Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
«Средняя общеобразовательная школа №99»
Индустриального района г. Барнаула
ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ПРОЕКТ
Тема: Фольклорные мотивы в Прологе к поэме
А. С. Пушкина «Руслан и Людмила»
Выполнила:
учитель
литературы Колкова Е.Г.
2021г.
Содержание
1. Введение
2. Основная часть:
а) Предпосылки
появления в творчестве Пушкина
фольклорных
мотивов
б) Анализ Пролога к
поэме «Руслан и
Людмила»
3. Заключение
4. Список
используемой литературы
Введение
Творческое наследие Пушкина богато и разнообразно. Одной из
спорных областей пушкиноведения является исследование роли фольклорных мотивов
в произведениях поэта . Первоначально автора проекта заинтересовал вопрос: для
чего гениальному Пушкину пересказывать в своих произведениях сюжеты русских
народных сказок и преданий? За ответом автор обратился к трудам другого гения –
русского критика Белинского. Но позиция В. Белинского усилила сомнения автора
относительно обращения Пушкина к образцам русского фольклора.
В.Г. Белинский* писал: «Мы не можем понять, что за странная
мысль…тратить талант на эти поддельные цветы». После знакомства с работами
известных пушкиноведов* автор пришел к выводу, что позиция Белинского
объясняется его приверженностью к философскому течению западничества. Поэтому
сказки и фольклорные стилизации Пушкина не вписывались в концепцию
исторического развития литературы, выведенную критиком. По его мнению, они означали
возврат к прошлому.
Пушкин же попытался повторить в своем личном творчестве
универсальную закономерность мирового литературного процесса: развитие от
фольклорных форм, вобравших коллективное сознание народа, к формам
литературным, узаконившим право творческой индивидуальности писателя. Это был
вариант органического развития, когда писатель не отрывался от культурных
традиций своего народа. Таким путем должна была развиваться вся русская
литература, но процесс был нарушен, по мнению Пушкина, петровскими
преобразованиями. Гений поэта откорректировал историческую линию развития
русской литературы. Обращение Пушкина к фольклору не было подражанием, оно
носило характер самобытного стилистического эксперимента. Исследование проблемы
фольклорных мотивов в творчестве Пушкина и обусловило актуальность данной
работы.
Целью данной работы является обоснование эстетической
значимости обращения Пушкина к фольклорным мотивам.
Достижению цели будет способствовать решение следующих задач:
а) определить предпосылки появления в творчестве Пушкина фольклорных
мотивов;
б) выявить посредством анализа фольклорные мотивы в Прологе к поэме
«Руслан и Людмила».
Перечень источников, с опорой на которые велась работа,
содержится в списке используемой литературы.
______________
*Белинский В.Г. Собр.
соч.: В 9т.-М., 1979.-Т.4.-с.125
*Азадовский М. Сказки
Арины Родионовны.-М.:Литература и фольклор,1978
Томашевский Б.
Пушкин. Книга 1.-М.;Л., 1976.
Виноградов В. Стиль
Пушкина.-М.,1974.
Палиевский П. Пушкин
и выбор русской литературой новой мировой дороги.-М.,1978
Предпосылки
появления в творчестве Пушкина фольклорных мотивов.
В произведениях Пушкина национальное содержание обозначилось
очень рано. В 1828г. молодой ученый И. Киреевский первым определил, что
развитие творчества Пушкина состоит в стремлении «отражать в себе жизнь своего
народа».
Понимание народности литературы самим Пушкиным многогранно. Поэта
волновали такие ее проявления, как популярность и всечеловечность. Важнейшим
признаком народности Пушкин считал национальное своеобразие и демократизм.
Поэт связывал народность не только с языком, историей и бытом, но главное – с
внутренним миром, духовной сущностью народа. Он отмечал: «Один из наших критиков,
кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной
истории, другие видят народность в словах, то есть радуются тем, что,
изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения. Климат, образ правления,
вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее
отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма
обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому – нибудь
народу». И советовал: «Читайте простонародные сказки, молодые писатели, чтоб
видеть свойства русского языка»*.
Пушкин жил в пору процветания устной сказки и, несомненно,
общался с разными сказочниками, видел разную творческую манеру исполнителей.
В детстве он слышал сказки от няни, от бабушки Марии Алексеевны Ганнибал,
от дворового Никиты Козлова (его будущего дядьки), возможно, от крестьян
подмосковного Захарова.
Сохранились свидетельства и о дальнейшем глубоком интересе Пушкина
к живому народному языку и фольклору.
На Украине (в Каменке) он выходил на торговую площадь, чтобы
послушать народных певцов – кобзарей и лирников, беседовал со стариками о
прошлом, слушал протяжные песни девушек. На юге поэт также проявил интерес к
молдаванским, цыганским, турецким народным песням и отчасти использовал их в своем
творчестве.
В 1830-х гг. поэт наблюдал живую фольклорную традицию Поволжья (в
нижегородском Болдине) и более пеструю по национальному составу в Южном
Приуралье и Оренбургском крае, где, собирая материалы о пугачевском движении,
он сделал записи около 30 пословиц и поговорок, нескольких песен и калмыцкой
сказки.Но воистину художественный талант он открыл у своей няни во время ссылки
в с. Михайловском. Именно там мир устной народной поэзии очаровал поэта,
особенно сказки. В декабре 1824 г. в письме к одесскому знакомому он писал:
«…вечером слушаю сказки моей няни, оригинала няни Татьяны; вы, кажется, раз
ее видели, она единственная моя подруга – и с нею только мне не скучно».
Вечернее слушанье сказок, по – видимому, было традицией в михайловской жизни
Пушкина, так как и раньше, в начале ноября 1824г., он об этом же писал брату:
«…вечером слушаю сказки – и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего
воспитания».
Скупые факты
биографии Арины Родионовны были тщательно собраны по разным документам исследователем
А.И. Ульянским и представлены в его книге «Няня Пушкина» (М.; Л., 1940).
Арина Родионовна Яковлева (в замужестве Матвеева) родилась в 1758
г. в с. Суйда Петербургской губернии в семье крепостных крестьян. Жители Суйды
и окрестностей были переселенцами из – под Москвы, Рязани, Костромы и других
мест при заселении земель Петром I. С 1759
г. Суйда уже принадлежала Абраму Петровичу Ганнибалу, Арина Родионовна была
его крепостной 22 года.
В дом Надежды Осиповны и Сергея Львовича Пушкиных Арина Родионовна
была взята в 1797 г. в связи с рождением их первого ребенка, Ольги Сергеевны,
«как опытная и усердная нянька». Спустя два года она получила вольную, но
осталась в семье Пушкиных.
Сестра поэта О.С. Павлищева писала о том, что Арина Родионовна
«мастерски говорила сказки, знала народные поверья и сыпала пословицами,
поговорками».В стихотворении «Зимний вечер» он просит свою «старушку» успокоить
его сердце народными песнями со светлым, радостным мироощущением:
Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила;
Спой мне пеню, как девица
За водой поутру шла.
Творческую индивидуальность Арины Родионовны – сказочницы
исследовал фольклорист М.К. Азадовский*. Основываясь на конспективной записи
Пушкиным семи народных сказок (Михайловская тетрадь), ученый отметил, что
исполнительница владела традиционным репертуаром, который предстает в
«прекрасной сохранности, большой художественной силе и поэтической свежести».
*См.: Азадовский М.К. Сказки Арины Родионовны// Азадовский М.
Литература и фольклор. – Л., 1938. – С. 273 – 292.
Она применяла эпические утроения, охотно пользовалась архаическим
числом 33 (или 30), свободно рифмовала («Вот стану
море морщить да вас чертей корчить») и с помощью рифмовки
создавала формулы ( не мышью, не лягушкой – неведомой зверушкой).
В чисто сказочной традиции она использовала имена – прозвища, подчас весьма
едкие: На шелковой виселице вешает он купца Шелковникова («Вот
куда каламбуры зашли», — приписывает Пушкин).
Азадовский отметил, что у Арины Родионовны был один любимый эпитет,
которым она особенно часто пользовалась: золотой, — и связал с
этим эпитет золотой в двух сказках Пушкина, «заимствованных из
иностранных источников, но в которых этот эпитет в таком сочетании, какое дает
Пушкин, отсутствует: золотая рыбка, золотой петушок».
Наконец, в сказках Арины Родионовны выявляется ее веселый нрав и
реалистическое мышление. В сказке о чудесных детях царевич остановил
корабельщиков и осмотрел их пропуск. В сказке о Балде по-женски мягко,
но и с озорством повествуется о том, как Балда поймал бесенка. А в сказке о
морском царе Иван – царевич, получив невыполнимую задачу, вместо того чтобы закручиниться
или горько заплакать (как обычно), думал, думал и наконец
сказал: « …Повесить так повесить, голова моя недорога!» Царевич был
безунывная головушка, лег и заснул.
В середине XIX г. был записан рассказ михайловского кучера
Пушкиных Петра: «…он все с ней, коли дома. Чуть встанет утром, уже и бежит ее
глядеть: «Здорова ли, мама», — он ее все мама называл. А она ему, бывало, эдак
нараспев (она ведь из – за Гатчины была у них взята, с Суйды, там эдак все
певком говорят): «Батюшка ты, за что меня все мамой зовешь, какая я тебе мать?»
— «Разумеется, ты мне мать: не то мать, что родила, а то, что своим молоком
вскормила». И если имя матери в творчестве Пушкина обойдено молчанием, то с
образом няни связаны многие произведения: «Зимний вечер», «Подруга дней моих
суровых…», «Евгений Онегин», «Дубровский», «Вновь я посетил…».
Когда в Михайловское прибыл фельдъегерь, чтобы доставить опального
поэта к новому царю, Арина Родионовна, по воспоминаниям Осиповых, прибежала к
ним с этим известием «вся запыхавшись; седые волосы ее беспорядочными космами
спадали на лицо и плечи; бедная няня плакала навзрыд». Об этом рассказывал и
кучер Петр: «Арина Родионовна растужилась, навзрыд плачет». Вернувшись в
Михайловское, поэт сообщил в ноябре 1826 г. П.А. Вяземскому о трогательной
встрече, которая была оказана ему няней, и при этом с улыбкой заметил, что
Арина Родионовна выучила для него народный заговор «на царские очи»,
сочиненный, как предположил поэт, во времена Ивана Грозного: « О умилении
сердца владыки и укрощении духа его свирепости».
Сохранились два письма от Арины Родионовны Александру Пушкину из
Михайловского( январь и март 1827 г.): «…вы у меня беспрестанно в сердце и на
уме, и только когда засну, то забуду вас и ваши милости ко мне.
…Приезжай, мой Ангел, к нам в Михайловское, всех лошадей на дорогу
выставлю. …Прощайте, мой батюшка, Александр Сергеевич. За ваше здоровье я
просвиру вынула и молебен отслужила; поживи, дружочек, хорошенько, самому
слюбится».
Узнав о смерти Арины Родионовны (в 1828 г.), Пушкин сделал об этом
запись в своих бумагах. Литературовед Н.И. Грановская исследовала дальнейшее
содержание этих листов. В них – продолжение работы над стихотворением
«Предчувствие» и над первой песней «Полтавы», а на полях и на тексте
зачеркнутый (очевидно, неудавшийся) автопортрет, далее профиль мужчины с
волосами, подстриженными по – простонародному в кружок (как установила Т.Г.
Цявловская, изображение П.В.Киреевского), но прежде всего – два женских
профильных портрета. «Сначала нарисована голова старушки в повойнике, а рядом с
ней – поясной портрет – девушка в сарафане, с косой и повязкой на голове, какие
носили крестьянские девушки в Псковской губернии».* Грановская считает, что
девушка в сарафане и старушка – изображения Арины Родионовны.
Это мнение подтверждают строки из письма Пушкина к жене от
25сентября 1835 г. из Тригорского. Его содержание вошло в тогда же написанное
«Вновь я посетил…». «В Михайловском нашел я все по – старому, — пишет поэт, —
кроме того, что нет уж в нем няни моей и что около знакомых старых сосен
поднялась, во время моего отсутствия, молодая сосновая семья». И ниже: «Но
делать нечего; все кругом меня говорит, что я старею, иногда даже чистым
русским языком.»Возможно, это удивительно глубокое по смыслу высказывание Арины
Родионовны (« хорош никогда не был, а молод был»)
вспоминалось поэту, когда боль от известия о ее смерти отрывала его руку от
работы и заставляла наводить на рукописи ее черты: такой, какой он ее знал, и
такой, какой она могла быть в молодости.
______________
*Грановская Н.И. Рисунок Пушкина. Портреты Арины Родионовны//Временник
Пушкинской комиссии, 1971. – Л., 1973. – Вып. 9. – С. 24 – 25.
Анализ Пролога к поэме «Руслан и Людмила».
Михайловские впечатления воплотились в ряде произведений с
фольклорной основой, среди которых особенно значительным является Пролог к
поэме «Руслан и Людмила», появившийся во втором издании (1828). Он отразил
понимание Пушкиным народной волшебной сказки. Волшебная сказка, благодаря ее
главному признаку – категории чудесного, открывала перед поэтом те перспективы
художественного изображения, которые его особенно привлекали. Она позволяла
сохранить «возвышающий обман» идеала и утверждала его не с помощью отрицания
(как сказка сатирическая) и не аллегорически (как животный эпос), а
непосредственно.
Первое издание поэмы «Руслан и Людмила» (1820) вызвало бурную
полемику. Б.В. Томашевский в связи с этим отмечал, что «Пушкин явился случайной
жертвой наступления на Жуковского». Но несомненно также и то, что «Руслан и
Людмила» « поэма, обращенная не к прошлому, а к будущему».* В центре споров
стоял новый ответ, ответ молодого Пушкина, на вопрос о народности литературы.
Критики с разными взглядами (А.Г. Глаголев, А.Ф. Воейков, Д. Зыков) единодушно
увидели народность первой поэмы Пушкина в ее «грубом», «площадном»
демократизме, который, как им казалось, вступил в противоречие с прекрасным. Не
случайно возникло сравнение «Руслана и Людмилы» с богатым гостем в армяке и
лаптях, который «втерся» в Московское благороднее собрание.
Пролог был ответом Пушкина на споры по поводу его поэмы, манифестом,
утверждающим, что и простонародное может быть прекрасным.
Одновременно он стал своего рода художественным исследователем волшебной
сказки.
В.Я. Брюсов писал: «В Пушкине «все было творчество», другие –
читают, перечитывают, обдумывают; Пушкин – творил то же самое, воссоздавал
вторично, и это был его способ усваивать».* В тридцати трех стихах нашли
отражение те важнейшие особенности народной волшебной сказки, которые снова
будут открыты и исследованы наукой уже после Пушкина.
Идейно и тематически Пролог оказался значительно шире поэмы, которая
была объявлена теперь как одна из сказок чудесного кота:
…и кот ученый
Свои мне сказки говорил.
Одну я помню: сказку эту
Поведаю теперь я свету…
Это необычное построение дает возможность рассматривать Пролог как
самостоятельное произведение.
Первое, что бросается в нем в глаза, — мозаичность. Весь сказочный
мир дробится на «кусочки», яркие и как будто ничем, кроме общей темы, не
связанные. Каждый из них может быть развернут, превратиться в ту или иную
сказку. Таким «отпочковавшимся» от строк
Там в облаках перед народом
Через леса, через моря
Колдун несет богатыря
предстает поэтический мир «Руслана и Людмилы».
_______________
*Томашевский Б. Пушкин. Книга 1 (1813 – 1824). – М.; Л., 1956. На с.
340 – 356 подробно рассматривается журнальная полемика в связи с поэмой.
Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. – М., 1975. – Т. 7. – С.166.
Цветовой контраст возникает с первых же слов. В источнике было: …стоит
дуб, а на том дубу золотые цепи. Пушкин вводит фольклорный же эпитет к
слову дуб – зеленый, однако с помощью инверсии (дуб зеленый)
и церковнославянской формы второго эпитета (златая цепь) выделяет
игру цвета. Не случайно все художники ставят в центр композиции этот образ.
На язык живописи легко переводятся многие картинки Пролога: лес с
лешим и русалкой, избушка на курьих ножках, выходящие из морских вод витязи,
королевич с пленным царем, колдун, несущий по воздуху богатыря, царевна в
темнице, Баба Яга в ступе, Кащей у своих сокровищ… При этом образы внешне
статичны. Застыл в своем эпическом величии дуб*, в лесной чаще стоит избушка
Бабы Яги, русалка сидит, царевна в темнице… тужит,
Кащей над золотом чахнет.
В динамических эпизодах поэт фиксирует кульминацию, словно
подсказывает, где именно может быть нарисована картина. Это выражается по –
разному. Например, появление богатырей обрывается на кульминации:
И тридцать витязей прекрасных
Чредой из вод выходят ясных…
А в сцене «Колдун несет богатыря» то же достигается с помощью
ритмики. Размеренный ритм перебивается «лишней» строчкой, без которой стихи
выглядели бы так:
Там королевич мимоходом
Пленяет грозного царя;
Там в облаках перед народом
Колдун несет богатыря…
Но вводится Через леса, через моря и сразу
появляется ритмическая «неправильность», которая несет в себе изобразительный
смысл.
Эти особенности позволяли художникам повторять пушкинский Пролог
средствами своего искусства, обладающего пространственной природой. Правда, не
каждый образ оказался поддающимся такому переходу: как, например, изобразить на
неведомых дорожках следы невиданных зверей?
Пролог имеет художественное развитие во времени, и только этим
достигается полное выражение его идеи.
Дуб связан с культовыми ритуалами славянского язычества; образ дуба
возникает в народных заговорах. В песнях дуб становится поэтическим символом,
передающим красоту физической крепости доброго молодца.
произвольное собрание сказочных «осколков», а художественно
организованное единство. Движение картин развивается последовательно и лишь в
том порядке, который соответствует логике автора.
Пушкин поставил только три знака препинания, указывающие на
окончание предложения: точку после 6, восклицательный знак после 29 и точку
после 33 стиха. Соответственно выделяются три периода: стихи 1 – 6, 7 – 29 и
30 – 33. Они и определяют композицию пролога.
Источником первых шести строк является формула из сказки «Чудесные
дети», дословно воспроизведенная поэтом в конспективной записи: Что за
чудо, — говорит мачеха, — вот это чудо: у моря лукомория стоит
дуб, а на том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот: вверх идет- сказки
рассказывает, вниз идет – песни поет. Пушкин был знаком с разными
национальными версиями сказки «Чудесные дети», но только у восточных славян
(русских, украинцев и белорусов) в ней имеется образ кота – баюна, закрепленный
поэтической формулой. В фольклоре она приобрела богатую палитру художественных
оттенков.
Кот ходит вверх – вниз по столбу, по золотому столбу, по дубу
(который также может быть золотой или с золотыми цепями),
по пню, по березке, по яблочному дереву,
по лесенке. Он вверх идет – байки бает, а вниз идет
– песни поет; лапой морду утирает, под дубом ходит, народ зовет слушать сказки,
песни распевает.
Обычно кот имеет какой – либо эпитет: ученый, заморский,
морской. Чаще всего рассказчики давали коту определения по типу
клички – прозвища, в которой подчеркивалось его чудесное умение петь песни и
рассказывать сказки: кот – баюн, кот – певун, кот – мур, кот – говорун,
кот – самоговор.
Поэт графически (интервалом) отделил первый период от остального
текста и этим подчеркнул его композиционное значение: «пролог в прологе». В
первом периоде Пушкин использовал известный фольклорный прием «ступенчатого
сужения» образов: художественное пространство последовательно сокращается
вокруг предмета, составляющего поэтический центр, до тех пор, пока не
называется сам этот предмет. Б.М. Соколов, впервые описавший этот прием,
отметил особое значение конечного образа ступенчато – нисходящего ряда: «…на
нем фиксируется главное внимание, он является вершиной главнейшего
тематического напряжения…»*.
_________________
*Соколов Б.М. Композиция лирической песни//Русская
фольклористика. Хрестоматия для вузов/ Сост. С.И. Минц, Э.В. Померанцева. – М.,
1965. – С. 399.
«Ступенчатое сужение» образов было описано в связи с композицией
народных песен. Однако оно может появиться и в сказочном зачине:
В некотором было царстве, в некотором государстве был
– жил царь, по имени Выслав Андронович. У того царя Выслава Андроновича был сад
такой богатый, что ни в котором государстве лучше того не было; в том саду
росли разные дорогие деревья с плодами и без плодов, и была у царя одна яблоня
любимая, и на той яблоне росли яблочки все золотые. (Царство – сад – яблоня – золотые яблочки).
Древние славяне были земледельцами, и, как все земледельческие
народы, они обожествляли землю, воду, солнце. Следы этих культов пронизывают
бытовую и духовную культуру славян, обнаруживаются они и в волшебной сказке.
Всем известно, как совершается перевоплощение сказочных героев: ударился о сыру
землю – и стал тем, чем пожелал. Разнообразной магической силой обладает в
сказке вода. Часто встречаются чудесные животные, восходящие к тотемам*: конь,
корова, птицы, рыба – прародительница.
Одним из распространенных тотемов древних славян был медведь. «Медведь»
— наименование – табу, возникшее вследствие запрета произносить имя
обожествленного зверя (его отзвук сохраняет слово «Берлога»: ср. с немецкий Bär
– «медведь»). Ряжение в медведя и магические действия с вывернутым тулупом
проходят сквозь все славянские обряды. Другим словом – табу, обозначавшим у
славян медведя, было «волос» (или «велес»), то есть «мохнатый, волосатый».
Жрецы славянского язычества именовались волхвами ( от «волоса»); уподобляясь зверю,
они надевали медвежьи шкуры. Волхвовать – значит пророчить, совершать
колдовство или гаданье. Отсюда происходит и «волшебный», то есть «чудесный,
сверхъестественный».
Древние корни имеет и сказочное оборотничество, способность к
перевоплощению. Как поэтический прием сказки, оборотничество возникло на почве
мифологического сознания, в основе которого лежала идея бессмертия всего живого
и единства океана жизни. В живой природе не проводилось четкой грани между
человеком, животными и растениями: предполагалось, что живое может принимать
любой облик. Такое представление доносит народный орнамент. В нем лучи солнца
завершаются стилизованными женскими фигурками или лепестками цветка; морды
драконов с высунутыми языками напоминают цветок колокольчика; лапы, хвосты
животных, руки и ноги антропоморфных фигур незаметно переходят во вьющиеся
побеги растений с отходящими от них отростками, похожими на птиц… Это
выражает главную идею мифологического сознания: природа – мать, объединяющая
все живое. Здесь истоки жизнеутверждения – этической основы народного
искусства.
Фантастический мир сказки требует от слушателей игры воображения,
психологического настроя, что отлично понимал Пушкин. Во втором периоде Пролога
появляются, сменяя друг друга, сцены из сказок. Они стремительно следуют одна
за другой, разделенные почти перечислительной интонацией. В них утверждается
красота народной сказки, что связано с важной для Пушкина идеей художественной
ценности фольклора. Вместе с тем, невидимо для читателя, развивается «подводное
течение», отражающее специфику жанра. Поэт видел в сказке установку на доверие
к вымыслу – только тогда возможно ее эстетическое восприятие. Вызывая картины,
исполненные чудесного, Пушкин стремился, чтобы читатель в это чудесное условно
поверил.
Нельзя не заметить, что первые образы – леший и русалка – вовсе не
сказочные. Они пришли из народной демонологии, в которой ирреальное не вызывает
сомнений в своей реальности. Русалка и леший – персонажи быличек, жанра
несказочной прозы. Они такие же, как водяной, домовой, полевик и т.п.
фантастические существа, в которых народ верил. И знающий это читатель должен
тоже проникнуться «верой».
Красота русского фольклора, народных сказок и песен, принесла
Пушкину самые первые художественные впечатления. Не случайно он признался в
том, что впервые его муза выступала «наперсницей волшебной старины»: в
«вечерней тишине» она являлась «веселою старушкой» «в шушуне, в больших очках и
с резвою гремушкой». Ярким воспоминанием детских лет осталась для Пушкина «прелесть
таинственных ночей», проведенных с «мамушкой»,
Когда в чепце, в старинном одеянье,
Она, духов молитвой уклоня,
С усердием перекрестит меня
И шепотом рассказывать мне станет
О мертвецах, о подвигах Бовы…
От ужаса не шелохнусь, бывало,
Едва дыша, прижмусь под одеяло,
Не чувствуя ни ног, ни головы.
К подобному восприятию фантастического мира сказки ведет читателя
художественная логика центральной части Пролога. Единство ее мозаичных картин
создает все усиливающееся впечатление «достоверности» чудесного, соответственно
возрастает и степень фантастичности вводимых образов. Первое представление о
произвольной пестроте в композиции центральной части – это лишь внешний
«поэтический беспорядок», своеобразная маскировка, идущая, вероятно, от еще
недавнего романтического опыта автора. Она была нужна для того, чтобы читатель
«не догадался» о производимом над ним силами искусства «магическом» воздействии
и поддался ему, а вследствие этого в полной мере почувствовал красоту сказки и
«поверил» в конце в Кащея и Бабу Ягу так же, как сначала он «верил» в русалку и
лешего. Порядок расположения картин имеет внутреннюю необходимость и не может
быть нарушен.
Поэтический образ леса с лешим и русалкой, но вместе с тем реальный
по народным представлениям, незаметно превращается в сказочный, с избушкой на
курьих ножках. Проявляя художественный такт, поэт создает неясный образ:
Там на неведомых дорожках
Следы невиданных зверей…
Чудесное сказки возникает как бы косвенно, отталкиваясь от реальности: неведомых,
невиданных.
Неведомые дорожки могут быть и реальными лесными звериными тропами. Но
вот появляются невиданные звери, и даже не сами они, а лишь их
следы. Это уже незаметный переход в сказку, готовящий появление избушки Бабы
Яги. Читатель только догадывается о единстве образов дремучего леса, избушки,
потаенных троп, по которым ходят фантастические звери.
Избушка на курьих ножках встречается во многих русских сказках: «Мачеха и
падчерица», «Кащеева смерть в яйце», «Бой на калиновом мосту», «Красавица –
жена», «Молодильные яблоки» и др. Она находится в дремучем лесу, и чтобы в нее
войти, нужно произнести заговор: «Избушка, избушка! Стань к лесу задом,
ко мне передом». В избушке на печи лежит Баба Яга, костяная
нога из угла в угол, нос в потолок врос. Она по запаху чует русский
дух и произносит «Фу, фу, фу! Бывало русского духа слыхом не
слыхать, видом не видать, а нынче русский дух сам в ложку садится и в рот
валится».
В пушкинской картине Яги как будто бы и нет, а есть только первый
образ – ее избушка, но всякий, кто знаком с русской сказкой, легко восстановит
в памяти весь эпизод. Следовательно, поэт расширил непосредственный смысл
образа, заставил активно работать память и воображение читателя.
От необъятного пространства сказочного мира вновь совершается
возвращение к конкретной картине: выходу тридцати витязей из морских вод.
Первый стих (Там лес и дол видений полны…) – своеобразный
запев, переходящий в одно из видений. «Видениями» обычно называют то, во что
верят и не верят; фантастика продолжает «вибрировать» между реальностью и
ирреальным.
Этот эпизод заимствован опять – таки из сказки «Чудесные дети», он
известен в единственном варианте, записанном Пушкиным в Михайловском: «Что
за чудо, а вот чудо: из моря выходят 30 отроков точь – в – точь равны и голосом,
и волосом, и лицом, и ростом, а выходят они из моря только на один час».
Пушкина поразил выход юношей из моря. Лаконичную фразу Море
всколыхалося, и вышли 30 юношей и с ними
старик он дважды развернул в художественную картину:
Там лес и дол видений полны;
Там о заре прихлынут волны
На брег песчаный и пустой,
И тридцать витязей прекрасных
Чредой из вод выходят ясных,
И с ними дядька их морской…
Выход витязей – самая большая картина центральной части Пролога.
Движение морской стихии словно увлекает за собой эмоциональное
состояние читателя, направляя его музыкальными средствами, цветовой
изобразительностью, поэтичностью лексики, синтаксиса, интонационно. Один за
другим возникают церковнославянизмы: о заре, брег, витязей, чредой
– признак «высокого» стиля. Появляется сгущенность инверсий, подчеркивающих
особую выразительность образов: брег песчаный и пустой, тридцать витязей
прекрасных, вод… ясных, дядька… морской.
В цветовую палитру включается цвет, сияние: там о заре прихлынут
волны, из вод выходят ясных.
Пушкин заметил, что в сказке господствует золотой цвет, и отразил его.
Знаменательна композиция цветовых переходов: зеленый (1) – золотой (2) – сияние
(14 и 17) – золотой (28) – зеленый (31). В этой композиции, образованной по
принципу зеркальной симметрии, обнаруживается проникновение художника в
зависимость золотого цвета сказки от его первичного начала – сияния, свечения,
поставленного в центр. Позже в «Сказке о царе Салтане» поэт усилил в данной
картине стихию света:
И очутятся на бреге
В чешуе, как жар горя,
Тридцать три богатыря…
Зависимость волшебной сказки от поклонения древних людей солнцу
особенно сильна. С ней связанно золото, его красочное сияние. Золотым предметам
свойственно возгорание и светоизлучение. Так характеризуется широко известный
образ золотогривого коня: конь бежит, только земля дрожит, изо рту пламя,
из ноздрей искры, а из ушей дым столбом. Ночью освещает сад птица
с золотыми перьями (жар – птица). В сказке «Сивко – Бурко» царская дочь
метит Иванушку своим золотым перстнем.
Сцена (Там королевич мимоходом…, 19 – 20) пришла из
сказки, занимавшей творческое воображение Пушкина на протяжении многих лет. Это
широко известная в России лубочная сказка о Бове – королевиче: «Сказка о славном
и храбром богатыре Бове – Королевиче и о прекрасной королеве Дружневне, и о
смерти отца его Гвидона».
Сказания о подвигах Бово д’Антона впервые появились в средневековой
Франции и стали популярны по всей Европе. В середине XVI в.,
пошли многочисленные русские и украинские лубочные тексты и забавные листы
(В.Д. Кузьмина насчитывает более 300 изданий*). Такое обилие привело к тому,
что повесть превратилась в русскую сказку. Пушкин слышал ее от
«матушки»(стихотворение «Сон» 1816 г.)
Сцена (Колдун несет богатыря…, 21 – 23) связана с
поэмой «Руслан и Людмила». В ней Пушкин использовал разнообразные фольклорные
элементы, в том числе и сказочные. Из лубочной сказке «О Еруслане Лазаревиче»
он заимствовал имя героя (Руслан) и эпизод встречи с богатырской головой,
охраняющей меч-кладенец. Образ Черномора (старого карлика с длинной бородой,
летающего по воздуху), похищение им красавицы невесты и дальнейшее ее
заточение, поединок с богатырем (которого он носит под облаками) пришли в поэму
из древней широко известной русской сказки «Три подземных царства». В этой
сказке фигурирует старичок, старый дед, мал человек, «старицек с ноготок,
борода с локоток, усы по земле тащатся, крылья на версту лежат». Он иногда
влетает птицей и, ударившись об пол, принимает свой вид. В некоторых случаях
просто является птицей (Орел, Ворон Воронович, Кокот Кокотовиць, Крекот
Крекотовиць). Он может быть обозначен в сказке как Вихорь, Вихорь Вихоревич,
Вихорь – птица, буйный вихрь, нечистый дух. Иногда он принимает облик Змея или именуется
Змий черноморский. За всеми этими наименованиями стоит тайна мифологического
происхождения образа, на который наслоились разные культовые представления. В
контексте Пролога сцена «Колдун несет богатыря…» указывает не столько на
поэму, сколько на первоисточник: народную сказку «Три подземных царства».
В 24 – 25 стихах возникает самый характерный женский сказочный тип –
невеста, царевна. Появляющийся здесь образ чудесного помощника волка позволяет
связать пушкинские стихи с известной русской сказкой «Царевич и серый волк». Но
вызывает вопрос неожиданность созданной ситуации: царевна сидит в темнице и
тужит, а ей почему – то верно служит бурый волк. Во всех народных
вариантах царевна гуляет по саду с мамками и няньками,откуда волк ее похищает для
Ивана – царевича.
Есть основания считать, что эту сказку Пушкин знал, так как сохранился
творческий набросок 1824 г., который можно считать замыслом ее литературной
обработки:
Иван – царевич по лесам,
И по полям, и по горам
За бурым волком раз гонялся.
Примечательно совпадение в Прологе и в этом наброске не совсем
привычного эпитета бурый, относящегося к слову волк. Бурый волк – устойчивое
сочетание в народном языке Псковской области. Бурый употребляется здесь в
значении серый, темный. Пушкин усвоил выражение из народной поэтической речи
той местности, где он слышал сказку. Следовательно, необычность нарисованной
картинки связана не с точным значением источника, а с какой – то важной
авторской мыслью.
В связи с этим можно поставить вопрос: почему изобразительная
кульминация (выход витязей) не означала для Пушкина завершения темы? Вслед за
этой сценой появляются еще 15 стихов – на 3 больше, чем до нее. Значит, тема
сказки ее эстетической спецификой не исчерпывается.
В волшебной сказке заложена поляризация чудесного в двух началах,
восходящих к добру и злу, и в зависимости от этого фантастика принимает формы
прекрасного или безобразного. В своей художественной природе сказка выразила
этические представления народа.
Поиск красоты в человеке, смысла его жизни – главная проблема
пушкинского творчества. Поэт старался проникнуть в «мысль народную», связанную
с ответом на эти вопросы, уловить ее в фольклоре.
В кульминационной сцене Пролога сливаются этическое и эстетическое,
рождается чудо красоты, и в нем – образ человека. Именно к нему восходит
симметрия цветовой палитры: о заре – тридцать витязей прекрасных – ясных
(сияние – человек – сияние).
Человек – главный герой волшебной сказки. От мифологического прошлого
она заимствовала «высокий» и «низкий» тип героя (богатырь и дурак) и на их
основе выработала свой, третий универсальный образ: Иван – царевич. «Высокий» и
«низкий» герои получили развитие и в других эпических жанрах (в героической
былине и сатирической сказке); образ Ивана – царевича исключительно принадлежит
сказке волшебной. Он выразил народное представление о царственности как
об идеале личного благополучия человека. В традиционной форме жанра
царственность героя является категорией внеисторической и внесоциальной.
Восточнославянская сказка знает все три типа главного героя в
образе женщины (Царь – девица, царевна, падчерица). Но лишь в немногих сюжетах
женщина остается несомненно главной героиней (например, падчерица в сказках о
мачехе и падчерице). Чем это объяснить?
Личное благополучие человека, как бы оно не идеализировалось, не
мыслилось народом вне семейно – бытовых форм жизни. Поэтому фабула большинства
волшебных сказок завершается женитьбой героя и свадебным пиром. Сюжетная основа
волшебных сказок вполне соответствует игровой линии традиционной народной
свадьбы: герой преодолевает всевозможные препятствия, выполняет трудные задачи,
чтобы получить невесту. Но если в свадебной поэзии, выражающей прежде всего
психологическое состояние человека, центральное положение занимает образ
невесты, то в волшебной сказке вследствие эпической природы жанра в центр
событий помещен жених, движущийся к своей цели. Так, совершенно естественно, в
ней на первом плане оказался мужчина как главный герой.
В художественной системе Пушкина, по наблюдениям В.В. Виноградова,
закономерным является принцип контрастного параллелизма. В Прологе поэт
контрастно выстраивает положительных и отрицательных героев, подчеркивая этим
закон антитезы, обязательный для жанра волшебной сказки. И в количественном
отношении здесь также соблюдается художественное равновесие (4 и 4): витязи,
королевич, богатырь, царевна – грозный царь, колдун, Баба Яга, Кащей.
Характерно, что положительные мужские образы – исключительно
представители богатырской группы, то есть такие герои, в которых нашли прямое
выражение идеальные качества мужчины: физическая сила, воинская доблесть,
благородство души.
Идеальная женщина сказки – это невеста героя, цель, ради которой
преодолеваются все трудности, и высшая награда. Эту народную мысль и хотел
подчеркнуть поэт, ставя рядом образы царевны и волка.
Другой характерной чертой эпического образа идеальной женщины
является родство с чудесными силами, что делает ее могучей волшебницей. Пушкину
такой тип был также хорошо известен: в «Сказке о царе Салтане» он создал образ
царевны Лебеди, перестроив традиционную основу сюжета. Но в Прологе заостряется
внимание не на фантастичности, а на человеческом содержании образа идеальной
женщины, на богатстве ее духовного мира. В ряде сюжетов сказочная царевна
действительно оказывается в плену, в заточении, похищенная Змеем или Кащеем
Бессмертным. В такой ситуации рисуется ее верность жениху, своими советами она
помогает победить противника. Преданной невестой, которая тужит, ожидая освободителя,
предстает в Прологе идеальная женщина сказки. Разрушив конкретную сюжетную
приуроченность образа, поэт подчеркнул его этическое начало.
Контрастно оттеняя в мужчине – силу, в женщине – слабость, Пушкин
выявлял красоту человека. В идеальных героях Пролога сквозь чудесное проступает
обыкновенный человек, вырисовывается предел его допустимой, возможной в самой
жизни идеальности.
Положительные герои образуют полюс «добра», выражают светлое начало
сказки. Можно заметить, что расположение их образов отражает постепенное
угасание
фантастического и выявление реально – человеческого. Тридцать витязей
прекрасных через ситуацию, в которой они нарисованы, предельно связаны с
таинственным миром сказочного чуда, человеческое в ее обычном смысле возникает
только в их обозначении: витязи. А в зарисовки царевны выявляется обратное: она
лишь «по наименованию» сказочный персонаж, а по ситуации – образ глубоко
человечный.
В изображении врагов, злых, темных сил обнаруживается противоположное
развитие: от реально – человеческого к сказочно – фантастическому.
Первый из них – грозный царь – это, по – видимому, Лукопер – богатырь,
могучий соперник Бовы – королевича. У Лукопера «косая сажень в плецях, голова
как пиуной котел, промежду глазама калена стрела». Бова мимоходом побеждает его
в поединке и женится на царевне Настасье Зизентиевне. Новеллистический в
своей основе сюжет ставит героя лицом к лицу с противником не фантастическим, а
реальным – таким же человеком, но только огромным до безобразия. Затем возникает
колдун – чародей, летящий по воздуху над необозримыми земными просторами. И,
наконец, появляются самые зловещие и ужасные образы – Баба Яга и Кащей. В них –
яркая концентрация фантастического.
Социальная природа волшебной сказки связана прежде всего с семейным
конфликтом. Он обусловлен историческим процессом разложения рода и появления
семьи. Противоречия внутри семьи народ оценил с позиции доклассового общества,
а героем сказки сделал невинно гонимых младшего брата (или сестру), падчерицу.
Во многих сюжетах герою вредят или старшие братья, или завистливые сестры, или
злая мачеха. Это такие сказки как «Чудесные дети», «Сивко – Бурко», «Чудесная
корова», «Царевич и серый волк», «Молодильные яблоки», «Волшебное зеркальце».
Однако в этих сказках можно заметить, что семейный конфликт – это как бы
вторичный сюжетный слой, напластовавшийся на древнюю, досказочную
повествовательную основу. Более явно это обнаруживается в таких волшебно –
сказочных сюжетах, как «Бой на калиновом мосту», «Три подземных царства», «Смерть
Кащея в яйце», «Хитрая наука», «Царевна – лягушка», «Иван – медвежье ушко». В
них выступает группа фантастических противников героя, пришедших из
мифологических повествований: Змей, Кащей Бессмертный, Баба Яга, Морской царь,
Чудо Юдо, Вихрь, старичок с аршин, борода с три аршина и пр. Происхождение этих
персонажей и даже имен пока не поддается полной расшифровке, но некоторые
мнения были высказаны.
Образ Змея многие ученые связали с обожествлением огня как могучей
природной стихии.
Имя Кащея Бессмертного, очевидно, происходит от известного в
древнерусском языке слова «кощей» (в значении «пленник»), заимствованного
славянами от тюрков. Сказка знает изображение Кащея в неволе («Кащеева смерть
от огня»). Позже имя Кащей ассоциативно было связанно со словом «кость» и стало
характеристикой самого образа, который, по толкованию В.И. Даля, означает
«изможденного непомерною худобою человека, особенно старика, скрягу, корпящего
над своею казною». У Пушкина это выражено очень точно: «Там царь Кащей над златом
чахнет».
Еще более затемнен смысл имени Яга. Такое сказочное существо
есть у всех славянских народов, а типологически сходный образ – и у других
народов мира. На глубокую древность Яги указывает ее двойственность,
противоречивость свойств: Яга выступает и как помощник, и как противник.
Яга в своей основе восходит к всесильному женскому божеству эпохи
матриархата, матери – родоначальнице. Известный фольклорист В.Я. Пропп связал
прообраз Яги с широко распространенным у всех народов культом умерших предков.
Он пришел к выводу, что Яга – мертвец, охраняющий проход в тридесятое царство
(в мифологии – царство мертвых). Поэтому она и не переносит запаха живого
человека, то есть русского духа*.
Русский дух раздражает и других фантастических противников,
например: Перекатили бочки, она ему и говорит: «Поди, сядь за печкой!»
прилетает змей, прямо к печке: «Что русским духом пахнет, ненашенским? Я его, —
говорит, — съем!»
Сказочное пространство делится на две части: в одной живут люди, а в
другой обитают фантастические противники. Они совершают налеты на мир людей и
похищают жену, мать, сестру героя, младшего братца ( «Гуси – лебеди»), золотые
яблочки и пр. В их тридесятом царстве хранятся чудесные предметы, животные и
прекрасная невеста. Все это заставляет героя отправляться во вражеское
пространство.
Рисуя темные, злые силы фантастического мира русской волшебной сказки,
Пушкин использовал выразительные художественные средства. Он создал образ Бабы
Яги – зловещий, наводящий ужас. Внутренняя рифма (идет, берет), повторы (формы:
идет, бредет и корня: сама собой), подчеркнутое членение этого стиха на четыре
двусложных слова передают размеренный ритм движения. Из этой механической
размеренности вырастает ощущение неотвратимой поступи Яги, и даже не Яги а
ступы, бездушного предмета, не способного остановиться перед человеческим
чувством ужаса.
Этот ритм переходит и в следующую, 28 строчку, в которой возникает
образ Кащея – застывшего, окостеневшего над своими сокровищами. Зловещим
отблеском его окрашивает выразительная аллитерация: «ц», «щ», «ч», «х». Пушкин
первым сделал запись русской сказки «Смерть Кащея в яйце» в уже упоминавшейся
тетради 1824 г.
Итак, персонажи выстраиваются у Пушкина в зеркально отраженной
закономерности. Доброе начало развивается от фантастики к «полюсу
человечности», в нем все ярче проступает то, что напоминает о человеке с его
переживаниями, живое тепло жизни. Злое проходит путь от грозного царя до царя
Кащея, все более теряя человеческое. В нем нарастают мрачные фантастические
силы, холод смерти. Главный художественный закон сказки – закон контраста –
выражен Пушкиным в его коренном, мифологическом значении: добро и зло – жизнь и
смерть.
Добро находится в центре сказочной красоты, со злом связаны
представления народа о безобразном. В мире сказки Пушкин увидел несовместимость
прекрасного со злодейством, а также глубокий оптимизм народа, порожденный верой
в нравственную силу человека. Поэтому такой гордости исполнен авторский голос в
главной строчке Пролога, венчающий его центральную часть:
Там русский дух… там Русью пахнет!
Здесь происходит возвышенное просветление души читателя, который,
поддавшись поэтической магии Пушкина, вошел в мир русской сказки, «поверил» в
него.
В этой строчке – единственной в Прологе – автор говорит только от
своего имени, подводит итог. И он предлагает читателю новое содержание
традиционного сказочного выражения «русский дух». У поэта «русский дух» — это
духовный мир народа, понимание народом прекрасного прежде всего как доброго,
нравственного. Так понимал прекрасное и сам Пушкин. Белинский определил
пафос его поэзии как «лелеющую душу гуманность».
Итак, центральную часть Пролога организует проникновение в
художественную природу волшебной сказки.
Третий период самый короткий (30 – 33). Слова «и мед я пил» следует,
конечно, понимать в переносном значении: «наслаждался прелестью сказок» (ср. из
письма поэта: «Что за прелесть эти сказки!»). Не случайно это выражение слегка
изменено: в фольклоре: мед – пиво пил (питье, напиток на меду). В
композиционном плане происходит возвращение к вводной картине (дуб и кот
ученый), что подчеркивает завершенность. Но не в этом только заключается
художественный смысл последнего периода.
Всякий, кто знаком с русской сказкой, не может не обратить внимания
на то, что Пушкин завершает Пролог по – сказочному, использует фольклорный
сигнал конца, самую распространенную концовку: И я там был, мед – пиво
пил, по усам текло, а в рот не попало. Она, однако, подвергается
авторской переакцентировке. Отрицающая часть (по усам текло, а в рот не попало)
опущена, но появился целый ряд утверждений: был, пил, видел, сидел, мне сказки
говорил. Этим поэт подчеркнул, что в чудесный мир сказки он вошел навсегда и
расстаться с ним не желает.
Концовка возвращает к действительности, дает разрядку от
психологически напряженного восприятия сказки. Увлекший слушателей сказочник
сообщает и о своем присутствии на пиру и этим словно испытывает, насколько
сильно заставил он их внутренне слиться с миром сказки и забыть, что он –
вымысел. Он заставляет даже почувствовать, как мед – пиво по усам текло, но
заключительные слова «в рот не попало» словно пробуждают от сна: сказка
кончилась, она такой же вымысел, как и те угощения, которых «отведал»
рассказчик. На это указывает и концовка Пролога. Средствами самой сказки Пушкин
«разомкнул» тот чудесный мир, в который он ввел читателя, творчески изменил
композиционную роль сказочной формулы, превратил ее в яркую присказку. Мы
видим, что обрамление Пролога соответствует композиции народной волшебной
сказки, ее присказке и концовке. А что представляет собой в этом отношении
второй период?
Поэтика народной сказки, во всех ее проявлениях, обусловлена
конфликтной основой, раскрытием идеи. Развитие сюжета (экспозиция, завязка,
кульминация, развязка) также подчинено выявлению и разрешению конфликта, что
создает структурное единство и цельность. Исторически сложилось так, что
композицию сюжета волшебной сказки образует цепочка элементарных
повествовательных единиц – мотивов. Мотивы располагаются в логической
последовательности, образуют общую линию действия.
Аналогичную композицию имеет и центральная часть Пролога. Она
распадается на восемь самостоятельных фрагментов – картин, имеющих свою логику
внутреннего единства, в которую включен и художественный фактор развития во
времени, обязательный для эпоса. Но «сюжетом» у Пушкина является не линия
действия (как в сказке), а единство авторской мысли, артистизм художника,
проникающего в законы фольклорного жанра. Путь этого проникновения – выявление
своеобразия эстетической природы волшебной сказки, выход ее к этическим
глубинам. Второй период завершается катарсисом (Там русский дух… там Русью пахнет!),
который соответствует хорошему концу, традиционному в народных сказках.
Следовательно, композиция Пролога в целом художественно отразила
композицию народной волшебной сказки: присказка – цепочка мотивов – концовка.
Современный исследователь подчеркнул: «Пушкин претендует на выражение
истины, на не на обладание ею»*. Пушкин проник как художник в природу устной
народной поэзии и очень точно выразил ее особенности. Он стремился их осознать
потому, что без этого не могло продвинуться дальше развитие русской литературы.
*Палиевский П.В. Пушкин и выбор русской литературой новой мировой
дороги // Палиевский П.В. Литература и теория. – М., 1978. – С. 61.
Заключение
А.С. Пушкин повторил в своем личном творчестве универсальную
закономерность мирового литературного процесса: развитие от фольклорных форм с
«закодированным» в них коллективным сознанием народа к формам литературным,
узаконившим право творческой индивидуальности писателя. Это был вариант
органического развития, с выраженной преемственностью, когда писатель не
отрывался от культурных традиций своего народа. Таким
путем должна была развиваться вся русская литература, но путь этот, как считал
Пушкин, был нарушен в ходе петровских преобразований. Гений поэта «откорректировал»
историческую линию развития русской литературы, показал естественное выделение
личности художника в национальном возмужании литературы «от своих собственных
корней».
В.Г.Белинский был не прав, обвиняя Пушкина в «подражании фольклору».
Еще не приобрела научной направленности работа по собиранию фольклора,
не увидели свет сборник «Русские народные сказки» А.Афанасьева,
сборник пословиц В.Даля, сборник былин П.Рыбникова, собрание песен
П.Киреевского, еще не выделилась в науке фольклористика и не разгорелись споры
о происхождении сказок и былин, а Пушкин уже проник как художник в природу
устной народной поэзии и очень точно выразил ее особенности. Он стремился их
осознать потому, что без этого не могло продвинуться дальше развитие русской
литературы.
Автор проекта получил в ходе исследования новое представление о
многогранности и глубине таланта А.С. Пушкина. Современный читатель глубоко
заблуждается, если считает, что классическая литература не может быть объектом
исследования и представлять интерес для молодого поколения. Только поняв
прошлое, можно оценить настоящее и заглянуть в будущее.
Список
используемой литературы
1. Азадовский М.К. Пушкин и фольклор; Источники сказок
Пушкина.-Л.,1938.
2. Виноградов В.В. Стиль Пушкина.-М.,1964.
3.. Зуева Т.В. Сказки А.С.Пушкина.-М.,1989.
4. Коровина В.Я. Изучение сказок Пушкина в школе//Пушкин в школе.-М.,
1978.
5. Лупанова И.П. Сказочник Александр Пушкин. Петрозаводск,1969.
6. Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830 годы.-Л.,1982.
7. Маршак С.Я. Заметки о сказках Пушкина.//Пушкин в школе.-М.,1951.
8. Непомнящий В.С. Поэзия и судьба.Статьи и заметки о Пушкине.-М.,1983
9. Петрунина Н.Н. Пушкин и традиция волшебносказочного
повествования.//Русская литература.-1980.-№3
10. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки.-Л.,1986.
11. Сказки Пушкина в школе.//Сост. В.Я. Коровина.-М., 1982.
12. Томашевский Б.П. Пушкин. Книга 1 (1813-1824).-М., Л., 1956.
Передо мной две книги: «Народы России. ДНК-генеалогия» А.А. Клёсова и «Неожиданный Владимир Стасов. Происхождение русских былин». Первая – издана в 2021 году. Она даёт читателю наиболее полную информацию о мужских гаплогруппах ста девяноста народов, проживающих на территории современной России. Вторая – книга, изданная в наше время, в ХХI веке, в 2019 году по инициативе А.В. Пыжикова и имеющая его предисловие. Так получилось, что я читал эти две книги попеременно, то одну, то другую. Почти восемьсотстраничную ДНК-энциклопедию Анатолия Алексеевича Клёсова я ещё не дочитал, но не в этом дело. Одновременное ознакомление с этими двумя трудами подвело меня к необходимости прокомментировать сведения В.В. Стасова о происхождении русских былин в свете новых данных ДНК-генеалогии.
«Нельзя сказать, что имя Владимира Васильевича Стасова пребывает в забвении…» – так начинает своё предисловие к книге А.В. Пыжиков. Далее он перечисляет заслуги учёного в области искусствоведения, в музыкальной критике и в других областях, о которых помнят и сегодня. Кроме того, Александр Владимирович Пыжиков нам сообщает, что точка зрения В.В. Стасова на происхождение русских былин, оказалась чуждой его современникам, как западникам, так и славянофилам. Труд Стасова о происхождении русских былин публиковался в 1868 году в популярном журнале «Вестник Европы». Несомненно, с этой работой были знакомы писатели Салтыков-Щедрин, Тургенев, Лев Толстой, Бунин. Николай Рерих был учеником Владимира Стасова. Неудобная и неприемлемая книга для различных лагерей и течений – книга В.В. Стасова о происхождении русских былин, по мнению Александра Пыжикова, не была удостоена качественного и подробного критического разбора. Оппоненты В.В. Стасова, по мнению А.В. Пыжикова, выбрали другое оружие для борьбы с новаторством знатока русских былин. Это оружие – замалчивание. О Стасове – знатоке сказок и былин, постарались забыть. И это почти получилось. Но в 20-е годы ХХI века, в год своей безвременной кончины, А.В. Пыжиков смог вернуть широкому читателю интереснейший и достойный внимания широкого круга читателей труд неординарного ученого, кропотливо собравшего, проанализировавшего и сравнившего огромный массив былин и эпосов самых разных народов Евразии.
Для В.В. Стасова главным критерием при сравнении былин, сказаний и эпосов различных народов была схожесть: схожесть сюжетов, деталей, описания героев, их поступков, даже схожесть во фразеологии и в именах собственных. Стасов установил близость русских былин с южно-арийскими эпосами (персидским, индийскими), с песнями тюркских и монгольских племён. Стасов подчеркнул, что, однако, подобной близости не наблюдается между русскими и финскими эпосами, между русскими и скандинавскими и вообще германскими героями: «С Калевалой наши былины имеют сходство лишь только в некоторых общих эпических мотивах…» – пишет В.В. Стасов. И тут же, ниже сообщает: «Богатырь русской былины ни в чём не похож на богатыря финского, скандинавского и германского эпоса, целые пропасти разделяют тех и других, а между тем никаких подобных пропастей не существует между богатырём русской былины и богатырями монгольских и тюркских поэм и песен: напротив, точки соприкосновения и величайшего сходства, даже тожества, бросаются в глаза на каждом шагу». В выводах, которые делает Владимир Стасов в конце своей книги, он пытается строить гипотезы о причинах близости русских былин и восточного эпического материала. Похоже, Владимир Васильевич даже слегка озадачен пропастью между русскими былинами и финским эпосом. Гипотезы В.В. Стасова о причинах родства русского, тюркского, монгольского и южно-арийского эпического материала – это единственное спорное место данной книги. В целом же, книга – великолепная. Важная и своевременная книга. И о «спорном месте» можно говорить условно. Оно в той же степени спорное, какими бы могли быть суждения самого выдающегося ученого ХVIII века, если бы имелись таковые, о ядерной физике. Эти суждения были бы невероятно далеки от сегодняшних научных знаний. Другими словами – знай бы В.В. Стасов о сегодняшних открытиях в области ДНК-генеалогии, конечно же, он сделал бы совсем другие выводы. Именно это «спорное место» и сподвигло меня взяться за эту статью. Разбор его – в конце статьи.
Владимир Васильевич Стасов ДНК-генеалогию не знал, но, повторюсь, он проделал колоссальную работу, сравнивая огромные массивы сказаний различных народностей. А.А. Клёсов с коллегами, опираясь на данные ДНК-тестирования, построив систему расчётов, несёт думающим людям революционные знания о путях миграций различных родов в далёком и в не очень далёком прошлом, о родовом происхождении современных народов. Коль под рукой имеются такие инструменты, я не вижу ни одной причины, почему бы мне не попытаться сделать маленькое усилие, и уже на готовом энциклопедическом материале одного и другого учёного, не помочь Владимиру Васильевичу Стасову через сто пятьдесят лет после первой публикации труда «Происхождение русских былин» скорректировать его выводы о схожести русских, тюркских, монгольских и южно-арийских эпических произведений.
Скрупулёзно анализируя самые значимые русские богатырские былины, В.В. Стасов ищет и находит в эпосах и героических песнях других народов не просто параллели, а серьёзные, почти полные совпадения. Кто хочет подробностей, пусть прочитает книгу В.В. Стасова с предисловием А.В. Пыжикова. Я постараюсь избежать деталей. Я не ставлю себе задачу рассматривать сравнительный анализ, проделанный В.В. Стасовым, отдельных былин, песен и рассказов из эпосов, и оценивать правомерность выявленной схожести. Да это и не в моих силах – я достаточно поверхностно знаком с южно-арийскими эпосами, а с песнями сибирских татар и киргизов совсем не знаком. Я, доверяя авторитету А.В. Пыжикова, принимаю анализ русских былин, сделанный В.В. Стасовым, без моей собственной критической оценки этого анализа. Да, к тому же, доводы Стасова звучат очень убедительно. Не мог же он всю эту схожесть выдумать. Если бы выдумал, то незамедлительно очень серьёзно получил бы от своих оппонентов по третье число. А А.В. Пыжиков указывает на тот факт, что аргументы В.В. Стасова никто даже не пытался оспаривать. Сделав детальный разбор былины, сравнив её со схожим восточным эпосом, Стасов, каждый раз, после такого анализа в конце каждой главы посвященной отдельной былине, даёт выжимки, экстракт текста главы. Вот этими-то выжимками, точнее их небольшими фрагментами, я и пользуюсь в моём исследовании. И, кроме того, с помощью книги А.А. Клёсова «Народы России. ДНК-генеалогия», я определяю родовое происхождение народности, у которой, по мнению В.В. Стасова, имеется сказание, песня или эпос, схожее с русской былиной или с русской сказкой.
Итак, первое русское народное произведение, которое анализирует в своей книге В.В. Стасов – это «Сказка о Еруслане Лазаревиче». Стасов пишет: «Таким образом, мы встречаем много сходства между русской сказкой о Еруслане Лазаревиче и разными эпизодами из жизни персидского богатыря Рустема (из персидского эпоса «Шах-Намэ»). Все главнейшие черты тожественны. Добывание коня богатырского, участие в этом деле отцовского конюха, первая победа (над драконом = князем Иваном, русским богатырём); помощь в этом бою коня; вторая победа (над Дивом Арзенгом = Феодулом-Змеем); третья победа (над Белым Дивом = Зелёным царём и князем Даниилом Белым); содействие при этой победе, посторонней благоприятной помощи (царевич Аулад — девица-птица); излечение богатырём слепоты своего царя и его приближённых посредством крови убитого врага; наконец, рождение сына у богатыря и единоборство между отцом и сыном, не знающими друг друга — всё это одинаково существует и в персидском, и в русском рассказе, изложено в одном и том же порядке, с соблюдением одной и той же зависимости происшествий одних от других. Мало того: многие даже мелкие подробности рассказа одни и те же, и многие речи действующих лиц совершенно тожественны. Наконец, как сказано выше, некоторые собственные имена одинаковы». В книге А.А. Клёсова персы (иранцы) идут под номером 106. У них встречаются гаплогруппы J2a, J1, G1, G2a, R1a, E1b и другие. Однако, ещё в ХIХ веке учёными было установлено, что персидские и индийские эпосы родственны между собой и имеют арийское происхождение, то есть были созданы древними ариями. Данное утверждение никто не оспаривает и не собирается оспаривать. Также Стасов сообщает, что сюжеты «Сказки о Еруслане Лазаревиче» и эпоса «Шах-Намэ» имеют много общего с сюжетами некоторых рассказов древнеиндийского эпоса «Махабхарата». Индийцы в книге А.А. Клёсова идут под номером 105. Не буду приводить тут гаплогрупп индийцев, достаточно сказать, что у высших каст Индии R1a составляет более 70%.
Второе народное произведение – русская сказка «Жар птица». Стасов пишет: «Родство нашей сказки, а равно и всех остальных европейских сказок о Жар-Птице со сказкою Сомадевы очевидно. Везде тут мы имеем все одни и те же главные мотивы. Во-первых, нам представляются царь и несколько его сыновей (по индийскому рассказу сыновей этих много, по всем остальным их только трое); младший из сыновей — самый лучший, самый счастливый, самый ловкий и удачливый: им-то и совершаются все подвиги. Далее является оборотень, волшебное существо (всего чаще в виде птицы), наносящее вред царству; надо изловить это вредное существо, и за эту задачу берётся младший царевич…» И так далее. Аргументы В.В. Стасова серьёзны, совпадений очень много. Стасов в данном случае указывает на родство с индийскими источниками. Далее В.В. Стасов сообщает: «Есть другие восточные рассказы, с которыми она в известных отношениях имеет ещё более сходства, чем с приведённым индийским оригиналом. В одной песне сибирского племени кызыльцев, живущих при реке Чёрном Юсе, рассказывается следующее…» Далее следуют подробности и анализ исследователя. Его аргументы о сходстве русской сказки и кызыльской песни звучат убедительно. Кызыльцы – одна из этнографических групп хакасов. Хакасы в книге А.А. Клёсова идут под номером 57. В данных по хакасам мы видим, что у них превалируют гаплогруппы N1a (более 40%) и R1a субклад z93 (около 30%).
Третье рассматриваемое произведение – былина о Добрыне Никитиче. В.В. Стасов пишет: «Нам известен до сих пор один только этот восточный первообраз всей нашей повести о Добрыне целиком. Он принадлежит брахманскому периоду, и мы не знаем покуда ни одной из последующих полных редакций, брахманских и буддийских, служивших, без сомнения, посредствующими ступенями между первобытными древнеазиатскими и позднейшими русскими пересказами этих легенд, — как мы это часто встречаем в других подобных же случаях. Но, несмотря на это, точки соприкосновения и сходства так близки уже и без этого, русский рассказ успел так мало измениться в главных чертах своих против первобытных оригиналов, что не остаётся ни малейшего сомнения в зависимости первых от последних. Наш Добрыня — сам бог Кришна; его крестовый брат и товарищ по богатырским подвигам, Иван Дубрович или Марко-паробок — родной брат и сподвижник Кришны, Баларама или Санкаршана…» И так далее. Совпадений очень много. Родственными опять оказываются русская былина и индийский эпос. Среди схожих подробностей, на которые указывает В.В. Стасов, есть рассказ о натягивании необыкновенного гигантского лука. Стасов сообщает: «Рассказ о натягивании необыкновенного лука и стрелянии в цель мы находим у сибирских народов. В одной телеутской песне рассказывается, что к ойротскому князю Когодою пришли однажды из чужой страны три человека с железными луками…» Далее Владимир Васильевич Стасов указывает на поразительное сходство сюжетов русской былины и телеутской песни. Телеуты упомянуты в книге А.А. Клёсова «Народы России. ДНК-генеалогия» в разделе Алтайцы, которому присвоены номера с 51 по 56. Из книги А.А. Клёсова мы узнаём, что для телеутов гаплогруппа R1a основная (55%), различные субклады гаплогруппы N составляют 20%, R1b – 13%. Также Стасов находит близость былины о русском богатыре Добрыне с песнями минусинских татар. Данные по хакасам – минусинским татарам, были приведены выше. Нужно подчеркнуть, в песнях минусинских татар В.В. Стасов находит почти полное повторение сюжетов, имеющихся в рассказах древнеиндийской Махабхараты. Но не всё так просто: «Но, кроме этого, во второй своей половине минусинская песня представляет нам ещё другие важные подробности, которых нет ни в Гаривансе, ни в Магабгарате, ни в Рамаяне, ни в телеутской песне, но которые есть в нашей песне о Добрыне». Очень похожее утверждение Стасов ранее делал и о «Сказке о Еруслане Лазаревиче». Какие-то сюжетные ходы роднят её с персидским эпосом, другие подробности – с древнеиндийским. Это говорит нам о том, что наша сказка не является поздним заимствованием из одного из вышеуказанных эпосов, и что указывает на её происхождение от общего корня с персидским и древнеиндийскими эпосами.
Четвёртой по очереди В.В. Стасов рассматривает былину о богатыре Потоке. Стасов сообщает: «За весьма немногими исключения, все подробности нашей песни заключаются в рассказе Магабгараты, и повесть о Потоке и Лебеди Белой есть только сокращённая и немного изменённая повесть о брахмане Руру и его невесте Прамадваре». И снова древнеиндийский эпос. Но и с этой былиной В.В. Стасов находит параллели в песнях сибирских народов: «Мы не раз наталкиваемся тут на детали, не известные в брахманской Индии и языческой Персии, но очень употребительные у племён тюркских. В числе их довольно указать на опущение Потока в могилу с конём и оружием. Мы этого никогда не встречаем в поэмах и песнях индийских и персидских, но зато довольно часто находим в песнях и легендах тюркских народов Сибири. Например, в одном рассказе сагайцев при погребении богатыря Амыр-Сарана его самого опускают в землю, покрывают кольчугой, кладут подле него, по сторонам рёбер, лук и стрелы, потом убивают его коня и кладут также в могилу». Сагайцы – одна из этнографических групп хакасов. О них сказано выше. В своей книге А.А. Клёсов указывает на то, что среди хакасов есть этнические группы, например качинцы, у которых гаплогруппа R1a почти отсутствует. То есть 30% R1a у хакасов, это, так скажем, средняя температура по палате или даже по всей больнице. Очень хотелось бы узнать ДНК отдельных этнических групп хакасов, упомянутых в труде В.В. Стасова. Для этой же былины Стасов находит параллели с тибетским эпосом «Дзанглун». Совпадение, по мнению учёного, касается захоронения в одной могиле двух супругов, которые прожили всю свою жизнь, что называется, душа в душу. У тибетцев распространены гаплогруппы Q, O, N, C, и другие, распространённые во всей КНР. Ещё одним эпосом, близким по сюжету с былиной о Потоке, по мнению В.В. Стасова, была монгольская и тибетская поэма «Гессер-Хан». У монголов самыми распространёнными гаплогруппами являются О, С и N.
Пятой В.В. Стасов рассматривает былину об Иване Гостином сыне. Стасов пишет: «Наша песня об Иване Гостином сыне заключает в себе явным образом те самые элементы, которые образовали песню томских шоров…» Опускаем подробности и детали сходства и полного совпадения. В книге А.А. Клёсова «Народы России. ДНК-генеалогия» шорцы идут под номером 81. В соответствующей таблице в книге мы видим, что шорцы преимущественно R1a-Z93 (71%). N1a у них тоже достаточно много (23%). Далее В.В. Стасов пишет: «Но этот восточный оригинал оказывается в свою очередь тюркскою и буддийскою переделкою оригинала, идущего вглубь веков и имеющего уже совершено иной характер. Я могу указать на древнеазиатский рассказ, который является нам в форме древнеиндийского рассказа времён брахманских, но имеет содержание ещё чисто космическое… В этом рассказе Магабгараты нельзя не узнать первобытных черт сибирской и русской песен. Дело идёт о божественном коне…» То есть, обычный (правда, говорящий) конь из русской былины и тюркской песни – символизирует восходящее светило в древнеиндийском эпосе.
Шестое русское эпическое произведение в труде В.В. Стасова – это былина о боярине Ставре Годиновиче. Стасов пишет: «Родство нашей песни с алтайскою очевидно, и разница между обоими рассказами очень невелика. Наш Ставр-боярин — это сибирский богатырь Алтаин-Саин-Салам. Наша Василиса, Ставрова жена, — это девушка, Алтаинова сестра». Алтайцы, также как и телеуты описаны в книге А.А. Клёсова в разделе номера 51-56. У алтайцев гаплогруппа R1a в среднем составляет 47%, Q – 12%, C – 11-22%. Далее В.В. Стасов сообщает, что сюжет, подобный сюжету былины о боярине Ставре встречается в рассказах древнеиндийской Махабхараты: «Сибирская песня занимает среднее место между символическим и религиозно-стихийным Магабгараты и между чисто богатырским русской песни».
Седьмой в книге «Неожиданный Владимир Стасов. Происхождение русских былин» рассматривается былина о Соловье Будимировиче. Автор находит общее этой былины с одним рассказом из индийского сборника сказок, который называется «Катха-Сарит-Сагара».
Восьмой – купец Садко. «Наш новгородский купец Садко есть не что иное, как являющийся в русских формах индийский царь Яду, индийский богатырь-брахман Видушака, тибетский брахман Джинпа-Ченпо, тибетский царевич Гедон, индийский монах Самгха-Ракшита». Далее в книге Стасова мы видим подробнейший разбор схожести русской былины с рассказами из индийских и тибетских эпосов. И снова автор приходит к выводу, что в более ранних эпических произведениях речь идёт о сотворении мира, о богах и их сыновьях. В.В. Стасов пишет: «Так, в самом древнем из этих рассказов, находящемся в Гаривансе, герой должен совершить своё сошествие в море для того, чтобы получить в супружество дочерей царя Змеев, от которых должны последствии произойти пять сыновей, родоначальников новых индийских поколений, описываемых далее в Гаривансе». В поздних же эпических произведениях, в том числе и в русской былине, подчёркивает автор, речь идёт о похождениях героя, но не более того. Причём, в сюжетах поздних, по мнению В.В. Стасова, произведений, зачастую трудно понять логику событий и поступков.
Девятое произведение – былина «Сорок калик со каликой». Здесь В.В. Стасов обнаруживает заметные связи с древнеиндийскими эпосами. Калики русской былины – это брахманы Древней Индии.
Десятой идёт былина об Илье Муромце. Здесь много общего с Древней Индией и с Персией, по мнению Владимира Васильевича. Также В.В. Стасов делится мнением: «В одной песне чернолесных татар, живущих у Телецкого озера (в южной Сибири… … мы встречаем поразительное сходство со всеми главными подробностями наших песен об Илье Муромце с Соловьём-разбойником». В книге А.А. Клёсова чернолесные татары с берегов Телецкого озера упомянуты в том же самом разделе алтайцы. Речь идёт о тубаларах. У этой этнической группы главная (по количеству) гаплогруппа – Q (44%), вторая — R1a (37%). Ещё В.В. Стасов находит параллели у былины об Илье Муромце с телеутской песней. О телеутах и их гаплогруппах было писано выше. Кроме того, Владимир Васильевич находит поразительное сходство нашей былины с киргизской песней. Киргизы в книге «Народы России. ДНК-генеалогия» идут под номером 49. Вот основные гаплогруппы киргизов: R1a – 50%, C – 27%. И в монголо-калмыцкой поэме есть свой Илья Муромец. О гаплогруппах монголов речь шла выше. Калмыки в книге А.А. Клёсова идут под номером 40. У них – С равно 59%, О – 11%.
Одиннадцать – Дунай. Стасов пишет: «известный нам ныне рассказ Гаривансы явно был одним из прапредков нашей былины о Дунае и служит объяснением многого, что у нас искажено и потому темно…» История повторяется: у нас – сказка с тёмным, нелогичным сюжетом, в древнеиндийском эпосе ведётся повествование о сотворении мира. Ниже Владимир Васильевич в своей книге сообщает, что: «В рассказах Магабгараты и Гаривансы мы встречаем древнейшую, нам доступную брахманскую форму настоящего сказания. Буддийских форм, составлявших переход от неё к нашей былине, я указать пока не могу». Обращаю на эти слова внимание читателей, потому что считаю, что этой и подобными фразами уважаемый учёный подводит читателей к своему объяснению причин схожести русских былин, сибирских песен и рассказов из древнеиндийских эпосов. Нужно запомнить эту фразу В.В. Стасова. Мы к ней ещё вернёмся.
И наконец, двенадцатое русское эпическое произведение, которое рассматривал В.В. Стасов – это былина о Ваньке Вдовине сыне. В.В. Стасов находит параллели между русской былиной и рассказом или песней монгольско-тибетской поэмы «Гессер-Хан», а также ещё и между той же русской былиной про Ваньку Вдовина сына и песнями хакасов – койбальцев, качинцев и сагайцев. О ДНК хакасов было написано выше. В.В. Стасов подчёркивает, что койбальцы – не только тюркское племя, но ещё и буддистское. Я, в свою очередь, подчеркну стасовское подчёркивание. Подытоживая, В.В. Стасов указывает на схожесть сюжетов нашей былины и одного из рассказов из персидского эпоса «Шах-Намэ».
Дальше В.В. Стасов рассматривает по отдельности описание еды, одежды, сакральных чисел, богатырских боёв и так далее в былинах, песнях и эпосах. Оставляю без комментариев этот раздел его книги. Для меня важны его окончательные выводы о причинах того, что наши сказки так похожи на тюркские песни и южно-арийские эпосы. В.В. Стасов размышляет: «Перешли ли к нам восточные богатырские рассказы все разом, в одну эпоху, во времена нашествия на Россию монгольских и тюркских племён в XIII веке, или переходы эти были разновременны, постепенны и многочисленны, при посредстве давнишних торговых сношений древней Руси с разноплемёнными восточными народами (всё-таки преимущественно монгольского и тюркского племени), или же действовали и те и другие причины совокупно этого решить удовлетворительно покуда нельзя». Далее он развивает свою мысль: «Может представиться предположение, что азиатские рассказы, сделавшиеся основою наших былин, перешли к нам в эпоху очень отдалённую, именно в те времена, когда процветала, от конца VII и до первой половины XI века, торговля древней Руси с Востоком. Торговля эта велась посредством двух торговых союзов: восточного или низавого, образованного из волжских булгаров, эрзы или мордвы, и части веси (главными деятелями и хозяевами здесь были булгары), и западного, состоявшего из веси, мери, славян, кривичей и чуди (душою его были новгородцы). Легко предположить, что при существовании такой торговли и таких связующих, сообщающихся центров азиатские рассказы уже и в эту эпоху переходили в Россию… Но против такого предположения говорит очень многое. Во-первых, если б азиатские рассказы, лёгшие в основу былин, пришли к нам с Востока в эпоху между VII и XI веками, тогда они были бы распространены не только и у всех остальных славянских племён, но и у тех западных народов, с которыми тогдашняя Русь была в ближайших и постоянных соприкосновениях… … если б те рассказы пришли к нам между VII и XI веками, тогда в наших былинах было бы много элементов финских и, по всей вероятности, весь эпический поворот их был бы в значительной мере финский, потому что в означенную эпоху финские племена играли в сношениях торговых и иных столько же важную роль для северных наших племён, как и восточные племена. Но и этого на деле не оказывается». И подытоживает: «Всё это вместе, кажется мне, показывает довольно ясно, что материал для наших былин пришёл к нам с Востока не в раннюю, а довольно позднюю эпоху, что и было причиной указанных нами явлений».
По мнению Владимира Васильевича, былины к нам пришли с востока в XIII- XIV веках. То есть, он попытался построить схему перехода сюжетов рассматриваемых русских былин, сибирских песен и южно-арийских эпосов следующим образом: из Индии они шли через буддизм в Монголию, далее – к буддистским тюркским племенам и далее – к нам через Батыево нашествие и наше Золотоордынское вассальное положение. Именно для этого В.В. Стасов и обратил несколько раз внимание читателей на буддизм и монголов, и тюркских племён. Для XIX века стасовская гипотеза звучит логично. Тем не менее, мы можем увидеть в ней противоречие стасовскому же наблюдению, что некоторые сюжеты рассматриваемых былин, песен и эпосов, пересекаясь и сходясь во множестве случаев, всё-таки имеют такие значимые несовпадения между собой, что можно предположить, что все эти плоды творчества различных народов, не являются поздним копированием одного от другого, что все они произошли от одного общего корня. Несколько раз В.В. Стасов сообщает читателю, что он пока не видит похожих сюжетов в индийских, монгольских и тибетских эпических произведениях эпохи буддизма. Понятно, почему он их не видел. Их попросту не существовало. Они не перешли в буддистские песни и эпосы из брахманских и ещё более ранних. Также стоит ещё раз указать на озадаченность В.В. Стасова, возникшую из-за отсутствия малейших пересечений и совпадений у былин с сюжетами финских эпосов. Под финскими Стасов подразумевает в первую очередь «финно-угорские» по языку народы Поволжья, Урала и Западной Сибири. На это недоумение автора, в его книге не сделан явственный акцент, но оно присутствует. И оно понятно — народы Поволжья – вот они, рядом, а где те киргизы с хакасами? Они за тридевять земель.
Теперь снова призовём в помощники ДНК-генеалогию и книгу Анатолия Алексеевича Клёсова «Народы России. ДНК-генеалогия». В русских былинах мы наблюдаем не только отсутствие следов влияния удмуртских, мансийских и чувашских сказок и песен, но и башкирских, грузинских, чеченских, аварских, каких-нибудь орочонских и так далее. На русские былины не оказано было заметного влияния эпосами народностей России, для которых, главными по процентному содержанию гаплогруппами являются N, R1b, G, J и другие, даже если эти народности проживали от русских гораздо ближе киргизов и хакасов. Киргизы, хакасы, алтайцы, шорцы – это всё потомки скифов. Для потомков скифов характерно наличие и даже количественное превалирование гаплогруппы R1a, субклада Z93. В Индии и Иране, бывшей Персии, наблюдается та же самая картина, что и у потомков скифов – индийцы и иранцы гаплогруппы R1a имеют тот же субклад Z93. Эпосы Древней Индии и Персии – это наследие древних ариев. С данным утверждением с конца ХVIII — начала ХIХ веков никто не пытался и не пытается спорить. На самом деле, не было никакого влияния потомков скифов и южных ариев на русские былины. На русский эпический материал было оказано влияние общего предка русских, скифов и южных ариев.
Несколько лет назад я познакомился с трудами А.А. Клёсова и его последователей, и с тех пор внимательно слежу за новостями ДНК-генеалогии. Статьи и книги Анатолия Алексеевича о происхождении ариев, об их миграциях, о прямой и непосредственной связи исторических ариев с родом R1a, были мне хорошо известны уже давно. В 2020 году появилась информация, что эстонские генетики протестировали двадцать образцов палео-ДНК из Фатьяновской культуры и получили двадцать результатов R1a, пять из них R1a-Z93, то есть, таких же точно, как и у высших каст Индии и у потомков скифов. Ещё пятнадцать, по утверждению А.А. Клёсова, были недотипированы, то есть их молодой субклад не был определён. Фатьяновская культура существовала на обширнейших пространствах от Немана до Уральских гор 4,5-3 тыс. лет назад. Уверен, что в ближайшее время появятся результаты тестирования палео-ДНК фатьяновцев, сделанные не только эстонскими генетиками. И что-то мне подсказывает, что в скором времени к фатьяновцам R1a-Z93, добавятся фатьяновцы R1a-Z280 и R1a-M458. Тут я повторяю слова Анатолия Алексеевича Клёсова, но делаю это осмысленно и обоснованно.
Что касается моего «спора» с В.В. Стасовым, никогда бы я не стал поправлять русского учёного, уровня Александра фон Гумбольдта, если бы у меня под рукой не было бы революционного научного материала А.А. Клёсова и новых данных ДНК различных этносов и народностей России и мира, Азии в первую очередь. Я пришёл на всё готовенькое: А.А. Клёсов и В.В. Стасов сделали гигантское дело, каждый в своей области, мне же в данной статье, для того, чтобы обоснованно выступить, нужно было не полениться и сверить полученные ими научные сведения и попробовать объяснить данные В.В. Стасова с помощью ДНК-генеалогии А.А. Клёсова.
Мои выводы таковы: сюжеты наших сказок, сибирских песен и южно-арийских эпосов схожи, потому что они – сюжеты, сказки, песни, эпосы, были разнесены по миру родом R1a. Возникает вопрос, а как же быть с монголами? Надо сказать, что монгольский эпос упоминается в книге В.В. Стасова всего лишь три раза и все эти упоминания всегда запараллелены с упоминаниями древнеиндийских эпосов и сибирских песен. То есть, можно указать на то, что Стасов очень старался внести монгольский эпос в свою книгу, да ещё и при перечислении этносов, чьи эпосы повлияли на русские былины, ставил монголов чуть ли не на первое место. Понятно, почему он это делал. Такова была его концепция. Но пересечения русских былин и монгольского эпоса существует, с этим нельзя спорить. Как это объяснить? В.В. Стасов всё сам уже объяснил. Свою роль сыграл буддизм. Именно через буддизм, индийские сюжеты попали в песни и эпосы монголов, тибетцев и калмыков. Мы же не будем отрицать, что за тысячу лет христианства, сюжеты и Старого, и Нового завета вошли в сознание русских людей и отразились в их народном творчестве. Аналогично в сознание монголов и тибетцев эпический материал древней Индии пришёл благодаря буддистским верованиям.
Получается, что все обсуждаемые в статье эпические сюжеты существовали уже 3,5-4 тыс. лет назад, что зародились они на обширных пространствах от Немана до Уральских гор, и что удивительным образом сохранились в памяти самых разных и очень далёких друг от друга народов, этносов и этнических групп.
И тут стоит вернуться к одному важному наблюдению, сделанному В.В. Стасовым: в Древней Индии, рассматриваемые нами эпические сюжеты, имели космический характер. В более поздние времена в Индии и в Персии, они же получили историческое звучание. В русских былинах и в сибирских песнях эпический материал уже превращается в похождения богатырей – сказочных героев. Да, к тому же, в сюжетах наших былин и сибирских песен часто отсутствует логика событий. Предполагаем, что тот род ариев, который более 3,5 тыс лет назад пришёл на территорию современной Индии, нёс рассматриваемый нами эпический материал практически как свою религию, как сакральные знания о сотворении мира. Именно поэтому в многочисленных эпосах Индии этот материал выглядит наиболее закончено, детализировано и логично. Можно выдвинуть гипотезу, что тот же самый материал в персидском эпосе «Шах-намэ», обретший облик истории древних персидских царей, вторичен по отношению, прежде всего в древнеиндийской Махабхарате. Может быть, этот факт является маленькой подсказкой при ответе на вопрос о путях миграции индийского субклада R1a-Z93-L657? Этот вопрос ставит в своей книге «Народы России. ДНК-генеалогия» А.А. Клёсов. Что ж, поживём, добудем новых данных, и увидим.
Теперь обсудим наши родные былины. То, что имели место гонения на дохристианское русское язычество, мы хорошо знаем. И уже в этих условиях русские былины были загнаны в подполье народной памяти. В том числе и поэтому, объяснима и нелогичность сюжетов русских былин, и немотивированность поступков былинных богатырей. Но всё валить только на церковные гонения было бы неправильно. Выдвину ещё одну гипотезу: после полутора тысяч лет существования Фатьяновской культуры на Русской равнине, у её наследников могли настать тёмные века, которые могли быть весьма продолжительными. Они могли продолжаться до тех пор, пока не случился рассвет праславянства и славянства, описанный в книге В.В. Седова «Происхождение и ранняя история славян», которую в одной из своих статей анализирует А.А. Клёсов. Да, деградация сюжетов имела место, но древние сюжеты-то в былинах, хоть и в искаженном виде, но, всё-таки, дожили до наших дней, несмотря ни на что. Это указывает на преемственность, существующую между Фатьяновской культурой и современным русским этносом через праславян, описанных В.В. Седовым, возможно, не только через них. Подчеркну, деградация сюжетов русских былин – это не главная тема данной статьи. Главная тема – «пути миграций» эпических сюжетов. И нужно отметить, что эпические сюжеты полноправно превращаются в «кольцо на птичьей лапке», в маркер, такой же, как результаты тестирования ныне живущих людей и результаты тестирования палео-ДНК, как данные лингвистики, как виды трупоположения, как схожесть строительных терминов, описанная в одной из статей сайта «Переформат.ру», как рисунки вышивки, как многообразная информация историков, археологов, антропологов и другие научные данные. Эпические сюжеты были маркером и раньше. Но благодаря титанической работе по сравнительному анализу эпического материала, проделанной Владимиром Васильевичем Стасовым, благодаря обнародованию его книги «Происхождение русских былин» Александром Владимировичем Пыжиковым, это превращение в маркер становится явственным и практически неоспоримым.
Краткий пересказ поэмы Александра Сергеевича Пушкина «Руслан и Людмила» поможет освежить в памяти основные события из произведения, вспомнить главных героев и то, как развивались отношения между ними. А также Многомудрый Литрекон напоминает, что сюжет в сокращении может быть очень полезен при подборе аргументов для экзаменационного сочинения.
Песнь 1
На дворе громкая и пышная свадьба Людмилы, дочери князя Киевского Владимира-Солнце, и Руслана, славного русского богатыря. Пир, где веселятся гости и поет песни знаменитый Садко. После застолья молодые отправились в свою опочивальню, но вдруг случилось странное – в темноте кто-то крадет молодую жену. Руслан видит, как какой-то колдун с бородой улетает с Людмилой.
Князь в горе объявляет, что отдаст дочь за того, кто спасет ее, ведь новоявленный муж не смог уберечь жену. Появляются несколько претендентов. Кроме Руслана, на поиски Людмилы отправляются три его соперника – воин Рогдай, кутила Фарлаф и хазарский хан Ратмир. Каждый выбирает отдельную дорогу. В путь отправляется и Руслан.
Богатырь видит на своем пути пещеру, там он встречает волшебника по имени Финн. Тот рассказывает Руслану, что на самом деле Людмилу украл злой колдун Черномор.
Финн рассказывает богатырю свою историю. В молодости он был влюблен в прекрасную деву Наину, но не смог завоевать ее сердца ни богатыми подарками, ни великими подвигами. Тогда он ушел в леса, стал изучать магию и стал волшебником. Но Финн не мог забыть красоты Наины и через 40 лет снова нашел ее. Вместо юной прекрасной девы он увидел дряблую старуху и отказался от своей любви. Тогда Наина, которая тоже владела магической силой, пообещала мстить.
Песнь 2
Один из соперников Руслана, Рогдай пылает к богатырю ненавистью, поэтому решает избавиться о соперника, догнать и убить его. Но он путает Руслана с Фарлафом и нападает на молодого мужчину. Фарлаф не пострадал, но его сильно испугал этот случай. К нему является Наина и говорит, чтобы он оставил поиски Людмилы. Она и так попадет к нему в руки.Тот соглашается и возвращается домой.
Рогдай не оставляет поиски Руслана, он догоняет богатыря, начинается жестокая схватка. Руслан одерживает верх и бросает Рогдая в Днепр.
Людмила просыпается утром в замке Черномора, она обходит его владения, находит роскошные сады, но ничто не радует девушку, она размышляет о самоубийстве. Но к вечеру волшебная сила возвращает Людмилу в ее покои в замке. К ней с множеством слуг приходит Черномор – карлик с длинной бородой. Девушка пугается его вида, кричит и сбивает с колдуна его колпак. Тот со всей своей свитой убегает, путаясь в своей бороде.
Песнь 3
Наина прилетает к Черномору, она хочет заключить с ним союз против Руслана и Финна, который решил ему помочь.
Людмила находит в колпаке колдуна удивительное свойство – если надеть его наоборот, то он превращается в шапку-невидимку.
Руслан тем временем продолжает путь и находит поле битвы, где берет себе новые доспехи. Посреди поля богатырь видит огромную человеческую голову, она начинает дуть на него, устраивая сильнейший вихрь, но Руслан умудряется ударить ее тяжелой рукавицей. Тогда голова откатывается в сторону, а под ней оказывается меч.
Голова начитает говорить с Русланом, и он узнает ее историю. Когда-то это была голова ратного воина-богатыря, младшим братом его был карлик-колдун Черномор, волшебная сила которого заключалась в его бороде. Вместе они искали меч, он был волшебным и, по приданиям, должен был одному из них отсечь голову, а другому бороду. Когда братья нашли меч, Черномор предал старшего брата, отсек ему голову и наказал ей стеречь волшебный меч на безлюдном поле.
Песнь 4
Ратмир продолжает поиски Людмилы, он видит на пути замок на скалах. Это обитель прекрасных дев. Ратмир бросает путь и остается с девами, которые дарят ему свою любовь.
Людмила пользуется шапкой-невидимкой, чтобы спрятаться от Черномора в его владениях. Колдун не может найти девушку, тогда он решает ее обмануть и превращается в раненого Руслана, который зовет жену на помощь. Девушка верит в обман и бежит на помощь мужу, тогда Черномор ловит ее и погружает в глубокий сон. В это же время приезжает Руслан.
Песнь 5
Начинается битва между богатырем Русланом и колдуном Черномором. Кажется, у колдуна преимущество, ведь тот умеет летать, но Руслан умудряется ухватиться за волшебную бороду. В страхе Черномор взлетел и понес богатыря по воздуху. Руслан грозит, что отрежет волшебную бороду, после этого колдун несет его к Людмиле.
Девушка все еще находится в глубоком сне. Руслан забирает ее и везет домой. Они едут через поле, на котором лежит Голова, которая, умирая, корит Черномора за его деяния.
По пути Руслан встречает Ратмира, но тот больше не покушается на сердце Людмилы, он полюбил прекрасную рыбачку и поселился с ней в лесной глуши.
Но угрозу молодым представляет Фарлаф. Его руками Наина решает отомстить Руслану. Околдованный волшебницей, Фарлаф находит поле, где прилег отдохнуть богатырь, три раза вонзает ему нож в грудь и крадет спящую Людмилу.
Песнь 6
Фарлаф и Людмила приезжают в Киев. Юноша рассказывает князю историю о том, как спас девушку от ужасного лешего. Но Людмила все еще спит, и никто не знает, как пробудить девушку.
На Киев нападают печенеги, но войско князя Владимира не может победить врага. Тем временем Финн узнает, что случилось с Русланом, и решает помочь другу. Он отправляется в горючие степи и добывает там живую и мертвую воду, чтобы спасти Руслана. Юноша оживает.
Печенеги побеждают, но тут на поле битвы появляется неизвестный богатырь, и вскоре враг бежит. Этим богатырем был Руслан. Он разбудил Людмилу кольцом, которое ему дал друг Финн.
Князь Владимир ликует, Руслан и Людмила снова празднуют свадьбу.
Автор: Екатерина Костерина
1. Барокко как стиль сформировался в России:
а) во второй половине XVII века +
б) во второй половине XV века
в) во второй половине XVI века
2. «Повесть о Горе-Злочастии» – одно из выдающихся произведений литературы:
а) начала XVII в
б) второй половины XVII в +
в) первой половины XVII в
3. В 1677 г. с польского на русский было переведено «Великое зерцало» – сборник:
а) философских статей
б) плутовских сатирических новелл
в) религиозно-дидактических и поучительных повестей +
4. Образ Горя – Злочастия в одноименной повести олицетворяет трагическую судьбу и раскрывает главного героя:
а) оптимистическое настроение
б) внутреннюю раздвоенность души +
в) богатство духовного мира
5. В XVII в. житие постепенно превращается в бытовую повесть, а затем становится:
а) слезной комедией
б) автобиографическим романом
в) автобиографией-исповедью +
6. Сюжет «Сказания о явлении Унженского креста» построен на:
а) символическом реализме
б) символическом параллелизме +
в) композиционных контрастах
7. «Повесть о Юлиании Лазаревской» была написана сыном Юлиании Дружиной:
а) Осорьиным +
б) Осоржиным
в) Осоргиным
8. Автор «Повести о Фроле Скобееве»:
а) равнодушен к действиям своего главного героя
б) любуется своим главным героем +
в) унижает своего главного героя
9. «Повесть о Сухане» является результатом обработки былинного сюжета; ее герой — богатырь — ведет борьбу с монголо-татарскими завоевателями. Поэтизируя героический подвиг Сухана, автор высоко оценивает верную службу богатыря идеальному государю:
а) Дмитрию Донскому
б) Ярославу Мудрому
в) Мономаху +
10. В «Повесть о Савве Грудцыне» вводится средневековый мотив:
а) союза человека и дьявола +
б) спасения души
в) бегства из родного дома
11. В последней части «Повести о Савве Грудцыне» автор описывает:
а) болезнь главного героя +
б) любовную связь главного героя с женой друга своего отца
в) излечение главного героя
12. Большой популярностью пользовалась «История семи мудрецов», ставшая известной русскому читателю через белорусский перевод и восходящая к древнеиндийскому сюжету. Повесть включает:
а) 35 новелл
б) 15 новелл +
в) 25 новелл
13. В «Повести о Горе-Злочастии» в характере главного героя типизированы черты целого поколения переходной эпохи. Примечательно, что в литературу на смену исторической личности приходит:
а) фантастический герой
б) вымышленный герой +
в) былинный герой
14. «История об Азовском взятии и осадном сидении от турского царя Брагима донских казаков» — сказочная повесть об Азове, возникшая в последней четверти XVII в., содержит три части: о том, как казаки напали на караван турецких судов, везших дочь азовского паши в Крым, где она должна была стать женой царя Старчия, рассказывается:
а) в первой части +
б) в третьей части
в) во второй части
15. В «Повести о Ерше Ершовиче сыне Щетинникове» допрос свидетелей устанавливает виновность Ерша, который оказывается:
а) простым купцом
б) беглым рекрутом
в) простым крестьянином +
16. Центральная тема «Повести о Горе-Злочастии» – тема:
а) любви и коварства
б) любви и ненависти
в) трагической судьбы старшего поколения +
17. В русской литературе XVII в. осмеиваются такие стороны жизни, как: продажность, взяточничество и крючкотворство судей, ханжество и лицемерие духовенства, в:
а) сатирической периодической печати
б) демократической сатире +
в) сатирических баснях
18. Вступление к «Повести о Горе-Злочастии» передает библейский сюжет о:
а) грехопадении Адама и Евы +
б) смерти Иоанна Крестителя
в) рождении Моисея
19. «История об Азовском взятии и осадном сидении от турского царя Брагима донских казаков» — сказочная повесть об Азове, возникшая в последней четверти XVII в., содержит три части: изображение осады Азова турецким царем Брагимом дается:
а) в первой части
б) во второй части
в) в третьей части +
20. В «Повести о Ерше Ершовиче сыне Щетинникове» изображается одно из характерных явлений 60-80-х годов XVII века- земельная тяжба, которую ведут крестьяне:
а) Лещ и Голавль +
б) Осетр и Белуга
в) Сом и Налим
21. Возникший при царском духовнике Стефане Вонифатьеве кружок «ревнителей древнего благочестия» ставил целью:
а) предотвратить изъятие монастырских земель в пользу царя
б) поднять религиозно-нравственный уровень духовенства +
в) предотвратить церковную никонианскую реформу
22. В «Повести о Карпе Сутулове» сатирическому осмеянию подвергаются:
а) дьякон, князь и купец
б) архиепископ, генерал и купец
в) купец, поп и архиепископ +
23. «Повесть о бражнике» построена:
а) на антитезе +
б) на символическом параллелизме
в) по принципу двойной композиции
24. В «Повести о Куре и Лисице» показывается, что с помощью текста «священных книг» можно:
а) нормировать общественную мораль
б) оправдать любую мораль +
в) предсказывать будущее
25. Автор «Повести о Ерше Ершовиче сыне Щетинникове» использует образы:
а) библейских сказаний
б) древнегреческих мифологических сказаний
в) народной сказки о животных +
26. «Повесть о Еруслане Лазаревиче» – переводная повесть, которая возникла на основе восточного сюжета, восходящего к поэме великого таджикского поэта Фирдоуси:
а) «Фархад и Ширин»
б) «Шах-намэ» +
в) «Фирузшах»
27. Симеон Полоцкий является по национальности:
а) белорусом +
б) русским
в) украинцем
28. Сборник панегирических виршей «Рифмологион» принадлежит перу:
а) Истомина
б) Полоцкого +
в) Тредиаковского
29. Жена протопопа Аввакума:
а) Валентина Петровна
б) Ефросинья Кирилловна
в) Анастасия Марковна +
30. Жизнь главного героя наполнена постоянными приключениями: спасаясь от козней злой матери Милитрисы и отчима Додона, он бежит в Арменское царство, где, скрывая свое происхождение, поступает на службу к:
а) князю Маркобруну
б) царю Зензевею +
в) воеводе Додону