« Искусство вокруг»- информационная программа о художниках-иллюстраторах в рамках реализации проекта
« Культура для школьников»
Добрый день дорогие ребята! Все дети любят сказки: любят слушать, как их рассказывают бабушки и мамы, а те, кто умеет читать, читают сами. Читают и рассматривают интересные, красочные картинки — иллюстрации, которые рассказывают о героях книги ничуть не меньше, чем текст самой сказки. А кто же создает эти иллюстрации? Ну конечно художники, художники — иллюстраторы.
Кто такие иллюстраторы? Это художники, которые рисуют иллюстрации для книг, помогающие понять содержание книжки, лучше представить её героев, их внешность, характеры, поступки, обстановку, в которой они живут…
По рисунку художника-иллюстратора сказки вы можете догадаться, даже не прочитав её, злые герои сказки или добрые, умные или глупые. В сказках всегда много фантазии, юмора, поэтому художник, иллюстрирующий сказку, должен быть немного волшебником, обладать чувством юмора, любить и понимать народное творчество.
ЮРИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ ВАСНЕЦОВ (1900 – 1973ГГ.)
Иллюстрировать книги для детей начал с 1929 года. Его книга «Ладушки» в 1964 году была удостоена высшей награды — Диплома Ивана Фёдорова, а на Международной выставке в Лейпциге она получила серебряную медаль. Юрий Алексеевич был замечательным художником – сказочником, для его творчества были характерны доброта, спокойствие, юмор. С детства полюбил он яркую, весёлую дымковскую игрушку и не расставался с навеянными ею образами, перенося их на страницы книг.
В иллюстрациях Васнецова живёт простодушное восприятие мира, яркость и непосредственность: гуляют кошечки в розовых юбочках и зайцы в валенках, пляшет круглоглазый заинька, уютно горят огоньки в избах, где мыши не боятся кота, где такое нарядное солнце и облака, похожие на пушистые блины. Его картинки к фольклорным песенкам, потешкам и прибауткам нравятся всем малышам («Ладушки», «Радуга-дуга»). Он иллюстрировал народные сказки, сказки Льва Толстого, Петра Ершова, Самуила Маршака, Виталия Бианки и других классиков русской литературы.
ЕВГЕНИЙ МИХАЙЛОВИЧ РАЧЁВ (1906-1997 ГГ.)
Наверное, трудно найти человека, любящего детские книги и при этом не знакомого с иллюстрациями Евгения Михайловича Рачёва. Его по праву можно назвать одним из самых известных художников детской книги прошлого века.
Евгений Михайлович – художник-анималист, автор иллюстраций к русским, украинским, румынским, белорусским и другим народным сказкам, сказкам народов Севера, басням Ивана Крылова и Сергея Михалкова, сказкам Дмитрия Мамина-Сибиряка, произведениям Михаила Пришвина, Михаила Салтыкова-Щедрина, Льва Толстого, Виталия Бианки и т.д.
Его яркие, добрые и весёлые рисунки запоминаются сразу и навсегда. Самые первые сказки детства – «Колобок», «Курочка Ряба», «Три медведя», «Заюшкина избушка», «Коза-дереза» — остаются в памяти именно с иллюстрациями Евгения Рачёва.
«Чтобы делать рисунки к сказкам о животных, конечно, надо хорошо знать природу. Надо хорошо знать, как выглядят те звери и птицы, которых собираешься рисовать», — писал о своей работе художник.
Но звери, которых рисовал Евгений Михайлович, — не просто лисы и волки, зайцы и медведи. Их образы отражают человеческие эмоции, характеры, настроение. «Потому что в сказках животные похожи на разных людей: на добрых или злых, на умных или глупых, на озорных, весёлых, смешных» (Е. Рачёв).
ЕВГЕНИЙ ИВАНОВИЧ ЧАРУШИН (1901 — 1965 ГГ.)
Евгений Чарушин известный художник и писатель. Кроме своих собственных книг «Волчишко и другие», «Васька», «Про сороку» иллюстрировал произведения Виталия Бианки, Самуила Маршака, Корнея Чуковского, Михаила Пришвина и др.
Чарушин хорошо знал повадки и образы животных. В своих иллюстрациях он рисовал их с необычайной точностью и характерностью. Каждая иллюстрация индивидуальна, в каждой изображён персонаж с индивидуальным характером соответствующим определённой ситуации. «Если нет образа, так и изображать нечего», — говорил Евгений Чарушин. – «Я хочу понять животное, передать его повадку, характер движения. Меня интересует его мех. Когда ребёнок хочет пощупать моего зверёнка, — я рад. Мне хочется передать настроение животного, испуг, радость, сон и т.п. Всё это надо наблюдать и почувствовать».
МАЙ ПЕТРОВИЧ МИТУРИЧ (1925 — 2008 ГГ.)
Май Митурич знаменит, в первую очередь, как великолепный график и художник-иллюстратор книг. Он не просто художник, но ещё и путешественник. Самый большой успех принесло ему сотрудничество с Геннадием Снегирёвым. Совместно они совершали поездки на Север, Дальний Восток, после которых появились рассказы и рисунки к ним. Наиболее удачные книги «Про пингвинов» и «Пинагор» удостоены дипломов за лучшее оформление.
Май Петрович прекрасный рисовальщик. Он рисует восковыми мелками, акварелью. Митурич выбирает такой тип иллюстрации, при котором ни цвет, ни объём, ни тени не нарушают общей гармонии рисунка и белого листа. Он продуманно выбирает 2-3 цвета жёлтый, синий, чёрный и рисует, не смешивая цвета. Избегает прямого сходства цвета с натурой, цвет у него условен.
В рассказах о природе мягкие тона, прозрачные акварели усиливают ощущение тишины, спокойствия, которое испытывает человек в природе.
Художник оформил около 100 книг для детей. Среди них иллюстрации к произведениям Корнея Чуковского, Самуила Маршака, Геннадия Снегирева, Агнии Барто, Сергея Михалкова, Редьярда Киплинга, Льюис Кэрролла, Сергея Аксакова, «Одиссее» Гомера, «Японским народным сказкам».
ЛЕВ АЛЕКСЕЕВИЧ ТОКМАКОВ (1928 — 2010ГГ.)
Творческая деятельность Льва Алексеевича Токмакова многообразна: он не только уделяет много времени работе с детской книгой, но работает и в станковой графике — им создано несколько десятков автолитографий и множество рисунков, он нередко выступает в печати как журналист, критик и детский писатель. И всё же главное место в творчестве художника занимает книжная иллюстрация — более сорока лет он рисует детские книжки. На страницах книг появляются очень странные существа. Уж не игрушки ли это? Серебристый волк, медведь с шариками вместо ушей? Художник рисует силуэтом, цветовым пятном, сознательно использует приём «рукотворности». Его рисунки начисто лишены бытовых подробностей и описательности. Чуть-чуть синей краски — озеро, чуть-чуть темно-зелёной — лес. Ещё интересный приём художника — его герои не движутся, они застыли на месте. Они подобны своим прообразам на 
лубках и прялках, оттуда родом Токмаковские звери.
Подлинным открытием в области искусства детской книги стали созданные им иллюстрации к книгам: Джанни Родари «Сказки по телефону», Астрид Линдгрен «Пеппи Длинный чулок», Ирины Токмаковой «Ростик и Кеша», Виталия Бианки «Как муравьишка домой спешил», к произведениям Валентина Берестова, Бориса Заходера, Сергея Михалкова и многих других.
ВЛАДИМИР ГРИГОРЬЕВИЧ СУТЕЕВ (1903 — 1993 ГГ.)
Владимир Сутеев один из первых советских художников-мультипликаторов, режиссёр и сценарист мультфильмов. С середины 40-х годов обратился к детской книге, как автор рисунков и текстов. Мультипликация наложила свой отпечаток на творчество художника: его звери стали комичными, забавными, потешными. Мы видим богатство действия. Главное для него — показать характер героя, его настроение. Рисунки наполнены интересными деталями, подчеркивающими мягкий юмор сказок. Чаще всего художник использует под иллюстрацию часть страницы, органично сочетая рисунок и текст.
Благодаря его перу читатель получил прекрасные иллюстрации книг Джанни Родари «Приключения Чиполлино», норвежского писателя Альфа Прейсена «Весёлый Новый год», венгерской писательницы Агнеш Балинт «Гном Гномыч и Изюмка», американской писательницы Лилиан Муур «Крошка Енот и тот, кто сидит в пруду».
Владимир Григорьевич Сутеев сам сочинял свои сказки. «Пишу я правой рукой, а рисую — левой. Так что правая по большей части свободна, вот я и придумал для неё занятие». В 1952 году вышла первая книжка за авторством самого Сутеева, «Две сказки про карандаш и краски». С этих пор он пишет сценарии для мультфильмов, иллюстрирует книги, выступает как режиссёр и сценарист.
Среди изданных книг с иллюстрациями Владимира Сутеева, такие как: «Это что за птица?», «Цыплёнок и утёнок», «Палочка-выручалочка», «Усатый-полосатый», «Дядя Стёпа», «Весёлое лето», «Весёлый Новый год», «Приключения Пифа», «Айболит», «Яблоко», «Тараканище», «Медвежонок-невежа», «Упрямый лягушонок», «Котёнок, который забыл, как надо просить есть», «Одни неприятности», «Спускаться легче», «Где лучше бояться?», «Середина сосиски», «Так не честно», «Хорошо спрятанная котлета», «Тень всё понимает», «Секретный язык», «Однажды утром», «Ромашки в январе», «Как щенок Тявка учился кукарекать», и др.
ВИКТОР АЛЕКСАНДРОВИЧ ЧИЖИКОВ (РОД. 26 СЕНТЯБРЯ 1935 Г.)
Художник превратил своё рисование в какую-то игру, где существует не реальный, а условный мир, позволяющий ему выстраивать на листе свою сказочную страну. Невозможно не поддаться обаянию его героев.
Виктор Александрович рассказывает: «Меня цветом не заинтересуешь, я — дальтоник, меня только человеческим характером».
Герои его рисунков всегда вызывают улыбку – добрую и ироничную. Легко узнаваемые, полные доброго юмора и душевной теплоты рисунки Чижикова стали известны миллионам читателей всех возрастов, а в 1980 году он придумал и нарисовал медвежонка Мишу — талисман Московских олимпийских игр, который сразу же стал одним из самых популярных рисованных персонажей в стране.
Его иллюстрации украшали книги практически всех классиков советской детской литературы — Агнии Барто, Сергея Михалкова, Бориса Заходера, Самуила Маршака, Николая Носова, Эдуарда Успенского и многих других как отечественных, так и зарубежных авторов.
ТАТЬЯНА АЛЕКСЕЕВНА МАВРИНА (1902-1996 ГГ.)
Родилась в Нижнем Новгороде, в 1921 году училась в Москве в высших художественно-технических мастерских и институте. Единственный советский художник, удостоенный в 1976 году премии имени Г. Х. Андерсена за творчество в области детской иллюстрации.
Талантливая и самобытная художница выработала свой живописный язык. Суть его в открытом звучании цвета, в умении видеть мир широко и декоративно, в смелости рисунка и композиции, введении сказочно-фантастических элементов. С детства видя расписные ложки и короба, ярко раскрашенные игрушки она была очарована совсем другой, неведомой техникой, совсем другим способом крашения. У Мавриной включён в иллюстрацию даже текст (первая и последняя строки пишутся от руки, герои выделяются, обводятся яркой чертой). Рисует гуашью.
Особое место в её творчестве заняло иллюстрирование книг для детей. Наиболее известно оформление сказок А. С. Пушкина: «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях», «Руслан и Людмила», «Сказки», а также сборники «По щучьему велению», «Русские сказки», «За тридевять земель». Татьяна Алексеевна Маврина выступала и как иллюстратор собственных книг: «Сказочные звери», «Пряники пекутся, коту в лапы не даются», «Сказочная азбука».
ВЛАДИМИР МИХАЙЛОВИЧ КОНАШЕВИЧ (1888-1963 ГГ.)
Сказка интересовала его всю жизнь. Он легко и с наслаждением фантазировал, одну и ту же сказку мог иллюстрировать несколько раз и каждый раз по-новому.
Владимир Конашевич рисовал иллюстрации к сказкам разных народов: русским, английским, немецким, китайским, африканским.
Первая книжка с его иллюстрациями «Азбука в картинках» вышла в 1918 году. Получилась она случайно. Художник рисовал для своей маленькой дочери разные смешные картинки. Потом стал рисовать картинки на каждую букву алфавита. Кто-то из издателей увидел эти рисунки, они им понравились и были напечатаны.
Глядя на его рисунки, ощущаешь, как художник сам смеётся вместе с детьми.
Он очень смело обращается с книжной страницей, не разрушая её плоскости, он делает её безграничной, с удивительным мастерством изображает реальные и самые фантастические сцены. Текст не существует отдельно от рисунка, он живёт в композиции. В одном случае он отмечен рамкой из цветочных гирлянд, в другом -окружён прозрачным мелким рисунком, в 
т ретьем — на цветном фоне тонко связан окружающими цветовыми пятнами. Его рисунки пробуждают не только воображение, юмор, но и формируют эстетическое чувство и художественный вкус. В иллюстрациях Конашевича нет глубокого пространства, рисунок всегда приближен к зрителю.
Книги, которые оформлял Конашевич, были яркими, праздничными и доставляли детям огромную радость.
ИВАН ЯКОВЛЕВИЧ БИЛИБИН (1876-1942 ГГ.)
Большое внимание уделял художник искусству оформления книги. Он был одним из первых, кто начал рисовать иллюстрации к русским народным сказкам и былинам
.
Работал он над книгами небольшого объёма, так называемыми «книжками-тетрадками», и оформлял их так, чтобы всё в этих книжках: текст, рисунки, орнамент, обложка – составляло единое целое. И иллюстрациям в них было отведено столько же места, сколько и тексту.
Иван Яковлевич Билибин разработал систему графических приёмов, которые дали возможность объединять иллюстрации и оформление в одном стиле, подчинив их плоскости книжной страницы.
Характерные черты билибинского стиля: красота узорного рисунка, изысканная декоративность цветовых сочетаний, тонкое зрительное воплощение мира, сочетание яркой сказочности с чувством народного юмора и др. Он выполнил иллюстрации к русским народным сказкам «Царевна-лягушка», «Пёрышко Финиста-Ясна Сокола», «Василиса Прекрасная», «Марья Моревна», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Белая уточка», к сказкам А. С. Пушкина – «Сказка о царе Салтане», «Сказка о золотом петушке, «Сказка о рыбаке и рыбке» и многим другим.
Читайте больше литературы, знакомьтесь с авторами и иллюстраторами книг.
МОСКВА, 31 декабря. /ТАСС/. Новогодние праздники в этом году для жителей и гостей Москвы обещают быть насыщенными — обширную программу подготовили культурные площадки столицы, парки, кинотеатры и катки. Зарядиться праздничным настроением этой зимой можно будет как в центре, так и в отдаленных районах города.
В этом году в столице работают свыше 1,3 тыс. катков, в том числе на ВДНХ, Красной площади, в Сокольниках и Парке Горького. В новогоднюю ночь основной площадкой празднования на ВДНХ традиционно станет каток на Главной аллее. С 20:00 до 02:00 гости увидят ледовые шоу, а также шоу барабанщиков и выступления фигуристов, примут участие в праздничном костюмированном шествии и развлекательных анимационных программах от персонажей сказок. На специально установленной сцене пройдет концерт с участием группы «Маша и медведи», коллектива Jukebox trio, дуэта Galibri & Mavik и других артистов. Помимо этого, в каникулы со 2 по 9 января гостей катка ждет бесплатная спортивно-развлекательная программа.
Каток на Красной площади, который будет работать в новогоднюю ночь до 02:00, стоит выбрать тем, кто хочет на коньках сфотографироваться на фоне «пряничного» ГУМа, купить пару сувениров на рождественской ярмарке и прогуляться по центру новогодней Москвы. В этом году город украсили более 4 тыс. объемных декоративных конструкций — световые тоннели и арки, навесы из гирлянд, елочные шары. По всей столице глаз радуют свыше 1 тыс. нарядных новогодних елей, из них самые высокие — около 25 м — установили на Лубянской и Славянской площадях, а также на Поклонной горе.
Развлечения в парках
В этом году городские парки из-за коронавируса вновь подготовили онлайн-программу, ее проведут 31 декабря. «В канун Нового года парк «Северное Тушино» совместно с киностудией «Союзмультфильм» проведет викторину по любимым новогодним мультфильмам. Победители получат два билета в познавательно-развлекательный центр «Союзмультклуб». Вопросы будут опубликованы в аккаунтах парка в Instagram и «ВКонтакте», — рассказали ТАСС в пресс-службе Мосгорпарка.
На страницах парка «Сокольники» в соцсетях экскурсовод музея «Фабрика елочных игрушек» расскажет о разных видах праздничных игрушек, а на YouTube-канале парка «Фили» пройдет премьера Филевского новогоднего голубого огонька. «Откроет вечер выступление кавер-группы «Теория струн», участники которой исполнят ряд известных отечественных и зарубежных хитов на праздничную новогоднюю тематику. Продолжит концерт кавер-группа Lucky Band, которая исполнит всеми любимые шлягеры. Завершит вечер выступление группы Pride», — добавили в пресс-службе.
Столичный парк «Зарядье» предлагает москвичам и гостям столицы во время праздников посетить выставку «Твид по-русски». В основу экспозиции легла история известного во всем мире твида марки Harris Tweed. «Центральный экспонат выставки — деревянная скульптура «Макошь» Анны Маториной, славянская богиня прядения. Она символизирует славянский женский образ, как бы вплетающий свою косу в твид и дающий ему совершенно иную жизнь», — рассказали ТАСС в пресс-службе «Зарядья».
Обширная программа 800 новогодних и рождественских мероприятий ждет и в 120 подмосковных парках с 1 по 9 января. В 26 центральных городских парках в течение январских праздников будет работать «Резиденция Деда Мороза». Также посетители смогут провести время на 60 катках и 65 тюбинговых горках. А 1 января в парках «Скитские пруды» в Сергиевом Посаде и «Городской лес» в Домодедово пройдет всероссийская акция «Я бегу и обещаю 2022». Также в парке «Елочки» городского округа Домодедово 6 января состоится фестиваль «Эко-ферма», на котором будут представлены товары местных производителей.
Кино и шоу
Тематическую программу для юных гостей подготовила сеть «Москино» — 3 по 8 января в ее кинотеатрах будет идти ретроспектива отечественных мультфильмов «Москино детям: Новогодние сказки». «В программе белый медвежонок Умка ищет то маму, то друга, Дед Мороз выясняет, что же такое лето, Герда пускается в опасное путешествие ради своего друга Кая, а хитрая лиса обманывает волка. Вход свободный, по предварительной регистрации», — рассказали ТАСС в пресс-службе «Москино».
Во время каникул стоит заглянуть и в старейший кинотеатр столицы «Художественный», где до 9 января будет идти фестиваль «Новый год и Рождество в Художественном». Среди хитов, которые покажут на большом экране, — голливудская комедия «Рождество в июле» Престона Стерджеса (1940), праздничный мюзикл «Светлое Рождество» (1954) Майкла Кертица. «Рождественский гимн» Брайана Десмонда Херста (1951) и другие картины.
«В программу фестиваля вошла сказка Виктора Флеминга «Волшебник из страны Оз». Эта экранизация знаменитой детской книги Лаймена Фрэнка Баума о путешествии по дороге из желтого кирпича была снята в революционной для 1939 года технологии цветного кинематографа, став самой дорогостоящей постановкой своего времени», — отметили в пресс-службе кинотеатра.
С 1 по 9 января на шоу-программу приглашает смотровая площадка Panorama 360. «Мы подготовили для наших шоу, где зрители увидят удивительные эксперименты со стихиями, чудеса молекулярной кухни и волшебные мыльные пузыри. С нашими аниматорами гости отправятся в захватывающее путешествие к Снежной королеве, примут участие в съемках с белым мишкой Панорамычем для настоящего ТикТок хауса и откроют мир увлекательной науки. Для каждого гостя действует неограниченная дегустация от самых высоких фабрик мороженого и шоколада в мире», — рассказали ТАСС в пресс-службе площадки.
В «Москонцерте» ждут на мероприятия в январские праздники всей семьей. Там 31 декабря состоится спектакль «Волшебные часы Деда Мороза». А со 2 января «Москонцерт» приглашает на новогодний балет «Щелкунчик», концерт «Новогодняя карусель» и спектакль «Как Баба Яга Лукоморье спасала».
В гостях у Деда Мороза
Большую, в том числе экскурсионную программу для детей подготовили в Московской усадьбе Деда Мороза. «В основную экскурсионную программу входит посещение трех теремов усадьбы. Во время этого путешествия дети помогут Снеговичку найти заветное желание и узнают, как Дед Мороз готовится к Новому году. Для гостей свои двери откроют кладовая волшебных предметов, оранжерея, сортировочный центр — именно сюда поступает вся корреспонденция для Деда Мороза, а также оперативный штаб подготовки к Новому году, кабинет Деда Мороза, светелка Снегурочки и библиотека сказок», — рассказали ТАСС в пресс-службе усадьбы.
Гости смогут пройти прошлогоднюю программу «Путешествие по сказочной тропе», особенно полюбившуюся посетителям. Задорный снеговик проведет детей в мир сказок и познакомит с героями самых разных книг, в том числе «Волшебника Изумрудного города», «Алисы в Стране чудес», «Щелкунчика и Мышиного короля», «Золушки», «12 месяцев». Подробная информация о программах и дополнительных возможностях опубликована на официальном сайте усадьбы.
Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Вадима Михайлина «Бобёр, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции».
«Приходит в исполком блоха-беженка…» «Откинулся волк с зоны и решил завязать…» «Идут звери на субботник, смотрят — заяц под деревом лежит…» Почему героями советского анекдота так часто становились животные? Как зооморфные культурные коды взаимодействовали с коллективной и индивидуальной памятью, описывали социальное поведение и влияли на него? В своей книге филолог и антрополог Вадим Михайлин показывает, как советский зооморфный анекдот противостоял официальному дискурсу и его манипулятивным задачам. Он разрушал механизмы формирования культурных мифов и нередко подрывал усилия государственной пропаганды. Анекдоты о Пятачке-фаталисте, алкоголике Чебурашке, развратнице Лисе и других персонажах-животных отражали настроения и опасения граждан, позволяли, не говоря ни о чем прямо, на самом деле говорить обо всем — и чутко реагировали на изменения в обществе.
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
О когнитивных основаниях зооморфной сюжетики
Как уже было сказано выше, советский анекдот во многом восходит к сказке; применительно к анекдоту зооморфному имеет смысл говорить о вполне конкретном сказочном жанре, устойчиво именуемом «сказкой о животных» (animal tale), при том что даже для самых завзятых структуралистов попытка найти единые формальные основания для того, чтобы более или менее четко определить этот жанр, неизбежно заканчивается неудачей. Так, Владимир Пропп, раскритиковав указатель Аарне — Томпсона за «перекрестную классификацию» и заключив свою филиппику пассажем о том, что «сказки должны определяться и классифицироваться по своим структурным признакам»[1], сам попросту избегает разговора именно о структурных признаках этого жанра, мимоходом ссылаясь на то, что «сказки о животных представляют исторически сложившуюся цельную группу, и выделение их со всех точек зрения оправданно»[2].
В конечном счете, как правило, всё сводится к нехитрой формуле: сказки о животных суть сказки, в которых действующими лицами являются животные. С чем я не могу не согласиться — с одной значимой оговоркой. Любой повествовательный жанр (что, применительно к устной традиции, автоматически делает его еще и жанром перформативным) представляет собой способ организации проективных реальностей, соответствующий когнитивным навыкам и ситуативно обусловленным запросам целевой аудитории. И его (формально выделяемые на уровне сюжета, системы отношений между акторами и т. д.) структурные особенности, сколь угодно четко выраженные, вторичны по отношению к тем когнитивным основаниям, на которых аудитория согласна принимать участие в построении этих проективных реальностей, а также к тем ситуативным рамкам, которые делают исполнение возможным. Так что если мы хотим понять, почему практически во всех известных нам культурах люди рассказывают друг другу самые разные и по-разному организованные истории о животных (а также разыгрывают маскарадные перформансы, снимают кино, используют зооморфные образы в процессе саморепрезентации, в досуговых практиках, политической риторике и т. д.), нужно разобраться с тем, какую роль «зверушки» привычно играют в наших когнитивных навыках и установках[3].
Мы — социальные животные, чья социальность основана на способности каждого отдельного человека создавать, передавать и воспринимать сложные сигналы, позволяющие ему и другим людям выстраивать совместимые проективные реальности. Сигналы эти обращаются к так называемым инференциальным системам, которые позволяют нам восстанавливать/выстраивать объемные контексты, отталкиваясь от небольшого количества входящей значимой информации, а роль одного из первичных «фильтров значимости» выполняют онтологические категории, такие как «человек», «пища», «инструмент» и т. д. «Животное» — одна из таких базовых онтологических категорий, причем одна из самых продуктивных, поскольку позволяет задействовать наиболее разнообразные и детализированные режимы метафоризации.
Последняя же, в свою очередь, представляет собой еще один ключ к нашим способностям, связанным с умением выстраивать проективные реальности и затем видоизменять в соответствии с ними собственную среду пребывания. А потому остановлюсь на ее природе чуть подробнее.
Метафора представляет собой единый когнитивный механизм, включающий в себя как минимум две составляющих. Во-первых, метафора есть действенный способ смыслоразличения, устроенный следующим образом: две принципиально разные семантические системы, определяемые через разные онтологические категории (скажем, «человек» и «животное»), сопоставляются через операцию переноса какого-то особо значимого элемента из одной системы в другую: скажем, во фразе «свинья грязь найдет» физически или этически запачканный человек (или, напротив, человек, проявляющий излишнее внимание к чужой «запачканности») уподобляется свинье, животному, одним из признаков которого является любовь к грязевым ваннам. Системы эти должны быть, с одной стороны, совместимы хотя бы по ряду базовых признаков, что упрощает сопоставление: в нашем случае сопоставляются два живых существа, теплокровных, наделенных интенциональностью и — ситуативно — покрытых грязью или заинтересованных в контакте с ней. С другой, они должны быть различимы, что обеспечивает контринтуитивный характер самой операции переноса: перенесенный элемент «торчит» из чуждого контекста и привлекает к себе внимание (одна из наших инференциальных систем настороженно относится к некоторым субстанциям, которые именно по этой причине подгоняются под общую категорию «грязь» с выраженным негативным фоном; адекватный человек грязи должен избегать). Контринтуитивный характер совершенного переноса фокусирует внимание на базовых дихотомиях, позволяя за их счет более четко «прописывать» разницу между исходными системами: подчеркнув неполную социальную адекватность испачкавшегося человека, мы лишний раз «проводим границы человечности».
Во-вторых, метафора представляет собой когнитивную матрицу, которая позволяет наиболее экономным способом вменять конкретному элементу системы целый набор сопряженных между собой и неразличимых в дальнейшем признаков — за счет сопоставления этого элемента с элементом другой системы, определяемой через другую онтологическую категорию. Так, называя человека собакой, мы как бы приписываем ему вполне определенные качества (агрессивность, трусость, подобострастность, преданность хозяину, жадность, неприятный запах, неразборчивость в еде и сексе, особую сигнальную систему, ориентированность на стайное поведение и т. д.), отличающие, с принятой у нас точки зрения, собаку от других животных. В зависимости от конкретной ситуации, на передний план может выходить тот или иной конкретный признак, но все остальные идут в нагрузку, поскольку одна из наших инференциальных систем в ответ на конкретный информационный раздражитель выдает всю совокупность признаков, касающихся требуемого объекта.
Четко ощутимые базовые дихотомии, различающие две онтологические категории, препятствуют прямому, аналитическому считыванию вмененных признаков через «поверку действительностью». Нам попросту не приходит в голову расщеплять полученный пакет на отдельные признаки, верифицировать каждый из них через сопоставление с реальностью и определять, насколько неразборчив в сексе человек, которого сравнили с собакой, имея в виду его преданность другому человеку, — или насколько приятно от него пахнет.
Что, естественно, не отменяет значимого присутствия этих признаков, которые считываются автоматически (хотя и не обязательно все подряд и в полном объеме), в комплексе и без затраты дополнительных когнитивных усилий. Более того, одна из устойчивых коммуникативных стратегий, направленная на разрушение пафоса чужого высказывания, как раз и связана с «конкретизацией метафоры». Если в ответ на фразу о «преданном как собака» человеке вы получаете замечание «только не лает / блох не вычесывает / столбы не метит», это означает резкое понижение общей оценки объекта высказывания. Актуализируя скрытые на момент высказывания — но вполне соответствующие его структуре — компоненты метафоры, собеседник превращает ее из нейтральной фигуры речи в инструмент влияния и перехватывает ситуативную инициативу.
Зооморфное кодирование — одна из наиболее продуктивных стратегий метафоризации, если вообще не самая продуктивная. Звери, с одной стороны, четко отграничиваются от людей в качестве одной из онтологических категорий, человеку противопоставленных, — и это дает, собственно, основание для построения метафор. С другой, эта базовая классификационная категория по ряду основополагающих признаков (одушевленность, целеполагание, для птиц и млекопитающих — теплокровность и т. д.) сближена с категорией «человек»[4], что создает надежные основания для «достоверных» и множественных операций переноса, позволяя создавать целые метафорические контексты, построенные на постоянном мерцании смыслов между «верю» и «не верю». И, соответственно, выстраивать на основе этих контекстов разветвленные и потенциально очень смыслоемкие культурные коды.
Итак, животные:
1) составляют одну из наиболее репрезентативных категориальных групп, члены которой объединены рядом общих признаков (способность двигаться по собственному почину, способность различать себе подобных, посылать и улавливать сигналы, а также реагировать на них, потребность в питании и кислороде; для более узкой категории «зверь» — шерсть, теплокровность, четвероногость как принцип);
2) обладают устойчивыми нишами в тех же пищевых цепочках, в которые включен человек, и тем самым обречены на повышенное (конкурентное) внимание со стороны последнего;
3) при более чем широком видовом разнообразии виды обладают ярко выраженными наборами визуальных и поведенческих характеристик (а также аудиальных, ольфакторных, тактильных) и тоже включены в систему устойчивых взаимоотношений между собой, что дает возможность максимально разнообразного и разнопланового сопоставления конкретных видов с конкретными человеческими индивидами и/или группами, а также с теми системами отношений, которые между ними возникают.
Таким образом, наш устойчивый интерес к животным объясним, среди прочих причин, еще и тем, что нашему сознанию удобно оперировать их образами, решая при этом свои, сугубо человеческие задачи. В рамках культур, именуемых традиционными[5], зооморфное кодирование представляет собой систему крайне разветвленную и многоаспектную.
Через зооморфные тропы кодируются социальные статусы и хозяйственные навыки, моральные аттитюды и пространственно-временные отношения, возрасты человеческой жизни и события, связанные со смертями и рождениями, звери обильно населяют воинские, эротические, демонстративные, агональные, пейоративные, игровые и прочие практики. Кажется, невозможно найти такую сферу человеческой жизни, которая в человеческой истории так или иначе не была бы означена через зооморфные коды.
Еще одна особенность животных — это менее выраженная по сравнению с человеком индивидуализация внешнего облика каждой конкретной особи в пределах вида — естественно, если исходить из человеческой точки зрения. Наша психика, на протяжении многих тысячелетий формировавшаяся в пределах малых групп, привычна к тому, что человек должен помнить в лицо всех тех людей, с которыми он встречается на протяжении своей жизни: отсюда наша привычка автоматически вглядываться в лица людей, идущих нам навстречу в городской толпе, отсюда и масса острых психологических проблем, свойственных обитателям мегаполисов[6].
Животные же «в лицо» — как то диктуют нам наши инференциальные системы, связанные с выстраиванием «личных картотек», — различимы гораздо хуже. Многие из них в рамках собственного вида попросту ориентированы на малодоступные нашим органам чувств сигнальные системы, скажем ольфакторные; для нас же, безнадежных визуалов, эти сигналы пропадают втуне. Конечно, каждый владелец собаки или кошки скажет вам, что узнает своего эрдельтерьера за сто метров среди сотни других эрдельтерьеров, и некоторые при этом даже почти не соврут. Конечно, всякий хороший пастух помнит каждую корову в своем стаде — если стадо это не превышает нескольких десятков голов. Но даже среди народов, традиционно занимающихся скотоводством, практика клеймления распространена весьма широко и служит отнюдь не только гарантией против воровства. Как бы то ни было, животные дают нам уникальную возможность балансировать на грани индивидуализированных и обобщенных характеристик — в чем-то равняясь в этом отношении с представителями других человеческих культур, которых нам тоже проще запоминать, не разделяя и делая при этом значимые исключения для отдельных так или иначе запомнившихся нам представителей общей «породы». Однако даже закоренелый расист и ксенофоб не в состоянии окончательно отменить границу между базовыми онтологическими категориями: он может называть представителей других рас (национальностей, конфессий) собаками или свиньями, но именно что называть, задействуя привычный режим метафоризации, который возможен только в том случае, если говорящий продолжает считать того, кого оскорбляет, человеком. В конце концов, белые плантаторы в южных штатах могли сколь угодно жестоко обращаться с черными рабами и не чаять души в собаках и лошадях, но ни один из них не пытался произвести над нежно лелеемой лошадью процедуру крещения, через возможность которой для тогдашнего христианина пролегала онтологическая граница между человеком и животным.
Итак, животное упрощает процедуру метафоризации.
С одной стороны, самим фактом своей принципиальной инаковости оно четко полагает границу между той актуальной ситуацией, в которой происходит рассказывание истории, и проективной реальностью рассказа: животные могут разговаривать только в сказке, слушатель/зритель занимает привилегированную позицию оценивающего наблюдателя, которому представленная ситуация интересна, но никаких прямых обязательств на него не возлагает. И в этом смысле зооморфная проективная реальность предлагает слушателю/зрителю/читателю то же удовольствие от «безопасного», стороннего и основанного на чувстве превосходства подглядывания за действующими лицами, что и Феокритова идиллия; но только зверь как персонаж снимает социальную неловкость от самого факта подглядывания — что особенно удобно применительно к детской аудитории[7].
С другой стороны, животное как персонаж облегчает кодирование — как за счет своей принципиальной «однозначности», принадлежности к некоему обобщенному классу живых существ, лишенных места в «личной картотеке» слушателя, так и за счет не менее принципиальной «неоднозначности», поскольку каждому такому классу приписывается несколько принципиально разных (и подлежащих различной моральной оценке со стороны слушателя) свойств, которыми рассказчик может оперировать в зависимости от ситуативной необходимости[8].
Итак, зверь как персонаж «зооморфного» текста способен выполнять весьма специфическую задачу — повышать порог зрительской/слушательской эмпатии, то есть снимать излишнюю эмпатию по отношению к действующему лицу за счет контринтуитивного совмещения в одном персонаже человеческих и нечеловеческих черт. И вместе с тем за счет той же самой контринтуитивности привлекать к себе повышенное внимание к себе. Зайчику сочувствуют, а не ставят себя на его место. Исполнитель зооморфного текста — не важно, нарративного, перформативного или чисто визуального (как в скифской торевтике или греческой вазописи), может позволить себе очевидную роскошь: оценку типичной социальной ситуации (позиции, статуса, системы отношений) — в том числе и связанной с личным опытом слушателя — через подушку безопасности. Поскольку речь идет о «зверушках».
[1] Пропп В. Я. Кумулятивная сказка // Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. С. 252.
[2] Пропп В. Я. Жанровый состав русского фольклора // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М.: Лабиринт, 1998. С. 31.
[3] Нижеследующий (до конца главки) пассаж представляет собой несколько переработанную версию текста, написанного мной в 2013 году для совместной с Екатериной Решетниковой статьи, см.: Михайлин В. Ю., Решетникова Е. С. «Немножко лошади»: Антропологические заметки на полях анималистики // Новое литературное обозрение. 2013. № 6 (124). С. 322–342. Свою позицию по вопросу о когнитивных основаниях нашей зацикленности на зооморфной образности я уже сформулировал там и не вижу внятных оснований для того, чтобы делать это заново — по крайней мере, пока.
[4] См. в этой связи «онтологическое дерево», выстроенное Фрэнком Кейлом в кн.: Keil F. C. Semantic and Conceptual Development: An Ontological Perspective. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1979.
[5] И ориентированных на более узкие суммы публичных контекстов, чем наша культура, а также и, соответственно, на более тонкие, менее подверженные операции абстрагирования системы повседневного смыслоразличения.
[6] Вроде стандартной урбанистической апории: навязчивое чувство одиночества вкупе с ощущением, что вокруг слишком много людей.
[7] В этом смысле классическая зооморфная басня действует по той же схеме, что и зооморфный анекдот, — но только с поправкой на радикальный дидактический поворот в пуанте — вместо столь же радикальной деконструкции всяческой дидактики.
[8] Собственно, о чем-то похожем писал еще Л. С. Выготский в «Психологии искусства», в процессе полемики с Г. Э. Лессингом и А. А. Потебней по поводу их взглядов на (зооморфную) басню. «…каждое животное представляет заранее известный способ действия, поступка, оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни» — и далее, применительно к басне И. А. Крылова о лебеде, раке и щуке: «…никто, вероятно, не сумеет показать, что жадность и хищность — единственная характерная черта, приписываемая из всех героев одной щуке, — играет хоть какую-нибудь роль в построении этой басни» (Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. С. 100, 101).