Сказка конек горбунок видео смотреть

В России Сергей Сельянов — главный продюсер, отвечающий за экранизацию волшебных сказок. Его новый проект в этом жанре —«Конек-Горбунок». Возглавляемая Сельяновым компания СТВ реализовала его вместе с каналом «Россия-1» и студией визуальных эффектов CGF. Режиссер фильма — Олег Погодин. В главных ролях — Дмитрий Шагин, Павел Деревянко, Михаил Ефремов, Паулина Андреева. Накануне премьеры «Эксперт» поговорил с Сергеем Сельяновым о том, почему его продюсерский выбор пал именно на эту сказку, что такое национальный проект, и о том, почему, прежде чем начать инвестировать в кинопроизводство, надо полюбить убытки. 

— Приходилось ли вам при работе над фильмом «Конек-Горбунок» идти на какие-то компромиссы, связанные с технологическими и ресурсными ограничениями? Удалось ли создать кино, приближенное к тому, каким вы его себе представляли?

— Удалось. Сразу за этим утверждением следует продолжение: это оценят зрители. Не мое, а их мнение будет определяющим. «Конек-Горбунок» — одна из основ нашей национальной идентичности. Поэтому важно, чтобы фильм не только вышел успешно, но и жил долго. Все, что мы могли, мы для этого сделали. Ресурсы для этого у нас были: съемочные, постановочные, всё, что связано с компьютерной графикой, — наша страна в состоянии решать серьезные задачи. Делать такие фильмы — продюсерское счастье. Я это говорю не только от своего имени, вся огромная команда, которая над ним работала, это подтвердит. Какие-то вещи делались впервые в российском кино. Но если это не примет зритель, то для нас это будет важной работой, но нельзя будет сказать, что задача выполнена. Но нам нравится.

У каждого фильма свой масштаб

— Откуда берется представление о том, каким должен быть тот или иной фильм?

— Сам фильм управляет людьми. Сначала авторы его придумывают, а как только он придуман, нужно слушать сам проект. И чего он требует, то и нужно ему доставлять: не меньше, но и не больше. Должна же быть какая-то гармония, и фильм это определяет: это мне не нужно, это мне очень нужно. Мы старались это услышать. У каждого фильма должен быть свой масштаб, и, если это камерная история, не нужно ее раздувать, она потеряет свою интимность. Но масштаб все равно всегда разный.

Наверное, не бывает такой задачи: а давайте мы снимем самый масштабный фильм в истории мирового кинематографа. Что это такое, мне сложно даже понять: это восьмичасовой фильм с огромным количеством массовок, спецэффектов и декораций? Или это что? Каждый проект, как собачка находит ту травку, которая ей нужна, сам определяет, что ему нужно, чего ему не нужно, если вы его слышите, если вы его чувствуете.

— Не так уж мало до сих пор не экранизированных отечественных сказок. Почему именно «Конек-Горбунок»?

— Это все-таки одна из главных. Это не русская народная сказка. Она, как и пушкинские сказки, сделана из элементов русских народных сказок. Авторство «Конька-Горбунка» тоже иногда приписывают Пушкину. Есть такая версия: не мог ведь девятнадцатилетний Ершов вот так попасть в сердце национальной аудитории. Но как-то ему далось попасть. Ершов это был или Пушкин, неважно. Искусство должно быть анонимным — есть такая точка зрения. Во всяком случае, после этой сказки Ершов больше ничего стоящего не написал.

Но и личные мотивы для меня играли роль. Есть две сказки, с которых я начался: «Сказка о царе Салтане» и «Конек-Горбунок». Это имеет значение: куда мы от себя денемся? Еще в 2003 году Сергей Овчаров — яркий, необычный питерский режиссер — предлагал мне это сделать. У него была своя версия. Но тогда это было невозможно, потому что таких денег в кинематографе не было даже близко. Потом я стал думать: может быть, сделать мультфильм? Но кого сейчас удивишь чудесами в мультфильме? Все-таки это не мультфильм, и мы оставили эту мысль. Потом она возобновилась. Наталья Водянова предложила снять анимационного «Конька-Горбунка», объединив усилия с ее фондом. Но я опять подумал и отказался. 

Вот я с этой мыслью жил, что-то искал, а потом мне позвонил Олег Погодин: «Давай сделаем “Конька-Горбунка”». Я говорю: «Давай». Но это легко сказать. А через две недели звонит Саша Горохов (основатель студии визуальных эффектов CGF. — «Эксперт») и говорит: «Давай сделаем “Конька-Горбунка”». И тогда все сложилось. Потому что CGF — один из лидеров в компьютерной графике, и понятно, что иметь такого не подрядчика, а сопродюсера, соавтора, сопроизводителя, очень важно. Тогда пазл сложился, и ответ мой был очевиден. Я сказал «да», и мы поехали. 

Мы долго решали, как его снимать, как быть со светом. Компьютерная графика требует строгости: чтобы добиться качества, нужно соблюдение целого ряда условий. Стало понятно, что надо снимать в павильоне. Таких больших павильонов в стране нет. Их и в Европе нет. В результате мы нашли подходящее для наших задач пространство. Там были построены декорации, изготовлен реквизит, сшиты костюмы — за все это я перед своими соратниками снимаю шляпу, — собрались замечательные артисты, и мы стали делать кино. 

— Насколько сценарий близок к оригинальному повествованию? Использовали ли вы в нем постмодернистские приемы?

— Постмодернизму в этом случае было сказано «нет». По-нашему мнению, это честная аутентичная экранизация, несмотря на то что в ней нет стихов и герои разговаривают прозой. Мы сделали, на наш взгляд, современный фильм, при этом сохраняя все перипетии сюжета и дух сказки. Хотя в чем-то мы все-таки отступили: мы не стали варить царя — как-то это жестоко по нынешним временам. Мы с ним поступили иначе. Хотя вся эта коллизия с котлами там присутствует, и весь состав событий там налицо. 

— Но зрители ведь так привыкли к этой постмодернистской игре, полюбили ее — не будут ли они обмануты в своих ожиданиях?

— Есть разные фильмы. И то и другое нужно, если оно получилось. Хороший фильм сделать очень сложно. Никакого ключика волшебного: вот сейчас мы будем делать постмодернистские фильмы, и зритель будет валить на них толпами, — нет, конечно. Ты или попадаешь, или не попадаешь. Кого-то может раздражать, что с его любимым произведением как-то обошлись не так, вставили, скажем, каких-то вампиров в «Анну Каренину», это тоже может получиться, а может не получиться — кого-то возбудит, кого-то нет. Если вы видите, что в эту историю можно привесить какие-то постмодернистские элементы и это будет правильно — делайте! И мы так делаем иногда. Но не делаются все фильмы по одному рецепту. Это было бы слишком скучно.

Был написан сценарий Алексеем Бородачевым. Потом Олег Погодин вдохнул в него новую жизнь. И после этого мы поняли, что это то, чего мы хотим. Фильм очень сложный в производстве: а почему нет? Иногда, чтобы снять три секунды, приходилось тратить съемочный день. Применялись сложные инженерные решения, не говоря уже о компьютерной графике. Кино — это же высокотехнологичный вид деятельности. 

— Есть ли интерес к этому фильму в других странах?

— Есть. Я так уверенно отвечаю, потому что уже есть продажи. Фильм уже продан в десятки стран. Но это национальная история, поэтому мы не делаем большие ставки на зарубежные продажи. Но все равно это приятно, особенно когда это национальный проект.

Забег на пятьдесят лет

— Что такое национальный проект?

— Есть такие национальные проекты, как комедии, они так и называются: национальные комедии, — которые смотрят все в своей стране, это часто случается в таких странах, как Германия, Россия, Финляндия, и они опережают по сборам американские фильмы. Такое случается и в Китае, и в Индии тоже. А за пределами страны этот фильм вызывает недоумение: национальный юмор — вещь непереводимая. И когда смотрят немецкую комедию во Франции, которая совсем рядышком, и говорят, что это за… [ерунда]. Перед продюсером стоит выбор: он может сделать ставку на очень родные диалоги, на ситуации, на отношения. А может сделать проект более международным, например перевести отношения двух главных героев в какую-то новую этику. Изменить отношения мужчины и женщины достаточно радикально. Или — особенно если это комедия — попытаться делать шутки международными, привлекать с этой целью западных (или восточных) специалистов для рерайтинга или адаптации. В классическом произведении этот выбор часто не нужен. Но если вы создаете оригинальную современную историю, ни на что не опираясь, возможно, у вас эти проблемы выбора возникнут — идти туда или сюда.

Поскольку у нас классическое произведение, мы не старались его сознательно национализировать. Мы делали эту историю прежде всего для нашего зрителя, тем не менее приятно, что она вызвала интерес, как я уже сказал, в нескольких десятках стран. Понятно, что это произведение нигде не известно, потому что оно еще и стихотворное: за рубежом знают Толстого, Чехова, Достоевского, а Пушкина, который «наше всё», знают только специалисты, потому что стихи труднопереводимы. Так что в этом проекте перед нами такая задача не стояла, хотя в других проектах мы об этом думаем. Все конкретно: каждый проект — это отдельная история с отдельным маркетинговым прицелом. Поднял бы постмодернистский дискурс сборы? Может быть, и да. Но мы этот вопрос в данном случае даже не рассматривали, потому что слишком глубоко сидит в нас это произведение. 

— Рассматривали ли вы вариант переноса показа этой картины, например, на октябрь, как это сделали создатели очередного фильма бондианы?

— Мы советовались с нашими партнерами: Министерством культуры, Фондом кино, принимали во внимание ситуацию с кинотеатрами — и учитывали, что осенью, по прогнозам (как будет на самом деле, мы не знаем), в прокат упадет огромное количество американских блокбастеров. Такое ощущение, что их там уже десятки. И не факт, что там найдется хорошая дата. Весна следующего года — это слишком далеко. Это не совсем приятный выбор, но в результате мы его сделали. Понятно, что в мирное время сборы были бы выше. Сейчас весь мир переживает эту историю с потерями, и мы что-то потеряем. Поэтому очень важно, чтобы фильм жил долго, тогда все компенсируется и морально. Хочется, чтобы фильм имел не сиюминутный успех, хочется, чтобы он жил долго. Если бы у меня был выбор абсолютно абстрактный, нереализуемый, теоретический: пусть у тебя будет в два раза меньше бокс-офис сегодня, но фильм проживет пятьдесят лет. Наши фильмы «Брат», «Брат-2» — им по двадцать лет, они еще живут. Это как «Белое солнце пустыни», которому уже пятьдесят лет, и он — живой. Или вот тебе бокс-офис в два раза больше, но на этом все и закончится. Я выберу вариант с долгой жизнью. Но такого выбора никто не предлагает. А там уже как судьба распорядится.

Для меня это важнее. Кино всего сто двадцать лет существует, с музыкой, живописью, поэзией не сравнить, где шедевры живут сотни и даже тысячи лет. Но вот забег на пятьдесят лет — это такая желанная, достойная задача. Мы делаем сериал «Лунтик» для детей. Сколько он уже живет? Лет семнадцать, наверное. И когда мы с Антоном Златопольским, который сопродюсер и «Лунтика», и «Конька-Горбунка», мультик только запускали, мы так задачу и поставили: было бы правильно так постараться, чтобы те детки, которые сейчас будут смотреть, потом выросли, завели своих деток и потом поставили им «Лунтика» как нечто, что для них когда-то было важно, и для этого нужно примерно двадцать лет. Мы себе немного облегчили задачу, потому что детей сейчас попозже заводят, но мы целились на забег в двадцать лет. И мы почти ее достигли — двадцать лет уже не за горами. И он — живой. Но это было непросто. Этого никто не может гарантировать. 

Научиться любить убытки

— Как киноиндустрия пережила локдаун?

— Кинотеатральные сборы в 2020 году планировались на уровне шестьдесят миллиардов. В 2019 году было пятьдесят пять, и по репертуару можно было предположить, что эти сборы будут минимум на пять миллиардов выше. В результате все участники рынки собрали в 2020 году примерно половину. Двадцать пять-тридцать миллиардов составили потери. Очень сложная ситуация в кинотеатрах. Некоторые кинотеатры были закрыты, у некоторых в связи с коронавирусом сократилось количество мест, но главное — не стало репертуара. Не стало американских фильмов, которые вместе с другими зарубежными фильмами делают около семидесяти процентов сборов. Мы потеряли деньги. 

Но что делать: такая ситуация возникает не в первый раз. Идти в кино и падать в обморок при неудачном в коммерческом отношении проекте — здесь таких нет. Это рискованный бизнес и в мирное время. Здесь вам никто ничего не гарантирует. О дешевом ли, дорогом ли фильме идет речь. Ты не можешь даже дать гарантию, что хотя бы вернешь те частные деньги, которые вложил в этом фильм. Ко мне иногда приходят люди из других бизнесов, которые хотят начать работать в кино, я говорю им фразу, которая сразу трезвит: «Сначала вам нужно научиться любить убытки». Очень справедливая, с моей точки зрения, формула. Тогда все получится. 

— Смещение зрительских предпочтений в пользу онлайн-просмотров — насколько это естественный процесс?

— Понятно, этот процесс начался уже давно. Более того, если бы у нас более активно боролись с пиратством, то он бы активизировался еще лет пять-десять назад. Тем не менее легальное потребление видео все время росло, онлайн завоевывал все большее пространство, пандемия активизировала этот процесс. Это все банальные мысли. Но необходимо видеть здесь возможности. Кинотеатральный просмотр — это еще и социализация. Вы идете смотреть кино с друзьями. Это большой экран. Это звук. Это не просто просмотр, это некое событие, которое украшает жизнь. 

Ведутся постоянные споры по поводу того, насколько онлайн и офлайн конкурируют друг с другом, и есть точка зрения, что они не конкурируют, а дополняют друг друга и кинотеатральный просмотр практически не страдает от того, что развивается в онлайн-пространстве. Никто это вот так в лоб не проверял, эта тенденция кажется очень опасной для кинотеатров, так оно и есть, и все такое прочее. Но этого не остановить. У меня нет ощущения, что с кинопрокатом что-то случится. С ним может что-то случиться по другой причине: если все американские фильмы уйдут в онлайн и кинотеатрам будет очень сложно без них. Зрители будут ходить на российские фильмы, но это для кинотеатров будет только тридцать процентов или даже пятьдесят от того, что они могли бы заработать.

Пятьдесят — это не сто. Этого недостаточно для выживания, для развития, для какого-то заработка. Если у производителя фильма есть какая-то дополнительная мотивация: да, мы угорели, потеряли какие-то деньги, но мы счастливы, что сделали это, — можно себя этим утешать. У кинотеатров такой мотивации нет. Мы этот фильм показали, этот показали, мы все показали, но медаль себе на грудь за это не повесишь, потому что их и другие кинотеатры показывали. Но с третьей стороны, можно сидеть дома и продукты домой заказывать, можно одежду дома покупать на всех этих маркетплейсах, можно книги на планшете читать, заниматься спортом, йогой с инструкторами — никуда ходить не надо. Но это не жизнь. 

Теоретически фильм может собрать онлайн больше, чем в кинотеатрах, но мы делаем фильмы именно для кинотеатров. В смысле картинки и звука они заточены на большой экран. Если все уйдет в онлайн, то больших фильмов не будет, по крайней мере до тех пор, пока там не начнутся колоссальные сборы. Эти потери не нужны ни нашей кинематографии, ни мировой. Америка может пойти по этому пути? Может. У нее огромный внутренний рынок. Уже сейчас там совершаются какие-то сумасшедшие сделки. Что-то меняется. Если раньше Голливуд был главным брендом в области кино, то сейчас это скорее «Нетфликс». А Голливуд уже немного поблек. Или Олимпийские игры. Такое ощущение: а нужны ли они? Большие бренды живы-здоровы, но что-то меняется, и эти процессы будут происходить. 

Хорошего всегда мало

— Насколько, с учетом выхода на рынок таких игроков, как стриминговые сервисы, вырос спрос на контент?

— Он перманентно увеличивается. Вопрос только в его качестве. Контент хорошего потребительского качества всегда востребован. Все хотят, чтобы у них была не просто площадка, а чтобы она представляла качественные релизы. Но в творческой индустрии действует правило, когда только десять-двенадцать процентов являются стоящим продуктом. Если индустрия выпускает семьсот-восемьсот фильмов, как в США, то тащат по миру весь этот состав фильмов двадцать пять — тридцать. Есть еще не очень успешные фильмы, но очень достойные, рабочие. Десять процентов — это восемьдесят фильмов, и это вполне достойный результат для американского кинематографа. Я уверен, что вы не назовете пять успешных французских фильмов за последние пять лет, если вы не специальный поклонник французского кино — фильмов, которые были успешными, которые вызвали всеобщий интерес, а они делают ежегодно где-то под двести восемьдесят фильмов. И это всегда хочется этот процент увеличить. У компаний-мейджоров он повыше. Но это очень трудно. 

Это относится не только к кино. В Москве за последнее время много чего понастроили, и, может быть, процентов десять наберется зданий, которые «ну да, здорово» — со вкусом спроектированы, функциональны, вписаны в среду правильно, эстетика — супер, а в остальном архитектура подвергается критике справедливой, так же как справедливой критике подвергаются многие произведения российского кино. Когда российское кино критикуется, понятно, что любое национальное кино более уязвимо для критики внутри этой самой страны. Французы, скажем, не все двести восемьдесят фильмов смотрят. Но любой француз, не только любитель кино, все равно как-то их ощущает. Во-первых, их больше, чем в любой другой стране мира, а во-вторых, где-то он трейлер увидел, где-то что-то ему рассказали: «Вот у нас вышел фильм такой-то и такой-то, полное дерьмо». У француза в поле зрения находится фильмов пятьдесят-шестьдесят. Двадцать он посмотрел, двадцать он видел трейлеры или что-то про них читал, составил мнение, и еще про двадцать ему рассказали коллеги, мнению которых он доверяет. Из них, по этой статистике, шесть вроде достойных, и что можно сказать про кино, когда сопоставишь эти цифры — шестьдесят и шесть: «французское кино — [плохое]». 

Так же это и в России происходит. Американцы очень любят национальное кино и многое ему прощают. Они заслужили это право. У них это национальный вид спорта. Они любят людей, которые делают кино. Любят кино гораздо больше, чем во многих других странах. Они считают это национальным достоянием, и это не на пустом месте. Поэтому там, может быть, вы таких грубых оценок не услышите. И наши зрители справедливо не очень-то лояльны национальному кино. Я никогда не забуду, как мы выпускали фильм «Бабло» — дебют Кости Буслова, это было лет семь назад, на мой взгляд, очень хороший зрелищный зрительский фильм с очень точно схваченной нашей жизнью, комедия. И одновременно вышла американская картина «Четыре мушкетера». Мне прислали зрительский отзыв: я его запомнил, передаю приблизительно, но точно по смыслу: «Бабло» — неплохая картина, но все равно дерьмо, «Четыре мушкетера» — слабая картина, но все равно спасибо».

Да, к американцам есть огромное доверие. Повторяю: заслуженное. При этом в российском прокате проваливается большая часть американских фильмов, то есть собирают меньше миллиона долларов, по российским меркам это считается провалом. Понятно, хиты-блокбастеры собирают неизмеримо больше. Если взять грубо, то двести тридцать американских картин выходит в российском прокате. Год от года эта цифра меняется. Прошлый год не показательный по понятным причинам. И большая их часть собирает менее миллиона долларов, то есть проваливается. И если российский зрительский (у авторского кино другой счет) фильм собирает меньше миллиона долларов, то это тоже провал. 

— Как вы объясняете судьбу таких больших отечественных проектов, как «Тайна печати дракона» и «Вратарь галактики», которые в прокате не оправдали возложенных на них ожиданий?

— Как я уже сказал, в кино не надо рассчитывать на то, что у тебя всегда будет удача и успех. «Тайна печати дракона» была избыточно заточена на китайский рынок. Это было сознательное решение, но для российского рынка оно сыграло свою негативную роль, потому что он показался российской аудитории слишком китайским. А китайцы проявили, в свою очередь, «ловкость рук», там менялось руководство, и во внутренней подковерной борьбе этот фильм и еще два китайских послужили некими дровишками. Потому там он вышел фактически только онлайн. При этом собрал в китайском онлайне двести миллионов долларов! Но фильм прошел мимо китайского кинотеатрального рынка. Это был не то чтобы просчет, потому что с Китаем все-таки получилось, но баланс должен был быть другой русского и китайского. Тогда, особенно в момент запуска этой картины, у всех был фокус на китайский рынок, все туда стремились, и мы тоже.

Что касается «Вратаря галактики», то это фильм для детей. Детей на сеансах было мало. Не знаю почему: пандемия — не пандемия. Как-то он не зашел. Оправдываться — дело неблагодарное: да, мы выходили первыми после осенне-летней пандемии, да, работало только тридцать процентов кинотеатров. Перед нами ушло несколько августовских американских фильмов, которые должны были обеспечить трейлеринг, создать зрительский поток — все они ускакали куда-то вперед. Как только мы приняли решение, всем поклялись, что мы выйдем, следом за нами прямо на хвост встали два американских фильма. Кинотеатры не открылись в Новосибирске, в Краснодаре, в Питере, в крупных городах, которые обещали открыться первого сентября. Мы писали им письма: «Давайте откроемся 27 августа — это День кино. Это будет некий знак для города, для любителей кино». Не вышло.

Мы рассчитывали, что будет другое количество кинотеатров. Не то чтобы, если бы всего это не было, результат был бы фантастический. Нет. Но минимум в два раза больше эта картина собрала бы, что уже было бы неплохо. Картина не зашла. Будем думать, анализировать. С другой стороны там тоже были решены задачи, которые ни разу не решались в российском кино. С индустриальной точки зрения мы гордимся этим произведением. А с точки зрения потребительской его ценности нам гордиться нечем. 

— Как вы оцениваете приток талантливых людей в отечественную киноиндустрию в последние годы? Насколько он велик?

— Количественно он увеличивается. Количество, как известно, имеет тенденцию переходить в качество. Понятно, что это очень конкурентная зона, очень амбициозная. Надо страсть иметь к этому делу, иначе будет трудно. Я приведу пример. Есть такой фестиваль короткометражных фильмов «Короче», придуманный Станиславом Врскресенским, где я имею честь быть президентом. Замечательный фестиваль, он получился. Он короткий и звонкий, живой, идет один уикенд. На него допускаются фильмы продолжительностью до пятнадцати минут, и программа очень сильная. Что значит сильная? Это значит, что примерно половина из сорока фильмов, допущенных в основной конкурс, очень хорошие. Это очень серьезный процент. Это очень редко бывает и на больших фестивалях. А приходит на отбор полторы тысячи, тысяча шестьсот короткометражек. Каждый год. Причем это с учетом ограничения — до пятнадцати минут. А учитывая, что кто-то не присылает, кто-то делает фильмы подлиннее, короткометражные, но более длинные… Это значит под три тысячи короткометражек делается в стране каждый год.

Это огромное количество. Это иллюстрация того, что люди хотят снимать кино. Тем более что сейчас это возможно, если у вас есть телефон и пара друзей, совсем в одиночку сложно, хотя тоже возможно. А если у тебя есть еще и пара друзей, и полторы тысячи долларов как-то ты скопил, собрал, занял, то можно уже снимать кино, и это не будет кино второго или третьего сорта. 

Но хорошего всегда мало. Сейчас сценарное дело, в котором заняты сценаристы, редакторы, продюсеры и режиссеры, несмотря на то что показало прогресс и продолжает это делать, все равно и во всем мире, и у нас, остается очень сложным делом. У меня девелопмент сценариев занимает основную часть времени. В основном я этим и занимаюсь. Потому что, когда есть сценарий, найдутся хорошие команды, которые могут сделать кино почти любого уровня. А с другой стороны, не хватает программистов, которые нужны анимационным студиям, студиям компьютерной графики, да и обычному кинопроизводству в какой-то степени они тоже нужны. Они как-то выпадают в тех вузах, где их учат, а у нас есть несколько сильных вузов, которые выпускают очень сильных программистов, — мир знает он них как о хакерах, но это поверхностное явление, хотя это тоже какой-то знак. Они у нас очень даже крутые. Но почему-то аудиовизуальная сфера в поле зрения во время их обучения не попадает. 

Хотим сейчас попытаться это изменить. Мы ездили в Иннополис — инновационный город под Казанью, построенный на голом месте, и разговаривали там об этом. Цифровая экономика без программистов невозможна. И поскольку кино сейчас выходит в цифру в разных аспектах, не только в смысле показа и существования онлайн, это очень актуальный вопрос, быстро его не решить, но мы сейчас возьмемся за это. Дальше уже подробности: хочется, чтобы было побольше реквизиторов толковых, вторых режиссеров — таких «будь здоров», но это уже, знаете… В целом мы можем решать серьезные задачи благодаря тому потенциалу, который уже существует. Люди замечательно работают. И это звезды. Про режиссеров, операторов это все понимают, а есть еще художники-постановщики, художники по костюмам, режиссеры монтажа, и уровень их вполне себе мировой.

Текст: Анна Галайда/РГ

Под занавес сезона театр «Урал Опера Балет» показал премьеру, которую ждали целых три года. Этот «Конек-горбунок», как и его главный герой Иван, выкупавшись в трех котлах пандемии и ее последствий, предстал перед публикой с румянцем во всю щеку.

В поле зрения «Урал Оперы Балета» старая сказка попала, вероятно, в пылу поисков уральской идентичности — ее создатель Петр Павлович Ершов родился неподалеку от Екатеринбурга, в Тобольской губернии, еще Сен—Леон ввел в число действующих лиц финального дивертисмента таинственный «уральский народ». На волне успеха «Тщетной предосторожности» и «Пахиты», созданных на основе исторических записей русского классического репертуара, хореограф Вячеслав Самодуров вновь решил воспользоваться хореографией Горского из коллекции Гарвардского университета. Утраченные танцевальные фрагменты планировалось не стилизовать, а поставить заново, пантомиму же, в принципе не поддающуюся записи, вообще заменить простым русским словом — в спектакле участвуют рэп-группы EK-Playaz Наум Блик и T-Bass в качестве ведущих сказки.

«Конек-горбунок» оказался естественным продолжением идей «Приказа короля», предыдущего балета «Урал Оперы», который создавался той же командой. То есть поиском новой формы для старого классического балета. Его действие, как указывают стрелки на верстовом столбе в первой сцене, происходит между Европой и Азией, «в примечательном селе, там, где все навеселе», как чеканят рэперы Наум Блик и T-Bass.

Именно им доверено стать движущей силой спектакля: танец может быть выразительным, образным, точным, но в скорости передачи информации со словом ему не соперничать, а новый «Конек-горбунок» все три акта укладывает в два часа сценического действия, которых Горскому хватило бы на половину спектакля.

Музыка Королева, сохраняющая дансантность Пуни, но обогащающая ее острой ритмичностью, иногда парадоксальными акцентами и задиристыми модуляциями, почти всегда галантно отступает в эти моменты на второй план.

Уточнение «дело было на Урале, ну, еще до биеннале» в этом балете не случайно: сценография Анастасии Нефедовой с ее гигантскими куклами-матрешками и ханскими женами с раскосыми очами, переливающимся кристаллами «сваровски» Чудо-юдо Рыбой-кит и волшебными золотыми конями выводит нового «Конька» в пространство Уральской биеннале, ставшей таким же знаком местной идентичности, как и екатеринбургский балет.

Но этому спектаклю явно не нужны тяжеловатые красоты Горского. Им дано лишь на мгновение блеснуть в сцене подводного царства. Там использованы хрестоматийные вариации Океана, Гения вод и Царицы вод (она же Царица дна), которые позволяют театру щегольнуть виртуозностью Ивана Суродеева, Арсентия Лазарева, Алексея Селиверстова и Елены Кабановой, гармоничный ансамбль с ними составляет всегда безупречная в хореографии Самодурова Елена Воробьева, которой досталась модернизированная партия Жемчужины.

И все же в этом спектакле, который не позволяет с одного просмотра охватить глазом все свои красоты, хореография сохраняет ведущую роль. В постановочном процессе первоначальная расстановка оказалась изменена, и Самодуров из восстановителя Горского вернулся к роли оригинального хореографа. Тем увлекательнее изучение танцевального пэчворка: программка и буклет заговорщически умалчивают, кому из соавторов принадлежит выходная вариация Царь-девицы (в ней японка Мики Нисигути обнаружила и русскую напевность, и внезапную смену настроений, похожую на среднерусскую погоду), скач Конька (кинжально-точная Анастасия Кержеманкина), финальное па де де Ивана и Царь-девицы (в нем торжествуют танцевальным всемогуществом Екатерина Сапогова и Арсентий Лазарев), адажио Океана и Жемчужины, сцена братьев и Хана (в этой партии соревнуются Игорь Булыцын и Виктор Механошин), ансамбль медуз.

Особый интерес вызывает авторство идеи апофеоза — в нем нерушимым единством оказались связаны танго, ирландский танец, молдовеняска и даже боевые номера в духе грузинского ансамбля Сухишвили-Рамишвили. Оно гораздо выразительнее любой национальной политики. Как говорят балетные люди, тело никогда не врет.

Кстати

Если бы телевизор изобрели на сто лет раньше, то 25 октября 1917 года по нему крутили бы не «Лебединое озеро». Роль главного государственного балета на протяжении полувека исполнял «Конек-горбунок» Цезаря Пуни, поставленный в 1864 году французом Артуром Сен-Леоном и в начале ХХ века получивший новое дыхание благодаря Александру Горскому. Этот спектакль символизировал на Императорской сцене национальный дух и патриотизм. Он был лидером афиши, украшением балеринских карьер и фаворитом балетоманов. И даже задвинутый историческими обстоятельствами на второй план, успел отметиться в биографиях наших современниц Нинель Кургапкиной, Аллы Осипенко, Натальи Макаровой.

Источник: rg.ru

Любимец публики Мадс Миккельсен предстает в необычном для себя амплуа. Он играет сурового и неразговорчивого военного Маркуса, который теряет жену в железнодорожной катастрофе. И быть может, эта трагедия не просто случайность. По крайней мере, так утверждает математик Отто. Вместе со своими друзьями, двумя хакерами-неудачниками, он предлагает Маркусу отомстить тем, кто ответственен за смерть его жены. Но всю эту затею нужно как-то скрыть от дочери Маркуса, которая пытается отправить отца на психотерапию. В итоге все вместе они превращаются в необычную дисфункциональную семью, и совместная жизнь учит героев терпению и взаимопониманию.

Оригинальный фильм состоит из 13 эпизодов, которые смонтированы в обратном хронологическом порядке. После того как на девушку (Монику Беллуччи) зверски нападают и насилуют в переходе, ее нынешний (Венсан Кассель) и бывший (Альбер Дюпонтель) бойфренды решают найти обидчика и отомстить ему. Ноэ ведет зрителей от ужаса к надежде, запутывая и заставляя гадать, какой же на самом деле была эта история.