Сказка о садко и морском царе

Интереснейший текст — «О ритуальной коммуникации человека с реликтовыми чудовищами». Автор описывает старинный обряд обручения с морем, который имеет место в Венеции.

В своё время, я занялся рассмотрением венецианской темы.

«По следу вампира»

«Сказочный город». Только сказка страшная»

«Чёрная Венеция и инверсия венетов»

По поводу обряда обручения с морем, о котором пишет автор. Интересно сравнить с венчанием на Царство. В случае с водным обручением налицо инверсия: «Венчания на Царство понималось как некий символический брак Монарха, имеющего Небесный мандат, с «Землёй» («Народом»). Здесь Земля как бы расформирована, растворена, превращена в Воду, крайне ликвидную стихию. Символически это означает аннигиляцию творения, возврат его в состояние изначального хаоса: «Земля была безвидна и пуста и Дух Божий носился над водой» («Книга Бытия»). Возвращая (превращая) всё в хаос маги Капитала стремятся стать вместо Творца и сотворить свой собственный мир. Тотальное господство денег делает всё ликвидным, абсолютно подверженным купле-продаже. Стирание национально-государственных различий в море глобального капитализма – грандиозная магическая операция, направленная на «новое творение» или анти-творение (точнее, даже квази-творение). («Сказочный город». Только сказка страшная»)

Интересна информация автора об участии в обряде обручения ватиканских деятелей. Смотрим в тексте фото с подписью: «Римский папа Иоанн Павел II (польск. Кароль Юзеф Войтыла, 1920–2005) во время отправления «Обряда обручения с морем», 11 мая 1986 г. Червия, Италия».)

Ну, логично, ведь очень хороший вопрос – насколько там – христиане? Причём, я не имею ввиду трансформацию «постхристианской» эпохи. Всё ведь намного древнее.

(«Ватиканское неоязычество?» Здесь цитируется Владимир Карпец, приводящий интересную информацию о генезисе Римской курии.)

Кароль Войтыла – поляк. А в статье по ссылке подробно говорится о совершении польского ритуала свадьбы с морем. «В 1919 году, после поражения Германии в Первой мировой войне, Польша получила небольшой выход к Балтийскому морю (надолго утраченный ею в 1793 году после раздела Речи Посполитой) с городом-портом Пуцк, у которого заканчивался т.н. «Польский коридор». 10 февраля 1920 года генерал Юзеф Халлер организовал в Пуцке первую «Свадьбу Польши с морем» (польск. Zaślubiny Polski z morzem). Во время церемонии польский военный флаг был погружен в Балтийское море, в то время как командующий продел наконечник в кольцо». (Примерно такая же церемония прошла в 1945 году)

И тут, по моему мнению, надо вспомнить о русалке, являющейся гербом Варшавы. Она держит золотые меч и щит. Последний увенчан королевской короной. Причём, что очень показательно вначале русалку изображали с телом дракона.

Возможно, стоит провести некую связь между этим — и польским сарматизмом. Как известно, в средние века представители польской знати вели своё происхождение именно от сарматов. Сарматы же были «женоуправляемы», то есть жили в условиях феминократии. Одновременно, они являлись и змеепоклонниками.

О соединении этих двух факторов мне уже приходилось писать. («Геракл, скифство, «рептилоидность» и «феминократия»)

Продолжу цитирование и комментирование. «Раскрытие данной темы оказалось бы неполным без освещения противоположного по знаку ритуала «усмирения водной стихии». Пожалуй, самое известное его упоминание связано с историей второй греко-персидской войны (480–479 гг. до н.э.). Летом 480 года до н.э. во время переправы персидской армии через Геллеспонт, налетевшая буря разметала наведенные понтонные мосты, и часть воинов утонуло в море. Разгневанный персидский царь Ксеркс I приказал сечь море плетьми, чтобы усмирить разбушевавшуюся стихию… Вот как это событие описано «отцом истории» Геродотом (ок. 484–425 до н.э.): «Ксеркс распалился страшным гневом и повелел бичевать Геллеспонт, наказав 300 ударов бича, и затем погрузить в открытое море пару оков. Принятые меры возымели действие, и через семь дней войско Ксеркса благополучно переправилось на европейский берег. Непосредственно перед переправой Ксеркс совершил возлияние в море из золотой чаши, вознося молитвы солнцу, дабы не случилось несчастья, которое помешает ему покорить Европу, пока не достигнет ее пределов».

Здесь видят некое сумасбродство персидского царя. Но это сугубо рационалистический взгляд. Персонификация Моря подразумевает осознание некоего губительного, хаотического начала, носителями которого являются конкретные люди и целые «сообщества». Вода символизирует первобытный хаос, который был создан в самом начале творения: «Земля же была безвидна и пуста и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою». («Книга Бытия»)

Подобный хаос был необходим как некий недобытийный полюс, представляющий возможность разумному творению сделать выбор, куда идти – «вверх» или «вниз». Если бы такой возможности не было, то человек просто-напросто стал бы «автоматом Абсолюта».

Символизм водного хаоса неизбежно выводит нас на тему капитализма. Несомненно, Капитал с его ликвидностью, символически ближе именно к стихии воды. Показателен и образ капитала, переливающегося из одной точки мира в другую; капитала, размывающего национальные границы.

Стоит вспомнить, что капитализм создавался усилиями «морских» сообществ. Еще К. Шмитт указывал на связь капитализма и морской стихии. История демонстрирует эту связь со всей очевидностью: Венеция, Голландия, Англия и США — все эти оплоты торгового строя теснейшим образом связаны с морской экспансией и морской торговлей. В то же время континентальная Россия упорно сопротивлялась капитализму на протяжении всей своей истории. Она позднее, чем какие-либо другие европейские страны, пошла по пути капитализации, причём довольно-таки быстро свернула с него в 1917 году.

К слову, в Древней Греции был именно капитализм – только древний. Не случайно же в историографии существует термин «античный капитализм». Причём, был он, в первую очередь, «финансовым». (Таковым, собственно, и является капитализм современный.) Огромное распространение имело ростовщичество. Несостоятельных должников, в массовом порядке, обращали в рабов или изгоняли из страны.

Греческие меняльные лавки выполняли функции, свойственные банкам. Они хранили деньги, переводили денежные суммы со счета на счёт, выдавали денежные ссуды. Показательно, что ссудный процент под залог земли и городского дома составлял около 15 %. А процент по морским кредитам, вообще, мог превышать 30%. При этом, менялы выполняли функции нотариусов. У них заключали разнообразные сделки, составляли купчии и хранили документы. Помимо рабского труда был широко развит вольный наёмный труд, а, по некоторым подсчётам, его удельный вес был даже большим. Кстати, обращают внимание на то, что при капитализме (особенно, на первых порах) свободный наёмный труд имеет большое сходство с рабским (произвол хозяев и т. д.). Наконец, не следует забывать, такое обстоятельство – в капиталистических Южных Штатах позапрошлого века процветало «классическое» рабовладения. (О древности капитализма см. «Истоки капитализма»)

Таким образом, Ксеркс наказал не «географию», но «геостратегию», точнее – талласократическое и капиталистическое сообщество. Лично я симпатизирую именно континентальной, имперской Персидской державе Ахеменидов, противостоящей талласократической Греции с её торгово-финансовым строем. Между прочим, очень многие греки симпатизировали именно Персии. Так, за Ксеркса выступили Аргос и Фессалия. Во многих греческих городах (в частности, в Афинах) существовали мощнейшие проперсидские партии. Жители Крита отказались хоть как-то способствовать эллинам. (Не следует также забывать, что эллины навлекли гнев Персии, поддерживая тамошних мятежников-сепаратистов.)

У нас принято симпатизировать именно «свободолюбивым» грекам, тогда как Персию иногда представляют этакой «азиатской деспотией». При этом, как-то забывают, что именно Эллада была оплотом тогдашнего рабовладения. А в Спарте так и вовсе существовал жуткий обычай криптий, во время которых отвязанная молодёжь (с благословения «старших товарищей») резала почем зря коренных илотов. (Необходимо знать и помнить о том, что эллинская цивилизация возникла на руинах цивилизации пеласгов, на которой эллины паразитировали. Точно также римляне паразитировали на цивилизации этрусков. См. «Расенская империя и римский империализм»)

Если же брать Персию, то там, в разных регионах были разные экономические системы. (Хотя везде преобладало земледелие.) В старых областях Передней Азии широко применялся труд как рабов, так и общинников. А на землях собственно Ирана были задействованы, в основном, свободные общинники. В степных, скотоводческих районах Центрального и Восточного Ирана, а также в Средней Азии, рабовладения было развито очень слабо.

В высшей степени характерно, что наказав море (ритуальное наказание талласократии), Ксеркс вознёс молитвы Солнцу. И, тем самым, он мощно проявил Солнечный, Небесный архетип. Древняя традиция говорила о соединении Неба-Отца и Матери-Земли. На «социальном» уровне можно говорить о соединении Царя (Власти) и Земли (Народа). Здесь также можно вспомнить о венчания на Царство, которое понималось как некий символический «брак» Монарха, имеющего Небесный мандат, с «Землёй» («Народом»). Противоположность этому – обручение с Морем, которое до сих пор происходит в Венеции, причём в обряде принимал участие папа Кароль Войтыла.

Царь выступает как усмиритель и преобразователь хаотической стихии недобытия.

Сюжет с Ксерксом любопытнейшим образом «продолжается» на русской почве. «Аналогичный способ укрощения разбушевавшейся водной стихии приписывается первому царю Всея Руси Ивану IV Васильевичу (Грозному, 1530–1584), повелевшему палачу высечь, взбунтовавшуюся против царской рати реку Волгу: «Надо было переправлять ополчение за реку Волгу. Сперва переехал на тот берег царь с вельможами и стал поджидать переправы воинства. Посажались солдаты на струги и лодки и отхлынули от берега. Вдруг Волга начала бурлить, и пошли по ней валы за валами страшные – лодки мечутся из стороны в сторону, летают, как пух…

Видит Грозный-царь с берега, того и гляди, что перетопит все его воинство, – и крикнул он громким голосом:

– Не дури, река, присмирей, а то худо будет!

Не унималась Волга и заволновалась пуще прежнего.

– Палача сюда подать! – крикнул царь. – Вот я тебя проучу».

Как усмиритель воды выступает и Пётр Первый. Последнему царю Всея Руси и первому Императору Всероссийскому Петру I (1672–1725) народные предания приписывают усмирение Каспийского моря, Плещеева и Ладожского озера: «Сильно разгневался осударь на Ладогу, что она его не пущает дальше погодами; не стерпел, вышел на берег и высек Ладогу плетью – и стала Ладога смиряться, и поветер подул».

Здесь надо заметить, что Иван Грозный и Петр Великий были, если так можно выразиться, «могильщиками» капитализма. Иван Васильевич серьёзно прижал боярскую олигархию, которая вполне могла бы повести страну по капиталистическому пути развития. А Пётр Алексеевич, проводя, выражаясь языком прошлого века, «форсированную индустриализацию», сразу закрепил большинство создаваемых промышленных предприятий за государством. Тем самым, он оттянул момент вызревания в России собственно капиталистического уклада.

Показательно, что Иван Васильевич решительно пресёк заговор в Новгороде. Этого ему не простил и оболгали. Тогда как всё было совсем не так, как нам часто пытаются «втереть». («Мифы о Иоанне IV Грозном. «Новгородский погром» 1»)

А Новгород был центром культа водного Ящера или же «Крокадила». («Лютые звери и крокадилы русских летописей»)

По змеиной теме очень рекомендую ознакомиться с работой Алексея Комогорцева «Малахитовая шкатулка Пандоры».

Продолжу цитирование текста. «Апогеем проявления такого могущества становится фольклорный сюжет, в котором Петр I сечет и изгоняет самого водяного, под обликом которого зачастую скрывается «хозяин рыбных богатств и водных путей» ящер: «Ехал к нам Петр Великой. Выстал человек из воды, на корму сел. Переехал через Онего, ничего. Кланяется:

– Спасибо, что перевез.

Старики на Мижострове Петру жалятся:

– Водяной рыбу распугал, рычит на все озеро. Откуда взялся только!

– Да где?

– Да вон на том каменю!..

Опять на веснуху ночью на камень водяник выстал, рычит:

– Год от году хуже, год от году хуже!..Петр начал его вицей хромать[15]:

– Я тебя нонь на своей лодке перевез, а тебе все не полюби!..

– А этот год хуже всех!

Водяник в воду утянулся…

Больше не видали на Мижострове никакого водяника».

Безусловно, Водяник, изгоняемый Царём – это образ Морского царя. О нём повествует былина о Садко. («Садко и торговая талласократия»)

Морской царь – это анти-царь, противостоящий Земному Царю, который является образом Царя небесного. В христианской оптике это антихрист, который также связан с морем. В «Апокалипсисе» его явление описывается следующим образом: «Стал я на песке морском, и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадим, а на головах его имена богохульные». (Откр. 13:1-2)

«Царская Полнота»

Содержание:

Анализ былины

У Садко имеется реальный прототип — новгородский купец Содко Сотынець. Согласно летописи 1167 века, он построил Борисоглебскую церковь. Талантливые народные сказители создали фантастическую повесть о его приключениях и чудесном спасении благодаря вмешательству высших сил.

По жанру «Садко» относится к былинам — русским эпическим песням о героях и примечательных эпизодах истории. Необычно, что главный персонаж — не могучий богатырь, а бедный гусляр. По композиции сказание делится на 3 части, занимающие разный временной промежуток.

1. Садко — бедный гусляр, зарабатывающий пением и игрой на пирах у богатых торговцев.
2. Он преуспевающий купец, богатство которого постоянно растет.
3. Он отправляется в путешествие по морю. Садко попадает в плен к морскому царю, но в конце благополучно возвращается домой.

По мнению исследователей, былина неоднократно подвергалась переработке. В наиболее древнем варианте прослеживаются языческие мотивы — образ морского царя, его дочерей-рек. Это олицетворение морской стихии, не доброй и не злой. Она приносит людям богатство и, в то же время, губит их. Ее можно умилосердить жертвой.

В более позднем варианте пленника спасают христианские высшие силы. Николай Угодник помогает Садко вырваться от морского царя и вернуться домой. В произведении используются многочисленные выразительные средства:

• эпитеты («богатый гость», «красный товар», «гусельки яровчаты»).
• метафоры («товары худые и добрые»).
• гиперболы («бессчетная золотая казна»).
• повторы («на небе солнце — и в палатах солнце, на небе месяц — и в палатах месяц»).

Эти средства позволяют описать события легенды образным и ярким народным языком.

Встреча с морским царем

Действие сказки происходит в Великом Новгороде, могучем и процветающем. Туда везут товары со всех концов света. Богатые купцы постоянно устраивают пиры, на которые приглашают молодого гусляра Садко. В его жизни приключается неудача: день, другой, третий не зовут на «почестен пир». Юноша приходит к Ильмень-озеру, где играет и поет песни. Вода начинает колыхаться, поднимается буря, и гусляр уходит.

Трижды играет и поет Садко на Ильмень-озере, и на третий раз из воды появляется сам морской царь. Он благодарит гусляра за игру и хочет наградить его. Для этого он предлагает «побиться о велик заклад» с новгородскими купцами на то, что в Ильмень-озере водится «рыба золотые перья».

На пиру Садко ставит об заклад свою «буйну голову», а трое богатых купцов — лавки с «красным товаром». Трижды закидывает гусляр невод в озеро и трижды добывает «рыбу с золотыми перьями». Проигравшие купцы отдают ему свои лавки, и он начинает торговать.

Дела у Садко шли хорошо, и вскоре он сильно разбогател. Гусляр женился и построил себе палаты, украшенные солнцем, месяцем и звездами. Но в один день на пиру у «настоятелей новгородских», когда его участники хвастались всем, что у них есть, Садко заявил, что может купить все товары, которые продаются в Новгороде. Ему тут же предложили побиться об заклад.

Три дня гусляр-купец пытался скупить все товары, которые были в Новгороде, но чем больше он покупал, тем больше привозили новых. И Садко понял, что город так велик и богат, что ему, даже с бессчетный золотой казной, никогда не удастся скупить все товары, которая туда привозятся.

Пленение и возвращение домой

Тогда Садко построил 30 кораблей, погрузил на них приобретенные товары и отправился в путешествие по морям и рекам до самой Золотой Орды. Торговал он с большой выгодой и собрался домой с бочками, набитыми золотом и серебром.

На пути в Новгород он с дружиной попал в страшную бурю. Его корабли встали на месте и не могли двигаться. Садко понял, что ему нужно принести жертву морскому царю. По его приказу высыпали в море целую бочку золото, но это не помогло.

Тогда гусляр предложил принести живую жертву. Он изготовил «жеребья» — себе на золоте, а остальным «вольжаны» (обрубки дерева с написанными на них именами). Когда их опустили в воду, «жеребья» всех моряков поплыли по морю, а у Садко опустился на дно. Тогда он приказал команде сделать жребии на золоте, а себе взял «вольжаный», но это не помогло — его жребий все время тонул.

Садко понял, что его требует к себе морской царь. Он завещал свое имение церквям, нищим и молодой жене, а сам опустился в море на дубовой доске. Корабли уплыли, а измученный купец заснул. Проснулся он на дне, в палатах морского царя.

Царь потребовал, чтобы Садко играл на гуслях, а сам начал плясать. Его пляска продолжалась несколько суток, отчего в море началась сильная буря. Корабли стали тонуть, и погибло много людей.

Садко стал молиться «Миколе Можайскому» (Николаю Угоднику). Тот явился к нему в образе седого старика и дал совет, как обмануть морского царя и вернуться домой. Певец порвал на гуслях струны и вырвал шпенечки. Царь, видя, что инструмент сломался, перестал плясать и предложил гусляру жениться на одной из своих дочерей. Тот согласился и, следуя совету святого, выбрал девушку Чернаву.

Царь устроил огромный пир. Садко заснул рядом со своей невестой, а утром проснулся на крутом берегу речки Чернавы, текущей возле Новгорода. Он увидел, что его корабли, целые и невредимые, плывут по Волхову. Дружинники Садко, которые уже не чаяли его увидеть, очень удивились тому, что он раньше них добрался до города. Гусляр-купец радостно встретился с возлюбленной, устроил пир, а затем построил церковь во имя спасшего его святого. Основная мысль произведения состоит в том, что человек, обладающий талантом, преуспеет в жизни, если не будет поддаваться соблазнам и не сойдет с прямого пути.

Характеристика героев

В былине «Садко» главные героя — молодой гусляр и морской царь. Их отличительные черты:

1. Садко отличается патриотизмом и высокой нравственностью. Он жертвует собой во время бури, спасая жизни людей. Получив огромное богатство, он не сделался жестоким и жадным, не забросил свои песни и игру на гуслях. Он деятелен и активен, плавает по рекам и морям, стремясь увидеть новые земли и увеличить славу своего города. Единственная его слабость — гусляр поддается гордыне и пытается скупить все новгородские товары, чтобы прославиться. Но он быстро отступает от своего намерения, поняв, что это ему не под силу. Садко — истинный христианин, твердо верящий в провидение и не забывающий проявить благодарность за спасение.
2. Морской царь — персонаж неоднозначный. Его трудно назвать положительным или отрицательным. Сначала он отблагодарил Садко за игру и сделал его богатым, а затем по своему капризу забрал его в море. Царь морей хочет оставить талантливого музыканта при себе и не понимает, что для того нет ничего дороже жизни на земле, в родном городе.

Опера Римского-Корсакова

Былина «Садко» многократно печаталась и издавалась. Иллюстрации к ней рисовали известные художники. Образ гусляра, побывавшего в гостях у морского царя, вдохновил композитора Римского-Корсакова. По мотивам легенды автор написал оперу «Садко».

Сюжет музыкального произведения основан на различных вариантах сказания. Речи и песни героев взяты из народного эпоса, в них сохранен былинный стих вместе с особенностями старинного языка. Сказания о Волхве Всеславиче и Соловье Будимировиче принадлежат народному эпосу. Также примечателен цикл песен иноземных гостей:

• варяжского;
• веденецкого (венецианца);
• индийского.

Исполнителями этих арий были выдающиеся певцы: Шаляпин, Хворостовский, Козловский и многие другие.

В былине, похожей на сказку для детей, отражен историко-гражданский облик гусляра, победившего богатых купцов и преодолевшего соблазны жизни у морского царя. Слава родного Новгорода — вот главное для Садко, патриота и христианина.

«Садко» – история о бедном талантливом гусляре, игра которого поразила морского царя, за что он послал ему несметные богатства. Но когда Садко перестал платить оброк Царю, тот забрал его на дно морское. Садко сумел обхитрить Царя и вернулся на землю. Важной частью произведения является тема былины «Садко».

Тема былины

Былина Садко поднимает тему о жизни славян, а также о том, как важно сохранять здравый рассудок в любой ситуации. Талант Садко подарил ему расположение Морского Царя, и он обеспечил ему богатую жизнь. Но затем забрал к себе самого Садко. Гусляр, сохраняя остроту ума, смог обхитрить царя и выбрался обратно на землю. Также в произведении поднимается тема природы. Пустившись в пляс, Морской Царь забывает обо всем на свете, а на земле в это время от его танца творится настоящее стихийное бедствие. На помощь Садко и человечеству приходит святой Николай Можайский, который помогает Садко не только решить проблему потопа на земле, но и выбраться из пучины моря.

Замысел

Замысел былины в том, чтобы провести параллели между миром человеческим и миром природы. Природа способна наделить человека талантом, богатством, способна устраивать стихийные бедствия. Но так или иначе, человек сам в ответе за свою жизнь, свой выбор, свои действия. Это доказывает нам герой былины Садко, который смог из бедного гусляра превратиться в богатого купца, а потом выбраться со дна морского на родную землю.

Идея

Идея былины заключается в том, что силы природы и божественные силы способны помочь человеку во многом или же наоборот, лишить его всего. Но человек – тот, кто сам отвечает за свой выбор и вершит свою судьбу, даже если в ней принимают участие высшие силы.

Данная статья поможет написать сочинение «Тема былины Садко», раскрыть смысл темы, идеи и замысла произведения.

Полезные ссылки

Посмотрите, что у нас есть еще:

Былина «Садко» анализ произведения поможет подготовиться к уроку, определить, какая тема, идея, характеристика героев.

Былина «Садко» анализ

Автор былины «Садко» народ. Однако записываются и передаются былины сказителями. Наиболее полная версия была записана Андреем Сорокиным.

Жанр: былина

Тема былины «Садко»: рассказ о жизни и приключениях новгородского гусляра Садко, который разбогател и стал купцом.

Идея былины «Садко»: прославление мастерства и настойчивости в достижении цели.

Главная мысль: любой мастером своего дела и ты многое добьешься.

Главные герои былины «Садко»:

•  Садко — главный герой былины. Он гусляр, певец, купец, в нем воплощаются самые разные и лучшие черты народного характера-благородство, щедрость, широта души. Смело, он пускается в путешествие, чтобы увидеть дальние страны. Но сердце его принадлежит родине — Новгороду.
• купцы,
• морской царь,
• Чернавушка,
• Николай Можайский

Композиция былины «Садко»

1 часть

• Экспозиция: жил в Новгороде славный гусляр Садко.
• Завязка: перестали звать его на так называемые пиры.
• Развитие событий: пошел гусляр на берег Ильмень-озера, три дня славно играл на гуслях, по совету царя морского заключает пари в заведение с купцами Новгорода, что в Ильмень-озере рыба с золотыми плавниками водится, выиграл заведение Садко, стал купцом новгородским.
• Кульминация: бьется об заклад в заведение, что выкупит все товары Новгорода.
• Развязка: три дня выкупал товары, а их опять завозили, поэтому понял, что Новгород богаче него, признал свое поражение.

2 часть

• Завязка: снаряжает Садко корабли в дальнее плавание.
• Развитие событий: хорошо торгует в Золотой Орде, на обратном пути царь морской выкуп просит, не золотом, серебром, жемчугом, самого Садко ждет.
• Кульминация: Садко с гуслями отправляется в океан морей к царю морскому.
• Развязка: славно играет на гуслях царю морском, и по совету Николая Можайского гусли ломает, на Чернавушке женится, счастливо возвращается в Новгород, строит церкви соборные, обращается к Богу.

Былина «Садко» показывает устройство древнего быта. Рассказывает о древних городах, о укладе жизни людей того времени, о их обычаях. Народный гусляр — Садко, победил в споре с купцами. Своей игрой на гуслях, он покорил морского царя, но не подался искушению остаться в подводном царстве. Это очень символично.

Сказочные элементы былины «Садко»

Сказочный зачин: «А когда-то … был Садко …»Магические числа: три дня ждал приглашения, три раза шел к озеру, три рыбы в трех неводах, получил шесть скамеек от шести купцов, три дня скупал товар новгородский, тридцать тысяч проиграл, построил тридцать кораблей, три бочки с добром бросали в море, три раза жребий металли, три группы по триста девушек проходили,

Анализ древнерусской былины Садко

Былинный герой Садко был простым бедным гусляром, а потом разбогател и стал одним из самых уважаемых купцов в Новгороде. По легенде, он разбогател благодаря своему искусству — он так ловко играл на гуслях, что это понравилось Морскому Царю, который вышел из озера Ильмень и пообещал Саду за его музыкальный талант «три рыбины — золотыми перьями». Так и произошло. С того времени Садко уже не знал бедности, потому что волшебный улов превратился на различные драгоценности. Однако богатство не сделало Сада ни жестоким, ни жадным. Под влиянием золота он не потерял чувство достоинства. Обладая огромными богатствами, Садко остается деятельным и активным. Он плавает морями, реками и озерами, стремясь увидеть различные земли; не оставляет своего художественного призвания — гусли, которые не раз спасали его.  Как-то Садко построил тридцать лодок, загрузил их товарами и отправился по реке Волхов, затем по Ладожскому озеру, далее снова рекой Невой, а из Невы — в синее море. И вдруг поднялась буря, сильный ветер порвал паруса, лодки наполнились водой… Догадался Садко, что это Морской Царь требует жертвы. Трижды бросали жребий Садко и его спутники, а все выпадало так, что только ему надо было спуститься на морское дно и вымолить у Морского Царя пожалеть путников. Взял он гусли и пошел в морскую глубь — не за себя, а за своих верных товарищей, с которыми делил хлеб и соль в дальней дороге. Три дня играл Садко Морскому Царю, а тот все радовался и танцевал, а тем временем море разволновалось, вышло из берегов и стало угрожать людям на земле. Тогда один седой старик (посланник земного мира) посоветовал Садку порвать струны, чтобы Морской Царь не заставлял его больше играть. А еще посоветовал, как действовать, когда Морской Царь предложит Садку жениться на одной из своих дочерей… Все выполнил Садко так, как сказал старик. И благодаря своим моральным качествам и искусству, наконец, обретает свободу! А в Великом Новгороде его встречает с радостью верная жена и товарищи. Садко вернулся домой победителем! В этой истории мы видим, как человек обладая хоть каким-нибудь одним талантом, может добиться успеха. Но главное моральное качество Садко это его отношение к богатству, как мы уже знаем, что многие люди попадают под искушение золота и денег. Но Садко даже когда разбогател, не изменил своих взглядов на жизнь, он продолжал также относиться к людям, как и раньше. Рискуя своей жизнью, он спустился к царю моря. Волшебные элементы в былине это рыбки с золотыми перьями и морской царь. Можно сказать, что весь смысл былины построен на на указных волшебных элементах, так как благодаря рыбкам Садко разбогател, после чего и начинают разворачиваться события в произведении. Морской царь выступает как центральная фигура всех проблем в былине но изображен он не как отрицательный персонаж. Кульминацией в былине Садко можно назвать момент, когда герой выигрывает спор у новгородских купцов. Следующий момент кульминации мы видим в жеребьевки, по результатам которой Садко должен идти к Морскому Царю. В былине Садко можно встретить много эпитетов такие как: товара красного; В славном Нове-граде; Богатый гость Новгородский и др. Также мы видим следующие метафоры: Худые товары и добрые!; На небе солнце — и в палатах солнце. Гипербола в былине Садко: бессчетной золотой казной; Как повыкупить Садку товары новгородские.Повторы: Садка день не зовут на почестей пир, / Другой не зовут на почестен пир.Указанные элементы имеют огромное значение в построении былины Садко, так как они красочно и с пониманием описывают представленные в ней события. С помощью данных элементов и формируется былина.Работа с текстом, можно использовать как план:1. Поделите былину по смыслу на отдельные части.2. Как Садко разбогател. 3. Охарактеризуйте моральные качества главного героя. Изменились ли они под влиянием золота? 4. Определите волшебные элементы в былине. Какую роль они играют в тексте? 5. Какие моменты в былине можно назвать кульминационными?6. Найдите в былине эпитеты, метафоры, сравнения, гиперболы, повторы. Какое значение они имеют для раскрытия сюжета и образа главного героя?

Былинный герой Садко был простым бедным гусляром, а потом разбогател и стал одним из самых уважаемых купцов в Новгороде. По легенде, он разбогател благодаря своему искусству – он так ловко играл на гуслях, что это понравилось Морскому Царю, который вышел из озера Ильмень и пообещал Саду за его музыкальный талант “три рыбины – золотыми перьями”. Так и произошло. С того времени Садко уже не знал бедности, потому что волшебный улов превратился на различные драгоценности.

Однако богатство не сделало Сада ни жестоким, ни жадным. Под влиянием золота он не потерял чувство достоинства. Обладая огромными богатствами, Садко остается деятельным и активным.

В этой истории мы видим, как человек обладая хоть каким-нибудь одним талантом, может добиться успеха. Но главное моральное качество Садко это его отношение к богатству, как мы уже знаем, что многие люди попадают под искушение золота и денег. Но Садко даже когда разбогател, не изменил своих взглядов на жизнь, он продолжал также относиться к людям, как и раньше.

Анализ былины Садко« Характеристика героя Тушин, Война и мир, ТолстойОднажды в гидропарке (сочинение-рассуждение) »Используемые источники:

• https://nauka.club/literatura/kratkie-soderzhaniya/bylina-sadko.html
• https://obrazovaka.ru/sochinenie/sadko/tema-byliny-zamysel.html
• https://kratkoe.com/byilina-sadko-analiz/
• https://www.lang-lit.ru/2015/07/analiz-byliny-sadko.html
• https://lit.ukrtvory.ru/analiz-byliny-sadko/



Творческая жизнь Николая Андреевича Римского-Корсакова была тесно связана с народными песнями. Любовь и интерес к обрядовому прошлому начал формироваться ещё в детстве, когда маленький Корсьника, как впоследствии называл его Балакирев, из уст мамы и дяди Петра Петровича слышал русские песни. Став композитором, Римский-Корсаков занялся подробным исследованием различных жанров музыкального фольклора. Он собирал, записывал народные песни, изучал сказки, легенды, предания, после чего применял полученные знания в своих произведениях. В изучении и собирании фольклора его главным детищем стал сборник «100 русских народных песен», в который вошли былины, протяжные и плясовые (песни, не приуроченные к календарю), песни обрядового цикла: весенние, русальные, троицкие и семицкие, летние хороводные, а также свадебные и величальные песни. Композитор, составляя сборник, обратился к мелодиям слышимым в детстве, несколько песен было заимствовано из сборников И. Г. Прача и М. А. Стаховича; большая часть была перенята от друзей композитора — М. П. Мусоргского, Е. С. Бородиной, С. Н. Кругликова. Помимо этого, композитор являлся составителем сборника «40 русских народных песен, собранных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым».

В своем увлечении фольклором Николай Андреевич не был одинок. Передовые деятели культуры XIX столетия, так же как и Римский-Корсаков, пристально вглядывались в народное искусство, искали и находили в нём мудрость и красоту. Так появились баллады В. А. Жуковского, сказки и поэмы А. С. Пушкина, картины В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, Н. К. Рериха, музыка М. И. Глинки, А. П. Бородина и др. Восторг и восхищение фольклором очень точно выражены в словах замечательного художника, иллюстратора русских сказок и былин И. Я. Билибина: «Только совершенно недавно… точно Америку открыли старую художественную Русь… покрытую пылью и плесенью. Но и под пылью она была прекрасна, так прекрасна, что вполне понятен первый минутный порыв открывших её: вернуть! вернуть! Вот это вернуть! и определяло пафос и цель изучения народных песен, сказок, игр, преданий и претворение их в профессиональном творчестве» [12, c. 43].

Композиторы «Могучей кучки» рассматривали фольклор как часть жизни народа, его истории и культуры. Изучение народного творчества и включение его в свои произведения было одним из основных принципов кружка.

Одним из ведущих жанров в творчестве Римского-Корсакова является опера. Композитор написал пятнадцать опер в большинстве из которых, так или иначе, обращался к фольклору: цитирование народной песни, стилизация её, включение в произведение какого-то обряда. Часто композитор применял всё вышеуказанное. Вторая опера композитора «Майская ночь» открывает череду обрядовых опер: «Особое место в его наследии занимают четыре оперы, отражающие ключевые точки славянского обрядового календаря — «Майская ночь», «Снегурочка», «Млада» «Ночь перед Рождеством». <…> … изначально, принимаясь за сочинение «Майской ночи», Римский-Корсаков не подразумевал начало какого-либо масштабного цикла. Созданные на протяжении почти двадцати лет одна за другой четыре оперы естественным образом выросли из интереса композитора к славянской мифологии» [26, c. 3–4].

«Майская ночь»

(1877–1878) открывает плеяду произведений, в которых представлены языческие, обрядовые мотивы: «Майская ночь» — первая из опер Римского-Корсакова, заставляющая вспомнить о его увлечении обрядово-игровыми песнями и древнеславянским культом поклонения солнцу» [24, c. 85]. Действие оперы приурочено к русальной неделе. Включение эпизода, входящего в период календарно-обрядового цикла, привело композитора к желанию использовать подлинные народные песни. В соответствии с сюжетом Н. В. Гоголя в опере звучат украинские песни. Прежде всего, это песни игровые, связанные с зелёными святками: «А мы просо сеяли»[1], троицкая песня «Завью венки». Народная песня «Солнце низенько» легла в основу первой песни Левко. Помимо цитирования Римский-Корсаков прибегает к стилизации. Так, например, песня Левко «Ой ты, месяц» из третьего действия близка к украинским народным напевам. Хороводная песня русалок «Собирайтесь, девицы, собирайтесь, красные», также из третьего действия, по стилю близка народным игровым песням. Сцена игры в ворона основана на мотивах, напоминающих древние языческие заклинания. Завершает оперу свадебная хороводная песня «Солнышку красному слава». И в целом, вся музыкальная ткань оперы пронизана попевками и интонациями украинского фольклора.

Наиболее ярко и полно обращение к фольклору проявилось в третьей, самой любимой опере композитора

«Снегурочке»

(1880–1881). Большая часть оперы сочинялась в летний период, когда Римский-Корсаков находился в деревне Стелёво. Среда, окружающая композитора, положительным образом сказалась на создании ярких пейзажных зарисовок, фольклорных обрядовых сцен, представленных в произведении: «Первый раз в жизни мне довелось провести лето в настоящей русской деревне. Здесь все мне нравилось, все восхищало. Красивое местоположение, прелестные рощи («Заказница» и Подберезьевская роща), огромный лес «Волчинец», поля ржи, гречихи, овса, льна и даже пшеницы, множество разбросанных деревень, маленькая речка, где мы купались, близость большого озера Врево, бездорожье, запустение, исконные русские названия деревень, как, например, Канезерье, Подберезье, Копытец, Дремяч, Тетеревино, Хвошня и т. д. — все приводило меня в восторг. Отличный сад со множеством вишневых деревьев и яблонь, смородиной, земляникой, клубникой, крыжовником, с цветущей сиренью, множеством полевых цветов и неумолкаемым пением птиц — все как-то особенно гармонировало с моим тогдашним пантеистическим настроением и влюбленностью в сюжет «Снегурочки». Какой-нибудь толстый и корявый сук или пень, поросший мхом, мне казался лешим или его жилищем, лес «Волчинец» — заповедным лесом, голая Копытецкая горка — Ярилиной горкой, тройное эхо слышимое с нашего балкона, как бы голосами леших или других чудовищ» [20, c. 160]. В основе оперы — одноименная драма А. Н. Островского, которая, в свою очередь, создавалась под влиянием различных русских народных сказок. Таким образом, как и в опере «Майская ночь», композитор, следуя за литературным первоисточником, включает в своё произведение народные мотивы. В опере огромную роль занимают обрядовые сцены: проводы Масленицы (пролог), свадебный обряд (первое действие), сцена в заповедном лесу (третье действие): «… развёрнутые обрядовые циклы в этой опере образуют некое целостное действие, воплощающее органический стихийный круговорот жизни, природный оптимизм народного бытия» [23, c. 75]. Масленичные гулянья, сжигание чучела, всё это навсегда осталось в памяти композитора с детских лет [20, c. 11]. Масленица, как известно, является языческим праздником. Композитор использует в опере все характерные ритуалы этого действа. В сцену проводов Масленицы Римский-Корсаков помещает подлинную народную песню «Веселенько тебя встречать-привечать». Реплика «Ой, честная масленица» близка языческим напевам. В свадебном обряде (Мизгирь собирается взять в жены Купаву) композитор использует две народных темы (обе звучат в оркестровом варианте в самом начале обряда — начальная мелодия (первые четыре такта) и следующая за ней тема гобоя). Свадебный обряд включает выкуп невесты — обычай, известный с древних времен. Тема Купавы: «Голубушки, голубушки-девицы, / пришёл красы девичьей погубитель, / с подружками, с родными разлучитель. / Не выдайте подружку, схороните! / А выдайте, так за великий выкуп» и ответ подружек на фразу Мизгиря «Не отдавай, подружки! Не отдадим Купаву! / У нас еще и песни не допеты, / и игры мы не доиграли с ней» написаны в жанре причета, являющегося неотъемлемой частью свадебного обряда, прощания невесты с девичьей жизнью. В сцене в заповедном лесу (канун Ярилина дня, последний день весны), композитор помещает две народные темы: хороводную «Ай, во поле липенька» и плясовую «Купался бобер». В опере есть ещё одна хороводная песня «А мы просо сеяли», звучащая в четвертом действии.

Важная роль отводится эпическому началу оперы. Действие происходит в дохристианскую эпоху, хор слепцов-гусляров из второго действия написан в жанре былины. Медленное повествование разворачивается под аккомпанемент арфы и фортепиано (имитация гусельных переборов), что напоминает слушателям певца-сказителя Баяна (опера Глинки «Руслан и Людмила»).

Помимо обрядовых сцен и различных песен в опере представлены герои из фольклора и народные мотивы. Первым появляющимся существом в опере является Леший. Композитор подчёркивает «нечеловечность» этого персонажа. Он показан как грозный властитель чащ, именно так он изображался в древних народных преданиях. В основе вокальной партии Лешего — декламация, его основной лейтмотив, по определению Римского-Корсакова, «дикий, ленивый, потягивающийся». Главным интервалом темы является уменьшённая квинта[2]. Образы различных видов птиц, представленных в прологе, имеют прототипы в природе. Так, попевки кукушки, копчика, петуха и снегиря подлинны и включены композитором в оперу (Вступление к опере, «Песня и пляска птиц», один из лейтмотивов Весны). Помимо этого, в номере «Песня и пляска птиц» звучит народная песня «Орёл-воевода, перепел-подъячий».

Важным персонажем оперы является пастух Лель, персонаж полумифический-полуреальный. В славянской мифологии Лель — юный бог любви и страсти, повелитель певчих птиц; изображался светловолосым пастушком, играющим на свирели[3]. Таким он и предстаёт в пьесе Островского и в опере Римского-Корсакова. Неслучайно Снегурочку пленяют его песни, ведь они дороже ей всего на свете. Снегурочка не может любить, но в тот момент, когда Лель выбирает Купаву, её сердце разбито. Лель — единственный персонаж, кто из молодых людей не попадает под чары Снегурочки. Таким образом, Лель предстаёт перед нами как человек, в котором заложено божественное начало. Именно он запевает финальный хор оперы «Свет и сила, бог Ярило».

Ярило, как и Лель, является богом славянского пантеона. Он — бог весеннего солнца, отвечающий за цветение растений, земледелие и плодородие. Судьба Снегурочки напрямую связана с действиями бога Ярилы; данный персонаж, как и многие другие герои оперы, имеет свой лейтмотив. Впервые тема появляется в тот момент, когда Дед Мороз предостерегает Снегурочку, говоря, что её может сгубить солнце, потом, когда Мизгирь впервые видит Снегурочку, затем, когда она получает от матери Весны возможность любить, и, естественно, в момент, когда на Снегурочку падает луч солнца, от которого она начинает таять. В финале оперы показано прославление Ярилы — это свидетельствует об отношении языческого народа к культу богов. Хор написан в размере 11/4 и является языческим поклонением Яриле-солнцу. Создавая данный номер, композитор явно опирался на языческий хор «Лель таинственный» из оперы Глинки «Руслан и Людмила», написанный в размере 5/4. Таким образом, «обрядовое начало проникает и в финал оперы, подчёркивая этим его итоговое, синтезирующее значение» [5, c. 112].

Многие страницы оперы пронизаны народным тематизмом. В своё время композитора даже обвиняли в излишнем цитировании. Так, например, в некоторых рецензиях упоминалось, что в песнях Леля Римский-Корсаков использует подлинный народный материал, но на самом деле песни Леля, как и многое другое, — три стилизации композитора. Сам композитор подробно говорил об этом следующее: «Что же касается до создания мелодий в народном духе, то несомненно, что таковые должны заключать в себе попевки и обороты, заключающиеся и разбросанные в различных подлинных народных мелодиях. <…>… если ни одна частица созданной мелодии не будет походить ни на одну частицу подлинной народной песни, то может ли целое напоминать собою народное творчество? Пользование же короткими мотивами <…> неужели изобличает лишь скудность фантазии сочинителя?» [20, c. 164–165].

«Снегурочка» не случайно являлась любимой оперой Римского-Корсакова. В ней представлены важнейшие темы творчества композитора: обращение к фольклору, образы природы, противопоставление двух женских образов, разные миры — реальный и фантастический, традиционные «глинкинские» формы и т. д. Композитор называл оперу своей «Девятой симфонией» и говорил следующее: «Кто не любит «Снегурочки», тот не понимает моих сочинений вообще и не понимает меня» [3, c. 48].

После «Снегурочки» в оперном творчестве композитора наступил перерыв (до 1889 года Римский-Корсаков не обращался к оперному жанру). В конце 80-х годов появляются его последние симфонические сочинения: «Испанское каприччио», «Шехеразада» и «Светлый праздник». В 1889–1890 годах Римский-Корсаков вновь начинает работать над «

Младой

»[4]; композитора заинтересовал данный сюжет, так как в нём была представлена славянская культура, обряды и фантастическая тематика: «сюжет «Млады» привлёк Римского-Корсакова прежде всего возможностью создания фантастических и мифологических образов, живописных картин природы, воплощения народных обрядов — именно того, что его увлекало на протяжении всей творческой жизни и что получило такое яркое воплощение в произведениях композитора» [4]. Жанровая основа оперы — синтез религиозно-мифологической и историко-лирико-бытовой оперы. В произведение Римский-Корсаков включает обряд, имеющий для наших предков огромное значение. Действие происходит во время летнего праздника солнцеворота — «Купалы» (самая короткая ночь в году с 23 на 24 июня). Игры, пляски и гадания сменяются купальским шабашем нечистой силы. Римский-Корсаков вводит в оперу богов славянского пантеона мира нави[5]. К ним относятся: Чернобог, Кащей, Морена, Чума, Тополец, Червь[6]. Злым богам противодействуют добрые. Так, богиня Лада[7] делает бессильными чары Морены.

В опере велико значение балетных номеров, возрастает роль симфонизма (например, купальское коло, «Шествие князей», «Ночь на горе Триглав»). В «Младе» композитор использует народные цитаты, но в отличие от предшествующих опер, они не относятся к русскому и украинскому фольклору. Так, в основу «Литовской пляски» положена народная белорусская песня, тема «Индийской пляски» — подлинная народная мелодия, которую сообщил композитору художник В. В. Верещагин. «Млада» не является лучшим творением композитора, многие исследователи считали произведение неровным, имеющим сильные и слабые стороны. К лучшим страницам оперы относят фантастические и народно-бытовые сцены. Сам композитор в письме к С. Н. Кругликову от 9–10 мая 1890 года писал про свою «Младу» следующее: «У меня всё есть, что для меня пригодно: русалки, лешие, русская пастораль, хороводы, обряды, превращения, восточная музыка, ночи, вечера, рассветы, птички, звёзды, облака, потопы, бури, наводнения, злые духи, языческие боги, безобразные чудовища, охоты, входы, танцы, жрецы, идолослужение, музыкальное развитие русских и разных славянских элементов и т. д». [18, c. 184]. Это высказывание композитора свидетельствует о его настоящей любви к данным темам и образам. Римский-Корсаков с написания «Майской ночи» определил вектор развития своего творчества. Позже, будучи зрелым композитором, он говорил, что единственная верная для него дорога — русско-славянская опера.

К излюбленным темам своего творчества композитор обращается в следующей опере

«Ночь перед Рождеством»

(1894–1895). Это вторая опера, в основу которой положено произведение Н. В. Гоголя. Её жанр — быль-колядка. Колядка является главным обрядовым элементом оперы. Обрядовые песни (Коляда и Овсень) пелись на Святках с момента наступления рождественского сочельника. В начале оперы Солоха исполняет старинную колядовую песню, которую в дальнейшем подхватывает Чёрт: «Уродилась коляда… / Накануне Рождества». В сцене, где нечистая сила отправляется в погоню за Вакулой, который держит свой путь в Санкт-Петербург, этот напев трансформируется и звучит в номере «Бесовская колядка». Следующее появление темы возникает в хоре, который славит Коляду и Овсеня. Также в опере звучит колядка девушек (2 картина) «На лугу красна калина стоит / святый вечер», в которой прослеживаются черты лирической протяжной песни. А завершает оперу гимн-колядка «В память Гоголя». Как и в предыдущих операх композитора, важное место отводится включению обрядовой сцены в действие, здесь — колядование (4 картина). Нужно отметить, что Римский-Корсаков вводит в оперу персонажей, которые не представлены у Гоголя, это добрые божества Коляда и Овсень[8]: «Гоголевский рассказ мне пришло в голову связать с мифом о Коляде и Овсене. Я давно считал себя в долгу перед Колядой и Овсенем, так как троицкую неделю я справлял в «Майск [ой] ночи», Масляницу и Ярилу — в «Снегурочке», а Купалу — в «Младе». Теперь у меня будет выполнен весь солнечный круг» [17, c. 415]. Как и в «Майской ночи», Римский-Корсаков создаёт украинский колорит, включая подлинные напевы и интонации. Так, для музыкальной характеристики жителей села Диканьки, композитор использует подлинные украинские народные песни из сборника А. И. Рубцова «216 народных украинских песен». Во вторую арию Оксаны (9 картина) композитор включает мотивы двух украинских песен: «Летела стрела» и «Выйди, выйди, Иваньку». В «Ночи перед Рождеством» представлено много сцен, отражающих традиции святочного периода. Помимо вышеупомянутого пения колядок и, собственно колядования, показан обычай поминать усопших. Чуб и Панас отправляются на кутью к Дьяку. В момент исполнения их дуэттино звучит подлинная народная песня «Ой, ру-ду-ду»: «Празднование Святок начиналось с торжественного ужина. <…> … ужин этот представляет собой поминальный стол. Поминовение усопших в разных формах есть один из постоянных элементов аграрных обрядов празднеств. <…> … до появления первой звезды не едят ничего, а затем садятся за стол. <…> … одно из непременных блюд в этот день — кутья» [13, c. 26].

Сам композитор, вспоминая работу над оперой, говорил, что хотел уделить особое внимание славянским богам, солнечным мифам и нечистой силе. В предисловии к опере Римский-Корсаков размещает текст, упоминая большое количество славянских богов: «Если древняя письменность довела до нас имена Сварога, Стрибога, Перуна и других славянских идолов, то русские обрядовые песни сохранили нам имена Лады, Купала, Ярилы, Овсеня и Коляды. <…> Обрядовые песни представляют эти личности, как богов солнечных. Имена их связаны с представлениями о животворной силе солнца. Купало и Ярило справлялись приблизительно около времени летнего солнцеворота, а Коляда и Овсень около зимнего» [19, c. 1]. «Ночь перед Рождеством» завершает череду опер, в которых значительное место отводится обрядам годового аграрного цикла и показу богов славянского пантеона.

В последующие оперы композитор не вводит обрядовые сцены, но продолжает включать подлинные народные песни. Оперы, в которых появляется разнонациональный фольклор, можно разделить на две группы. К первой относятся произведения, в основу которых положена легенда или былина («Садко» и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»). Вторая группа включает оперы, литературным первоисточником которых является сказочный сюжет («Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок»).

Первая мысль написать оперу

«Садко»

(1894–1896) пришла Римскому-Корсакову, когда он ещё не завершил работу над «Ночью перед Рождеством». Композитор включил в оперу материал одноименной музыкальной картины, созданной им ранее, в 1867 году. Хоть Римский-Корсаков не обращался более к обрядовым сценам, образы язычества продолжали его манить. В предисловии к первому изданию композитор указывает время действия оперы: «в полусказочную-полуисторическую эпоху только что водворившегося в Новгороде христианства, когда старые языческие верования были ещё в полной силе» [16, c. 1]. Как и многие оперы композитора «Садко» имеет жанровый подзаголовок — опера-былина. Как известно, былина является эпическим жанром русского фольклора[9]. Первая эпическая русская опера была написана М. И. Глинкой («Руслан и Людмила» (1836–1842)). Римский-Корсаков, работая над «Садко», естественно опирался на традиции и приёмы, заложенные своим великим предшественником. Для эпической оперы характерно следующее: медленное развитие событий (повествовательность), время действия — стародавние времена, образ певцов-сказителей (Садко и Нежата), исполнение былин под аккомпанемент гусельных переборов. Как и в «Снегурочке» гусли имитируют арфа и фортепиано. В создании либретто, помимо Римского-Корсакова, принимали участие В. В. Стасов, Н. М. Штруп и В. И. Бельский. Все вышеперечисленные деятели детально изучали разные источники русского эпоса (различные варианты былины «Садко», сказку о Морском царе и Василисе Премудрой и др.). Либретто создавалось с опорой на традиции древнего русского эпоса. В предисловии к опере композитор писал: «Многие речи, а также описания декораций и сценических подробностей заимствованы целиком из различных былин, песен, заговоров, причитаний и т. д. Былина о Волхе Всеславьиче и песня о Соловье Будимировиче взяты из народного эпоса, лишь с надлежащими сокращениями» [16, c. 1].

Музыкальную партию главного героя композитор пишет в стиле былинного сказа, речитатива (например, речитатив и ария Садко «Кабы была у меня золота казна» (1 картина))[10]. Ещё один певец-гусляр Нежата исполняет две былины (о Волхе Всеславьиче (1 картина) и «Как на озере на Ильмене на крут береге изба стоит» (4 картина)). Былиной завершается 4 картина оперы; в основу хора «Высота поднебесная» положен подлинный былинный напев из сборника Кирши Данилова.

Естественно, помимо былин композитор обращается и к другим жанрам музыкального фольклора. В жанре плясовой написаны: песня и пляска скоморохов (1 картина), хор «Посмотрите-ка, люди вольные» (4 картина). В жанре хороводной — песня Садко «Заиграйте, мои гусельки» (2 картина). Некоторые номера опираются на жанр лирической протяжной песни: песня Садко «Ой ты, тёмная дубравушка» (1 картина), ария Любавы «Ох, знаю я, Садко меня не любит» (3 картина), партия Любавы из дуэта с Садко «Ох, тошно мне» (7 картина). Архаические истоки проявляются в хоре из 1 картины «Будет красен день в половину дня» и в хоре, основанном на том же музыкальном материале, «Гой, ты, Сад-Садко, добрый молодец». Данный образ создаётся за счёт использования необычного размера 11/4, который композитор ранее уже применял в «Снегурочке». Завершает оперу хор, славящий Садко, Волхову и окиан-море синее. В нём звучит и былинный речитатив, и имитация гусельных переборов. Таким образом, композитор суммирует важнейшие принципы, заложенные в его шестой опере. Написанием «Садко» Римский-Корсаков знаменует окончание важного этапа творчества: «… «Млада» и «Ночь перед Рождеством» являются для меня как бы двумя большими этюдами, предшествовавшими сочинению «Садко», а последний, представляя собой наиболее безупречное гармоническое сочетание оригинального сюжета и выразительной музыки, завершает собой средний период моей оперной деятельности» [20, c. 242–243].

Ещё одна опера, в которой показаны «преданья старины глубокой» —

«Сказание о


невидимом граде Китеже и


деве Февронии»

(1903–1905). Это предпоследняя, четырнадцатая опера композитора. Её жанр — опера-легенда[11]. В произведении сочетаются исторические и легендарные события. Работая над либретто, Римский-Корсаков и Бельский, изучали различные литературные источники (легенды, сказания, летописи), записи былин, песен, причетов, увлечённо обсуждали роман А. Мельникова-Печёрского «В лесах», в котором воспроизведена легенда о граде «Китеже». Также авторы обратились к «Китежскому Летописцу», повести XVI века о «Февронии Муромской», раскольничьим старообрядческим легендам XVII века и другим источникам[12].

Начиная работу на «Китежом», Римский-Корсаков сообщил В. В. Ястребцеву, что «хочет написать эту оперу очень по-русски <…> … моя лучшая музыка всегда стремится к образности и к народному быту» [28, c. 283–284]. В показе русского народа — Февронии, Юрия, Всеволода, Федора Поярка, Отрока, даже Гришки, и, конечно, в народных сценах прослеживается связь с русским народным творчеством, хотя подлинных народных мелодий в «Китеже» очень мало, и они не входят в число важнейших тем оперы. Создавая образы русских людей, композитор демонстрирует их душевные качества, каждый персонаж — индивидуален. По-иному показан другой действующий мир — монгольская орда. Для её характеристики композитор использует мелодии декламационного склада, преобладание диссонирующих созвучий и малочисленное количество солистов (Бедяй и Бурундай). Также для их музыкального облика Римский-Корсаков вводит старинную русскую песню «Про татарский полон» — «Как за речкою да за Дарьею». В опере она звучит в различных вариантах, композитор сильно видоизменяет её по сравнению с первоисточником.

В «Китеже» большое значение отводится эпическому элементу. Действие происходит в давние времена и связано с историческими событиями — битвой русских и татар. Также во втором действии появляется ариозо гусляра «Из-за озера Яра глубокого прибегали туры златорогие». Он выполняет функцию сказителя-Баяна, предвещая гибель жителям Китежа. В отличие от «Снегурочки» и «Садко» здесь гусляр поёт только под аккомпанемент арфы. За ариозо следует хор, написанный в жанре народного причета (плача).

Во втором действии, как и в «Снегурочке», представлен старинный свадебный обряд (должна состояться свадьба Февронии и княжича Всеволода). Поярок и его люди раздают и бросают в толпу пряники, ленты и деньги. Звучит свадебная величальная песня «Как по мостикам по калиновым». Ещё одним жанром народного творчества является хороводная песня Всеволода и дружины «Поднялася с полуночи дружинушка хрестьянская» (3 действие). В оперу композитор вводит сказочных птиц из славянского рая. Так, в четвёртом действии, звучат голоса райских птиц Сирина и Алконоста[13], которые перед гибелью Февронии пророчат ей покой и счастье. Опера завершается картиной в невидимом граде, опустившимся на дно озера Светлояр, там оказывается русский люд, павший от нашествия татар. Народ поёт величальную свадебную песню и воспевает Февронию и Всеволода. Звучит колокольный звон: «Здесь она [колокольность] выделяется как один из главных образно-интонационных источников музыки, воплощающий монументальный, эпически величальный образ легендарного града Китежа, этого олицетворения высоких идеалов Добра и Веры, идеи вечности китежской, иными словами — всей древнерусской Руси. Колокольность в различных своих модификациях обретает важное драматургическое значение и как носитель, и выразитель карающего начала выступает в образах «карающей» колокольности <…> Однако первая и наиважнейшая функция колокольности — воплощение немеркнущего, сияющего в веках, в народной памяти, в памятниках национального искусства светлого и многосмысленного образа Невидимого Града» [27, c. 142].

Череду сказочных опер позднего периода творчества открывает десятая опера Римского-Корсакова,

«Сказка о


царе Салтане»

(1899–1900). К сказке, как к фольклорному жанру, композитор обращался на протяжении всей своей творческой деятельности[14].

Либреттистом оперы стал В. И. Бельский; при работе над текстом Римский-Корсаков и Бельский стремились, насколько возможно, сохранить пушкинский текст. Естественно, в содержание оперы внесены некоторые изменения: в опере корабельщики приезжают в царство Салтана только один раз, Гвидон прилетает к отцу единожды (в облике шмеля), что продиктовано драматургическими закономерностями оперного спектакля. Помимо этого, в оперу вводятся новые персонажи: Старый Дед, Скоморох, более чётко обрисован народ царства Салтана и города Леденца.

Каждое действие и картину открывает одна и та же тема — фанфара трубы. По словам самого Римского-Корсакова, фанфара выполняет функцию призыва или зазыва, то есть её задача — сконцентрировать внимание слушателей перед началом действия. Данный приём характерен для жанра сказки. Каждый герой оперы — яркая личность со своим характером. Поэтому все персонажи имеют свои музыкальные темы (лейтмотивы). Лейтмотивы вообще становятся основным музыкальным материалом оперы: своей темой наделён практически каждый герой произведения: Царь Салтан, Гвидон, Царевна-Лебедь, Ткачиха, Повариха, Бабариха (три последних персонажа представлены общим лейтмотивом), город Леденец, Белка, Богатыри, море, корабельщики.

Остановимся на некоторых персонажах оперы. Салтан — второй царь в череде оперных героев композитора, вспомним Берендея из «Снегурочки». Его образ неоднозначен. С одной стороны, композитор рисует его сатирически. Он показан не как умудрённый опытом правитель, а скорее как самодур. Сатирическое начало в облике царя Салтана проявится затем более ярко в образе царя Додона, героя последней оперы композитора «Золотой петушок»: «Главенство сатирической стихии, <…> не только в «Золотом петушке», но и в более ранних произведениях. Давно пора отказаться от взгляда на «Сказку о царе Салтане» как на некую безобидную идиллию и чуть ли не «апологию чистого искусства». В этой опере в образах Бабарихи и старших сестёр, а также и в образе самого Салтана, есть не только добродушная усмешка, но и ирония по адресу царя и его окружения, то есть элементы сатиры» [7, c. 122]. Но в целом, сатира не является единственной составляющей образа Салтана. Царь представлен как глуповатый, наивный, поддающийся влиянию других человек. Но при этом, в отличие от Додона, он не утрачивает душевную теплоту, искреннее переживает об утрате жены и сына. Его человечность показана в сцене с царевичем Гвидоном (4 действие, 2 картина), где после вопроса сына: «Овдовел ты иль женат? Много ль вырастил ребят?», в партии царя Салтана звучит развёрнутый сольный номер, наполненный трагическими нотками.

Царевна-Лебедь, естественно, сначала показана как птица, затем — как человек. Изначально композитор использует средства, характерные для фантастического персонажа, потом — реального. При первом появлении она произносит только один звук «а», основанный на нисходящем секундовом мотиве, затем её партия строится на сложных мелодических и ритмических рисунках. Таким образом, партия Царевны-Лебедь приближена к типу инструментальной мелодики[15]. С момента, когда Царевна-Лебедь становится реальным персонажем, её музыкальная характеристика меняется: в ней преобладают более простые гармонии и песенная мелодика с опорой на народный мелос.

Постоянно строящие козни Повариха, Ткачиха и Бабариха очень часто показаны однопланово. Главным отрицательным персонажем в этом трио является Бабариха: «Мотивы, характеризующие сватью бабу Бабариху, кратки, но рельефно-остры и колючи. На светлом фоне остальной музыки они ехидно вычерчены и как бы жалят при своём появлении всё, что с ними соприкасается. Жалят словно крапива, которой на роду написано жалить» [2, c. 109].

Леденец — сказочный город, построенный Царевной-Лебедь, возникает во втором действии оперы. Римский-Корсаков создаёт образ игрушечного, волшебного города, это красочная, симфоническая картина, которых великое множество в оперном наследии композитора. В целом, музыкальная характеристика большинства героев пронизана интонациями народного мелоса.

В «Сказке о царе Салтане», как и во многих операх композитора, важное место отводится народным песням или стилизациям. Цитатой колыбельной песни является тема нянюшек из первого действия: «Баюшки! баюшки, Баюшки, баюшки! Спи, царевич наш, усни, угомон тебя возьми!». Появление царевича сопровождается мелодией детской народной песенки «Ладушки». В прибауточной манере написан диалог Старого Деда и Скомороха: «Государь ты мой родный дедушка». В конце первого действия звучит развёрнутое лирическое ариозо Милитрисы: «Ты, волна моя, волна!», написанное в жанре лирической протяжной песни. В хоре, сопереживающем Милитрисе и Гвидону: «Ой ты, месяц ясный», слышны черты причета. Образ Царевны-Лебедь, когда она становится человеком, наполнен интонациями народно-песенного склада. Здесь также композитор вводит цитаты. Например, дуэт Царевны-Лебедь с Гвидоном: «Чудо немалое» построен на русской песне «На море утушка купалася». Для характеристики белки композитор использует народную песню: «Во саду ли, в огороде»[16].

«Как о «прощании со сказкой» говорил сам композитор о своей опере «Царь Салтан». В действительности она явилась лишь поворотом к двум следующим операм-сказкам — осенней сказочке «Кащей бессмертный» и опере «Золотой петушок»» [9, c. 70].

«Кащей бессмертный»

(1902) — двенадцатая опера Римского-Корсакова. Её жанр — осенняя сказочка. Давая такой жанровый подзаголовок, композитор противопоставляет своего злого, гнетущего «Кащея» весенней сказке «Снегурочке». Обе оперы написаны по мотивам русского фольклора. Римский-Корсаков сам составил либретто опираясь на народные сказки о Кащее, а также, частично, использовал сценарий, составленный литератором Е. М. Петровским. В этом произведении представлены важнейшие темы творчества композитора: противопоставление двух миров, в данном случае, злого и доброго, пейзажные зарисовки (снежная метель, осенний пейзаж, тучи, весенняя зелень и т. д.), введение двух женских антиподов.

Музыкальный язык оперы воспринимался не однозначно слушателями той эпохи. Обилие диссонансов, мелодий декламационного склада встраивается в сквозное развитие произведения. Но при этом композитор всё равно вводит в оперу народно-песенную мелодику. Так, например, хор «Вьюга белая, метель, /Опуши сосну и ель» (1 картина), написан в жанре русской плясовой песни. Образ Царевны Ненаглядной Красы наполнен тёплыми народно-песенными интонациями. Ариозо героини из первой картины «Дни без просвета, бессонные ночи» опирается на интонации лирической протяжной песни, реплика из ариозо «Жених ненаглядный, мой витязь прекрасный» написана в духе причета. Особое место в музыкльной характеристики Царевны занимает «злая» колыбельная, адресованная Кащею «Баю, бай, Кащей седой. <…> Спи, колдун, навек усни, злая смерть тебя возьми!».

В сюжете произведения представлены некоторые черты, характерные для русского фольклора. В конце оперы Кащеевна, у которой впервые появляются слёзы, становится плакучей ивой. Данный приём, превращение человека во что-то живое, часто использовался в сказках. Он встречается не только в «Кащее бессмертном»: под жаркими лучами Ярилы-Солнца тает Снегурочка, речкой становится морская царевна Волхова.

Неотъемлемым элементом русского фольклора является гадание. В опере Кащей даёт зеркальце Царевне Ненаглядной Красе, в котором она видит своего жениха Ивана-королевича вместе с Кащеевной. После Кащей смотрится в зеркало, которое предсказывает ему скорую смерть. Увидеть свою судьбу в зеркале — эпизод, встречающийся в ряде сказок. Вспомним «Сказку о мёртвой царевне и о семи богатырях» А. С. Пушкина («Свет мой, зеркальце, скажи: / Да всю правду доложи: / Я ль на свете всех милее, / Всех румяней и белее?»). Гадание с зеркалом бытовало в период Святок в разных областях. Девушки, смотря в зеркало, ожидали увидеть в отражении своего суженого: «Гадание на зеркалах производят только самые смелые девушки, которым более серьёзно хочется ознакомиться со своей будущностью. <…> В тёмном покое ставят на стол зеркало, а перед ним зажжённую свечу. Гадающая девушка входит в покой и смотрит через свечу в зеркало, где и видит своего суженного. Когда она скажет «Чур меня» видение исчезает» [21, c. 23].

«Н. А. Римскому-Корсакову была суждена долгая творческая жизнь. Найдя в молодые годы свою тему, он сохраняет ей верность до конца. Правда, её трактовка с годами меняется и сказки 1900-х годов «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок» иные по характеру, нежели «Снегурочка» или «Садко». В этих операх акцентирована аллегоричность, иносказательность, в них зашифрован политический смысл, хорошо понятный современникам. Создание их неотделимо от событий начала XX века, происходивших в России, когда внутренние социальные противоречия настолько обострились, что вылились в мощный взрыв — революцию 1905 года» [10, c. 8–9]. Таким образом, «Кащей бессмертный» в чём-то является предвестником будущих революционных событий. Это не просто «осенняя сказочка», композитор воплощает свой замысел в аллегорической форме, оперирует образами-символами. Кащеево царство и сам Кащей — власть самодержавия, Буря-Богатырь — силы, выступающие против насилия и самовластия. Появляющаяся весенняя природа символизирует желанную свободу. Ещё в более гротескной форме композитор представит власть и царившие в стране порядки в своей последней, лебединой песне, «Золотом петушке». Выходя за рамки сказки, переходя в область сатиры, Римский-Корсаков обнажит всё уродливое и безобразное…

«Золотой петушок»

(1906–1907) — первая опера, в которой нет положительных героев. Её жанр — небылица в лицах. Как и во многих произведениях этого жанра, композитор даёт противопоставление двух миров: людского и волшебного. К первому относятся Золотой петушок, Шемаханская царица и Звездочёт, ко второму — сыновья Додона Афрон и Гвидон, воевода Полкан, ключница Амелфа и простой народ, показанный в опере как безличная масса, подчиняющаяся всем указам Додона.

Как и во многих операх композитора, здесь развита лейтмотивная система. Свой лейтмотив есть у всех главных героев оперы: Додона, Петушка, Шемаханской царицы, Звездочёта, Полкана. Некоторые герои представлены через несколько лейтмотивов (например, Додон и Шемаханская царица). Лейтмотивы практически всегда сопровождают музыкальный образ персонажей. Из главных героев оперы наиболее развёрнутые музыкальные характеристики получили Додон и Шемаханская царица: помимо лейтмотивов (музыкальный образ Додона связан с четырьмя лейтмотивами, Шемаханской царицы — с двумя), данные персонажи показаны в ариозо, ариях и симфонических эпизодах.

Образ царя Додона в чём-то родственен Салтану, но, если последний наделён некоторыми положительными качествами, в Додоне их нет. Создавая оперу, Римский-Корсаков намеренно сделал Додона глупым, ленивым, алчным, бездушным человеком. В партии царя и его окружения нет кантилены, преобладает речитатив. Единственная песня Додона: «Буду век тебя любить», построенная на народной теме «Чижик», грубая и резкая. Ведущим лейтмотивом Додона является тема, написанная в жанре марша[17]. Композитор намеренно создаёт комичный, антивоенный марш, чтобы подчеркнуть качества царя-правителя: «То-то счастье! Руки сложа, / Буду царствовать я лёжа» или «По законам? Что за слово? / Я не слыхивал такого. / Моя прихоть, мой приказ — / Вот закон на каждый раз». И даже смерть сыновей не особо трогает душу царя: «Психологический мир царя несложен. Это тупой, жестокий и сластолюбивый самодур, превративший своих подданных в стадо безропотных овец. Композитор беспощаден в обрисовке своего «героя». <…> Внешне «грозный», он в то же время внутренне бессилен и ничтожен. Его ведущая музыкальная характеристика строится на сочетании «торжественного» зачина и плаксивого продолжения. <…> Величие легко слетает с Додона в минуты грозящей ему опасности; тогда темы, его характеризующие, видоизменяются, и Царь выступает во всей своей некчёмности» [7, c. 174].

Мелодический язык Шемаханской царицы близок мелодиям инструментального типа, что характерно для женских фантастических персонажей Римского-Корсакова. Звездочёт — единственный персонаж, появляющийся во введении и заключении оперы, поэтому данный герой в произведении выполняет две функции: персонажа и человека, выступающего от лица автора. В исполнении темы участвуют колокольчики, это сделано для создания сказочности образа. Золотой петушок показан через один лейтмотив, проходящий в двух различных вариантах: «Кирики, кирикуку! Царствуй лёжа на боку!» и «Кирики, кирикуку! Берегись, будь начеку!». С точки зрения музыкального языка тема воспринимается как призыв к действиям. Додон неукоснительно подчиняется Петушку.

В «Золотом петушке» композитор вновь обращается к русским народным песням, которые в данном произведении использованы по-особому: темы искажены и не несут светлого образа. Их видоизменённый вариант усиливает сатирическое, отрицательное начало героев: «Гротеск, пародия, нарочитая механичность тематической разработки, специфический отбор заимствованных тем (например, всем известного «Чижика» в качестве темы любовных признаний Додона) дали композитору возможность создать убийственные по своей остроте сатирические портреты персонажей додонова царства» [6, c. 31]. Римский-Корсаков перерабатывает напев песни «Светит месяц», который используется в «Свадебном шествии». Далее он появляется в сцене, где Додон и его свита с ужасом приближаются к полю боя. В маршевый лейтмотив Додона композитор включает начало плясовой скоморошьей песни «Шарлатарла из партарлы». Обращение Царя к народу «Ну, ребятушки, война» (первое действие) близко «Дубинушке», в марше Додона звучит мелодия песни «Мне не спится, не лежится» и т. д. Как в «Кащее» и в «Сказке о царе Салтане», композитор обращается к жанру колыбельной. Додон, получив в подарок Петушка, счастлив, теперь он может не беспокоиться ни о чём: «Руки сложа, буду царствовать я лёжа; / Захочу и задремлю, и будить нас не велю». Всё царство погружается в сон, начинает звучать светлая, безмятежная колыбельная, которая основана на теме Петушка. Таким образом, композитор показывает власть Петушка над всем царством. Жанр причета композитор вводит во второе действие. Народ во главе с царём оплакивает смерть царевичей Гвидона и Афрона. Здесь, как и во многих народных песнях оперы, жанр причета звучит искажённо. Композитор чрезмерно усиливает надломленность, трагичность, чтобы подчеркнуть неискренность людей. Также плач народа звучит в финале оперы — «Как же будем без царя?». Повисает вопрос, простой люд не знает, что с ними будет дальше.

В спектакле через сказку раскрыта сатира на общественный строй и порядки России, а также показан осрамлённый образ правителя:[18] «… в опере дан обобщённый, символический образ обречённой на гибель государственной системы. В Додоне изображён, конечно, не Николай II, но собраны типические черты «венценосца», правящего страной не на основе законов, хотя бы им самим установленных, а по прихоти» [6, c. 234]. Цензура запретила спектакль к постановке, так как в тексте оперы видела оскорбления личности царя. Произведение было исполнено с сокращениями после смерти Римского-Корсакова в частной опере С. И. Зимина благодаря стараниям друзей композитора. Бельскому, либреттисту оперы, пришлось вносить изменения в текст либретто и «править» пушкинский текст. В подлинном виде «Золотой петушок» был исполнен только после 1917 года.

«Золотому петушку» суждено было стать последним произведением композитора. Опера открыла новые пути для дальнейшего развития этого жанра в XX веке.

Народная песенность — характерная черта творчества Римского-Корсакова. На страницах опер мы встречаем колядки, масленичные, троицкие, лирические протяжные, хороводные, плясовые, колыбельные песни, былины, причитания и другие популярные жанры музыкального фольклора. Яркие, красочные обрядовые сцены и праздники предстают перед слушателями в корсаковских операх (русальная неделя в «Майской ночи», Масленица и встреча лета в «Снегурочке», колядование в «Ночи перед Рождеством», праздник Ивана Купалы в «Младе», свадебный обряд в «Снегурочке» и «Китеже»). Боги славянского пантеона появляются в операх «Снегурочка», «Млада», «Ночь перед Рождеством». Римский-Корсаков создавал яркие симфонические картины, в которых запечатлел образы природы: «И в его операх, и в симфонических произведениях картины природы обычно неотделимы от волшебных, сказочных образов, вдохновлённых народной поэзией — чаще всего русской, иногда восточной. Иными словами, и изумительные корсаковские музыкальные пейзажи, его колоритнейшая звукопись в конечном счёте имеют своей основой народное искусство» [24, c. 356].

Любовь к народной песне, появившаяся у композитора с ранних лет, стала неотъемлемой частью музыкальной жизни Римского-Корсакова, она органично соединилась с другими важнейшими темами его творчества. Проходят десятилетия, а поколения почитателей его таланта не перестают восхищаться, как под пером одного мастера слились воедино сказка и быль, кантилена и декламация, сквозные структуры и законченные номера, любовь к фольклору, природе, морю и звёздам. Всё это стало «летописью музыкальной жизни» великого автора.

Литература:

1. Асафьев, Б. В. [О Римском-Корсакове] / Б. В. Асафьев. Избранные труды. Т. III. Композиторы «Могучей кучки». В. В. Стасов. — М.: АН СССР, 1954. — С. 297–302.
2. Асафьев, Б. В. Сказка / Б. Асафьев. // Б. Асафьев. Симфонические этюды. — Л.: Музыка, 1970. — С. 107–114.
3. Барсова, Л. Г. Н. А. Римский-Корсаков: популярная монография / Л. Г. Барсова. — Л.: Музыка, 1989. — 102 с.
4. Бородавкин, С. А. Самобытность оркестрового стиля оперы Н. А. Римского-Корсакова «Млада» / С. А. Бородавкин // «Израиль/ XXI» 2014, июль, № 46. URL: http://www.21israel-music.com/Mlada.htm Дата обращения: 03.10.2021.
5. Гейлиг, М. Ф. Форма в русской классической опере: принципы строения крупных разделов / М. Ф. Гейлиг. — М.: Музыка, 1968. — 118 с.
6. Гозенпуд, А. А. Русский оперный театр между двух революций 1905–1917 / А. А. Гозенпуд. — Л.: Музыка, 1975. — 368 с.
7. Гозенпуд, А. А. H. А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества / А. А. Гозенпуд. — M.: Музгиз, 1957. — 187 с.
8. Дурылин, С. Н. Церковь невидимого града. Сказание о граде Китеже. / Статьи и исследования 1900–1920 годов. // С. Н. Дурылин; сост. А. Резниченко и Т. Резвых; Мемориальный дом-музей С. Н. Дурылина. — Спб.: Владимир Даль, 2014. — С. 71–107.
9. Казурова, А. С. Сказка о царе Салтане / А. С. Казурова // Сказка в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. — М.: Музыка, 1987. — С. 63–70.
10. Карнаух, Т. В. Музыка и волшебство / Т. В. Карнаух // Сказка в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. — М.: Музыка, 1987. — С 3–9.
11. Кремлёв, Ю. А. Эстетика природы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова / Ю. А. Кремлёв. — М.: Музгиз, 1962. — 110 с.
12. Маркелова, Е. Е. Сказочные сферы русского модерна: на примере музыкального и изобразительного искусств: дис…. канд. искусствоведения: 17.00.09 / Маркелова Елена Евгеньевна. Саратов., 2013. — 164 с.
13. Пропп, В. Я. Русские аграрные праздники. — Спб.: Азбука, 2021. — 252 с.
14. Прохорова, И. А. Снегурочка / И. Прохорова // Сказка в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. — М.: Музыка, 1987. — С. 9–23.
15. Рахманова, М. П. Николай Андреевич Римский-Корсаков / М. П. Рахманова. — М.: Петит, 1995. — 240 с.
16. Римский-Корсаков, Н. А. «Садко»: Опера-былина: В 7 карт. — Спб.: М. П. Беляев, 1896. — 346 с.
17. Римский-Корсаков, Н. А. Литературные произведения и переписка. ПСС. Т. V. / Н. А. Римский-Корсаков; том подг. А. С. Ляпуновой. — М.: Музгиз, 1963. — 591 с.
18. Римский-Корсаков, Н. А. Литературные произведения и переписка. ПСС. Т. VIII А. / Н. А. Римский-Корсаков; том подг. А. П. Зориной и И. А. Коноплёвой. — М.: Музыка, 1981. — 253 с.
19. Римский-Корсаков, Н.А. «Ночь перед Рождеством»: Быль-колядка: В 4 д. (9 карт): (По Гоголю). — Спб.: М. П. Беляев, 1895. — 292 с.
20. Римский-Корсков, Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — М.: Юрайт, 2020. — 339 с.
21. Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. / Собр. М. Забылиным. — М.: Книга Принтшоп, 1990. — 616 с.
22. Скрынникова, О. А. Славянский космос в поздних операх Н. А. Римского-Корсакова: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02. / Скрынникова Ольга Анатольевна — М.: 2000. — 191 с.
23. Слонимский, С. М. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке / С. Слонимский. — СПб.: Композитор, 2004. — 141 с.
24. Соловцов, А. А. Жизнь и творчество H. А. Римского-Корсакова / А. А. Соловцов. — M.: Музыка, 1969. — 673 с.
25. Стасов, В. В. Статьи о Римском-Корсакове / В. В. Стасов; общ. ред. В. А. Киселёва. — М.: Музгиз, 1953. — 92 с.
26. Фефелова, А. Г. Отражение мифоритуального универсума в операх «солнечного культа» Н. А. Римского-Корсакова: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Фефелова Анна Георгиевна. — Казань.: 2015. — 24 с.
27. Хадеева, Е. Н. Китежские колокола / Е. Н. Хадеева // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: сб. ст.; ред.-сост. А. И. Кандинский. — М.: МГК, 2000. — С. 142–145.
28. Ястребцев, В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева. В 2 т. / В. В. Ястребцев. Т. 2: 1898–1908.; ред. А. В. Оссовский. — Л.: Музгиз, 1960. — 632 с.

[1] Данная песня существует в различных вариациях. В «Майскую ночь» композитор включает вариант песни из сборника А. И. Рубца.

[2] Данные музыкальные приёмы (использование тритонов, мелодия речитативного склада) были введены М. И. Глинкой для изображения фантастических персонажей в опере «Руслан и Людмила». Позже многие композиторы продолжили эту ветвь его творчества.

[3]Пастуший наигрыш (лейтмотив Леля) имеет народное происхождение. Один напев был сообщён композитору А. К. Лядовым, второй Римский-Корсаков слышал в детстве.

[4]Ранее, в 1872 году, директор императорских театров С. А. Гедеонов заказал коллективное сочинение «Млады». Помимо Римского-Корсакова в создании произведения принимали участие Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин и балетный композитор императорских театров Л. Минкус. Тогда опера-балет так и не была завершена, а созданный материал вошёл в другие произведения композиторов.

[5] Навь — подземный мир, где обитают тёмные божества и духи умерших.

[6] Чернобог — бог разрушитель. Создан Родом в противовес брату-близнецу Белобогу; таким образом, Род установил баланс тёмных и светлых сил. Морена — богиня зимы и смерти, жена Чернобога; Кащей — сын Чернобога, хранитель душ в подземном мире. Чума (божество болезней), Тополец (божество наводнений), Червь (божество неурожаев).

[7] Лада — богиня любви и красоты, покровительница свадеб, семейного очага.

[8]Овсень (Авсень, Баусень, Таусень, Усень) — бог осеннего солнца. Вступает в свои права с осеннего равноденствия и готовит приход другого бога, Коляды. В период Святок в некоторых местностях пели Овсени (разновидность колядки). Коляда — бог молодого, зимнего солнца. Олицетворял смену года, был посвящён повороту солнца на весну и прибавлению дня. Его именем назывались песни, исполняемые накануне Рождества. Отмечался праздник через несколько дней после самой длинной ночи в году.

[9]Былина — это русская фольклорная эпическая песня. В основу сюжета положено какое-то героическое событие, либо важный эпизод русской истории. Данный термин был введён И. П. Сахаровым в 1839 году. В «Слове о полку Игореве» встречается выражение «по былинам», что означает — «согласно фактам».

[10]«… что выделяет моего “Садко” из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, — это былинный речитатив. <…> Речитатив этот — не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин». [20, c. 242]. Трофим Григорьевич Рябинин (1801-1885) — олонецкий крестьянин, выдающийся сказитель русских былин.

[11]Китеж (Китеж-град) — мистический город, который стал невидимым и опустился на дно озера Светлояр во время монголо-татарского нашествия в XIII веке. Считалось, что Китеж населён лишь одними праведниками, нечестивцы туда не допускались и для глаз злых людей он был невидим.

[12]«Город Кидиш, Кидаш, славный город Покидыш упоминается несколько раз ещё в былинах. Так, например, Илья Муромец спасает его однажды от обступивших его врагов, или богатырь Суровец-Суздалец едет к славному городу Подкидышу…» <…> Князь Георгий Всеволодович, сын кн. Всеволода — Гаврила Псковского <…> [получил] грамоту на построение церквей по всей Суздальской земле. Этот же благоверный князь является и строителем города Большого Китежа за Волгой. <…> Год 6676 <…> является, по народному убеждению, городом построения Большого Китежа, место которого ныне народом указывается в Нижегородской губ., Макарьевского уезда, близ села Владимирского (или Люнда), у озера Светлояра, или Святого».


[8, c. 91-92].

[13]Алконост — сказочная птица из славянского рая Ирия, часто олицетворяющая грусть и печаль. Считалось, что птица обладала удивительным голосом и каждый, кто слышал её пение, от восторга мог забыть всё на свете. Зла не несла. Изображалась с головой и телом женщины, птичьими крыльями и человеческими руками. Сирин — райская птица, зачаровывающая людей своим пением. Птица радости, удачи и славы. Услышать её песню мог только человек радостный, увидеть могли далеко не все, т. к. летала она очень быстро. Сирин являлась посланницей тёмных сил, отрицательно настроенных по отношению к человеку. Изображалась в виде полуптицы-получеловека. От головы до пояса представала в образе женщины несравненной красоты, ниже пояса — птицы.

[14]Элементы сказочности прослеживаются в операх «Майская ночь», «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко», а также в симфонической «Сказке», в основу которой положен пролог к «Руслану и Людмиле» А. С. Пушкина.

[15]Включение сложных мелодий инструментального типа для характеристики фантастических персонажей использовалось Римским-Корсаковым и в других произведениях. Например, партия Волховы из «Садко» и Шемаханской царицы из «Золотого петушка».

[16] В данном случае, выбор песни обусловлен текстом Пушкина.

[17] В опере «Сказка о царе Салтане» образ главного героя тоже сопровождает марш.

[18]Композитор даже хотел ввести к опере эпиграф (слова Н. В. Гоголя из «Майской ночи»): «Славная песня, сват. Жаль, что Голову в ней поминают не совсем благопристойными словами». Впоследствии по цензурным соображениям эпиграф пришлось убрать.