиться в исторических документах (собственных письмах, главным образом) нежным и любящим отцом. Так что история о кошачьем клавесине выглядит вполне правдоподобно.
Кошачий клавесин заказал для своей кунсткамеры и Петр I, тоже не отличавшийся особым гуманизмом и тяготевший к заграничной моде.
В 1545 году во Фландрии во время шествия ряженых кошек демонстрировался орган, к клавишам которого за хвосты были привязаны 24 кошки.
В те времена кошки считались помощниками дьявола и безжалостно истреблялись (равно, как и многие люди). В «Легенде об Уленшпигеле» Шарль де Костер описывает вот такой «музыкальный инструмент»:
Еще они распространяют по городу в высшей степени искусно сделанную гравюру на меди, и на гравюре этой показано, как я заставляю играть на клавесине спрятанных внутри инструмента кошек, коих хвосты торчат из круглых дырок, где они защемлены железными зажимами. Какой-то человек, то есть я, прижигает им хвосты каленым железом, отчего коты стучат лапами по клавишам и отчаянно мяукают. Я на этой гравюре такой урод, что противно смотреть. Вдобавок я изображен смеющимся. Но можете ли Вы припомнить, государь и отец мой, чтобы я когда-нибудь прибегал к столь постыдному развлечению? Правда, я иногда забавлялся тем, что заставлял кошек мяукать, но никогда при этом не смеялся.
На своем бунтовщическом языке они именуют сей клавесин «новоизобретенной пыткой» и возводят это в преступление, но ведь у животных нет души, и всякий человек, а в особенности отпрыск королевского рода, вправе замучить их для своего удовольствия. Но в Англии все помешаны на животных и обходятся с ними лучше, нежели со слугами. Конюшни и псарни здесь – настоящие дворцы, а некоторые дворяне даже спят на одном ложе со своими лошадьми.
В одном из современных фильмов «Распутник» демонстрируется похожий инструмент, в котором «звучат» домашние поросята, дергаемые за хвостики. Причем, фильм не о ком-нибудь, а о знаменитом просветителе 18 века Дени Дидро и его окружении.
____________________________________________________
_______________________________________________
Дэвид Вейс. «Убийство Моцарта». 34. Моя обожаемая сестренка
Встретиться с госпожой Зонненбург оказалось гораздо проще. Джэсон послал ей записку, что он с госпожой Отис желали бы засвидетельствовать ей свое почтение, и тут же получили любезный ответ.
Наннерль, совсем древняя старушка, приняла их в своей музыкальной комнате. При их появлении госпожа Зонненбург не поднялась с дивана. Всем своим видом она походила на засушенный цветок: морщинистая, совсем сгорбленная и, тем не менее, сохранившая свежий цвет лица и красивые руки. Она близоруко щурилась на пришельцев через очки. Наннерль, любимая сестра Моцарта, была на пять лет старше брата, и, следовательно, гораздо старше всех сестер Вебер.
В восемьдесят три года Наннерль еще гордилась своей памятью, и многие события, особенно те, что были связаны с детством, помнила так ясно, словно они произошли не далее, чем вчера. А рассказывая о брате, она словно бы сидела рядом с ним за клавесином, как в те далекие времена, когда они играли в четыре руки для императрицы Марии Терезии, Людовика XV, Георга III и других знатных вельмож, некогда всемогущих, а теперь уже много лет покоящихся в земле. Госпожа Зонненбург жила на Зигмунд-Хаффнергассе.
— Рядом с домом на Гетрейдегассе, где мы с Вольферлем родились и прожили столько лет, — напомнила она. — Я нарочно поселилась поближе к этому месту.
Позади госпожи Зонненбург тоже висел портрет Моцарта, на котором была изображена и она сама. На портрете Вольфганг в пунцовом камзоле и Наннерль в лиловом платье играли в четыре руки на клавесине, а рядом, опершись о клавесин и сжимая в руках любимую скрипку, стоял Леопольд в черном камзоле. А над этой семейной группой висел овальный портрет матери.
— В то время нашей матушки уже не было в живых, — грустно пояснила госпожа Зонненбург. — Художник нарисовал ее по памяти, чтобы мы не забывали ее и были тут все вместе. У нас была очень дружная семья. Пока Вольфганг не уехал в Вену.
Дебору удивило, что в комнате стояло не фортепьяно, а клавесин, и госпожа Зонненбург пояснила:
— Я предпочитаю клавесин. В поездках по Европе мы с Вольферлем всегда играли только на клавесине.
— Он был к вам сильно привязан, не так ли? — спросил Джэсон.
— Он меня очень любил. А это не часто бывает между братьями и сестрами. Он постоянно писал мне нежные письма.
— А как вы к нему относились?
— Мы почти не расставались. Пока не состоялось его знакомство с Веберами. Он всегда был для меня «любимый Вольферль», а я для него «обожаемая Наннерль».
Она произнесла эти слова с необычайной нежностью, и Джэсон при этом возблагодарил небо, что его немецкий язык заметно улучшился, — он почти догнал Дебору, и теперь оба объяснялись без всякого труда.
В начале разговора госпожа Зонненбург извинилась:
— Я говорю теперь только по-немецки. Когда-то в детстве, путешествуя по Европе, я изъяснялась и по-французски, но Вольферль превзошел нас всех, он свободно говорил по-французски и по-итальянски и неплохо по-английски — он любил Англию.
Эта маленькая старушка в опрятном коричневом платье уже много лет вела одинокую жизнь. Ее муж давно умер, приемные дети не вспоминали о ней; один из сыновей, самый любимый, тоже умер, а второй не баловал вниманием. Люди, приезжавшие в Зальцбург, посещали вдову Моцарта, а его сестру никогда.
Она не поддерживала родственных отношений с сестрами Вебер, и о втором замужестве Констанцы узнала от Софи, которую изредка встречала на улице и которая была с ней всегда любезна.
Молодая привлекательная американская чета с таким почтением слушала ее, что Наннерль впервые, как много лет назад, когда она играла в четыре руки с Вольферлем, почувствовала себя важной персоной.
— Мы всегда были друг для друга и для папы и мамы Вольферль и Наннерль. Мы всегда все делали вместе, особенно, когда дело касалось музыки. Даже когда Вольферль с папой уезжали, мы все равно чувствовали себя одной семьей.
Наннерль, должно быть, немало знала о важных событиях в жизни брата, и желая отвлечь ее от грустных мыслей Дебора задала ей наводящий вопрос:
— Скажите, Вольфганг в детстве часто болел?
— Не так уж часто, как многие думают. Вольферль был небольшого роста и хрупкого сложения, поэтому считалось, что он слаб здоровьем.
— А на самом деле?
— Как все дети, он несколько раз серьезно болел, но потом совсем оправился и не жаловался на здоровье.
В работе он был неутомим. Когда он упражнялся, играл в концерте или сочинял, с ним никто не мог тягаться, все ему было под силу. «Волшебную флейту» и «Милосердие Тита» он сочинил чуть ли не за месяц. Разве это не говорит о том, что он был вполне здоров почти накануне смерти?
— Что же, по-вашему, явилось причиной его внезапной кончины? — спросил Джэсон.
— Меня не было в Вене, когда он умер. Вольферль прекрасно умел подмечать смешное. Он обожал меня смешить. Нам было так хорошо вместе. В письмах ко мне он любил изобретать всякие забавные и бессмысленные слова, а затем переходил на изысканный стиль. Тех, кто ему нравился, он наделял веселыми прозвищами, например, нашего любимца фокстерьера он прозвал «Бимперль» и всегда скучал по нему. Но больше всего он любил трудиться и говорил, что без дела неспокоен, как собака, которую кусают блохи. И еще он любил подшучивать над пышными именами. Его смешило, когда в Италии его чрезмерно восхваляли и называли: «Синьор кавалер-музыкант Вольфганга Амадео Моцарто».
А когда в следующий раз к нему обратились подобным образом, он подписался: «Иоганнес Хризостомус Вольфгангус Амадеус Сигизмундус Моцартус», — он надеялся, что это их, наконец-то, излечит. Все дело в том, что все мы находимся под впечатлением его внезапной трагической кончины, и поэтому считаем его грустным человеком, а ведь это совсем не так. Мир, который его окружал, был слишком жесток. И этот мир его погубил. Вольферль подавал большие надежды и он их оправдал, в этом и состояла его миссия на земле. На его долю выпало немало счастья, особенно в нашей семье. Мы многого добились вместе. Больше всего он нуждался в публике, для которой мог писать музыку. А когда некоторые люди вели себя недостойно, он шутил, что они ведут себя, как ослы, а если у ослов запор, им невредно дать слабительное.
— Когда обнаружился его необычайный музыкальный дар?
— Мне кажется, с того самого момента, как он родился.
— Наверное, у вас было чудесное детство, — задумчиво произнесла Дебора.
— Детство наше было безоблачным.
Мы верили, что отец справится со всеми нашими заботами и что мама с папой всегда будут дарить нас любовью. Вольфганг раздражался, когда не понимали его музыку, и говорил: «Отчего они не слышат то, что слышу я!» Но в то время я еще не сознавала, что каждая нота исходила у него из самого сердца.
Наннерль замолчала, и Джэсон поднялся с кресла.
— Мы, должно быть, утомили вас, госпожа Зонненбург.
— Нет. Прошу вас, не уходите. Я, как и Вольферль, не люблю одиночества.
— Не подозревали ли вы, что вашего брата отравили? — решился Джэсон.
— Он прожил бы дольше, если бы слушался советов отца. Наш отец никогда не доверял Сальери.
— Но и ваш брат тоже ему не доверял.
— Господин Отис, наш отец был более искушен в интригах.
— Ваш брат, по-видимому, был излишне доверчив.
— Не доверчив, а равнодушен к интригам. Отец частенько нас предостерегал: «Знайте, что все люди лгут и говорят неправду в своих корыстных целях». Вольферль помнил об этом.
Он не хуже других видел лицемеров. Примером тому его оперы. Но интриги он презирал. Наш отец был отличный дипломат, потому что интриги увлекали его. У Вольферля была иная натура. Когда Марию Антуанетту заточили в тюрьму и ходили слухи, будто Габсбурги собираются вмешаться, он написал мне: «Здесь идет много разговоров о войне, должно быть, чтобы запугать народ. Сегодня в Вене на каждом шагу встречаешь солдат, а назавтра все говорят, что наша австрийская принцесса добьется компромисса и скоро вернется в Вену. Но не проходит и дня, и мы узнаем, что компромисс этот не состоялся. Тем временем разносятся слухи о том, что якобы происходят секретные переговоры, но о них умалчивают, дабы не повредить безопасности государства. Неудивительно, что я стараюсь забыть обо всем этом и сочиняю мою волшебную оперу для Шиканедера».
— Все это говорит в пользу вашего брата. Ну, а как в то время вел себя ваш отец?
— В 1785 году он навестил Вольфганга в Вене. Это была их последняя встреча. И хотя в то время Вольферль процветал, отец не обольщался насчет его будущего.
Но некоторые мечты отца все-таки осуществились. Вольфганг устроил для отца торжественный концерт, на котором присутствовали лучшие венские музыканты — Вангаль, Диттерсдорф и Гайдн. Этот концерт произвел на отца глубокое впечатление. Они играли квартеты, которые Вольферль посвятил Гайдну, и после концерта растроганный Гайдн сказал отцу: «Ваш сын — величайший композитор из всех, кого я знаю», и добавил особенно лестную фразу: «Господин Моцарт, кто знает, появился бы на свет такой композитор, как Вольфганг, не будь у него такого отца, как Леопольд».
— И все же вы говорите, что ваш отец вернулся домой, обеспокоенный будущим сына.
— Хотя Вольферль зарабатывал две тысячи гульденов в год, отца тревожило, что он не откладывал ни крейцера, а у Констанцы деньги так и текли, она была плохой хозяйкой. Вольферль не сознавал, что судьба может повернуться к нему спиной.
— И вы были согласны с вашим отцом?
— В 1785 году Вольферль был любимцем Вены, и список подписчиков на его концерты составлял восемь страниц, он включал самых видных людей, любителей музыки.
А через несколько лет, когда Вольферль попытался возобновить эти концерты, у него оказался всего один подписчик — ван Свитен.
— Что же произошло? — удивился Джэсон.
— Талант брата напугал многих венских музыкантов и пробудил у них зависть. Они стали против него интриговать при дворе. А он не умел защищаться. Он был слишком занят работой. Сочинял. Давал концерты. А без умения интриговать музыканту в Вене не выжить. Советы отца ему бы пригодились. Но с тех пор, как Вольферль связал свою жизнь с Веберами, он перестал прислушиваться к отцовским советам.
— Вы хотите сказать, что не женись он на Констанце, он бы не умер так рано?
Наннерль кивнула в ответ.
— Возможно я и преувеличиваю, но Констанца причинила ему много вреда. Своими капризами, избалованностью, эгоизмом.
— Вы по-прежнему играете сочинения брата? — спросил Джэсон, желая переменить разговор.
— Очень редко. Но моя манера исполнения сходна с манерой Вольферля. Мы с ним прекрасно играли в четыре руки, с нами никто не мог сравниться.
У меня та же ясность и выразительность. Хотите послушать?
Наннерль с трудом добралась до клавесина и попросила Джэсона играть вместе с ней.
Джэсон сел рядом и начал сонату с большой осторожностью, стараясь следовать за Наннерль. И некоторое время звуки лились плавно. Но вот Наннерль сбилась раз, другой, ее игра стала неуверенной. Она остановилась и горестно проговорила:
— Правой рукой я еще могу играть, а вот левая совсем ослабла. Когда-то Вольферль восхищался моими руками, их изяществом.
Джэсон и Дебора довели госпожу Зонненбург до дивана, и она прилегла. Их испугал ее бледный и усталый вид.
— Это просто старческая немощь, — прошептала она. — Позовите, пожалуйста, моего друга господина Фогеля. Он живет на втором этаже и часто ко мне заглядывает.
— Вы живете совсем одна?
— Господин Фогель и другие соседи присматривают за мной.
Джэсон отправился за господином Фогелем, а Наннерль попросила Дебору сесть с ней рядом.
— Я вышла замуж очень поздно и никогда не была по-настоящему счастлива.
Муж был много старше меня, вдовец с пятью детьми, Вольферля он не любил. После замужества с Зонненбургом я уже никогда больше не виделась с братом.
Вошел господин Фогель, коренастый, средних лет лавочник с учтивыми манерами.
— Вам нужен прежде всего покой, госпожа Зонненбург, — уверенным голосом сказал он.
Она слабо улыбнулась в ответ:
— Мне казалось, что я еще могу играть на клавесине. Мы, Моцарты, никогда не жаловались на здоровье. И трудились всю жизнь, не покладая рук. Как наш отец.
— Мы глубоко уважаем вас и вашего брата, — сказал Джэсон.
— И нашего отца. О нем нельзя забывать. И о словах Гайдна. А если вы захотите узнать, отчего Вольферль умер таким молодым, вспомните о Коллоредо. Во владениях Габсбургов никто не мог избавиться от власти этого тирана. Это была одна из самых могущественных семей империи. Архиепископ Коллоредо ненавидел Вольферля. Он не мог простить простому музыканту то, что тот посмел ему перечить. Вольферль писал такую прелестную музыку! Он вкладывал в каждую ноту всю душу.
Кто бы мог поверить, что ему будет уготован такой конец. Мы живем в мрачные времена.
Прощаясь с ними, Наннерль преодолела слабость и приподнялась с подушек:
— Мы, Моцарты, выносливые. Прошу вас, сохраните память о моем брате.
«в начало | дальше»
? клавесин жираф — Бесплатные раскраски для печати для детей
Какие преимущества для здоровья дают страницы с раскраской?
И дети, и родители могут извлечь выгоду из того, чтобы провести время, раскрашивая красивые и развлекательные страницы раскраски. Стресс — это основной фактор, который влияет на всех, как детей, так и взрослых, и, к счастью, раскраска может снизить стресс. Тем не менее, пришло время взять в руки мелки, цветные карандаши и маркеры и начать делать что-то полезное и творческое!
Красота ПАГИ ХЕЛП СКОРОСТЬ И УСТОЙЧИВОСТЬ
Если вы не знали, раскраска расслабляет миндалину, которая является центром страха в мозгу. Приступая к окрашиванию, любой человек переходит в состояние медитации, так как ум уменьшает количество мыслей, вызывающих стресс.
После тяжелого, долгого дня в школе или на работе, состояние тишины и внимательности позволяет каждому человеку отдохнуть, делая что-то на самом деле.
Цветные бледнолицые бледнолицые бледнолицые бледнолицые бледнолицые бледнолицые бледнолицые бледнолицые бледнолицые бледнолицые бледнолицые
При раскраске весь ваш мозг начинает требовать связи между двумя полушариями, которые есть у мозга. Таким образом, окрашивание — это больше, чем просто развлечение, оно на самом деле является частью релаксации. Когда ребенок пытается оставаться внутри линий, его логика вступает в действие, но в то же время, когда нужно выбрать правильные цвета, рождается творческий мыслительный процесс. Итак, вот оно: Логика + Творчество = Великое время для ума.
Цветные бледнолицые плиты МОГУТ БЫТЬ АКТУАЛЬНО УДОБРЕННЫМ СЛАЙПом
Дети и взрослые в настоящее время, как правило, проводят так много часов ежедневно с использованием электроники. Это что-то не так, особенно если это делается ночью, из-за сильного воздействия электроники (гаджеты, смартфоны и т.
д.) испускают свет, который снижает количество мелатонина, который является гормоном сна. Поэтому, отложите любой гаджет в сторону, особенно ночью, и дайте себе или вашему ребенку красивую раскраску, и вы будете лучше спать, а на следующий день все будут свежи.
КОНЦЕНТРАЦИЯ УДОВЛЕТВОРЕНИЯ ЦВЕТНЫХ ПАГ (ФОКУС)
Окрашивание требует большой концентрации, но не настолько, чтобы оно вызывало стресс. Ваша лобная доля открыта (именно она контролирует решение проблем и организацию деятельности мозга) и позволяет детям или взрослым наслаждаться моментом, сосредоточиться на задаче раскрашивания.
Многие из вас скажут: но я не эксперт в раскраске. Вы ошибаетесь: не обязательно быть экспертом по раскраске, а просто наслаждаться прекрасным моментом, который поможет вам забыть о повседневных проблемах и начать думать о себе. Дети — это маленькие версии нас, поэтому они чувствуют стресс так же сильно, как мы помогаем вашим маленьким людям снять стресс и использовать свое свободное время, делая что-то полезное, расслабляющее и творческое.
Это настоящий образовательный метод, который Вы должны использовать в воспитании и обучении Ваших детей.
Что символизирует цвет?
Каждый цвет означает что-то, или лучше сказать, символизирует что-то на психологическом уровне. Зная, что означает каждый цвет, вы лучше поймете душевное состояние человека, который окрасил что-то. Давайте погрузимся в значение наиболее используемых цветов при раскраске красивых раскрашенных страниц.
ЧЕРНЫЙ ЦВЕТ
Положительные значения черного цвета: защита, сильный, формальный, утонченный, окончания и начала, таинственный, комфорт, содержащиеся.
Негативными значениями черного цвета являются: скрытный и скрытный, консервативный и серьезный, власть и контроль, грусть и негативность, отстраненность, депрессивность, пессимизм.
Цвет белый
.
Положительными значениями цвета белого являются: невинность, чистота, чистота, равенство, простота, непорочность и опрятность, самодостаточность, первозданность и открытость, новые начинания, полнота и цельность.
Положительные значения цвета белого: суровый, прихотливый, изолированный, простой, далекий, невообразимый, критичный и скучный, пустой, осторожный.
СИНИЙ ЦВЕТ
.
Положительные значения голубого цвета: доверие и честность, тактичность, надежность, ответственность, консерватизм и настойчивость, верность, забота и забота, идеализм, порядок, авторитет, преданность и созерцательность, спокойствие и умиротворение.
Отрицательные значения синего цвета: жесткий, подавленный и грустный, слишком пассивный, самодовольный, суеверный и эмоционально неустойчивый, лживый, злобный, консервативный или даже старомодный, предсказуемый, слабый, непрощающий, отстраненный и фригидный. Это также может указывать на манипуляцию, неверность и ненадежность.
COLOR GREEN
Цвет желтый
.
Положительные значения желтого цвета: оптимизм, энтузиазм, веселье, уверенность, оригинальность, креативность, доброжелательность, академическая и аналитическая, мудрость, логика, сложность.
Отрицательные значения желтого цвета: критическое, осуждающее, чрезмерно аналитическое, нетерпеливое, импульсивное, эгоистичное, пессимистическое, комплекс неполноценности, злобное, трусливое, обманчивое, неэмоциональное и лишенное сострадания.
COLOR ORANGE
.
Положительные значения цвета оранжевого: оптимистичный, восторженный, жизнерадостный, уверенный в себе, независимый, яркий, общительный, экстравертный и несдерживаемый, авантюрный, рискованный, творческий талант, теплое сердце, приятный или даже неформальный.
Отрицательные значения цвета оранжевого: поверхностный, неискренний, зависимый, переносный, снисходительный, пессимистичный, недорогой, необщительный, гордый.
Цвет красный
.
Положительные значения красного цвета: действие, энергия, скорость, внимание, уверенный в себе, напористый и уверенный, энергичный, мощный, страстный, целеустремленный, смелый, сильный, спонтанный, целеустремленный.
Отрицательные значения красного цвета: доминирующий, переносящий, утомительный, злой и быстродействующий, безжалостный, страшный, нетерпимый, агрессивный, бунтарский и упрямый, обидчивый.
.
Цветное золото
Положительные значения цвета золота включают в себя: изобилие, богатство, понимание, самоуважение, мудрость, сострадание, любовь, успех, страсть, харизматичность, победу, оптимизм, позитив.
Отрицательные значения цвета включают в себя: эгоцентричный, требовательный, средний энергичный, отсутствие доверия, фальшь, страх успеха, страх богатства.
Цветной СЕРЕБОК
.
Положительные значения цвета серебра: освещение, отражение, женская сила, балансировка, успокаивающее, успокаивающее, гламурное, самоконтроль, ответственность, организация, проницательность, мудрость, современный, гладкий, высокотехнологичный и научный, достоинство.
Отрицательные значения цвета серебра: скучный, одинокий, безжизненный, бесцветный, жесткий, негативный, нейтральный, нерешительный, неискренний, обманчивый, меланхоличный.
Цвет серебряный
.
Положительные значения цвета серого часто бывают: консервативный, достойный, нейтральный, беспристрастный, профессиональный, умный, классический, солидный, стабильный, успокаивающий, сдержанный, элегантный, формальный и надежный, надежный.
Отрицательные значения цвета серого включают: нерешительные, неэмоциональные, безразличный, скучный, печальный, депрессивный, одинокий, изолированные
COLOR БРУУН
Положительные значения цвета коричневого: полезный, практичный, доступный, дружелюбный, стабильный, поддерживающий, утешительный, надежный, защитный, прочный, структурированный, спокойно уверенный, приземленный, чувствительный, теплый, успокаивающий, честный, искренний, качественный.
Отрицательные значения коричневого цвета: скучный, скучный, бережливый, материалистичный, отсутствие юмора, отсутствие изысканности, дешевый и скупой, предсказуемый.
Цвет Магента
.
Положительные значения пурпурного цвета: эмоциональное равновесие, помогает нашему духу парить, духовное, но практичное, вселенская гармония и любовь, здравый смысл, любящий, сострадательный, поддерживающий, добрый, творческий, изобретательный, новаторский, творческий и художественный, нонконформист, переговорщик.
Отрицательные значения пурпурного цвета: импульсивный, властный, нетерпеливый, нетерпимый, избегает трудностей, слишком расслабляющий, чувствуя себя оторванным от других, властный или требовательный.
Цветной ПИНК
.
Положительные значения цвета розового: безусловная любовь, сострадание, понимание, воспитание, романтика, теплота, надежда, успокаивающая, сладкая, женственная и интуитивная энергия.
Отрицательные значения цвета розового: излишне эмоциональный и излишне осторожный, эмоциональная нужда или нереалистичные ожидания, физическая слабость, наивность, отсутствие силы воли и отсутствие самоценности.
Цветной ТУРКВИОЗ
.
Положительные значения цвета бирюзы: ясность мысли, равновесие, гармония, идеализм, спокойствие, общение, творчество, сострадание, исцеление, самодостаточность.
Отрицательными значениями цвета бирюзы являются: скрытность, ненадежность и сдержанность, скупердяйство, отчужденность, обман, хвастовство, неразборчивость в средствах.
ЦЕЛЬ ЦВЕТА
.
Положительные значения цвета пурпурный: творческий и изобретательский, психический или интуитивный, гуманитарный, бескорыстный или безграничный, загадочный, фантастический и будущий, необычный, индивидуальный.
Отрицательные значения пурпурного цвета: незрелость, непрактичность, циничность и отчуждённость, напыщенность или надменность, мошенничество или коррумпированность, мания величия, социальный скалолаз.
Теперь, когда вы знаете, что символизирует каждый цвет, вы будете знать, какой цвет использовать, и вы наверняка лучше поймете, какие чувства вы или ваш ребенок испытывает в тот момент, когда вы берете карандаш в руки и начинаете раскрашивать.
.
Прозрачные советы и хитрости использования готовых раскрасочных страниц
.
Держите раскрашенные страницы ваших детей в папке в качестве воспоминаний
.
Сделайте конверт из раскрасочной страницы
.
Сделать вкладыши для конвертов.
Украсьте обычные подарочные пакеты
Сделать подарочную коробку
Превратите страницы с раскраской в закладки
.
Разработайте свой собственный чехол для телефона
Производить магниты
Положите свои страницы с раскраской на стену
.
Сделать пакеты с семенами
Есть много ремесел учебники онлайн, которые вы можете использовать.
Но оказалось, что она не свободна. Вернее, не совсем свободна, потому что находилась в процессе развода. Но он этого не знал, и, поняв одно — она не свободна, произнес фразу, которая могла хоть как-то объяснить его неожиданный визит к незнакомым людям: «Я хочу предложить вам расписать клавесин». 
Что же удерживало ее в этом захолустье на протяжении семи лет – ее, девочку из хорошей еврейской семьи, воспитанную семьей и Эрмитажем, по которому ее мама водила группы? Отчего она предпочла мольберту маленький огород, где выращивала петрушку? Да, наверное, любовь и удерживала. Во всяком случае, родителям не удалось вернуть ее обратно в те годы, сколько ни пытались. А потом настал момент, когда она, подхватив детей и корзинку с нехитрыми пожитками, вдруг сама вернулась в Питер. И спустя какое-то время вновь бросилась, как в омут, в очередной роман и уехала со своим вторым мужем в Израиль, где ее и нашел Саша.
Похвалили хлеб, испеченный к новогоднему столу старшим сыном Маши — Сашей. А потом на пороге возникли, к неописуемой радости Йоньки Дед Мороз и Снегурочка, в которых он сразу узнал отца и свою старшую сестру Машу. Снегурочка раздала всем карнавальные маски, а дед Мороз, вытащив из мешка подарок для сына, с улыбкой сказал, обращаясь к гостям и указывая на себя: «Все тот же Саша… С Новым годом!». Потом он привычно сел за большой клавесин – тот самый, который расписала Маша, сыграл пару композиций в стиле Барокко. Друзья потребовали песни Вертинского. И Саша с удовольствием спел их, аккомпанируя себе на клавесине.
Израиль поразил меня своими красками и светом. Все здесь вызывало восторг: пейзажи, люди, внутренняя свобода, — хотелось бесконечно рисовать. У меня появилось «кошачье» ощущение привязанности к этому месту, я поняла что хочу жить только здесь.
Мы с моими мальчишками многое прошли вместе. Сегодня я смотрю на своих сыновей и радуюсь тому, какие они добрые, открытые, дружные, как любят и поддерживают друг друга. 
Выпускник Уральской Государственной консерватории им. Мусоргского. Обучался в Голландии и Германии реставрации клавесинов и молоточковых фортепиано, в Чехии – искусству исполнения музыки Барокко. Куратор коллекции старинных инструментов бар-иланского университета. Выступает с сольными и камерными (в составе Иерусалимского Фестивального и Израильского Камерного оркестров, Тель-Авивского Филармонического хора) программами в Израиле и за рубежом; участник престижных международных фестивалей, записал более 20-ти дисков с сольным и камерным Барочным репертуаром, а также ряд программ для Израильского радио. Член гильдии исследователей и реставраторов музыкальных инструментов (Оксфорд). Созданные и восстановленные им клавесины сегодня разбросаны по семи странам мира, один из низ находится в коллекции известного исполнителя Максима Венгерова».
Выставлялась в «Rein Gallery» (Миннесота, США), «Israel House» (Калифорния, США), «Royal Medical Society» (Лондон), Музее городской скульптуры (Санкт-Петербург), «Center for Jewish Art» (Сан-Диего, США), «Association Friends of J.-H. Roman» (Стокгольм), Музее русского искусства им. Цетлина (Рамат-Ган), в Союзе художников (Хайфа), галерее «Фреско» (Тель-Авив), галерее деревни художников (Эйн-Ход), музей искусств (киббуц Гиносар), иерусалимском Доме Качества, галерее «Сафрай» (Тель-Авив). Работает в различных техниках: графика, акварель, смешанная техника, включающая элементы энкаустики (горячая восковая живопись). Пишет в жанрах городского пейзажа, натюрморта, обнаженной натуры, портрета и межжанровых композиций». Marc Vogel GmbH — 8.5.1 Рисунки для клавесина, 1 руководство
изменение языка
DeutschEnglish
Страна-поставщик
AfghanistanAlbaniaAlgeriaAmerican SamoaAndorraAngolaAnguillaAntarcticaAntigua и BarbudaArgentinaArmeniaArubaAustraliaAustriaAzerbaijanBahamasBahrainBangladeshBarbadosBelarusBelgiumBelizeBeninBermudaBhutanBolivia (многонациональное государство) Бонайре, Синт-Эстатиус и SabaBosnia и HerzegovinaBotswanaBouvet IslandBrazilBritish Индийский океан TerritoryBrunei DarussalamBulgariaBurkina FasoBurundiCabo VerdeCambodiaCameroonCanadaCayman IslandsCentral африканских RepublicChadChileChinaChristmas IslandCocos (Килинг) IslandsColombiaComorosCongoCongo (Демократическая Республика) в Кук IslandsCosta RicaCote d’IvoireCroatiaCubaCuraçaoCyprusCzech RepublicDenmarkDjiboutiDominicaDominican RepublicEcuadorEgyptEl SalvadorEquatorial GuineaEritreaEstoniaEthiopiaFalkland острова (Мальвинские) Фарерские острова ФиджиФинляндияФранцияФранцузская ГвианаФранцузская ПолинезияФранцузские Южные территорииГабонГамбияГрузияГерманияГанаГибралтарГрецияГренландияГренадаГваделупаГуамГватемалаГернсиГвинеяГвинея-БисауГайданаГайти d Mc Donald IslandsHondurasHong KongHungaryIcelandIndiaIndonesiaIran (Исламская Республика) IraqIrelandIsle из ManIsraelItalyJamaicaJapanJerseyJordanKazakhstanKenyaKiribatiKorea, Корейская Народно-Демократическая Республика ofKorea, Республика ofKuwaitKyrgyzstanLao Народная Демократическая RepublicLatviaLebanonLesothoLiberiaLibyan арабских JamahiriyaLiechtensteinLithuaniaLuxembourgMacaoMacedonia (бывшая югославская Республика) MadagascarMalawiMalaysiaMaldivesMaliMaltaMarshall IslandsMartiniqueMauritaniaMauritiusMayotteMexicoMicronesia (Федеративные Штаты) Молдова (Республика) MonacoMongoliaMontenegroMontserratMoroccoMozambiqueMyanmarNamibiaNauruNepalNetherlandsNew CaledoniaNew ZealandNicaraguaNigerNigeriaNiueNorfolk IslandNorthern ИрландияСеверные Марианские островаНорвегияОманПакистанПалауПалестин, штат ПанамаПапуа-Новая ГвинеяПарагвайПеруФилиппиныПиткэрнПольшаПортугалияПуэрто-РикоКатарРумынияРоссийская ФедерацияРуандаРеюньонСвятая Елена, Вознесение и Тристан-да-Кунья (Французская часть) Сент-Винсент и ГренадиныСент-БартелемиСамоаСан-МариноСао-Томе и ПринсипиСаудовская АравияСенегалСербияСейшельские островаСьерра-ЛеонеСингапурСинт-Мартен (голландская часть) Словакия (Словакия) СловенияСоломоновы островаСомалиЮжная АфрикаЮжная Грузия и Южный СуданПьер и MiquelonSudanSurinameSvalbard и Ян Майен IslandsSwazilandSwedenSwitzerlandSyrian Arab RepublicTaiwanTajikistanTanzania, Объединенная Республика ofThailandTimor-LesteTogoTokelauTongaTrinidad и TobagoTunisiaTurkeyTurkmenistanTurks и Кайкос IslandsTuvaluUgandaUkraineUnited арабских EmiratesUnited KingdomUnited Штаты Экваторияльная IslandsUnited Штаты AmericaUruguayUzbekistanVanuatuVatican City State (Святой Престол) Венесуэла (Боливарианская Республика) Viet NamVirgin острова (Британские) Виргинские острова (У.
S.) Острова Уоллис и Футуна Западная Сахара Йемен Замбия Зимбабве Аландские острова
TPW Создайте свой собственный клавесин
TPW Создайте свой собственный клавесин
Сборка
твой собственный клавесин!
Создайте свой собственный клавесин!
Тысячи любителей имеют
успешно собрал инструменты из наших наборов, и, вероятно, нет реальной причины
почему вы не можете сделать то же самое.Работа не утомительная и не особо сложная.
если вы умеете читать и следовать указаниям. По правде говоря, мы не делаем никаких «комплектов»:
Мы делаем инструменты на заказ, но мы позволяем тем, кто хочет участвовать
в создании своего инструмента, чтобы взять на себя ответственность на определенном этапе и закончить
это для себя.
Могу ли я построить свой
собственный клавесин?
Создание собственного клавесина
больше не мечта. Мы предлагаем поделиться с вами своими знаниями, чтобы вы могли испытать
увлекательное приключение по созданию прекрасного музыкального инструмента своими руками,
видеть, как он мало-помалу обретает форму, и быть первым, кто услышит его звук.
Осуществление мечты
Выбор моделей
Марк Дюкорне и Эммануэль
Компания Danset разработала широкий спектр инструментов в нескольких степенях
сложность, приспособляемость начинающих мастеров к опытным строителям. Вы можете
выберите соответствующее проявление своих талантов, начиная с простого построения
Delin Spinet вплоть до значительного объема точной работы, необходимой для
Французский двойной клавесин. Проекты основаны на исторических принципах строительства,
поэтому необходимо лишь несколько общих инструментов.
Выбор версий
Каждый инструмент предлагается в нескольких версиях, в зависимости от объема работы.
хотелось бы сделать самому. Оставив некоторые деликатные операции на
наша забота (например, сборка корпуса или установка деки) вы
Вы можете выбрать одну из более сложных моделей, даже если вы новичок.
Выбор цены
Гибкость нашей формулы даже позволяет вам устанавливать свой собственный бюджет.
Несмотря на значительную экономию от цены готового инструмента, вы также
извлеките выгоду из достижения создания собственного инструмента.
Обеспечение качества
Исторические знания
Ассортимент предлагаемых нами инструментов является результатом 40-летнего опыта и
исследовать. Наше глубокое изучение оригинальных инструментов обеспечивает отличное тональное звучание.
ответ в каждой модели.
Качественные материалы Один
из важнейших ключей к нашему успеху мы известны своей точной обработкой
наших качественных деталей из массива дерева. Сконструировав тысячи инструментов,
мы смогли протестировать множество различных материалов и отвергаем любые
не самый лучший.
Технический опыт
Отзывы, полученные за годы работы в THE PARIS
МАСТЕРСКАЯ помогла нам улучшить инструкции по эксплуатации и
конструкция комплекта, обеспечивающая как простой процесс сборки, так и механическую стабильность
для вашего готового инструмента.
Стать профессионалом
инструмент
Профессиональные строители
Уверенные в нашем мастерстве, многие профессиональные производители по всему миру
использовать наши детали для изготовления инструментов, которые они подписывают своим именем.Фактически, ряд
мастеров прекрасных инструментов нашли свое призвание благодаря первому конструированию
набор для клавесина от THE PARIS WORKSHOP.
Профессиональные музыканты
Наша забота о совершенстве признана в мире музыки. Музыканты
часто играют на наших клавесинах, которые они сделали сами из наших наборов. Иногда
они даже неосознанно играют на инструментах, сделанных из наших частей, потому что клавесин
был закончен и подписан признанным профессиональным производителем.
Удовольствие и гордость!
Есть что-то особенное
об участии в создании собственного клавесина. С нашей помощью и
часть вашего внимательного времени и терпеливой работы, вы скоро сможете испытать
и гордость, и удовольствие от игры на инструменте, который вы построили сами.
Ваша задача — воплотить свою мечту в реальность!
Как создать электрический клавесин FM8 — ADSR
Это быстрое и легкое руководство предназначено для того, чтобы показать вам, насколько просто спроектировать старый школьный инструмент, такой как электрический клавесин FM8, для использования в очень широком диапазоне проектов.
Невероятно видеть, сколько разного и межжанрового инструментария имеет место на сегодняшней современной музыкальной сцене, и этот урок о том, как сделать электрический клавесин FM8, является отличной отправной точкой для тех из вас, кто интересуется экспериментами.
с включением старых типов инструментов в новую музыку. Конечно, этот инструмент можно просто использовать как для классических, так и для камерных ансамблевых партитур, но я действительно надеюсь, что это поможет воодушевить и вдохновить больше людей на более частое использование ретро-звуков в своих произведениях.Я чувствую, что это музыкальная эволюция, которая помогает преодолеть разрыв между очень разными жанрами и их аудиторией.
Давайте начнем с матрицы FM, в которой происходит маршрутизация всех осцилляторов, и этот электрический клавесин FM8 начинает обретать форму. Как вы можете видеть на изображении ниже, все операторы используются, хотя только половина из них направляется на основную выходную полосу. Остальные остались работать как модуляторы. Все используемые формы волны являются классическими синусоидальными волнами, но между разными операторами существует хорошая степень вариации высоты звука.Еще одна вещь, на которую следует обратить внимание, это то, что на выходной полосе не запрограммировано панорамирование. Это создает очень центрированный звук. Если вашему проекту требуется более широкий звук, то лучше всего начать с панорамирования двух основных операторов в противоположных направлениях.
Конверты для всех операторов были сохранены одинаковыми, чтобы гарантировать точную и последовательную доставку и развитие этого электрического клавесина. Оригинальные клавесины были чрезвычайно точными инструментами, и было очень мало терпимости ни к чему, кроме.Итак, этот электрический клавесин FM8 был смоделирован по стандартам старых мастеров.
Единственный другой шаг в этом конкретном подходе к разработке электрического клавесина FM8 — это настройка окна эффектов. Эффект овердрайва используется, чтобы подчеркнуть электрические характеристики и характеристики клавесина. Это не займет много времени и легко переборщить, поэтому позаботьтесь о том, насколько далеко вы зайдете на этот эффект. Полочные эквалайзеры и пиковые эквалайзеры используются для выделения нужных частот, чтобы сделать звук более правдоподобным.И последняя часть — это реверберация, которая дает инструменту немного больше места для перемещения и дает ощущение довольно реалистичного корпуса и реверберации клавесина.
Ниже приведен короткий аудио-образец этого электрического клавесина FM8 в действии. Только представьте, как это хорошо используется в треке хип-хопа или современном кинематографическом произведении. Я уверен, что многие из вас также могут заставить его работать в различных формах электронной музыки. Если да, мы будем рады узнать, как это сработало для вас!
[аудио: https: // www.fm8tutorials.com/wp-content/uploads/2012/10/Electric-Harpsichord.mp3|titles=FM8 Electric Harpsichord]
Пожалуйста, отправьте нам сообщение перед отъездом, если у вас есть запрос на обучение. Спасибо, что зашли!
Ура,
ОмЛаб
Burkat Shudi (1702-73) — Двухручный клавесин
Двухручный клавесин Burr ореховый шпонированный, поперечная окантовка из сатинового дерева, длинная сторона без фанеры; двухъярусная клавиатура по 36 клавиш в каждой; крышка на петлях состоит из двух частей; опирается на четыре поворотные и кабриольные ножки на колесиках, соединенных носилками; одиночная ножная педаль.
И Георг III, и королева Шарлотта регулярно играли на клавесине. В феврале 1764 года король купил три инструмента: один у капитана. Shadwell ‘и два от Джейкоба Киркмана (1710-92), которому также платили ежеквартальный гонорар за настройку клавесина королевы в 1760-х и начале 1770-х годов. «Футляр для клавесина, украшенный росписью на стиле Полидоро», оцененный в 50 римских крон, был среди предметов, купленных в Риме для короля и королевы Ричардом Далтоном в конце 1760-х годов; этот инструмент сегодня не отслеживается.Молодожены каждую неделю устраивали частные концерты в Сент-Джеймс, на которых «Королева и леди Августа играют на клавесине и поют, герцог Йоркский играет на виолончели, а П. Уильям — на немецкой флейте».
Швейцарский производитель клавишных инструментов Буркхард Чуди приехал в Лондон в 1718 году, после чего начал использовать английскую форму своего имени. Его нанял Фредерик, принц Уэльский, в качестве настройщика, и в 1751 году он поставил два спинета для юного принца Джорджа и его сестры Августы.Этот инструмент — один из первых сохранившихся клавесинов, выпущенных им в период с 1729 по 1793 год, когда зять Шуди Джон Бродвуд взял на себя управление фирмой. Недавние работы по консервации показали, что этот инструмент изначально был сделан как клавесин в клавиоргане, наложенный на камерный орган той же формы контура. Известно, что Шуди создал такие инструменты вместе с мастером органов Джоном Снетцлером (1710-1785), и считается, что Гендель использовал один из них при исполнении своей оратории Саула в 1738 году.Хор аккомпанировал на органе, а речитативы и арии на клавесине игрались на той же клавиатуре. Клавиорганы оказалось трудно поддерживать, и в какой-то момент позже, в восемнадцатом веке, этот клавесин был отделен от его органа. Вероятно, это инструмент, внесенный в реестр Букингемского дома 1825 года.
Изначально этот инструмент был намного больше: раньше он был клавиорганом, частично клавесином, частично-камерным органом, из которых сегодня сохранился только элемент клавесина.
Подпись пером на верхней полке с именем Burkat Shudi fecit Londini. Написано карандашом на верхней поверхности рычага самой нижней ноты нижнего руководства 94 f 1740
Запись в каталоге адаптирована из Георг III и королева Шарлотта: Покровительство, коллекционирование и придворный вкус, Лондон, 2004 и Первые грузины : Art and Monarchy 1714 — 1760 , Лондон, 2014
Клавесин · Маунт-Вернон Джорджа Вашингтона
Более двух с половиной лет Джон Уотсон, консерватор ранних клавишных инструментов, работал над созданием копии пьесы Нелли Кастис 1793 года Longman & Broderip 2-Учебный клавесин.
В 1793 году Джордж Вашингтон приобрел большой клавесин для своей падчерицы, 14-летней Элеоноры Парк Кастис. Из нескольких музыкальных инструментов, украшавших гору Вернон, ни один не был более грандиозным и впечатляющим, чем этот клавесин.
Инструмент был заказан в Longman & Broderip, крупнейшей фирме по продаже музыки в Лондоне. Он прибыл в особняк руководителя в Филадельфии примерно в разгар президентства Вашингтона и переехал вместе с семьей, когда они вернулись в Маунт-Вернон.
Клавесин примечателен своим музыкальным оснащением и демонстрирует непреходящую важность клавесинов в то время, когда фортепиано становилось доминирующим струнным клавишным инструментом. Многие приспособления для изменения звука этого клавесина были попыткой не отставать от меняющихся вкусов.
Ручные упоры управляют тремя наборами струн (два с нормальным тоном и один на октаву выше), а педаль дает возможность изменять несколько остановок одновременно. Стоп-бафф издает более мягкий звук, как будто вы щипаете струны гитары.Другой упор защипывает струны очень близко к концам, чтобы придать носовой оттенок более выраженному звучанию. Вторая педаль управляет «венецианской волной». Нажатие на нее открывает набор жалюзи, например, жалюзи, позволяя игроку перейти к крещендо или декрещендо; подвиг, более естественно достижимый на фортепиано. К концу 1790-х клавесины больше не будут производиться в любых количествах, пока их популярность снова не возрастет в двадцатом веке.
Где это было?
Клавесин Вашингтона был в конечном итоге перенесен в Арлингтон-Хаус, дом младшего брата Нелли.Его дочь, которая унаследовала Арлингтон вместе с клавесином, вышла замуж за Роберта Э. Ли и в конце концов позаботилась о возврате инструмента в Маунт-Вернон, где он оставался до недавнего временного займа для выставки Changing Keys в Колониальном Вильямсбурге.
Цели
У этого проекта две цели:
- Тщательно изучите оригинальный клавесин 1793 года, сделав подробные чертежи и заметки о его конструкции и доказательствах методов изготовления.
- Сделайте рабочую копию инструмента.
Клавесины и Lautenwerk от мастера клавесина Стивена Сорли
Стивен Сорли начал свою карьеру клавесина в 1971 году в качестве ученика.
известного бостонского мастера клавесина Фрэнка Хаббарда. Он быстро стал
умел во всех аспектах ремесла и был особенно одарен в этом искусстве
украшения. Стивен открыл свою собственную мастерскую по дизайну, изготовлению и украшению
клавесины индивидуально с нуля.Его строительный процесс основан на
на интуиции и изобретательности, чтобы обеспечить исправное и уникальное произведение искусства.
Звуковые качества, достигнутые г-ном Сорли, часто описываются как имеющие
характерный античный тон. Врожденные художественные способности способствуют
со вкусом сочетание цвета и формы, которые добавляют дополнительный баланс к
тональные оттенки. В 1982 году он получил стипендию ремесленника от
Национальный фонд искусств. Более 85 инструментов оставили его
мастерской и разбросаны по США и за рубежом.
На рубеже веков г-н Сорли начал проектировать множество моделей
лютневый клавесин или лаутенверк. Есть много слов и вариантов написания
этот инструмент, включая lautenwerke, lautenwerck, lautenclavicymbel и
теорбенфлюгель (теорбо-клавесин). Пример формы множественного числа:
lautenwerke или lautenwerken. Этот тип инструмента изначально был
оснащен струнами и звучит очень похоже на лютню или нейлоновые струны
гитара. Реакция на это возрождение лаутенверка была весьма
положительный.
«Маркантонио Паскуалини, коронованный Аполлоном»
Г-н Сорли — первый производитель клавесинов, который воскресил лиру с клавишами или
клавициферий с открытой лирой. Этот вертикальный инструмент вдохновлен
картина маслом «Маркантонио Паскуалини в короне Аполлона» Андреа.
Сакки (1641 г.). Он имеет один хор из 8-футовых струн или синтетических струн с
линейка GG-d3. Общая высота составляет 81 дюйм, а занимает всего 37 на 18 дюймов.
площадь. Звук из небольшой деки чуть выше клавиатуры
на Бостонском фестивале старинной музыки часто описывался как «волшебный».Звук сладкий, глухой, вокал исходит от обоих.
стороны деки при открытой задней крышке. Этот инструмент
по звучанию напоминает лютню и арфу и удивительно универсален. Разместите свой
заказать рано для одной из музыкальных сенсаций века.
Недавними владельцами clavicytherium Сорли являются Питер Сайкс, Сопрано Джулианна.
Бэрд и Молли Неттер, Марк Шульдинер, Маргарет Ирвин-Брэндон, консерватория
Musique de Geneve и Кристина Банегас из Уругвая.Слушайте 20 минут
этого уникального звука на странице «Образцы звука». Вы также можете просматривать и
послушайте, как Райан Лейн Уитни играет на своем clavicytheriumon на YouTube: нажмите здесь, чтобы увидеть видео
Gut-Strung Clavicytherium
В 2020 году еще одна новинка — удивительные любители клавишных.
лира с испанской октавной остановкой. Стоп обеспечивает 8 ‘и 4’ баса
половина диапазона клавиатуры и 8 ‘и 16’ высоких частот. Этот тип разделенных
регистр находится на отдельных ручных органах в стиле испанского барокко и добавляет хоровую смесь
эффект.Звук расцветает в комнате, как орган, с яркой, пронзительной ясностью.
Посетите прайс-лист и страницы с образцами звука для получения более подробной информации.
Также доступен clavicytherium педальной доски, подходящей для практики или
представление. Этот оригинальный дизайн стоит за скамейкой и игроком с
подставка спереди для поддержки клавесина любого стиля и размера. Этот
единственный педальный клавесин, который дает музыканту идеальный
стерео баланс громкости между ручным и педальным инструментами.
В стандартный декор входят коричневые колпачки для ключей с резным ключом.
фасады, витражи и лакированный футляр, замысловатая пергаментная роза, элегантно
повернутые ножки и пюпитр. Вся отделка сделана из органических
выращенные растительные масла и смолы. Также в комплекте деревянные домкраты, регулирующие
инструменты и мягкая подвижная крышка.
Clavicytheria на Бостонском фестивале старинной музыки 2013
[email protected]
Клавесин — RimWorld Wiki
Клавесин
Сложный стационарный музыкальный инструмент, изготовленный в кузнице.Музыкант касается ряда клавиш на передней панели инструмента. Каждый ключ прикреплен к внутреннему механизму, который захватывает одну из ряда струн, натянутых на деревянную раму. Несмотря на то, что он допускает более сложную композицию, чем арфа, его деревянная конструкция и щипковый механизм ограничивают объем и выразительность звука.
Базовая статистика
- Тип
- Разное
- л.с.
- 150
- Рыночная стоимость
- 415
- Красота
- 14
- Масса
- 30 кг
- Воспламеняемость
- 0%
- Размер
- 2 ˣ 3
- Размещаемый
- Истина
- Отдых
- 100% Музыка
- Эффективность обложки
- 0%
Создание
- Создано на
- /
- Необходимые исследования
- Клавесин
- Требуемый навык
- Ремесло 5
- Работа на изготовление
- 32000 тиков (8.89 минут)
- Ресурсы для создания
- 250
Технический
- вещьКатегории
- BuildingsJoy
- торговляТеги
- Музыкальный инструмент
A Harpsichord — это источник досуга высокой культуры и требуется для получения определенных названий.
Приобретение
Клавесин можно создать в кузнице с топливом или в электрической кузнице, используя 250 единиц дерева за 32000 тиков (8.89 минут) после завершения исследования клавесина.
Сводка
Дворяне могут устраивать концерты с клавесином, похожие на вечеринку, создавая дополнительное настроение знатным и присутствующим.
Любой, кто слушает или играет на клавесине, получает оценку +4, пока на нем играют. Его можно услышать в радиусе 16 плиток.
| Качество | Ужасно | Плохо | Нормальный | Хорошо | Отлично | Шедевр | Легендарный |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Мощность записи | 76% | 88% | 100% | 112% | 124% | 140% | 180% |
Клавесин нельзя играть, если манипуляционная способность пешки равна 0%.
Соната (итал. sonare — звучать) — жанр инструментальной музыки, а также музыкальная форма, называемая сонатной формой. Сочиняется для камерного состава инструментов, как правило, соло или дуэта. Ряд инструментальных пьес, написанных для многих оркестровых составов, принято называть не сонатой, а большим концертом (итал. concerto grosso). Также словом «соната» может называться собрание пьес в одно целое, потому что некоторые из этих пьес написаны в сонатной форме.
Содержание
- 1 История
- 2 Строение сонатного цикла
- 3 Предполагаемое использование
- 4 Несколько известных сонат
- 5 См. также
- 6 Примечания
История
Термин «соната» появился в XVI веке и, в противовес контаре (итал. cantare — петь), обозначал любую инструментальную музыку, а также вокальный мотет, переложенный на инструменты. В это время сонаты исполнялись полифонически, например трио-соната для скрипки или флейты, виолы да гамба и клавесина.
В XVII веке термин уже приобрел современное значение, а сами сонаты разделились на два вида: церковные (в которых преобладал контрапунктический стиль, исполнялись на богослужениях) и камерные сонаты (состояли из прелюдий, ариозо, танцев, написанных в разных тональностях, исполнялись на концертах одним или двумя инструментами) [1]. Наиболее известный композитор этого времени — Арканджело Корелли.
Эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Доменико Скарлатти, Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена, более поздних Франца Шуберта, Роберта Шумана, Фредерика Шопена. Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и советских композиторов: Сергея Рахманинова, Александра Скрябина, Николая Метнера, Николая Мясковского, Анатолия Александрова, Сергея Прокофьева.
Георг Гегель и особенно Иоганн Себастьян Бах сделали огромный вклад в написание сонат и применение для них фортепиано. Гайдн, Моцарт и Муцио Клементи подготовили, а Бетховен произвёл переход сонат от размеров сжатых и небольших произведений до масштабных симфоний. Со временем музыкальный язык, принципы построения и содержание становятся в них все более сложными и разнообразными.
Строение сонатного цикла
Классический сонатный цикл, начиная со второй половины XVIII века, состоит преимущественно из трёх частей, реже из четырёх:
- первая часть — в скором темпе в сонатной форме (редко в вариационной форме, например у Моцарта и Бетховена), состоит из:
- экспозиция — завязка, определение начальных тем,
- разработка — конфликт, дробление тем на мотивы и взаимодействие их,
- реприза — формирование вывода,
- кода (при наличии) — итоги;
- вторая часть — в медленном темпе, либо сонатная форма без разработки, либо сложная трёхчастная форма (в прошлом в простейшей форме рондо);
- третья часть — менуэт, введённый Гайдном, или скерцо, введённое Бетховеном, в форме песни с трио;
- четвёртая часть — финал, используется в более сложной форме рондо, сонатной или в рондо-сонатной, реже вариационной форме.
В сонатах Шопена медленная часть и скерцо меняются местами. Ференц Лист создает одночастные сонаты типа музыкальной поэмы (соната «По прочтении Данте»). В их основе лежит очень широко развитая сонатная форма с многими темами, их преобразованиями и контрастными эпизодами
Предполагаемое использование
Сонатная форма встречается не только в сонатах для фортепиано или для фортепиано и скрипки (альта, виолончели или контрабаса), но и в трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Сонатная форма, кроме инструментальных соло, дуэтов и трио, также встречается в квартетах, квинтетах, секстетах, септетах, октетах, нонетах и децетах для струнных инструментов, для фортепиано со струнными инструментами, для струнных инструментов с духовыми инструментами. Все эти сочинения относятся к области камерной музыки. Соната применяется и в концертах для сольного инструмента с оркестром, а также в симфониях. Йохан Кунау (первая половина XVIII века) вводил в сонаты поэтический программный элемент. Значительное развитие у Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Иоганнеса Брамса получила соната-дуэт для сольного инструмента (скрипки, виолончели, кларнета, валторны) и фортепиано [2].
Сонатная форма
Сона́тная фо́рма — музыкальная форма, состоящая из трёх основных разделов, где в первом разделе (экспозиции) противопоставляются главная и побочная партии, во втором (разработке) эти темы развиваются, в третьем (репризе) повторяется экспозиция с тональными (и, возможно, иными) изменениями.
Содержание
- 1 Общие сведения
- 2 Классификация и применение
- 3 Экспозиция сонатной формы
- 3.1 Главная партия
- 3.1.1 Гармоническое строение
- 3.1.2 Тематическое строение
- 3.1.3 Форма
- 3.2 Связующая партия
- 3.2.1 Гармоническое строение
- 3.2.2 Тематизм
- 3.3 Побочная партия
- 3.3.1 Гармоническое строение
- 3.3.2 Тематизм
- 3.3.3 Форма
- 3.3.4 Сдвиг
- 3.4 Заключительная партия
- 3.1 Главная партия
- 4 Разработка
- 4.1 Тональное и гармоническое строение
- 4.1.1 Крайние разделы
- 4.1.2 Центральный раздел
- 4.2 Тематический материал
- 4.2.1 Полифонические приёмы
- 4.1 Тональное и гармоническое строение
- 5 Реприза
- 5.1 Изменения по сравнению с экспозицией
- 5.1.1 Главная партия
- 5.1.2 Связующая партия
- 5.1.3 Побочная партия
- 5.1.4 Заключительная партия
- 5.2 Особые формы репризы
- 5.2.1 Неполная реприза
- 5.2.2 Зеркальная реприза
- 5.2.3 Полифоническая реприза
- 5.2.4 Субдоминантовая реприза
- 5.1 Изменения по сравнению с экспозицией
- 6 Кода
- 7 Разновидности сонатной формы
- 7.1 Сонатная форма в концерте
- 7.2 Сонатина (соната без разработки)
- 8 История сонатной формы
- 9 Примечания
- 10 Литература
- 11 Ссылки
Общие сведения
Сонатная форма — наиболее развитая из всех гомофонных форм. Она даёт возможность объединить самый разнообразный материал, иногда на очень большом временном пространстве.
Отличие сонатной формы от всех других заключается в том, что развивающий раздел (разработка) является центральным по своему значению, в нем проявляется основная идея сонатной формы — конфликтность и динамика развития. Ни в какой другой форме развитие не имело определяющего, «идейного» значения.
Сонатная форма стала наиболее полным выражением идей европейского классицизма. В ней имеет место конфликтное сопоставление двух образов (главная партия и побочная партия), развитие конфликта в разработке и его результат в репризе и коде.
Эта форма стала единственной, в которой драма была выражена чисто музыкальными средствами, без привлечения каких-либо иных (как, например, текста в опере).
Нужно заметить, что сонатная форма чрезвычайно быстро достигла своих вершин (в творчестве Бетховена). Этот процесс занял менее 50 лет. Творчество Бетховена — кульминация сонатной формы в чистом виде, её зрелый этап. Сонатная форма до Бетховена была подготовкой этой кульминации, после него — разрушением чистой сонатной формы и обогащением её за счёт других принципов формообразования (см. ниже). Поэтому все, что будет сказано в целом о сонатной форме, относится в основном к творчеству Бетховена и отчасти Моцарта и Гайдна.
Сонатная форма, при всей её сложности, обладает большой стройностью и устойчивостью. Благодаря этому она остаётся актуальной и в наше время, пережив всевозможные модификации в музыке XIX и XX веков.
В обобщённом виде схема формы такова (ГП — главная партия, ПП — побочная партия, СП — связующая партия, ЗП — заключительная партия; в квадратные скобки заключены разделы, которые в различных вариантах формы могут опускаться).
| [Вступление] | Экспозиция | [Разработка] | Реприза | [Кода] | ||||||
| ГП | [СП] | ПП | [ЗП] | [ГП] | [СП] | [ПП] | [ЗП] | |||
| T | D | T | T | |||||||
Классификация и применение
Сонатная форма применяется в основном в первых частях сонатно-симфонических циклов (этот тип формы принято называть формой сонатного allegro, благодаря устойчивому жанру быстрой первой части у композиторов-классиков), реже — в финалах и медленных частях. Также в сонатной форме могут быть написаны одночастные произведения (особенное распространение они получили в эпоху романтизма): баллады, фантазии и т. п.
Поскольку в наиболее чистом виде сонатная форма применяется именно в первых частях циклов, этот тип выделяют как основной. В других частях цикла и в одночастных произведениях сонатная форма трансформируется в соответствии с жанром, иногда утрачивая основную идею формы (конфликт и развитие). Существуют другие разновидности сонатной формы, тоже связанные с определённым жанром: сонатная форма в концерте с солистом (с двойной экспозицией) и сонатина.
Итак, выделяют 3 основных класса сонатных форм:
- Форма сонатного allegro.
- Сонатная форма в иных частях цикла и иных жанрах.
- Разновидности сонатной формы (сонатная форма с двойной экспозицией и сонатина).
Так как основным и наиболее «чистым» типом является первый, описание типичной сонатной формы ниже будет относиться к нему.
Кроме этого, существуют формы рондо-сонаты и сонаты с эпизодом вместо разработки. Первую, объединяющую в себе черты рондо и сонатной формы, принято относить к смешанным формам. Вторая является одной из форм рондо (5-я форма рондо по классификации А. Маркса).
Экспозиция сонатной формы
Экспозицией называется начальный раздел формы (не считая вступления, если оно есть). Экспозиция состоит из главной партии в главной тональности, связующей партии (в которой происходит модуляция), побочной партии в новой тональности и с новым образным наполнением, и заключительной партии, которая завершает экспозицию.
Партиями называются различные участки экспозиции, обособленные гармонически. Так, главная партия выдержана в главной тональности, связующая представляет собой неустойчивый ход, побочная партия выдержана в новой тональности. Нужно заметить, что партии не тождественны темам. Партии — это участки формы, и в них могут находиться по нескольку тем.
Главная партия
Главная партия — чрезвычайно важная составляющая экспозиции. Она — основа будущего конфликта и развития. Тема главной партии в большинстве примеров выражает основную мысль произведения. Она часто состоит из двух или более контрастных элементов, взаимодействие которых в сжатом виде воспроизводит конфликтность всей формы. Это качество главной партии даёт богатые возможности для дальнейшего развития, что является необходимым условием существования формы. Главная партия даёт первый толчок этого развития.
Гармоническое строение
Гармоническая функция главной партии — обеспечить главенство тоники главной тональности. Эта функция также чрезвычайно важна, так как тоника вернётся теперь только в репризе, до этого количество устойчивых разделов минимально. В главной партии тоника должна быть выражена явно и самодовлеюще, чтобы форма имела внутреннее стремление к ней в репризе. Иначе пространство гармонической неустойчивости затмит главную тональность и форма распадётся.
Эти условия влекут некоторые гармонические ограничения главной партии. Она в основном состоит из тонико-доминантовых оборотов. Субдоминанта появляется часто только в кадансе (так как она может пошатнуть главенство тоники), нечасто встречаются отклонения[1]. Главная партия всегда заканчивается в главной тональности, каденцией на тонике или доминанте.
Тематическое строение
Тематизм главной партии также должен обладать несколькими определёнными свойствами. Мотивы темы должны быть чёткими и легко отделимыми друг от друга в процессе развития. Каждый мотив темы обладает самостоятельностью и значимостью. Это связано с серьёзностью музыкального содержания сонатной формы. Поэтому в главной партии редки жанровые темы.
Форма
Критерию сжатости и ёмкости отвечает и форма главной партии. В большинстве случаев это период (например, фортепианные сонаты Бетховена №2, 4, 7, 20, 31 и др.) или большое предложение (фортепианные сонаты Бетховена № 1, 3, 5, 19 и др.). Более развёрнутые формы редки.
Связующая партия
Связующая партия — неустойчивый раздел, в этом она противопоставляется главной. Роль связующей партии — совершить переход от главной партии к побочной. Этот переход затрагивает и гармоническую сферу (так как побочная партия имеет новую тональность), и тематическую (так как побочная партия в большинстве случает экспонирует контрастный образ).
Гармоническое строение
Гармонически связующая партия всегда состоит из трёх этапов — пребывание в главной тональности, собственно переход и краткое пребывание в новой тональности. Эти этапы могут быть выражены полнее или короче: основная тональность может быть представлена целым предложением или одним аккордом, переход может совершаться быстро или проходить через несколько тональностей, пребывание в новой тональности может представлять собой большой предыкт или один доминантовый аккорд.
Тематизм
Связующая партия редко имеет собственную тему. В большинстве случаев она построена на мотивах главной партии, к которым постепенно добавляются новые мотивы. Таким образом совершается тематический переход к побочной партии.
Однако в некоторых случаях в связующей партии появляется новая тема, в образном плане контрастная главной партии и близкая побочной (при этом сохраняется гармоническая неустойчивость). Такую тему называют промежуточной темой, так как её модуляционное движение (обязательное для связующей партии) всегда приводит к настоящей побочной. См., например, сонату для фортепиано № 7 Бетховена.
Побочная партия
Побочная партия появляется в результате развития материала главной партии. Однако, она во всем противостоит главной: в гармонии, тематизме, образности. Она часто длится дольше, чем главная партия, но при этом не перевешивает её по смысловой нагрузке. Ядро сонатной формы все равно остаётся заключённым в главной партии.
Гармоническое строение
Главная гармоническая функция побочной партии — установление новой тональности. В абсолютном большинстве случаев это тональности доминантового направления: для мажорного произведения — доминантовая тональность, для минорного — доминантовая (чаще натуральная) или параллельная. В редких случаях это может быть параллельная (минорная) тональность в мажорном произведении, либо другие терцовые соотношения тональностей. В послеклассической сонатной форме возможны любые соотношения тональностей.
Побочная партия гармонически обладает большей «рыхлостью» по сравнению с чрезвычайно устойчивой главной. Поэтому начало побочной партии гармонически может быть «смазано», не отделяясь чётко от связующей. Безусловно, в гармоническом отношении только заключение (с обязательной полной каденцией).
Тематизм
Тематически, как и образно, побочная партия противостоит главной. Она больше ориентирована на мелодию, в которой обычно более выражены вокальные черты.
Часто имеет место ритмическое обновление побочной партии. Характерно укрупнение длительностей и замедление движения. Реже встречается активизация движения и более мелкие длительности.
В фактуре нередко имеет место выраженное разделение на мелодию и сопровождение, что характерно для темы с развитой мелодией (например, фортепианная соната № 16 Бетховена). Гораздо реже встречается обратное — полифоническое насыщение фактуры (его же Квартет, ор. 59 № 3).
В некоторых случаях в побочной партии используется тема главной (но обязательно в новой тональности) либо в первоначальном виде, либо в несколько модифицированном. Это явление имело место в творчестве Гайдна (например, его Симфония № 104 ре мажор), когда ещё не сложилось обязательное образное противопоставление партий, как исключение — у Бетховена (например, в первой части «Аппассионаты»[2]). В послеклассическую эпоху это было связано с появлением монотематизма и представляет собой в сущности другое явление.
Тематически побочная партия более свободна, чем главная, и может иметь несколько тем (до трёх). При этом одна из тем доминирует, другие выполняют вступительную или дополняющую функцию.
Форма
Форма побочной партии также свободна и допускает множество вариантов. Чаще других это большое предложение или простая двухчастная форма. Однако нужно заметить, что под влиянием относительной гармонической свободы эти формы часто лишаются квадратности благодаря дополнениям, расширениям и т. п.
Сдвиг
Сдвиг (прорыв, перелом) — частое явление в побочной партии. Сдвигом называется внезапное нарушение характера и появление контрастных элементов главной или связующей партий. Сдвиг — ещё одно отражение основного конфликта, который со всей силой будет раскрыт в разработке. При этом возникает существенное расширение и форма побочной партии фактически разрушается.
Контраст в момент сдвига может быть разной силы. Это может быть и появление более диссонирующей гармонии (наиболее слабый контраст), и вторжение материала главной партии в её изначальном характере (наиболее сильный вариант, особенно при драматичной главной и лиричной побочной).
Заключительная партия
Функция заключительной партии — закрепить достигнутое в экспозиции, прежде всего в тональном отношении. Поэтому для неё характерен заключительный тип изложения. Кроме того, заключительная партия в некоторой степени обобщает весь материал экспозиции, её заключительное действие шире, чем простое закрепление тоники в дополнении или каденции.
Гармонически заключительная партия должна закрепить новую тональность. Часто имеет место многократное повторение кадансового оборота или наличие тонического органного пункта (например, соната для скрипки и фортепиано № 8 Бетховена).
Для тематизма характерно использование элементов предшествующих партий, в большинстве случаев главной и связующей, которые представлены в различных комбинациях. В этом снова проявляется обобщающая роль заключительной партии. Введение новой темы встречается редко, а если встречается, тема не бывает развёрнутой. Это связано с тем, что экспонирование новой темы не соответствует заключительному типу изложения и обобщающей функции заключительной партии.
Разработка
Разработка — второй большой раздел формы. В ней происходит развитие тем в условиях тональной и гармонической неустойчивости. В процессе развития возможно видоизменение тем, вплоть до их переосмысления.
Постоянная неустойчивость — главное свойство разработки. Неустойчивость выражается в гармоническом строении (постоянные модуляции), в метрике (отсутствие квадратности) и в тематизме (темы существуют не в полном виде, а в виде вычлененных мотивов).
Так как разработка — самый неустойчивый раздел формы, она наименее регламентирована. В зрелой сонатной форме (прежде всего у Бетховена) разработка каждого произведения индивидуальна, каждый раз она выстраивается в соответствии со свойствами материала экспозиции и общей идеей произведения.
В зрелой сонатной форме разработка — центральный и важнейший раздел формы, обычно она весьма протяжённа и по размерам не уступает экспозиции. Кроме этого, ближе к концу разработки (примерно в точке золотого сечения всей формы) обычно располагается генеральная кульминация (наиболее яркая кульминация всего произведения).
Как и другие развивающие разделы формы, разработка имеет три этапа — вступительный (пребывание в тональности), собственно развивающий (модуляции в разные тональности) и та или иная подготовка тональности репризы.
Тональное и гармоническое строение
Крайние разделы
Фактически разработка представляет собой большой модуляционный ход от тональности, в которой окончилась экспозиция, к основной тональности (в ней начнётся реприза). С этим связана общая тонально-гармоническая неустойчивость.
Однако не всегда разработка начинается в тональности окончания экспозиции, хотя это имеет место в большинстве случаев. Возможно начало разработки в одноимённой тональности (квартет Бетховена ор. 18 № 3) либо в более далёкой тональности, которая вводится сопоставлением (его же соната для скрипки и фортепиано № 1).
Завершающий раздел разработки является подготовкой к репризе, поэтому заканчивается разработка в большинстве случаев в основной тональности. Часто здесь применяется предыкт с доминантовым органным пунктом.
Центральный раздел
Собственно разработка представляет собой большой ход между этими крайними точками. В его процессе происходят модуляции в различные тональности. Путь этих модуляций, как и многие другие качества разработки, не регламентирован. Возможно два основных типа тонального движения:
- Если разработка началась в тональности окончания экспозиции (или в одноимённой) — постепенные модуляции во все более далёкие от исходной тональности и возвращение к главной (например, соната для фортепиано № 16 Бетховена).
- Если разработка началась в далёкой тональности путём сопоставления — постепенное возвращение к главной тональности (соната для фортепиано № 17 Бетховена).
Принцип следования тональностей может отвечать некоторой закономерности. Часто встречаются разработки, организованные по принципу кварто-квинтового круга или по принципу терцовой либо секундовой смены тональностей. Однако не редки и такие, в которых последовательность тональностей не объединена общей закономерностью и новая тональность определяется каждый раз внутренней необходимостью.
Участки разработки в разных тональностях неравнозначны. Некоторые тональности могут быть взяты «касанием», другие могут быть представлены большим относительно устойчивым разделом.
Тематический материал
Тематизм разработки определяется только одним условием — развитию подвергается материал экспозиции. В остальном (количество используемых тем, порядок их следования, степень изменения и т. д.) разработка не регламентирована. Это её качество даёт широкий простор для индивидуальных решений.
Однако, при развитии материала имеют место несколько обязательных условий. Одно из них — разработка должна создать новую ситуацию, противоположную экспозиции (а именно, противопоставить неустойчивость — устойчивости), поэтому темы редко проводятся целиком. Происходит вычленение отдельных мотивов и участков тем и дальнейшая работа с ними.
Чаще в разработках используется материал главной партии, так как по своей природе он более склонен к разделению на изначально контрастные мотивы. Тематизм побочной партии используется реже, так как в силу большей напевности он хуже поддаётся мотивному дроблению, и в случае использования выступает более полно.
При всем этом возможно введение в разработке новой темы. Такой раздел разработки называется эпизодом (по аналогии с эпизодом в форме рондо). Чтобы не разрушить развивающую сущность разработки, эта тема должна сочетаться с иным материалом (то есть разработка не может строиться целиком на новой теме). Эта тема может быть или принципиально новой, выражающей некий достигнутый к моменту её введения результат развития, или может представлять собой серьёзную модификацию одной из тем экспозиции. В любом из этих случаев новая тема участвует в развитии наряду с другими темами.
Приёмы тематического развития в разработке чрезвычайно разнообразны. В творчестве Бетховена в разработках используются все такие приёмы, сформировавшиеся к тому времени. Одними из главнейших является приёмы дробления и вычленения.
Полифонические приёмы
Полифоническое развитие тем очень важно для разработки, несмотря на гомофонную природу сонатной формы. Это связано с тем, что полифония даёт дополнительные возможности для увеличения динамизма развития, что очень важно в разработке.
Часто применяется контрапунктическое (вертикальное) соединение мотивов, вычлененных из тем. Возможно даже соединение элементов тем главной и побочной партии, ради усиления их конфликта. Также широко применяются имитации.
Реприза
Реприза — третий крупный раздел формы. В целом она повторяет экспозицию, но обязательным является перенос побочной партии в главную (или одноимённую ей) тональность, гораздо реже в другую тональность. При этом побочная партия в репризе никогда не звучит в той же тональности, в какой она звучала в экспозиции. Это уничтожило бы «идею» сонатной формы, так как в таком случае развитие не имело бы результата.
Реприза снимает или ослабляет конфликт и завершает форму. Это достигается путём её тонального объединения: реприза начинается и заканчивается в основной тональности, хотя побочная партия и может проводиться не в главной тональности. Благодаря этому, реприза обычно менее динамична, чем все другие разделы (хотя возможны исключения).
Изменения по сравнению с экспозицией
Главная партия
Главная партия, как зерно всего произведения, в большинстве случаев проводится без серьёзных изменений. Она может быть расширена или, наоборот, сокращена. Как правило, в зрелой сонатной форме её образное наполнение не меняется, однако она может быть динамизирована, и на неё тогда может быть перенесена генеральная кульминация всей формы. Это характерно для музыки XIX века (включая позднего Бетховена), когда композиторы стремятся максимально продлить процесс развития и он не ограничивается разработкой и захватывает репризу.
Связующая партия
Связующая партия в репризе уже не играет такой важной роли, как в экспозиции (так как разделы, которые она должна соединить — главная и побочная партии — звучат в одной тональности). Специальный раздел, написанный ради перехода из главной тональности в неё же как бы не нужен. В силу этого в репризе связующая партия может отсутствовать, хотя, например, для музыки Бетховена это редкость.
Побочная партия
Главное изменение в побочной партии, как уже было отмечено — тональное. В большинстве примеров, однако, не меняется образный строй побочной партии и её лад. Это относится к минорным произведениям: если побочная партия в экспозиции была в мажоре, в репризе она звучит в мажорной тональности, одноимённой главной (хотя возможны исключения). В мажорных произведениях лад побочной партии остаётся мажорным.
Заключительная партия
Заключительная партия редко бывает изменённой. Изменения могут касаться перехода к коде — так как в этом случае заключительная партия не завершает раздел, а переходит в следующий, она бывает разомкнутой.
Особые формы репризы
Помимо описанного нормативного строения репризы, возможны некоторые сравнительно редкие её модификации. Это неполная, зеркальная, полифоническая и субдоминантовая реприза.
Неполная реприза
Неполной называется реприза, в которой пропущена главная или побочная партия.
Чаще встречается отсутствие главной партии. Это явление обусловлено индивидуальной планировкой формы. Например, отсутствие главной партии может иметь место при избытке её материала в разработке. В других случаях её пропуск может встречаться, если связующая партия построена на материале главной, и прямо с неё начинается реприза. Отсутствие главной партии в репризе подчёркивает связь классической сонатной формы со старинной сонатной формой. В качестве примеров произведений, в которых есть реприза с пропущенной главной партией, можно привести первые части Второй и Третьей фортепианных сонат Фридерика Шопена.
Пропуск побочной партии в репризе — исключительное и крайне редкое явление. В ранних образцах сонатной формы это может объясняться тематической идентичностью тем — в репризе проведение подряд одинакового материала в одной тональности может быть излишним. В других случаях на месте побочной партии может находиться раздел, иной функционально (кода), но тематически сходный с ней.
Зеркальная реприза
Зеркальная реприза характеризуется обратным порядком следования партий: вначале побочная, потом главная. Обычно такое построение репризы не вносит существенных изменений в конструкцию формы в целом. Примеры произведений с зеркальной репризой: Лист — симфоническая поэма «Прелюды», Дворжак — Концерт для виолончели с оркестром h-moll, I часть.
Полифоническая реприза
Крайне редко встречающийся тип репризы, в котором главная и побочная партии проводятся одновременно (Вагнер — увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»).
Субдоминантовая реприза
В такой репризе тональное соотношение между главной и побочной партиями сохраняется, но, чтобы побочная партия оказалась в главной тональности, главная проводится в тональности четвёртой ступени. Примеры: Моцарт — фортепианная соната № 16 C-dur; Шуберт — фортепианная соната H-dur, Симфония № 5 B-dur.
Кода
Кода — дополнительный раздел формы. Её функция — обобщение материала, высказывание результата, «вывода» всего произведения.
Наличие коды зависит от жанровых свойств произведения. Она часто отсутствует в камерных ансамблях и сонатах, но почти всегда имеет место в симфониях. Это связано с неодинаковой смысловой нагрузкой этих жанров — симфония, как наиболее сложный и глубокий жанр, более других требует окончательного обобщения и более весомого заключения.
Строение коды не регламентировано. В тематическом отношении она может быть построена на одной или нескольких темах любой из партий. Изредка кода может иметь новую тему (в особенно крупных произведениях).
Гармоническое строение коды также разнится. Она может быть или абсолютно устойчивой (кода-заключение), или, наоборот, быть крайне неустойчивой (кода с элементами разработки). В этом случае кода начинается, как вторая разработка, и только после некоторого развития наступает её устойчивый, завершающий раздел. Такое строение коды объясняется стремлением композитора максимально насытить форму развитием (что характерно, например, для Бетховена и Чайковского).
Разновидности сонатной формы
Сонатная форма в концерте
В различных жанровых ситуациях сонатная форма меняется. Наиболее значительная из её модификаций — сонатная форма в концерте (сонатная форма с двойной экспозицией).
Эта разновидность сонатной формы применялась в первых частях концертов для солирующего инструмента с оркестром. Использовалась со второй половины XVIII в. до приблизительно середины XIX века.
Сонатина (соната без разработки)
Сонатиной называется сонатная форма без разработки, применённая в типичных для сонатной формы условиях (например, в первых частях цикла). Для неё характерен малый масштаб и сравнительно «лёгкий» характер.
История сонатной формы
Сонатная форма кристаллизовалась в устойчивую структуру во второй половине XVIII в. и достигла своей зрелости в творчестве Бетховена.
Её непосредственные предшественники — старинная сонатная и старинная концертная формы.
Структура сонатной формы кристаллизовалась в творчестве Гайдна и композиторов Мангеймской школы. В творчестве Моцарта уже наблюдается индивидуализация каждого конкретного произведения. Для Моцарта характерно обилие тем (до 6 тем в экспозиции), серии дополнений вместо заключительных партий. Разработки у Моцарта в большинстве случаев невелики и не имеют определяющего значения.
Творчество Бетховена стало непревзойдённой кульминацией в истории сонатной формы. Композиторы следующей исторической эпохи понимали, что Бетховен довёл саму идею сонатной формы до своего абсолюта, и были вынуждены искать пути обновления формы. Условно говоря, сонатная форма в чистом виде разрушается, приобретая изначально чуждые ей признаки.
Разные композиторы решали задачу обновления формы по-разному. Однако, все они искали способ соединения сонатной формы с иными принципами формообразования. Иногда это были принципы, противоположные идее сонатности (то есть непрерывного обновления и развития). Так, Шуберт внёс в сонатную форму песенное начало, Шуман соединил сонатную форму с принципом сюиты. Берлиоз соединил сонатную форму с подробной литературной программы. Лист шёл по пути объединения сонатной формы и сонатно-симфонического цикла (см. Одночастно-циклическая форма).
Примечания
- ↑ Нужно помнить, что речь идёт о классических примерах сонатной формы, представленных в основном в творчестве Бетховена.
- ↑ Тема побочной партии в «Аппассионате» представляет собой тему главной в обращении и в другом ладу (мажорном), однако она легко узнаваема.