Сказка о царе салтане римский корсаков смотреть

The Tale of Tsar Saltan

Опера в четырёх действиях с прологом; либретто В. И. Бельского по
одноименной сказке А. С. Пушкина.
Первая постановка: Москва, 1900 год.

Действующие лица:

царь Салтан (бас), младшая сестра (Царица Милитриса) (сопрано),
средняя сестра (Ткачиха) (меццо-сопрано), старшая сестра (Повариха)
(сопрано), сватья баба Бабариха (меццо-сопрано), царевич Гвидон
(тенор), царевна Лебедь (в начале Лебедь-птица) (сопрано), старый
дед (тенор), гонец (баритон), скоморох (бас), первый корабельщик
(тенор), второй корабельщик (баритон), третий корабельщик (бас).
Голоса чародеев и духов, бояре, боярыни, придворные, нянюшки,
дьяки, стражники, войско, корабельщики, звездочёты, скороходы,
певчие, слуги и прислужницы, плясуны и плясуньи, народ, тридцать
три морских витязя с дядькой Черномором, белка, шмель.

Действие происходит частью в городе Тмутаракани, частью на острове
Буяне.

Пролог

Зимний вечер. Деревенская светлица. Три сестры прядут. Старшая и
Средняя сёстры не слишком усердствуют, поощряемые бабой Бабарихой:
«Через силу не пряди, дней ведь много впереди». Однако, младшей
сестре – Милитрисе – не дают сидеть сложа руки. Старшие сёстры
похваляются друг перед другом своим дородством и красотой и мечтают
о том, что бы каждая из них сделала, если б вдруг стала царицей.

У дверей светлицы остановился царь, проходивший со свитой бояр
мимо. Он прислушивается к разговору сестёр. Старшая сулит устроить
пир на весь мир, Средняя — наткать полотна, Милитриса обещает для
батюшки-царя родить богатыря. Царь входит в светлицу. Ошеломлённые
сёстры и Бабариха падают на колени. Царь велит всем следовать за
ним во дворец, чтобы стать: Милитриса — царицей, а её сёстры —
Поварихой и Ткачихой. Сёстры раздосадованы и просят Бабариху помочь
им отомстить Милитрисе. Бабариха предлагает план: когда царь уедет
на войну, а царица родит сына, они пошлют царю вместо радостного
известия грамоту: «Родила царица в ночь не то сына, не то дочь. Не
мышонка, не лягушку, а неведому зверушку». Сёстры одобряют план и
заранее торжествуют победу.

Действие первое

Царский двор в Тмутаракани. Милитриса грустит. Около неё Бабариха и
Скоморох, прислужницы, у ворот — стража. Входит Повариха с подносом
яств. Появляется Старый дед и просит пропустить его к царевичу, он
хочет распотешить ребёнка сказками. Приходит Ткачиха — похвастать
вытканным ею затейливым ковром. Проснулся царевич. Няньки поют ему
весёлую детскую песенку «Ладушки». Царский двор наполняется
народом. Все восхищаются царевичем, хор исполняет здравицы в честь
него и царицы. Расталкивая толпу, вваливается пьяный Гонец с
грамотой от царя. Он жалуется царице на то, как плохо был принят
царём Салтаном, и рассказывает о «хлебосольной бабушке»,
накормившей его досыта и напоившей допьяна. Дьяки читают царскую
грамоту: «Царь велит своим боярам, времени не тратя даром, и
царицу, и приплод в бочке бросить в бездну вод». Все в недоумении.
Милитриса в отчаянии. Сёстры и Бабариха злобно радуются. Вводят
царевича Гвидона. Царица обнимает его, в грустной песне изливая
свою скорбь.

Выкатывают огромную бочку. Под плач и причитания народа царицу с
сыном замуровывают в бочку и провожают до берега. Плач толпы
сливается с шумом набегающих волн.

Действие второе

Берег острова Буяна. Оркестр рисует величественную картину водной
стихии. На гребне волны то появляется, то исчезает бочка.
Постепенно море успокаивается, выбрасывает бочку на берег, и из неё
выходят Милитриса и повзрослевший царевич. Они радуются спасению,
но царица озабочена: ведь «остров пуст и дик». Гвидон успокаивает
мать и принимается за дело — мастерит лук и стрелу. Вдруг раздаётся
шум борьбы и стон: это на море «бьётся лебедь средь зыбей, коршун
носится над ней». Гвидон прицеливается и выпускает стрелу из лука.
Стемнело. Изумлённые царица и царевич видят Лебедь-птицу, выходящую
из моря. С благодарностью обращается она к своему спасителю
Гвидону, обещает «отплатить ему добром» и открывает свою тайну: «Ты
не лебедь ведь избавил, девицу в живых оставил. Ты не коршуна убил,
чародея подстрелил». Лебедь-птица советует не горевать, а ложиться
спать. Милитриса и Гвидон решают последовать совету. Мать поёт сыну
колыбельную песню. Оба засыпают.

Наступает рассвет. Из утреннего тумана вырисовывается сказочный
город Леденец. Царица и царевич просыпаются, любуются видением, и
Гвидон догадывается: «вижу я – Лебедь тешится моя!». Из ворот
города выходит ликующий народ, благодарит Гвидона за избавление от
злого чародея и просит княжить в славном городе Леденце.

Действие третье. Картина первая

Берег острова Буяна. Вдали виден корабль, везущий
гостей-корабельщиков в Тмутаракань. С тоской смотрит им вслед
Гвидон. Он жалуется Лебедь-птице, что прискучили ему все чудеса
острова, а хочет он видеть отца, да так, чтобы самому остаться
невидимым. Лебедь-птица соглашается выполнить его просьбу и велит
царевичу трижды окунуться в море, чтобы обернуться шмелём.. Звучит
знаменитый оркестровый полёт шмеля — это Гвидон улетает догонять
корабль.

Картина вторая

Царский двор в Тмутаракани. Царь Салтан сидит на троне, он грустен.
Около него Повариха, Ткачиха, Бабариха. К берегу пристаёт корабль.
Торговых гостей приглашают к царю, сажают за уставленный яствами
стол, потчуют. В благодарность за угощение гости начинают рассказы
о чудесах, виденных ими в свете: превращение пустынного острова в
красивый город Леденец, в котором живут и белка, умеющая грызть
золотые орешки и петь песенки, и тридцать три богатыря. Повариха и
Ткачиха стараются отвлечь внимание царя другими рассказами, а Шмель
злится на них за это и жалит каждую в бровь. У царя Салтана всё
усиливается желание посетить чудесный остров. Тогда Бабариха
заводит рассказ о самом удивительном из чудес: о прекрасной
царевне, которая красотой «днём свет божий затмевает, ночью землю
освещает». Тут Шмель жалит Бабариху в самый глаз. Она кричит.
Начинается общий переполох, ловят Шмеля, но он благополучно
улетает.

Действие четвёртое. Картина первая

Берег острова Буяна. Вечер. Гвидон мечтает о прекрасной царевне. Он
зовёт Лебедь-птицу, признаётся ей в любви к царевне и просит найти
её. Лебедь не сразу выполняет его просьбу: она сомневается в его
чувстве. Но Гвидон настаивает, он готов идти за любимой «хоть за
тридевять земель.» И наконец Лебедь молвит: «Зачем далёко? Знай,
близка судьба твоя, ведь царевна эта — я». В сгустившейся темноте
возникает Царевна-Лебедь в ослепительном блеске своей красоты.

Наступает утро. Доносится песня. Это царица Милитриса идёт к морю в
сопровождении прислужниц. Гвидон и Царевна просят её дать согласие
на брак. Милитриса благословляет детей.

Картина вторая

Оркестровое вступление повествует о городе Леденец и его чудесах:
белка, богатыри, Царевна-Лебедь. На острове Буяне ждут прибытия
Салтана. Раздаётся колокольный звон. Корабль пристаёт к пристани.
На берег сходит свита царя, а за ней — Салтан в сопровождении
Поварихи, Ткачихи, Бабарихи. Гвидон приветствует знатного гостя,
усаживает рядом с собой на трон и предлагает полюбоваться чудесами.
По знаку царевича трубят глашатаи, возвещая о появлении
хрустального домика с замечательной белкой, а потом — витязей с
дядькой Черномором, и, наконец, из терема выходит Царевна-Лебедь.
Все восхищены и прикрывают глаза руками, ослеплённые её красотой.
Салтан взволнован. Он просит волшебницу-Лебедь показать ему царицу
Милитрису. «Взглянь на терем!» — отвечает Лебедь. На крыльце
показывается царица. Дуэт Салтана и Милитрисы радостен и
взволнован. Царь спрашивает о сыне. Гвидон выступает вперёд: «Это
я!». Повариха и Ткачиха падают в ноги царю Салтану, моля о
прощении. Бабариха в страхе убегает. Но на радости царь прощает
всех.

Истоки замысла оперы по пушкинской «Сказке о царе Салтане» (1831) точно не
установлены. Есть основания полагать, что эту мысль подал
Римскому-Корсакову В. В. Стасов. Разработка сценария началась зимой
1898—1899 года. Окончить оперу предполагалось к столетию со дня
рождения Пушкина (в 1899 году). Весной 1899 года композитор
приступил к сочинению музыки. К осени опера была написана, а в
январе следующего года завершена работа над партитурой. Премьера
«Сказки о царе Салтане» состоялась 21 октября (2 ноября) 1900 года
на сцене московской частной оперы — Товарищества Солодовниковского
театра. «Салтан» относится к излюбленному композитором сказочному
жанру, но среди аналогичных произведений занимает рубежное
положение. За внешней непритязательностью сюжета скрывается
многозначительный смысл. Солнечная, полная легкого юмора, эта опера
воссоздает обаятельные черты жизнерадостной сказки Пушкина. Однако
в условиях русской действительности конца XIX века в «Сказку о царе
Салтане» был привнесен новый оттенок. Мягкий юмор, окрашивающий это
произведение, приобретает в обрисовке глуповатого, незадачливого
царя и его придворного окружения характер нескрываемой иронии,
которая предвосхищает остро сатирическую направленность последующих
сказочных опер Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» и «Золотой
петушок».

«Сказка о царе Салтане» — одно из наиболее солнечных произведений
оперной литературы. Музыка ее, озаренная безоблачной радостью и
мягким юмором, течет легко и непринужденно. В ней воссоздана
наивная простота и свежесть народного искусства. Музыка насыщена
мелодическими оборотами и затейливыми ритмами народных песен и
плясок. Значительную роль в опере играют симфонические эпизоды, в
которых последовательно применены принципы программности. Эти
эпизоды органически включены в сценическое действие, дополняют
его.

На протяжении всей оперы повторяется праздничный фанфарный клич; он
возникает в начале каждой картины как призыв: «Слушайте! Смотрите!
Представление начинается!». Открывается им и введение оперы,
занимающее место увертюры. Безмятежно льется песня старшей и
средней сестер, выдержанная в народном духе. В завязывающейся
беседе ворчливым репликам Бабарихи и дробной скороговорке сестер
отвечает широкая лирическая мелодия Милитрисы. Грубовато-помпезный
марш и решительные вокальные фразы обрисовывают облик своенравного
царя.

Первому акту предшествует маршеобразное оркестровое вступление,
которому предпослан эпиграф из пушкинской сказки:

В те поры война была.
Царь Салтан, с женой простяся,
На добра коня садяся,
Ей наказывал себя
Поберечь, его любя.

Действие начинается спокойной колыбельной песней, основанной на
подлинной народной мелодии; на протяжении акта она повторяется
несколько раз, передавая неторопливо размеренный ход жизни. Юмором
народных прибауток проникнут шутливый диалог Скомороха и Старого
деда. Появление царевича сопровождается мелодией детской народной
песенки «Ладушки». Приветственным хором народа заканчивается первая
половина акта. Вторая его половина представляет собой свободное
чередование сольных и хоровых эпизодов, среди которых выделяется
жалобное ариозо Милитрисы «В девках сижено». Акт завершается
скорбным причитанием хора.

Оркестровое вступление ко второму акту, рисующее картину моря,
передает содержание предпосланного ему стихотворного эпиграфа:

В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут;
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.
Словно горькая вдовица,
Плачет, бьется в ней царица;
И растет ребенок там
Не по дням, а по часам.

В открывающей второй акт сцене горестные причитания Милитрисы
оттеняются оживленными репликами царевича. Ариозо Лебеди «Ты,
царевич, мой спаситель» сочетает лирически обаятельную песенную
мелодию с гибкими, подвижными мелодическими оборотами. Вторая
половина акта — развитая сцена, полная радостного возбуждения.

Краткое оркестровое вступление к третьему акту изображает морской
пейзаж. В центре первой картины дуэт Гвидона и Лебеди,
заканчивающийся симфоническим эпизодом «Полет шмеля».

Во второй картине много движения, ансамблевых эпизодов, музыка
пронизана бойкими частушечными мелодиями и ритмами. Заключительная
сцена суматохи, где на словах «Всех шмелей от этих пор не пускать
на царский двор» появляется воинственная мелодия марша Салтана,
отмечена неподдельным комизмом.

Центральный эпизод первой картины четвертого акта — дуэт;
взволнованным, страстным речам Гвидона отвечают спокойные, ласковые
фразы Лебеди. Сцена преображения сопровождается кратким оркестровым
интермеццо, в котором ликующе-торжественно звучит мелодия царевны
Лебеди, близкая напеву народной песни «Во пиру была». Та же мелодия
лежит в основе восторженного любовного дуэта Гвидона и Лебеди.

Последней картине оперы предшествует большое симфоническое
вступление «Три чуда», содержание которого раскрывается в
стихотворном эпиграфе (по Пушкину):

Остров на море лежит,
Град на острове стоит
С златоглавыми церквами,
С теремами и садами.
В городе житье не худо.
Вот какие там три чуда:
Есть там белка, что при всех
Золотой грызет орех,
Изумрудец вынимает,
А скорлупку собирает,
Кучки равные кладет
И с присвисточкой поет
При честном при всем народе —
«Во саду ли, в огороде».
А второе в граде диво:
Море вздуется бурливо,
Закипит, подымет вой,
Хлынет на берег пустой,
Разольется в шумном беге,
И останутся на бреге,
В чешуе, как жар горя,
Тридцать три богатыря.
Третье: там царевна есть,
Что не можно глаз отвесть:
Днем свет божий затмевает,
Ночью землю освещает;
Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит.
Я там был; мед, пиво пил —
И усы лишь обмочил.

В симфоническом вступлении сменяют друг друга, разделяемые
праздничными фанфарами, колокольная тема города Леденца, изящно
оркестрованная мелодия народной песни «Во саду ли, в огороде»,
мужественный марш, характеризующий морских витязей, и обаятельные
напевы царевны Лебеди; все они сплетаются в феерически сверкающий
звуковой узор. Музыка вступления наполнена энергией, светом и
безудержным ликованием, господствующими в последней картине оперы.
Радостный приветственный хор вводит в действие. Вновь проходят
музыкальные характеристики чудес города Леденца, на этот раз с
участием хора и солистов. Любовный дуэт Милитрисы и Салтана
передает ощущение полноты счастья. Хоровое заключение картины
пронизано задорными частушечными ритмами, бойкими припевками; на
вершине стремительного нарастания у хора и всех действующих лиц
ликующе звучит мелодия фанфарного клича.

М. Друскин

В оперном творчестве Римского-Корсакова последних лет отчетливо
прослеживаются две линии. Одна, начатая «Снегурочкой», представлена
рядом фантастических опер; это «Сказка о царе Салтане», «Кащей
бессмертный» и «Золотой петушок». Вторую образуют
лирико-психологические драмы, идущие от «Царской невесты»,—
«Сервилия» и «Пан воевода». «Сказание о невидимом граде Китеже»
занимает особое положение. Если же рассматривать оперы в
хронологической последовательности, образуется пестрая вереница.

Написанная вслед за «Царской невестой» «Сказка о царе Салтане» —
светлая и яркая партитура, демонстрирующая виртуозность
инструментального письма. Либретто по сказке Пушкина писал
Бельский, после «Садко» ставший постоянным литературным помощником
композитора. Развитие фабулы в опере соответствует сказке, знакомой
всем с детских лет.

В либретто внесены лишь самые незначительные изменения по сравнению
с пушкинским текстом: царице дано имя Милитриса, царство Салтана
названо Тмутаракань, чудесный город на острове Буяне — Леденец; в
число действующих лиц введены Старый дед и Скоморох.

Сюжет в опере развертывается на протяжении введения и четырех
действий (шести картин).

Во введении (светлица трех сестер) царь берет в жены Милитрису;
первое действие происходит на царском дворе в Тмутаракани, куда
прибывает гонец с подложным приговором Салтана, который совершается
над царицей и царевичем; второе действие и первая картина третьего
— на острове Буяне, откуда Гвидон, превращенный Лебедью в шмеля,
летит навестить своего отца — Салтана; вторая картина третьего
действия в Тмутараканском царстве, где не подозревающий о
присутствии сына Салтан узнает от корабельщиков о чудесах на
острове Буяне; обе картины четвертого действия — в Гвидоновом
княжестве: там Царевна-Лебедь наделяет волшебными дарами молодого
князя и наступает счастливая развязка.

Опера начинается зазывными фанфарами, как бы приглашающими
посмотреть представление; они повторяются перед каждой картиной.
Этим подчеркивается «невсамделишность» всего происходящего на
сцене. «Прием своеобразный и для сказки подходящий» — по словам
Римского-Корсакова. Кроме того, нарочитый музыкальный повтор
перекликается с текстовыми возвратами пушкинской сказки: «Ветер по
морю гуляет и кораблик подгоняет», «Ветер весело шумит, судно
весело бежит» и другими. Наивные бесхитростные песенки, введенные
композитором в оперу, тоже оттеняют «игрушочность» сюжета:
трогательная колыбельная нянюшек, укачивающих маленького Гвидонам,
и «Ладушки» в первом действии; шутливая «Во саду ли, в огороде»,
сопровождающая появление белки, — в последней картине.

Наряду с этим Римский-Корсаков развертывает перед слушателем целые
симфонические картины, доверяя оркестру не только отдельные
изобразительные моменты и характеристики персонажей, но и развитие
самого действия: трем вступлениям к первому и второму действиям и
ко второй картине четвертого — композитор предпослал программные
эпиграфы из сказки Пушкина.

В те поры война была:
Царь Салтан с женой простяся,
На добра коня садяся,
Ей наказывал — себя
Поберечь, его любя,—

далее следует маршеобразное вступление к первому действию, рисующее
поход Салтана и портрет его самого. Второе действие предваряет
величественная музыкальная картина волнующегося моря:

В синем небе звезды блещут,
В синем море волны плещут,
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет…

Наконец, симфонический антракт «Три чуда» — целая небольшая
увертюра внутри оперы, рассказывающая обо всех событиях последней
картины. Вслед за призывными фанфарами звучит радостно звонкая и
затейливая тема города Леденца, в котором свершаются три чуда:
сначала флейта пикколо «высвистывает» мелодию белки («Во саду ли, в
огороде»). Ее «оттесняют» фанфары, приглашающие полюбоваться
следующим чудом: на фоне грозного, сначала отдаленного, потом все
более нарастающего рокота неизменно повторяющегося басового мотива
возникает тяжеловесная громогласная тема шествия тридцати трех
богатырей; как бы удаляясь, она стихает, а фанфары возвещают о
появлении Лебеди. Мелодия с прихотливыми изломами, капризными
взлетами и ниспаданиями постепенно «теплеет» и выливается в широкую
кантилену, рисуя волшебное превращение в прекрасную Царевну.
Картины живой, изменчивой природы, столь горячо любимой
композитором, богато представлены в оперной партитуре. Это светлая
музыка плещущегося моря (вступления к обеим картинам третьего
действия), живописная звукопись рассвета с постепенно проступающими
очертаниями сказочного Леденца (второе действие),поэтичная
зарисовка ночного пейзажа, открывающая первую картину четвертого
действия. В опере немало страниц звукоизобразительной музыки, среди
которых выделяется «Полет шмеля», блестящее скерцо типа perpetuum
mobile, непринужденно вплетающееся в ход драматического действия.

Большинство действующих лиц в опере поданы в юмористическом плане:
Салтан с его игрушечной воинственностью и неуклюжей скорбью о
погубленной им жене, бесхитростный Гвидон с нарочитой
примитивностью выражений, сестры Милитрисы с Бабарихой, строящие
козни царице, незлобивый Старый дед. На этом фоне выделяются
лиричность Милитрисы и особенно глубокая поэтичность центрального
образа оперы — Царевны-Лебеди. Две стороны его — фантастическая и
реальная — воплощены в контрастных типах мелодии: первый основан на
мотивах в основном инструментального характера, второй — на
народно-песенных интонациях. Царевна-Лебедь продолжает вереницу
излюбленных композитором обаятельно женственных волшебных образов.

Когда готовилась премьера «Сказки о царе Салтане» снова в Частной
опере с участием Забелы (Царевна-Лебедь) и Секара-Рожанского (князь
Гвидон), Римский-Корсаков думал уже о следующей опере, сочинению
которой он отдал лето 1901 года. «Сказку о царе Салтане» композитор
писал с увлечением, но в то же время сознавая, что в этой опере он
«никогда не поднимался до высоты последней картины «Царской
невесты», которую наряду со «Снегурочкой» относил к лучшим своим
сочинениям. Поэтому поиски нового сюжета были направлены в сторону
от сказочной тематики.

Е. Гордеева

А. Н. Римский-Корсаков характеризует «Салтана» как «скерцо, сменяющее драматическое аллегро», то есть «Царскую невесту»: композитор «радостно настроен от предвкушения постановки „Царской невесты“, а после нее — от растущего широкого успеха этой оперы. В распоряжении Н. А. — заворожившая его певица, с ее сквозною музыкальностью [Н. И. Забела]. Он вновь полон желания сочинять. В руках у него диковинная жемчужина пушкинской сказки. А тут еще к тому же — исторический пушкинский год…] К работе Н. А. привлечен сотрудник, влюбленный в талант композитора, хотя и умеющий не терять своей собственной головы, человек, способный самостоятельно мыслить и тонко чувствовать».

«Салтан» — одна из немногих опер Римского-Корсакова, относительно которых можно довольно подробно проследить процесс реализации замысла. Поскольку до отъезда композитора на летний отдых полного либретто не существовало и Бельский высылал текст частями, между композитором и либреттистом велась постоянная переписка. Ее анализ показывает очень четкую направленность мысли автора. Главная цель его при отработке либретто и концепции оперы — последовательное проведение идеи чистой сказки, притом сказки русской и пушкинской. Он изгоняет все отяжеляющее пушкинскую прозрачность и легкость, все уводящее от сказки к современному западноевропейскому мифологизму, с одной стороны, и к несвойственной народной сказке излишне реалистической, психологической мотивировке поступков героев, — с другой, замечательно формулируя при этом тезис о «сказочном фатализме». «Я думаю, — пишет он, — что злокозненность Бабарихи выразилась в том, что она поставила задачу найти прекрасную царевну; она думает, что это сопряжено с трудами и опасностями, а на самом деле это оказывается легко, да и далеко ходить незачем… А что Гвидон готов хоть пешком за тридевять земель идти за царевной, — так это ничего не значит… ибо Лебедь только и ждет того, чтобы он пожелал жениться, и давно себя для него приготовила. Вообще это, по-видимому, на роду написано у Гвидона и у Лебеди и даже, вероятно, предусмотрено звездочетами города Леденца».

В дискуссии с Бельским по поводу «символического значения» Царевны Лебеди и «лекции по эстетике», которую она произносит в финале оперы («Для живых чудес я сошла с небес…»), Римский-Корсаков точно выражает свой взгляд на сказку: «Что касается до символического значения Царевны (это что-то о Красоте, если не ошибаюсь), то… нужно ли это подчеркивать? Если такое символическое значение есть, то читатель и слушатель сам его узрит, а о Коптяеве не стоит заботиться, пусть его опять скажет, что у русских композиторов не хватает философских идей. Так было у Вагнера, а с его легкой руки у д’Энди, у Р. Штрауса, да и у Вейнгартнера, а у меня сказка — так сказка!..». Об отсутствии у русских композиторов философских идей известный в ту пору рецензент А. П. Коптяев писал неоднократно, в частности в том же «салтановском» году в рецензиях на спектакли кучкистских опер во время гастролей Оперы Мамонтова в Петербурге. Насколько же впереди «передовой» критики оказывается «консервативный» композитор: пока критика муссирует позднеромантические идеи, музыкант живет уже в новом веке. То, что «лекция по эстетике» все же осталась в опере, можно отнести к стремлению Римского-Корсакова не подавлять либреттиста, а обдумывать его идеи и сотрудничать с ним. Но главное, Бельский в конце концов нашел для «лекции» красивые и достаточно простые слова, уместные в этой сияющей кульминации-развязке сказочного действа и хорошо сочетающиеся с ранее сочиненной композитором песенной темой Лебеди-Девицы. Попытки же либреттиста внести элементы реализма в поведение Гвидона (например, придуманное Бельским желание Гвидона лишить себя жизни, если не найдется чудесная Царевна, или предложение либреттиста изобразить Гвидона-ребенка с помощью нарочито детских интонаций — «обширный диапазон и детские частые и большие скачки в голосе») Римский-Корсаков отвел бесповоротно.

Другие идеи сотрудника были восприняты композитором глубоко творчески. Например, был реализован общий драматургический план «Салтана», намеченный Бельским: «Дано идиллически-бытовое основное настроение (I д.), из которого не хотелось бы и выходить, злые люди нарушают, выводят его из равновесия, но через разные фантастически-пестрые перипетии наступает умиротворение в той же самой простонародной идилличности». Безусловно, очень удачной была также идея укрупнения сцены явления города Леденца и приглашения Гвидона на царство — «триумфального въезда», по выражению Бельского — введением славильных хоров на стихи в «ломоносовско-державинском» стиле (естественно, поданном с улыбкой, приспособленном к стилистике сказки). «Виватный», «кантовый» характер этой сцены вносит оригинальную, свежую краску в стилистический комплекс «Салтана» и как бы объединяет в самостоятельную линию другие сказочно-торжественные эпизоды оперы: марш царя Салтана, шествие тридцати трех богатырей, а также величальные, приветственные хоры народа (обращение к Гвидону в первом действии, хоры на пиру в третьем действии, встреча Салтана и пир в четвертом действии (В «Летописи» Римский-Корсаков указывает, что мотивом для введения «вивата» послужила строка Пушкина «хор церковный Бога хвалит»: «Рассвет и появление города приемом напоминают „Младу» и „Ночь перед Рождеством», но торжественный хор, приветствующий Гвидона, написанный частью на церковную тему 3-го гласа… стоит особняком». В разговоре с Ястребцевым он пояснил, что этот хор «есть не что иное, как несколько видоизмененное „Тебе Бога хвалим» знаменного [правильно: греческого. — М. Р.] распева на 3-й глас», то есть вариант духовного сочинения Римского-Корсакова, написанного в 1883 году. Б. В. Асафьев остроумно характеризует Гвидоново славление как «концертный церковный стиль во вкусе и подобно замыслам маэстро Сарти — с колокольным звоном и пушечной пальбой, словно победный гимн Те Deum laudamus в сказочной интерпретации».)). Эта линия несколько монументализирует всю форму оперы, так сказать, связывает «Салтана» с «Садко» (Кстати, это одно из проявлений нового стиля — модерна в «Салтане» Во-первых, «ломоносовско-державинский» стиль в сказке — несомненная и нарочитая стилизация, а во-вторых, такое укрупнение веселого сказочного события очень напоминает принцип обыгрывания исторической детали (например, древнерусской формы окна или ворот) в архитектуре модерна, а также в живописи — достаточно напомнить о врубелевском «вросшем в землю», заполнившем все пространство картины «Богатыре». Тот же «нарочитый», «обыгрывающий» характер придан в опере некоторым другим музыкальным элементам: например, подчеркнутая воинственность марша Салтана, некая сверхизобразительность мотива бочки, в которую сажают мать с Младенцем. Сам Римский-Корсаков метко характеризовал подобные музыкальные гиперболы термином «сказочная наивность».).

Другим элементом, продолжившим достижения «Садко», стал речитативный стиль «Салтана». Здесь, конечно, не может идти речь о былинно-уставном речитативе, но, так же как в «Садко», композитор в новой своей опере отказывается от нейтрального речитатива и приходит к сплошной естественно-песенной либо сказовой речи, легко переходящей в песенно-ариозные завершенные фрагменты. Столь же естественно включение в вокальные партии лейтмотивных образований, их движение из оркестра в голоса, и с этой точки зрения понятно, почему автор остался особенно доволен прологом, где «вся беседа двух старших сестер с Бабарихой, после двухголосной песенки, фраза младшей сестры, вход Салтана и заключительный разговор текут свободно при строго музыкальной последовательности, причем действительная мелодическая часть всегда лежит в голосах, и последние не цепляются за обрывки мелодических фраз оркестра». Здесь композитору очень пригодился также опыт «Царской невесты», особенно идиллически-бытовых сцен в доме Собакина. С «Царской невестой» в чем-то перекликается и общий уклон стилистики «Салтана»; имеется в виду использование в опере не только старинных крестьянских, но и более поздних и городских песенных прототипов. Естественно, в «Царской невесте» это была в основном лирическая песенность, а в «Салтане» иные жанры — детский фольклор, плясовые, игровые, частушечные мотивы.

Это подчеркнул Асафьев в своем анализе стилистики оперы: «Снова верх взял своеобразный иллюзорно-феерический инструментализм с налетом… „прибауточности“ и подвижности частушки. Это — город с его темпами, вмещавшийся в деревенскую песенность… Кроме того, в стиле и фактуре музыки много „играющего орнамента“, словно это ткань из узоров народного прикладного искусства (вышивки, резьба)». В более ранних работах Асафьева для «Салтана» выделены иные ориентиры-сравнения: «чеканка материала, ажурность отделки и затейливость орнамента композиции у Римского-Корсакова, как резные двери царских врат в ярославских церквах работы XVII века»; «драгоценная миниатюра-рукопись», «узорчатое плетение изысканнейшего колорита». Пожалуй, второй ряд сравнений больше соответствует стилю «Салтана»: ассоциации со строгановским письмом — виртуозным, повествовательным, полным мельчайших занимательных деталей, с высокими образцами палехского стиля эта опера может вызывать. Что же касается «частушечности», «прибауточности», «лубочности» — в том, например, виде, в каком она присутствует в «Петрушке» Стравинского или «Шуте» Прокофьева, — то такой подход Римскому-Корсакову был чужд, и от свойственного лубку письма крупным мазком, от лубочной парадоксальности он, при всей условности стиля «Салтана», уклонялся. Как писал композитор Бельскому при получении от него открытки с какой-то работой Сергея Малютина: «…За лубочное малеванье Малютина… очень вас благодарю. Несмотря на то, что оно малеванье, — оно мне приятно. Но я постараюсь, чтобы моя музыкальная живопись была все-таки получше малютинской мазни. Вот у Васнецова дело другое…».

Ощущение затейливости, узорчатости, искусности музыка «Салтана» внушила первым же слушателям. Возможно, это связано не только с пестротой, орнаментальностью материала оперы, но и с феноменом поздней корсаковской инструментовки, ее, говоря словами Асафьева, исключительной звуко-свето-красочной изобразительности, нашедшей в сюжете «Салтана» богатейшую почву для проявления. Сам композитор назвал эту партитуру «руководством к фокусам». Дирижер В. И. Сафонов, получив партитуру «музыкальных картинок» из «Салтана», прислал Римскому-Корсакову телеграмму, отражающую восторг профессионала при созерцании такой работы: «Всю ночь, ожидая поезда, читал „Салтана“. Умилялся, восхищался гением автора». Можно вспомнить и о рецензии Н. Р. Кочетова на премьеру оперы в Москве, где сказано, что если «Садко» сразу покоряет любого слушателя, то при слушании «Салтана» «в нас восхищается скорее специалист-музыкант»: «В опере бездна чудных деталей, масса интереснейших звуковых комбинаций, множество эпизодов, очаровательных по внешней звуковой красоте, вся она оркестрована с единственным в своем роде мастерством, отличающим ее автора… Но ни в одной из своих опер г. Римский-Корсаков не был так мозаичен, нигде он не сосредоточивался в такой степени на деталях».

В определении «Салтана» как «оперы деталей», «драгоценной миниатюры» или «узорчатого плетения» есть некоторая односторонность, некоторое преувеличение «мирискуснических» ее черт — так же, как и в чрезмерном подчеркивании ее частушечно-городского колорита, игрового и условного начала. Все это есть, и действительно очень ново, но дано в умеренных пропорциях. Может быть, точнее других характеристика, данная «Салтану» А. Т. Гречаниновым: «Чем больше я слушаю оперу, тем больше прихожу к убеждению, что никому еще до сих пор не удавалось так близко и на протяжении целой оперы подойти к колориту сказки, где все — желания, чувства, действия — выражается как бы в полутонах, где нет ничего „всамделишного“, никому в такой степени не удавалось сказку сказать, в какой это удалось вам. Какой был, например, соблазн для композитора написать душу раздирающую музыку, когда царицу Милитрису сажают в бочку и пускают в море! А она у вас поет себе волну гульливую, как будто перед маленьким, хотя и неприятным путешествием по морю. Вместе с тем характеры все удивительно выдержаны и сказочно правдивы. Но я думаю, что все это так тонко, что большинству этого никогда не понять…».

В этих строках речь идет как раз о мере в передаче «правдивости сказки» и указан очень удачный пример: Милитриса — наиболее человечно-лирическая среди персонажей оперы. Но это все же иная лирика, нежели в «Царской невесте» или «Снегурочке», или, скажем, в партии другой брошенной жены — Любавы в «Садко». Можно привести еще примеры — жалобы Салтана в последнем действии, хоровое оплакивание царицы и младенца в первом действии: искренне-горестные, они не переступают, однако, за границы сказочного стиля. Достигается это разными приемами, прежде всего «замкнутостью» данных фрагментов, соблюдением симметричной, ясной, простой формы, избеганием всякой драматизации и усложнения музыкальной речи. То же касается и образа Царевны Лебеди, который А. И. Кандинский характеризует как менее глубокий, чем подобные образы в более ранних фантастических операх — образы Снегурочки и Волховы. По-видимому, дело не в глубине, а в том, что образ Лебеди, не менее прекрасный и таинственный, — образ, ставший символом целой эпохи, — лишен тех романтических черт томления по неведомому, тяги к перерождению, которыми отмечены Снегурочка и Волхова. И как положено в народной сказке, образ Лебеди раскрывается весь сразу: ее песенная, «человеческая» тема не контрастирует с ее же «птичьими переливами», а из них рождается, ими окутывается.

Хотя сам композитор в «Летописи» говорит о реальной и фантастической частях оперы, в данном случае речь идет не о конфликте двух миров — поскольку в опере нет «реального» мира, то и конфликта такого не может быть, — а о применении разных способов музыкальной характеристики «чудес», наколдованных Лебедью, и всего иного (более инструментальная и более вокальная манеры). Правда в опере есть два града — пестрая, забавная салтановская Тьмутаракань и сияющий и тоже забавный своими чудесами Леденец. Контраст двух градов не столь уж велик (Вряд ли справедливо поэтому высказывание Асафьева в «Симфонических этюдах» о «косной» и «нелепой» Тьмутаракани — она именно «идиллическая», уютная; или А. И. Кандинского о сатирическом или даже «социально-обличительном» значении некоторых штрихов в партии Салтана, в песне Скомороха, в игре Скомороха и Старого Деда, в рассказе Деда. «Салтан» — не «Золотой петушок», и мягкий, веселый юмор этой сказки в аспекте чисто музыкальном вовсе не сатира.) — он тоже дан в полутонах. Это можно ясно видеть в параллельных эпизодах — скажем, пир в Тьмутаракани и пир в Леденце: в первом случае музыкальное решение простонароднее, суетливее, во втором — песенно-плясовые темы развиты монументальнее, в манере «Садко». Большой тонкостью отмечена характеристика наследника обоих градов — Гвидона: сначала ласковая колыбельная младенцу (подлинная колыбельная, которой, как говорил Римский-Корсаков, укачивали всех детей на Руси, которую пели ему и его сыновьям и дочерям), потом тема Гвидона — резвого мальчика, и далее ее развитие до русской «Зигфрид-идиллии» (Гвидон на пустынном острове). Сравнение с Вагнером принадлежит Ястребцеву (в своих записках он называет «Салтана» русским «Зигфридом»), и относительно образа Гвидона оно не лишено некоторых образных и чисто музыкальных оснований, но «молодечество» Гвидона сохраняет нужную меру наивности, и вагнеровского размаха изложение его тем не достигает.

Особый пласт музыкального действия составляют темы моря и связанные с ними темы Лебеди. Это — самый «серьезный» музыкальный материал оперы. Поразительно, что после «Шехеразады» и «Садко», казалось, исчерпавших морские образы, Римский-Корсаков нашел для моря в «Салтане» совсем новые краски: море ласковое, теплое, море — первородная колыбель человечества. «И эта вселенная — шатер из ночного неба и моря принимает в себя человека и оберегает мать и ребенка… Море в „Салтане“ — могучая сила, благожелательная к человеку и чудотворная стихия. Оно исполняет желания и рождает чудеса: дает чудесное спасение, чудесное царство, чудесную Царевну Лебедь. И оно же — пространство, разделяющее и связывающее Тьмутаракань и Леденец, мир Салтана и мир Гвидона, отца и сына». Первые «колоратурные» попевки Лебеди — не только от ее птичьего облика («птичьи в горле переливы»), но и от рисунка волн, их плесканья о берег.

Сценическая история «Салтана» лаконична: написанный почти целиком летом 1899 года, он был закончен осенью, вскоре в концертах прошли московская и петербургская премьеры симфонической сюиты из оперы, а осенью следующего, 1900 года — премьера на сцене Частной оперы. Как уже говорилось, эта премьера стала одним из триумфов в творческой жизни композитора. На этот раз ему доставил удовольствие и репетиционный процесс, проходивший без вмешательства мецената, под управлением ученика Римского-Корсакова М. М. Ипполитова-Иванова, с выбранными композитором солистами в главных ролях. Для Н. И. Забелы партия Царевны Лебеди стала кульминацией ее артистической деятельности и в некотором смысле «лебединой песнью»: через полгода обнаружились первые признаки трагедии — душевной болезни ее мужа М. А. Врубеля, ставившего «Салтана».

М. Рахманова

Прекрасная опера-сказка Римского-Корсакова была создана к 100-летнему юбилею Пушкина, хотя Стасов еще в 1880-х годах обращал внимание композитора на этот сюжет. Премьера состоялась в Московской частной русской опере Мамонтова с блестящим составом солистов (Цветкова, Секар-Рожанский, Забела и др.). Наряду с яркими вокальными партиями, Римский-Корсаков в этой опере замечательно использует оркестр (упомянем знаменитый «Полёт шмеля», симфоническую картину «Три чуда» из 4 д. и др.). Партия Царевны-лебедь стала одной из лучших в твоорчестве Забелы.

Среди наиболее значительных постановок спектакль в Большом театре (1913, дир. Купер), в Мариинском театре (1915, дир. Коутс). Отметим также постановку Евреинова в Париже (1929, антреприза Кузнецовой). К сожалению, в наше время опера редко идет на сцене. Последняя постановка в Большом театре состоялась в 1959 (дир. Небольсин). В 1997 новую постановку осуществил Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко (реж. Титель).

Дискография: CD — Le Chant du Monde. Дир. Небольсин, Царь Салтан (И. Петров), Царица Милитриса (Смоленская), Ткачиха (Никитина), Повариха (Шумилова), Бабариха (Вербицкая), Царевич Гвидон (Ивановский), Царевна-лебель (Олейниченко).

Е. Цодоков

Записи

Публикации

Главы из книг

Ссылки по теме

Поспорили как-то Пушкин с Жуковским, кто лучше отразит дух русского фольклора. Так в 1831 г. и появилась «Сказка о царе Салтане», не только соединившая в себя центральные архетипы «оклеветанная жена» и «волшебный помощник», но и взорвавшая привычный ассортимент образов посредством фантастической девушки-оборотня – Царевны Лебеди.

В 1899 г. Н. А. Римский-Корсаков задумал (по рекомендации Стасова) написать по сказке Пушкина оперу к 100-летию поэта. Как дань тому давнему спору партитура «Салтана» изобилует фольклорно-ярмарочными элементами. Между тем, опера Римского-Корсакова относится к тексту Пушкина примерно так же, как «Евгений Онегин» Чайковского к одноимённому роману: текст либретто примерно на три четверти (если не более) состоит из авторских стихов Владимира Ивановича Бельского (1866 – 1946) – знатока и стилизатора русского фольклора, яркого представителя славянского эсхатологического пантеизма (см. его либретто к опере Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже»). Я не буду говорить о том, почему текст Бельского и сложнее, и философски глубже сказки Пушкина: в этом каждый может убедиться самостоятельно, достаточно переслушать финал оперы и сравнить её с литературным первоисточником. В целом же, несмотря на архаизацию языка, Бельскому удалось удержаться в позитивной тональности пушкинской сказки, поэтому понять в ней, что к чему, хоть и сложно, но можно (отчасти благодаря «народной» музыке Римского-Корсакова, использовавшего в партитуре и народные песни, и колыбельные, и масштабные хоровые сцены).

Спектакль Алексея Франдетти на Новой сцене Большого театра (2019) не только идеально вписывается в эту традицию, но и развивает её, представляя собой едва ли не безоговорочный шедевр в русле современной развлекательной эстетики. Все режиссёрские решения не только являются внятными мизансценными высказываниями, но и подкрепляются экстраординарным визуальным контентом, начиная с изобретательной сценографии Зиновия Марголина и цирковых трюков настоящих акробатов и воздушных гимнастов и заканчивая продуманной световой палитрой Ивана Виноградова и роскошными костюмами Виктории Севрюковой (костюмы в «Салтане» — редчайшее достижение, напоминающее выдающиеся работы Павла Каплевича в сокуровском «Борисе Годунове» (2007) и Бенуа Дугардина в «Кавалере Розы» Стивена Лоулесса (2012) здесь же в Большом).

Музыкальная ткань спектакля поддерживала и дополняла его визуальное волшебство. Премьерная критика 2019 г. не пожалела скептических оценок в адрес маэстро Тугана Сохиева и оркестра Большого театра, совершенно забыв об особенностях восприятия театральной музыки в насыщенном визуальностью пространстве. В январской серии показов 2021 оркестр звучал бесподобно: плотно, ярко, мистически тяжеловесно, основательно. Именно на оркестровый звукоряд и на слаженную работу хора, как на прочный академический фундамент, улеглась вся сумасшедше сложная и стилистически разношерстная фактура режиссёрской интерпретации.

Но основным театральным ресурсом постановки стали, конечно, артисты. И тут в первую очередь хочется отметить артистов цирка, создавших праздничное настроение того самого живого ярмарочного шоу мирового класса: Анастасию Бурдину (Лебедь), Илью Салмова (Коршун, Белка), Э. Бисерова, Д. Булгакова, Д. Гизатуллина, С. Кима, О. Лымороева, К. Михайлова, С. Мишанина, Д. Нечаева, В. Самолётова, В. Худакова. Это был настоящий фейерверк трюков, сумасшедший всплеск солнечного, праздничного, удалого мастерства.

Блестящий уровень вокала продемонстрировал и ансамбль солистов Большого театра.

Диапазонно сложная (и самая притягательная для критики) партия Царевны Лебеди была с сияющей лёгкостью и изяществом исполнена Анной Аглатовой. Денис Макаров прекрасно справился с партией Царя Салтана. Екатерина Морозова продемонстрировала лучезарный вокал и актерское мастерство в партии Царицы Милитрисы.

Не менее замечательной (и по объёму, и по выделке) стала работа Ильи Селиванова в партии Князя Гвидона: превращение из царевича в просвещённого князя было представлено живо и убедительно.

Гнусная троица Ткачихи (искромётная вокально-драматическая работа обаятельной Юлии Мазуровой!), Поварихи (ураганно-карнавальный апломб в исполнении Светланы Лачиной) и Сватьи бабы Бабарихи (мистически-мрачная, исполненная вокальным колдовством интерпретация Елены Манистиной) в излюбленной композитором нумерологической дихотомии комически «рифмовалась» с партиями трёх Корабельщиков в исполнении Максима Пастера (взвешенно-экспрессивное звучание в партии Первого корабельщика, частично укрупнённой за счёт купированной роли Старого деда), Николая Казанского и Александра Бородина.

На одном дыхании «осушив» этот бокал музыкально-театральной радости и красоты, я подумал: а почему собственно оперные режиссёры так стесняются делать… праздники? Почему в оперный театр обязательно нужно интеллектуально снаряжаться, как на пыточное испытание? Почему из исконно развлекательного жанра делают чуть ли не экзамен на «высоколобость»? Зачем? Откуда эта бредовая задача сделать трудным лёгкое, сложным простое, непонятным очевидное и неудобоваримым доступное?

Я помню помпезный и тяжеловесный спектакль Г. Ансимова в Большом (1986 г.), и это был тихий ужас: скучно, невнятно, бесцветно, безыдейно. Впрочем, хорошо, что безыдейно: «идейная» перегруженность подобных партитур всё равно ничего, кроме недоумения, не вызывает. Вспомнить хотя бы последний спектакль Дм. Чернякова по той же опере в Брюсселе (2019), в котором несчастная брошенная мать рассказывает «Сказку» своему сыну-аутисту о том, как его бросил папа. Блестящие актёрские работы практически всех участников, к сожалению, не объясняют ни того, почему папа Салтан вдруг оказывается подонком, а не жертвой трёх злобных идиоток (как у Пушкина и Бельского), ни того, почему на сцене под радостную музыку нам показывают трагедию. Любопытно что интерпретация Царя Салтана как негодяя так впилась в сознание наших критиков, что один из них (весьма известный и в целом уважаемый) в своей рецензии на спектакль Большого театра искренне недоумевал, почему Гвидон с Милитрисой простили «царя-ирода». Признаться, у меня челюсть отвисла, когда я это прочитал. Дорогие коллеги, я понимаю, что ни для кого не секрет, что многие из нас, будучи визуалами, давно уже ничего не слушают, а только смотрят. Но хоть сказки Пушкина-то надо же знать. Потому что если мы с вами сказок Пушкина не знаем, то что мы вообще знаем и кому это надо?

Алексей Франдетти в своём «Салтане» не стесняется делать праздник. Напротив, режиссёр настаивает на нём, никогда не скатываясь в дешёвый китч, даже когда речь заходит об укрупнении рискованного пушкинского противопоставления просвещённого «запада» острова Буяна, вырастающего на фоне звёздного неба хрустальными силуэтами петербургской архитектуры, и матрёшечно-лубочной Тьмутаракани.

Современные дети с родителями (а именно для них Большой театр сделал этот фантастический дорогостоящий проект) наверняка помнят сюжет культового диснеевского мультфильма «Рататуй», когда заносчивый ресторанный критик Антуан Эго получает на ужин тот самый простой деревенский рататуй (тушёные овощи), возвращающий его в безмятежное детство, к маме, к радости безусловной любви и непосредственного обожания. В своём предпремьерном интервью Алексей Франдетти заметил: «Я против [зрительского] усилия в театре… Я за то, чтобы это всегда было в радость… [В театре] не надо мучиться…»

Именно таким радостным (без усилий и мучений!) возвращением в детство стал для многих редчайшей красоты спектакль Алексея Франдетти.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

10. Сколько сыновей у царя Додона? (2 сына).