С какой целью поэтическое пространство противопоставлено реальному в рассказе штаны

Феноменальное творчество Владимира Маяковского вобрало в себя плеяду идей и новшеств, создав внутри традиционного, хоть и разнообразного русского литературного процесса, почву для развития нового течения — футуризма. Но несмотря на наличие множества проб пера различных авторов до Маяковского и после него, никто не смог достичь его успеха. Создается впечатление, что своим творчеством Маяковский создавал условия для своего писательского бессмертия, стремился светить вечным, ярчайшим огнем через столетия. Мноомудрый Литрекон предлагает Вам разбор поэмы «Облако в штанах» по плану.

История создания

Поэма с необычным, самым что ни на есть футуристским названием — “Облако в штанах”, создавалась Маяковским в период с 1914-1915 г. Можно с большой уверенностью считать, что на разрушительно-обличительный тетраптих Маяковского, помимо его горячности и франтовства, вдохновило турне, совершенное им в 1913 г. в компании Бурлюка и Каменского. Потому Маяковский во многом соблюдал тенденцию, по которой любой русский литератор переносит свой культурный шок от поездки по России в не всегда культурной форме на бумагу.

Стоит отметить, что первое название поэмы — “Тринадцатый апостол” было забраковано, очевидно, потому что Маяковский на тот момент не заработал имиджа антрирелигиозного фанатика, обращающегося к библии только в случае, если нужно подпереть чем-то ножку шатающегося стола или высмеять ее, как неотъемлемый элемент ограниченного буржуазного мировоззрения. Тем не менее, принципиальность цензора нисколько не умалила уровня эпатажа в поэме. Априори сложно сделать менее эффектным произведение, в предисловии которого красуются лозунги “Долой вашу любовь”, “Долой ваше искусство”, “Долой ваш строй”, “Долой вашу религию”.

Жанр, направление, размер

Как уже ни раз было сказано, “Облако в штанах” — поэма. Поэма, обладающая исключительным жанровым своеобразием, однако соблюдающая свою хрестоматийную роль — изложение синтеза чувств, созданного им, как продукта духовной деятельности, причиной которой стало влияние сильного образа и чувства.

Жанровое своеобразие поэмы “Облако в штанах” — закономерное явление для литературного направления, по правилам и без правил которого творил и вытворял Маяковский. Футуризм — направление, питающее неприязнь ко всем рамкам, долговременное давление которого деформирует человеческий разум, превращая его в бездумную кашу. Свобода мысли и ума, идей: их формулировок и воплощений — то, чем Маяковский наполнял свои произведения.

Помимо “лесенки”, ставшей визитной карточкой произведений Маяковского, следует упомянуть об огромном количестве окказионализмов, формирующих уникальную семантическую структуру произведения “Облако в штанах”.

Композиция

Поэма является тетраптихом — произведением, поделенным на четыре равновесные в идейно эквиваленте части.

Почему “4”? Точного ответа не знает никто. Однако, нетрудно заметить, что четыре части поэмы соответствуют выделяемым психологами пяти стадиям “принятия неизбежного”, за исключением последней из них — смирения. Действительно, герой-многострадалец переживает на собственной шкуре и гнев, и отрицание, и торг, и депрессию, вот только смирение к нему не приходит. Маяковский не хочет, чтобы его герой — составитель новой истории — мирился с настоящим, лишался живительного духа ненависти к старому. Его герой — местами наивный максималист, чью позицию можно сформировать так:

“Я обижен на этот пошлый мир, я не буду биться лбом о постамент, поклоняясь колоссу на глиняных ногах, он может в любой момент упасть и захоронить меня под собой, а мне ведь еще нужно станцевать на его костях!”.

Смысл названия

“Облако в штанах” — замысловатый оксюморон, заключающий в себя два образа, между которыми, и в прямом и в переносном смысле слова, небо и земля. С одной стороны, мы имеем нечто легкое, свободное, беззлобное, воздушное — то бишь облако. С другой — штаны. Вещь, появление которой еще в первобытном мире ознаменовалось человеческим грехопадением, зарождением похоти, формированием мещанской ограниченности, гипертрофированной в уже современному Маяковскому обществе в ненавистную ему этикетность.

Не мужчина, а просто облако в штанах — предлагаемый Маяковским гротескный образ чистого, аккуратного, безгреховного человека, не перестающего, при этом, стыдиться себя, стремящегося к приторности, так хорошо соответствующей общественным рамкам и их неформальным требованиям.

Облако в штанах. Анализ поэмы

5

(3)

Модернистская поэма «Облако в штанах» — это отрицание в четырёх частях «Долой вашу любовь!», «Долой ваш строй!», «Долой ваше искусство!», «Долой вашу религию!»), которую объединяет трагическая история неразделённой любви поэта.

Невероятно сильная, мучительная любовь заставляет лирического героя кричать во весь голос. Такое чувство нельзя выразить прежними, обычными словами («улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать»).

Во второй части герой отрицает прежнее искусство «От вас, которые влюблённостью мокли, / От которых / в столетие слеза лилась, / уйду я, / солнце моноклем / вставлю в широко растопыренный глаз») и говорит о своём желании воспеть всякую «пылинку живого», сложить стихи о рабочих в грязи и пыли («от копоти в оспе. / я знаю — / солнце померкло б, увидев / наших душ золотые россыпи»).

В третьей лирический герой кричит о необходимости кровавого и трагического разрушения старого строя — изжитого, серого, пошлого. Себя он видит «тринадцатым апостолом» (изначальное название поэмы) этого нового мира.

Четвёртая часть возвращает нас к безысходной тоске по любимой. Герой то зовёт, то умоляет, и, наконец, бунтует против Бога, даже стремится убить его.

Финал отчасти ироничен: ответа герою нет («Глухо. / Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звёзд огромное ухо»).

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ОБЛАКА В ШТАНАХ

• 1915 г. — написание и публикация поэмы с большими цензурными правками. Замысел связан с неразделённой любовью поэта к Марии Денисовой.
• 1917 г. — публикация без цензурных правок в журнале «Новый Сатирикон» под заглавием «Восстанавливаю».

КОМПОЗИЦИЯ И СЮЖЕТ ОБЛАКА В ШТАНАХ

• Вступление. Звучит тема поэта и толпы. Лирический герой контрастирует с низменным миром. Он постоянно меняется: то «от мяса бешеный», «нахальный и едкий», то «безукоризненно нежный», «не мужчина, а облако в штанах».
• Часть 1. Повествует о трагической неразделённой любви поэта. Его переполняют муки ожидания любимой, ревность, а после сообщения, что любимая выходит замуж, — боль и хладнокровие. Он спокоен, «как пульс покойника». Надежда на взаимное чувство умерла.
• Часть 2. Рассуждения о поэзии и творчестве, которые гибнут в буржуазном обществе. Поэзия стала далека от реальной жизни и от языка, которым говорит улица. Но автор верит, что после революции поэты смогут спасти искусство.
• Часть 3. Рассуждения о поэзии, не соответствующей требованиям времени, об отрицании господствующего строя. Поэт должен силой слова воздействовать на читателей. Жизнь «жирных» неприемлема для лирического героя. Автор призывает к революции. Любовь здесь социально трансформирована: земля — это женщина, «которую вылюбил Ротшильд».
• Часть 4. Рассуждения о религии, Боге, равнодушно наблюдающем за человеческими страданиями. Поэт вступает в войну с ним, оскорбляет Бога, обвиняет его в том, что он не позаботился о счастливой любви, «чтоб было без мук целовать, целовать, целовать». И снова обращается к своей Марии: умоляет, упрекает, требует, клянётся, но напрасно.
• Финал. Небо глухо, оно не слышит ни слов мольбы, ни грозного вызова.

В образе лирического героя отражена его двойственность.

ОБРАЗ СВЕРХЧЕЛОВЕКА

Перед ним должны преклониться Вселенная, властители мира:

«Эй, вы! // Небо! // Снимите шляпу! // Я иду!»; «а впереди / / на цепочке Наполеона / / поведу, как мопса»;

• ощущает себя пророком, тринадцатым апостолом, равным Богу:

«Я, воспевающий машину и Англию… / / тринадцатый апостол»; «Слушайте! / / Проповедует… / / сегодняшнего дня // крикогубый Заратустра»; «я думал ты всесильный божище, / / а ты недоучка, крохотный божик».

ОБРАЗ РЕАЛЬНОГО УСТАВШЕГО ЧЕЛОВЕКА

• лирический герой автобиографичен (упоминаются сёстры, товарищи-футуристы );
• помещён в реальное время и пространство:

«ёжусь, зашвырнувшись / / в трактирные углы»;

• хочет простого человеческого счастья:

«Ночью хочется звон свой / / спрятать в мягкое / / в женское»;

• переживает личную трагедию, ищет поддержки у родных:

«Мама! // Ваш сын прекрасно болен! // Мама! // у него пожар сердца … »

ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ОБЛАКА В ШТАНАХ

• Темы: поэт и толпа, любовь, поэзия и творчество, богоборчество.
• Идея: старые устои не позволяют человеку жить достойно и свободно. Но небу нет никакого дела до того, что происходит на земле, — Вселенная спит. Поэт предчувствует наступление революции и готов нести её идеи в массы. Любовь, искусство, политический строй и религия должны быть абсолютно другими. Автор убеждён, что, если беспощадно разрушить старое, то можно создать новое.

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

• «Облако в штанах» — лиро-эпическая поэма: эпичность проявляется в критике общества, религии, традиционного искусства;
• лирические черты выражены в интимных переживаниях литературного героя.
• Жанр «Облака в штанах» В. В. Маяковский определил как тетраптих.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ОБЛАКА В ШТАНАХ

• Окказионализмы: миллионы любовей, потноживотные женщины, вылюбить, исслезить.
• Сниженная лексика: пёрла, ржут, выхаркнуть, прохвосты, жрать.
• Аллитерация: грядёт генерал Галифе, главой голодных орд.
• Метафоры: крик торчком стоял из глотки, кто-то из меня вырывается упрямо, в душе ни одного седого волоса.

СОПОСТАВЛЕНИЕ С ДРУГИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ

Обличение буржуазного общественного устройства, обоснование необходимости революции отражено в произведениях «Братья», «Господин из Сан-Франциска» И. А. Бунина, «Детство», «В людях» М. Горького и др.

5 / 5. 3

.

Суть: о чем поэма?

Произведение состоит из предисловия — идейной выдержки, и четырех основных частей. Эпатаж и пафос — сильные стороны Маяковского; в манере поэта было по-залихватски открыть дверь с ноги куда бы то ни было, в том числе и в произведение.

Собственно, и здесь поэт не нарушает своей традиции, и уже в предисловии авторитетно и непринужденно обещает “дразнить нашу мысль об окровавленный сердца лоскут”.

Первая часть

Читатель знакомится с лирическим героем — пылким и красивым двадцатидвухлетним юношей и его возлюбленной — неосмотрительной особой, пугающейся автомобильных гудков, но не находящей опасности в праведном гневе молодого человека, которому она спешит признаться в том, что ее ведут под венец. И зря! Ведь нет ничего страшнее чем убийственное спокойствие лирического героя, подобное сну Везувия, готового разразиться праведным испепеляющим гневом. Герой разочаровывается в любви к милой сердцу даме, что приводит к обрушению его веры в любовь как таковую. Гнев юноши неразличим окружающими, но он губителен для человека, подвергающего сомнению все вокруг, кроме его собственного любовного абсолюта, который только что разорвало на куски. Герой просит выстонать через столетия первый его крик. Занавес.

Вторая часть

Здесь герой высказывает свое творческое “фи” по отношению к искусству, развитие которого повернуло в русло удовлетворения изощренных амбиций безумцев, чье незаслуженно праздное существование возведено в условиях буржуазного общества в культ. Культ лжи и эффектности, которые не несут за собой ни пользы, ни созидания, что противоречит природе искусства.

Юноша, отрицая авторитеты, заключает, что гвоздь в его сапоге страшнее фантазии Гёте, выражая тем самым беспомощность отвлеченных рассуждений великих авторов в решении глобальных проблем, сжимающих свои тиски каждый день с новой силой. Занавес.

Третья часть

Апофеозом всеобличительной демагогии становится, по классике жанра, рассуждение о мировой истории, целиком, к негодованию юноши, состоящей из ошибок и угнетения. Здесь перед нами в карикатурных, порой гротескных образах предстают Бурлюк, Северянин, Наполеон, Бисмарк, Ротшильд и прочие достойные и недостойные люди.

В этой части поэмы отправляется в стремительный путь через поколения третий крик поэта — “Долой ваш строй!”. Строй, в котором предпочтение отдается красивым словам, приводящим к мерзким последствиям: уродству того, что должно быть прекрасным, необязательности того, без чего, на самом то деле, честный и добрый мир немыслим. Занавес.

Четвертая часть

Так сложилось, что разочаровавшийся во всем человек зачастую находит отдушину в религии. Но и тут герой, к несчастью своему, обладающий критическим мышлением и пребывающий во всеохватывающей ненависти, наступает на грабли, лишая себя последней возможности все обдумать и остановить акт морально-этического самосожжения.

“К черту вашу религию” — разносится последний сквозьпоколенческий крик. Здесь герой разочаровывается в Творце, называя его крохотным божиком. Тот крохотный божик, который не видит сердечных стенаний юноши — не чета тому большому, страшному Богу, боязнь которого многие столетия тянула русский мир к хоть какому-то прогрессу, что отвечает всем антирелигиозным догматам большевицкой власти. Кулисы остаются открытыми, и раздается горестный гимн рассудку.

Финал поэмы

Финал поэмы составляет картина космических масштабов и высот, бесконечных пространств. Враждебное небо высится, зловещие звезды сияют. Поэт ждет, что небо перед ним снимет шляпу в ответ на вызов. Однако спит Вселенная, положив на огромное ухо «лапу с клещами звезд».

Таков анализ произведения «Облако в штанах». Мы провели его последовательно, с опорой на текст поэмы. Надеемся, эта информация будет вам полезна. Анализ стиха «Облако в штанах» можно и дополнить, включив ваши собственные размышления и наблюдения. Маяковский — весьма своеобразный и любопытный поэт, который изучается обычно с большим интересом даже школьниками.

Замысел поэмы «Облако в штанах» (первоначально название «Тринадцатый апостол») возник у Маяковского в 1914 году. Поэт влюбился в некую Марию Александровну, семнадцатилетнюю красавицу, пленившую его не только внеш-ностью, но и своей интеллектуальной устремленностью ко всему новому, рево-люционному. Но любовь оказалась несчастной. Маяковский воплотил горечь сво-их переживаний в стихах. Полностью поэма была закончена летом 1915 года. По-эт был не только автором, но и ее лирическим героем. Произведение состояло из вступления и четырех частей. Каждая из них имела определенную, так сказать, частную идею. «Долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию» — «четыре крика четырех частей», — так очень верно и точно опре-делена сущность этих идей самим автором в предисловии ко второму изданию поэмы. В начале второй главы автор определяет свои позиции: Славьте меня! В следующих строках мы улавливаем определенный «нигилизм»: Я над всем, что сделано, Ставлю: «nihil» (ничто). Все отрицается и разрушается, все перестраивается и переделывается на но-вый лад. Отрицание продолжается: Никогда ничего не хочу читать. И тут же – познание жизни: А оказывается – прежде чем начнет петься, долго ходят, размозолев от брожения… Далее автор в гуще толпы: Улица муку молча перла… И вновь – возвращение к личной теме, поэт ставит свои жизненные принци-пы. Во второй главе протест Маяковский выражает открыто, громко и смело. С исключительной ясностью и вдохновением выражена в ней целеустремленность героя, когда он, обращаясь к «уличным тыщам», идущим за поэтами «размокши-ми в плаче и всхлипе», говорит: Господа! Остановитесь! Вы не нищие, вы не смеете просить подачки! … Нам, здоровенным, с шагом саженным, надо не слушать, а рвать их – их, присосавшимся бесплатным приложеньем к каждой двуспальной кровати! С торжественной проповедью обращался поэт к людям труда, говорил об их величии и могуществе: Мы с лицом, как заспанная простыня, с губами, обвисшими, как люстра, мы, каторжане города-лепрозория, где золото и грязь изъявили проказу, — мы чище венецианского лазорья, морями и солнцами омытого сразу. … я знаю, солнце померкло б, увидев наших душ золотистые россыпи! Внимательно прислушиваясь к биению пульса жизни, зная, что выраженные им чувства не сегодня-завтра станут самосознанием миллионов, поэт устами сво-его лирического героя провозгласил: я, осмеянный у сегодняшнего племени, как длинный скабрезный анекдот, вижу идущего через горы времени, которого не видит никто. … в терновом венце революций грядет шестнадцатый год. А я у вас – его предтеча… Маяковский осознает себя певцом человечества, угнетенного существую-щим строем, которое поднимается на борьбу. Он называет себя «крикогубым За-ратустрой». Поэт говорит, как пророк, от имени людей, задавленных городом, ка-торгой тупого, бессмысленного труда. Он высмеивает сладеньких, чирикающих поэтов, которые «выкипячивают», «пиликая», рифмы, в то время как корчащейся улице «нечем кричать и разговаривать». Остриями раскаленных строк, как шты-ками, штурмует он весь старый строй жизни. Громко и проникновенно говорит Маяковский от имени тех, кто держит в своей пятерне «миров природные ремни». Огромная любовь к человеку – в каж-дой строке второй главы. Ни одного спокойно произнесенного, ни одной равно-душной фразы. Стих Маяковского оказался достаточно могучим, чтобы передать перемещение миров, уловить тончайшие движения сердца и глухую тишину Все-ленной. Вторая глава полная мысли, огня, презрения, боли и предвидения будущего. Это предвидение поэта на год укорачивает срок ожидания. Ему кажется, что уже в 1916 году грянет революция. Что касается художественных особенностей второй главы поэмы «Облако в штанах», то они представлены здесь очень широко. Необычностью поэзии Мая-ковского является то, что она очень активна, не воспринимать ее никак просто не-возможно. Можно сказать, что его стихи – стихи митингов, лозунгов. И во второй главе мы находим тому примеры: «Славьте меня!», «Господа! Остановитесь! Вы же не нищие, вы не смеете просить подачки!». Новаторство Маяковского разнопланово. Он совершенно меняет устояв-шиеся стереотипы в работе над словом, речевыми оборотами. Например, автор берет какое-нибудь слово и «освежает» его первичное значение, создавая на его основе яркую, развернутую метафору. Результатом этого стали такие образы, как «костлявые пролетки», «пухлые такси». Мир метафор просто поражает своей фантазией и многообразием: «душ россыпи», «глаз обрывается», «душу вытащу, растопчу», «выжег души…». Срав-нения поражают своей образностью: «лицо, как застиранная простыня», «с губа-ми, обвисшими, как люстра», а себя поэт сравнивает со «скабрезным анекдотом». Вводя неологизмы, Маяковский добивается запоминающейся образной ха-рактеристики явлений и событий: «разморозлив», «выкипячивают», «пешехо-дист». С лексикой поэт обращается необыкновенно творчески: он «просеивает», «перемешивает» слова, совмещая их в самых контрастных сочетаниях. В поэме мы найдем сочетания «высокого» и «низкого» стилей. «в хорах архангелова хора-ла», «идемте жрать», «Фауст», «гвоздь», «венецианское лазорье», «голодные ор-ды». А подчас встречаются и нарочито грубые, «сниженные» образы: «выхаркну-ла», «сволочь»… Во второй главе поэмы мы найдем фразы-образы, когда буквально за одной строкой – целый мир, воспроизведенный с удивительной точностью и многопла-новостью. К примеру, это образ города: топорщась, застрявшие поперек горла, пухлые taxi и костлявые пролетки.. Ритмический рисунок второй главы своеобразен, очень динамичен. Маяков-ский преобразует и свободно сочетает традиционные стихотворные размеры (ямб, хорей, анапест и т.д.) с характерным для народно-поэтического творчества тони-ческим стихом, создавая гибкую подвижную структуру стиха. И когда – все-таки! выхаркнула давку на площадь, спихнув наступившую на горло паперть… Ритмическое разнообразие и вариантность стиха не самоцель, а средство выражения многогранного содержания поэмы. К особенностям ритмической структуры стиха Маяковского стоит отнести сложное движение ритма, разбивку стихотворной строки, его знаменитую «лесен-ку»: Слушайте! Проповедует, мечась и стеня, сегодняшнего дня крикогубый Зарастустра. Известно одно воспоминание товарища Маяковского В. Каменского. Он пи-сал: «Успех поэмы «Облако в штанах» был столь громаден, что с этой минуты он сразу поднялся на высоту гениального мастерства. Даже враги смотрели на эту высоту с трепетом и изумлением». Я считаю, что данное высказывание полно-стью отражает суть этого произведения, ведь Маяковский, проникнутый предчув-ствием грядущей революции, говорил от имени порабощенного человечества.

Главные герои и их характеристика

Система образов и главные герои поэмы «Облако в штанах» отражены Многомудрым Литреконом в таблице.

Некто “красивый, двадцатидвухлетний” — лирический герой поэмы «Облако в штанах».

Пылкий, азартный, непримиримо любящий и непримиримо ненавидящий юноша. Через этот образ Маяковский выражает свое амбициозное бунтарское “я”, создавая при этом идеальные условия для того, чтобы холодная железка сердца лирического героя закалилась до стального мотора революции. Он признает свои слабости, но их наличие только питает его, призывая к внутренней борьбе, настолько сильной, что имеющей распространение на мир, нуждающийся в тотальной перестройке и сносе всех своих вавилонских башен. Юноша, отвергнутый девушкой, отдавшей предпочтение дорогим тканям, а не его табачному дыму, готов сублимировать свою боль от личного несчастья в усилия по созданию счастья общего, коллективного, обвенчанного советским флагом.

Мария — его возлюбленная

Молода, глупа, непоследовательна, труслива, пугается автомобильных гудков, по-видимому, чрезвычайно красива, раз уж наш герой терпеливо влюблен в нее. Героиня, наивность и необязательность которой становится катализатором праведного гнева главного героя, из которого он позже заключит о нелепости окружающего его мира. По сути, читатель наблюдает эффект бабочки, потому как полное разочарование и этическая деструкция главного героя — словом, ужасные вещи, были вызваны некстати в лоб сказанным “знаете, я выхожу замуж”. Учитывая то, что “Облако в штанах” была воспринята многими, как руководство к действию, можно с большой уверенностью сказать, что необязательность и меркантильность абстрактной героини Маяковского довела множество молодых людей до экзистенциального кризиса. Имя “Мария” выбрано неслучайно: Маяковский проводит сравнительные параллели с двумя библейскими образами — Девой Марией и Марией Магдалиной. Героиня проходит через градацию образов: “буду в четыре” — говорит Дева Мария — невинная, чистая и честная девушка, питающая искреннюю, благодатную любовь к герою. А вот “знаете, я выхожу замуж” произносит уже Мария Магдалина — несчастная женщина, падшая до бесстыдной, возводимой в культ, меркантильности — проститутка, выражаясь проще.

Краткое содержание

Двадцатидвухлетний главный герой выражает гневный протест всему старому обществу. Он заявляет, что своим громким голосом оглушит мир. Молодой и полный сил герой может стать “бешеным” или “безукоризненно нежным”, уподобившись “облаку в штанах”.

1

Главный герой вспоминает, как когда-то давно в Одессе на протяжении нескольких часов ждал прихода любимой женщины – Марии. Он сходил с ума от нетерпения, превращаясь в стонущую “жилистую громадину”.

Глядя в окно, главный герой чувствовал, что “скоро криком издерется рот”. Из-за натянутых нервов его чувства были очень обострены. Малейший звук превращался в грохот.

Наконец, появилась Мария и сразу же заявила, что выходит замуж. Главный герой сохранял ледяное спокойствие, “как пульс покойника”. Он считал, что любимая была у него украдена. За внешней невозмутимостью скрывался настоящий “пожар сердца”, который никем не мог быть потушен.

2

Главный герой отрицает все сделанное руками людей. Все книги и “городов вавилонские башни” рано или поздно будут в очередной раз уничтожены.

Все написанное человечеством в конце концов сводится к двум словам: “сволочь” и “борщ”. Только ими орудуют бездарные поэты, от которых ждет “гимнов” и “ораторий” уличная толпа.

Главный герой призывает читателей и слушателей не “просить подачки”, а самим становиться творцами. Дела и заботы живых людей намного важнее “фантазий” самых великих поэтов и писателей. За внешней непривлекательностью “каторжан города-лепрозория” скрываются “душ золотые россыпи”.

В обществе главный герой подвергается всеобщим насмешкам. Это вынуждает его чувствовать себя “предтечей” нового “спасителя” – грозного “шестнадцатого года”, который сметет сложившийся строй.

3

Главный герой призывает “кастетом кроиться миру в черепе”. Все “голодненькие “и “покорненькие” должны взять в руки любое оружие и окрасить будние дни “кровью в праздники”.

Грядущее поколение людей признает справедливость этих призывов к кровавой революции. Произносящий их главный герой, возможно, является “тринадцатым апостолом” Иисуса Христа. Сейчас он унижен и оплеван, но в будущем будет почитаться в качестве одного из пророков.

4

Главный герой умоляет Марию впустить его к себе в дом с грязных улиц. Он честно признается, что страстно желает ее тело, уподобляясь в своей мольбе христианам, просящим у Бога “хлеб насущный”.

Получив отказ, главный герой представляет, как предстанет перед Господом после своей смерти. Он предложит “вездесущему” заново устроить человечеству искушение, населив рай “Евочками”, набранными из самых красивых уличных проституток.

Бог, естественно, откажется. Он создал мир и человека, но не придумал, как можно “без мук целовать, целовать, целовать”.

Главный герой заранее объявляет бунт против “крохотного божика” и “крылатых прохвостов” (ангелов). С “сапожным ножиком” в руке он отправляется принять участие в мировой “бойне”: “Я иду!”.

Мир не слышит грозного предостережения: “Вселенная спит”.

Темы

Тематика поэмы “Облако в штанах” описана подробно, но если Вам нужны какие-то дополнения, обратитесь к Многомудрому Литрекону в комментариях.

1. Любовь
   — первостепенная тема творчества Маяковского, которая не обошла стороной и “Облако в штанах”. Здесь любовь — чувство не только по-романтически живительное, но и по-футуристски причиняющее боль и страдание своей взбалмошностью, неподконтрольностью, и иногда, что самое страшное, неразделенностью. Жертвой именно такой любви становится лирический герой поэмы, чьи постлюбовные мытарства мы и наблюдаем.
2. Тема искусства
   представляется нам особенно интересной, так как Маяковский, выступавший носителем новых этических и культурных идей, становится проповедником доселе неактуального в России культа прагматизма в искусстве. В “Облаке…” лирический герой отказывается от освещения глубоких философских проблем, тогда как очевидные угрозы целостности общества давно лежат на поверхности. Юноша будто призывает: “Это ваша реальность, все бичи которой вы должны познать, чтобы добиться того просвещения, которого вы пытаетесь достичь, переливая, по сути, пустое в порожнее”.
3. Тема маргинализма
   наиболее четко отражается в третьей части поэмы, где лирический герой заявляет о своем несогласии с политическим строем, отмечая, что здоровое общество, внутри которого развитие — закономерное явление, а не девиация, не может основываться на угнетении и эгоизме. Герой противопоставляет себя серой массе преданных глупцов, мужчин, залёжанных как больница, и женщин, истрепанных как пословица.
4. Нехарактерная для творчества Маяковского тема религии
   освещается в произведении исключительно для демонстрации того, что церковь — рудимент на теле современного общества. И очевидно, что лирический герой выступает не только за мир без Бога, но и мир без Дьявола, мир, наполненный куда более близкими, эмпирически познаваемыми образами.
5. Тема революции
   , предтечей которой объявляет себя герой, раскрыта в контексте ненависти несчастного человека к миру, чьи несправедливые условия сделали его таковым. Герой призывает общество сплотить боль каждого воедино и, обагренными кровью друг друга, войти в новую эпоху.
6. Несмотря на полноту и значимость всех тем, основной темой является всё-таки тема разочарования
   . Разочарования сначала в ближнем, очень важном ближнем, а затем и во всем мире, чьи изъяны стали вдруг так очевидны.

Проблемы

Проблематика поэмы «Облако в штанах» тоже может быть доработана Многомудрым Литреконом, если Вы напишите ему в комментариях о необходимости правки.

1. То, что “Облако в штанах” — по большей части политическое произведение определяет факт того, что его центральной проблемой является страдание от природы свободного человека в капиталистическом мире
   , где он обречен быть невольником. Лирический герой рассматривает своих современников, как тараканов в банке, чей вынужденный быт мучителен и, вероятно, не имеет никакого смысла.
2. Проблема роли искусства
   в общественной жизни волнует лирического героя не меньше. Он диагностирует, что искусство стало пафосным лекалом, дополнением к богатству, изящным способом его опредметить. Юноша жалеет, что искусство перестало воспевать настоящую красоту, освещать настоящие проблемы, принося тем самым пользу миру, нуждающемуся в отдушине от пошлой бытности.
3. Проблема эмоциональной качки
   , из которой, собственно, и состоит поэма, освещается Маяковским неспроста: поэт всегда отличался импульсивностью и вспыльчивостью, поэтому вопрос контроля своих эмоций и их природы был для гения актуален. На примере лирического героя читатель видит, что минутное чувство может привести к последствиям, исправление которых займет куда больше времени.
4. Освещается и проблема религиозного толка
   . Лирический герой изможден ударами судьбы, которые инициирует его критический рассудок, и прибегает к осознанию того, что он абсолютно один в своей борьбе: перед ним не возникает белой фигуры в нимбе. Автор считает, что Бог — оскудевший в своих силах символический атрибут прошлого, имеющий, по большому недоразумению, огромный вес в настоящем, от которого, для более стремительного движения к прогрессу, обществу необходимо избавиться.

Сочинения

Маяковский написал достаточно большое количество замечательных работ, оставив после себя ценное наследие, которое и по сей день мы изучаем в школе и вне рамок школьной программы. Маяковский писал произведения разной направленности, но в основном это были работы на революционную тематику. Поэма Облако в штанах Маяковского является произведением, где сразу раскрывается несколько тем. Его и проанализируем.

Маяковский: Облако в штанах

Стихотворение Владимира Маяковского Облако в штанах выделяется среди его работ своей откровенностью, яркостью, и даже эпатажностью. Поэму можно отнести к раннему творчеству поэта и по факту Облако в штанах стало первым крупным произведением Маяковского. Работал над ним писатель чуть более года. Еще одной особенностью произведения является то, что в образ лирического героя писатель вкладывает личные характеристики, которые были присущи самому автору.

История создания

Свою работу автор начал писать в 1914 году, после знакомства с Марией Денисовой, однако задумал ее написание еще раньше. Первоначально название поэмы должно было быть не Облако в штанах. Автор хотел назвать свое произведение Тринадцатый апостол, но работа не двигалась. И только после знакомства с девушкой, которая пленила сердце поэта и тут же разорвала отношения, ранив Маяковского, автор начал работу над стихотворением, назвав его Облако в штанах. Поэт прекрасно понимал, что причиной разрыва была не скоротечная свадьба возлюбленной, а разность миров, в которых жил Маяковский и Денисова. Произведение было завершено в 1915 году, где писатель рассказал историю безответной любви, которая переросла в бунт против общества.

Жанр и композиция

В итоге появляется работа, которую по ее жанру можно отнести к поэме-тетраптих. Тетраптих состоит из четырех частей, где разворачивается один сюжет и всех их объединяет одна смысловая линия.

Изучая работу и делая ее анализ, мы видим, что автор наделяет своего героя многими своими чертами. Этим поэт пытается выразить свои мысли и хочет показать свое Я.

Обращаясь к композиции, мы видим предисловие и четыре части, где в основу сюжета была заложена история двадцатидвухлетнего персонажа. Он столкнулся с разными трудностями в своих романтических отношениях, а главной его трагедией стала неразделенная любовь. К нему не пришла на свидание возлюбленная и по этому поводу он очень сильно переживает. От этого герой начинает стареть душой, а мысли лишь о том, повстречается ли ему в жизни любовь. Героиня все же придет на встречу, но объявит о своей свадьбе. В свою очередь у героя зародится злость на несправедливость, на то как жесток мир, и как ему ненавистна расчетливость людей.

Об этом автор продолжит размышлять в последующих частях, где уделит внимание проблемам общества, которое погрязло в грехах. Он размышляет о том, как общество в гонке за богатством, позабыло о духовности и эмоциональности. Вторая часть поэму Облако в штанах раскрывает тему поэзии и творчества, которые погибают среди буржуазии. Но нужна ли поэзия обществу, которое погрязло в материализме? Третья и четвертая главы погружают читателя в протест героя. Он противится всему старому. Ему был ненавистен общественный строй, который и был причиной всех бед человека.

По сути поэму можно поделить на две части, где в первой мы видим душевные страдания героя, а во второй — социальные проблемы. При этом, даже небу все равно что происходит на земле.

Таким образом писатель раскрывает не только тему любви и бунта, но и затрагивает вопросы морали и даже атеизма.

Главные герои

В поэме Маяковского Облако в штанах главным героем является двадцатидвухлетний человек, который был влюблен в девушку. Он получил удар от возлюбленной, которая решила выйти замуж за другого. А между тем, любовь героя была очень сильной. Он романтичен по своей натуре, ранимый и чуткий. Но это не говорит о его слабости. В нем мы видим очень сильного мужчину, который не собирается терпеть несправедливость и ничтожность людей. Это персонаж, который не боится бунта и прокричать слова: Долой любовь, долой ваше искусство, строй, религию.

Среди главных героев можно отметить и героиню, которую автор называет Марией. Именно она отвергла чувства молодого человека и заставила его страдать. Она поставила деньги превыше чувства и этим вызвав у героя бунтарский протест.

Смысл произведения и названия

Работая над анализом поэмы Маяковского Облако в штанах, мы видим желание автора призвать простых людей к борьбе за свое счастье. Выступая против буржуазии и общественного строя, писатель старается донести читателю мысль о том, что все должно быть другое. И политический строй с его несправедливостью, и любовь с ее продажностью, и религия с ее лживостью, и искусство с его неправильными акцентами. Только разрушив старое, можно получить что-то новое.

Говоря о смысле названия поэмы, то стоит упомянуть, что вместо Тринадцатого апостола автору пришлось дать своей работе название Облако в штанах. В противном случае поэма не прошла бы цензуру, а сам писатель мог попасть на каторгу. Смысл же второго названия в его легкости и воздушности. Дав название Облако в штанах, автор превратил стих в некое сочетание легкости вперемешку с грубостью. Под облаком мы понимаем внутренний мир героя, а штаны — это образ самого героя. Он хоть и противился установленным правилам, но не имел сил бороться с происходящим.

Послушать Облако в штанах

Основная идея

Смысл поэмы «Облако в штанах» заключается в том, чтобы задеть русское самолюбие, которое так не кстати спит внутри несчастных и преданных людей с заводной скважиной в боку. Безусловно, полезно иногда работать в холодном рассудке, забывая о жарких чувствах. Однако недопустимо допускать раз за разом убийство мечт и чувств на улицах безъязыкой Москвы, разбирая последствия одного убийства в Сараево. Неуместное праведничество губительно. Потому, чтобы построить мир, в котором можно слышать честные речи, ожидать искренней любви, нужно сперва этот мир возненавидеть.

Можно с большой уверенностью сказать, что это произведение о том, как несчастный человек, придающийся бунтарству на фоне отрицания своего горя, вдруг осознает, что ему нужен совсем другой идеал, в стремлении к которому он не повторит испытанного страдания. Таким идеалом для лирического героя стала революция. Такова главная мысль поэмы “Облако в штанах”.

Получается, что “Облако в штанах” — гимн разочарования. Ведь в конце поэмы наш лирический герой остается человеком без мира, Адамом в его конце. Он сам разрушил этот мир до основания, оставив вокруг себя выжженную землю из чистого рассудка, однако это единственный исход, при котором Герой счастлив. Он готов построить новый Рим назло пошлости и ограниченности, обитавшим в стенах того, что было здесь раньше, воткнуть красное знамя на место их погребения.

Проблематика

1. Центральной проблемой произведения является тема страдания простого народа в условиях беспощадного капиталистического мира. В своей поэме Маяковский не перестает удивляться образу жизни своих соотечественников, которые не хотят что-либо в своем окружении, в самих себе, несмотря на то, что час перемен давно настал. На фоне открытого, бескомпромиссного, честного перед самим собой лирического героя иные персонажи кажутся поэту безликими, ущербными.
2. Проблема борьбы с внутренними переживаниями – одна из . Мучения лирического героя связаны с его несбывшимися мечтами, столкновением самой нежной потаенной части души с жестокой реальностью этого бездушного мира, в которой его любовь оказалась никому не нужной. Пережив буквально за несколько секунд мощный душевный подъем в ожидании возлюбленной и страшную боль после ее слов о предстоящей разлуке, герой оказывается опустошенным, его душа словно умирает. На фоне столь сильных личных переживаний герой начинает задумываться о более глобальных общественных проблемах, его начинает беспокоить безнравственность общества, и в итоге он полностью отвергает мораль.
3. Проблема неискренности искусства не может не беспокоить творца. Маяковский видит, сколь губительным для людей является фальшивое творчество, которое обеспокоено лишь красотой формы и изяществом. Единственным способом борьбы с лицемерием в искусстве он видит полную откровенность, правдивое высказывание собственных мыслей и чувств.
4. Политический застой – еще одна важная проблема, которую поднял Маяковский в своем произведении. Правительство, зацикленное лишь на собственном обогащении, не имеет права на существование – именно к такому выводу наталкивает Маяковский в поэме «Облако в штанах». Власть должна служить народу, быть полезной для общества.
5. Маяковский поднимает проблему религии, поскольку не верит в сказки про всемогущего Бога, которыми вот уже много лет одурманивают русский народ. По мнению поэта, религия загоняет общество в каменный век, делает людей безынициативными, мешает его развитию и самосовершенствованию.

Чему учит?

Произведение «Облако в штанах» заставляет задуматься о том, что помимо всем известных анатомических, есть еще два принципиально важных признака того, что человек жив: он любит и он ненавидит. Именно любовь и ненависть ведут человека к прогрессу, будоражат в нем кровь, призывая действовать. Потому, сокрытие этих двух невероятно сильных чувств рамками наигранного приличия и пафосного этикета — есть величайшее, без преувеличения преступное лицемерие.

Маяковский подводит нас к здравой мысли о том, что человек может приступить к активным действиям лишь откровенного разочаровавшись. Никто не готов изменять то, к чем он чувствует любовь или привязанность.

«Долой ваш строй!»

Существующий строй рождает «бойни», расстрелы, убийства, войны. Такое устройство сопровождается «человечьим месивом», опустошениями, предательствами, разбоями. Оно создает палаты сумасшедших домов и лепрозории-тюрьмы, в которых томятся заключенные. Грязно и продажно это общество. Именно поэтому поэт призывает «долой ваш строй!». Однако не просто бросает в толпу Владимир Владимирович Маяковский этот лозунг-крик. Он зовет к открытой борьбе людей города, призывает вздымать «окровавленные туши». Герой, становясь «тринадцатым апостолом», противостоит хозяевам жизни, сильным мира сего.

Критика

Безусловно, новаторская и революционная поэма Маяковского вызвала небывалый ажиотаж и общественный диспут, однако мало какой эксперт мог составить точное мнение о подобном литературном феномене. Многим могло не нравиться, как откровенно распахнул поэт смирительную рубашку в своем эпатажном произведении, однако все отдавали должное гениальной форме изложения, актуальности идей поэмы, ее пользы для привлечения молодежи к активным действиям по построению великого будущего на осколках самовластья.

Стоит отметить, что именно в рассматриваемый нами период своего творческого рассвета, Маяковский знакомится с главой русской литературы — М. Горьким. Ему он лично читает только что написанную поэму “Облако в штанах”, получая в ответ одобрительную рецензию. Горький был восхищен низким голосов и высокими идеалами юного поэта и обеспечил ему, как потом оказалось, ошеломительно успешное литературное будущее.

Автор: Иван Лейтман

1.1 Художественное пространство как объект исследования литературоведения

Пространство является важнейшей категорией, как для восприятия мира, так и для всей жизнедеятельности человека. В современной философской науке пространство понимается двояко, во-первых, как «форма созерцания, восприятия, представления вещей, основной фактор высшего, эмпирического опыта»; во-вторых, как «способ существования объективного мира, неразрывно связанный со временем» [1, с. 370]. Данные многих наук — физики, геометрии, лингвистики, искусствоведения, литературоведения, психологии — подтверждают сегодня тот факт, что существует разница между физическим, материальным миром и отражением этого мира в нашем сознании, его восприятием. «Пространство — то, что является общим всем переживаниям, возникающим благодаря органам чувств» [2, с. 369].

Каждое индивидуальное сознание вырабатывает свою систему пространственных представлений. Субъективное пространство, отражающее реальное пространство, имеет собственную структуру и является относительно самостоятельным феноменом. Концепция пространства, сформировавшаяся в сознании художника, его субъективное пространство объективизируется в пространственной структуре художественного мира. Проблема трансформации реального (физического) пространства в пространство перцептуальное, связанное с человеческим восприятием, становится центральной в работах большинства отечественных ученых в ХХ столетии. Отметим, что художественное пространство как особая литературоведческая категория стала предметом исследования филологов именно в ХХ веке, хотя занимала внимание ученых на протяжении многих столетий.¹

Так, в 20-х годах прошлого столетия А.Г. Габричевский в работе «Опыты по онтологии искусства» отмечал, что для искусства, как своеобразной области бытия, категория пространства «…имеет совершенно особый смысл, который было бы нелепо выводить из тех смыслов, которые это понятие имеет для математики или физики, для психологических статистик или хитроумных измышлений гносеологии» [3, с.134].

Позднее Б.В. Раушенбах, рассматривая проблемы художественного пространства и зрительного восприятия на примере изобразительного искусства, подтвердил эту мысль: «Сравним объективно существующее (или просто объективное) пространство с возникшим в сознании человека образом этого пространства. Последнее естественно назвать субъективным, или перцептивным («перцепция» — восприятие). Совершенно очевидно, что они имеют разный геометрический облик. <…> Мозг, образуя субъективное пространство и опираясь при этом на сетчаточный образ, производит трансформации возникшего образа…» [4, с. 16-17].

В.Н. Топоров в работе «Пространство и текст» рассуждает о двух пониманиях пространства — по Ньютону и по Лейбницу и отмечает, что различия в понимании сводятся к противопоставлению ньютоновского геометрического пространства (чистой абстракции) пространству, определяемому «порядком сосуществования вещей» [5, с.228]. Ньютоновское пространство является принципиальным отвлечением от фактора восприятия пространства человеком; у Лейбница же пространство «одушевляется» человеческим присутствием, оно трактуется, прочитывается человеком. Ньютоновское пространство принадлежит физике и геометрии, лейбницевское же относится к области человеческих представлений о мире.

На принципиальную разнородность художественного пространства литературы и пространства геометрического (ньютоновского) указывает и Ю.М. Лотман в работе о художественном пространстве в прозе Н.В. Гоголя: «Пространство не образуется простым рядоположением цифр и тел… понятие пространства не есть только геометрическое» [6, с.274]. По мысли исследователя, «художественное пространство в литературном произведении — это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие» (там же, с.258).

Таким образом, художественное пространство понимается исследователями как преобразованное реальные пространство. Характер и степень преобразования (моделирования) определяется рядом факторов.

В статье «Художественная среда литературного произведения» Д.С. Лихачев подчеркивает, что писатель, отражающий в своем произведении реальную действительность, «формирует ее, исходя из своих о ней представлений и соответственно своему художественному замыслу» [7, с.7]. Те же положения развиваются в работе Д.С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» (глава «Поэтика художественного пространства»). Поднимая вопрос о внутреннем мире художественного произведения, ученый указывает, что этот мир «явление не пассивного восприятия действительности, а активного ее преобразования, иногда большего, иногда меньшего» [8, с. 335]. Пространство, по Лихачеву, будучи связанным с реальным пространством, по-особому отражает это пространство в зависимости от ряда факторов: от различных форм сюжетного построения, стилистической манеры автора, даже от мира психологии действующих лиц.

В современном литературоведении можно выделить два основных направления в исследованиях структуры художественного пространства. Одно из них связано с идеей хронотопа, разработанной М.М. Бахтиным. Хронотопом (термин связан с теориями А. Эйнштейна и А.А. Ухтомского) М.М. Бахтин назвал «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе». Сущность хронотопа в установлении законов, по которым натуральное время-пространство трансформируется в условное в соответствии с тем или иным жанром. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп». Базисным структурным элементом у М.М. Бахтина является время, а пространство выступает как зависимая переменная жанрового континуума: «Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время» [9, с. 234-235].

Второе направление допускает возможность условного разделения категорий пространства и времени в процессе исследования художественного мира. Так, академик В.И. Вернадский отмечал, что «…только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разделении какого-нибудь вопроса» [10, с. 107]. М.С. Каган в работе «Морфология искусства» пишет: «Искусство является не самой материальной реальностью, а ее отражением, ее образной моделью. В интересующем нас отношении это выражается в том, что оно оказывается способным, когда это нужно, разрывать реальное, физическое единство пространственно-временного континуума и моделировать временные отношения, абстрагированные от пространственных, или пространственные отношения, абстрагированные от временных, или же воссоздавать их реальное единство» [11, с. 276]. На правомочность условного разделения пространства и времени указывают и другие исследователи: «В современной физике… континуум есть не что иное, как концептуальная модель для множества всевозможных движений. Поэтому единство пространства и времени следует фактически из того, что они суть различные (и в известном смысле даже противоположные) аспекты движения. Лишь в ходе диалектического анализа движения понятия пространства и времени выделяются как самостоятельные» [12, с.188-189]. Отмеченная применительно к материи диалектика пространственно-временных структур (их единство и самостоятельность), как и связанная с этим правомочность рассмотрения каждой из этих категорий в отдельности, имеют прямое отношение и к художественному пространственно-временному континууму. Итак, второе направление в литературоведении рассматривает пространство и время как относительно самостоятельные художественные категории. Причем, если в первом случае приоритетным в структуре произведения считается время, то во втором — пространство. «Пространственный» подход, впервые применен при анализе художественного текста С.Ю. Неклюдовым и Ю.М. Лотманом. В их понимании «пространство в тексте есть язык моделирования, с помощью которого могут выражаться любые значения, коль скоро они имеют характер структурных отношений. Поэтому и пространственная организация есть один из универсальных средств построения любых культурных моделей» [13, с. 4].

Заметим, что в 1970-80-е годы литературоведение «было увлечено» изучением хронотопа в целом, а также преимущественным рассмотрением художественного времени как показателя историзма мышления того или иного автора, в настоящее же время все более актуализируется «пространственный» подход в анализе художественного текста. Так, Н.В. Пращерук, доказывая эту мысль, приводит в пример авторитетные исследования современных философов: «Лекции о Прусте: Психологическая топология пути» М. Мамардашвили и книгу В. Подороги «Метафизика ландшафта: коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-ХХ в.в.», в которых принципиальность «пространственной» методологии оговорена уже в названии» [14, с. 20].

Пространство как ключ к пониманию и интерпретации художественных произведений рассматривается в работах В.Н. Топорова, который отмечает, что «индивидуальный образ пространства в наибольшей степени определяет основу авторского взгляда на мир («спациализированные модели мира»)», выступает в тексте форсированно, «его приметы становятся частыми, даже навязчиво повторяемыми… сама «пространственность» становится особенно «экспансивной», откладывая свой отпечаток и в тех сферах, которые не являются пространственными по преимуществу и даже вообще» [15, с. 448].

Подобных взглядов придерживается и С. Хоружий. Так, в работе о Дж. Джойсе он пишет: «На месте исчезнувшего времени… оказывается новое, дополнительное пространственное измерение. Как скажет физик, Джойс изменил топологию вселенной, заменив ось времени еще одной пространственной осью» [16, с. 429].

Д. Фрэнком было замечено, что «…современная литература — в лице таких ее представителей, как Томас Стернз Элиот, Эзра Паунд, Марсель Пруст и Джеймс Джойс, — в своем развитии обнаруживает тенденцию к пространственной форме. Все эти писатели в идеале рассчитывают на то, что читатель воспримет их произведения не в хронологическом, а в пространственном измерении, в застывший момент времени». В произведениях вышеназванных авторов «в результате… совмещения прошлого и настоящего история… становится «вневременной»: она более воспринимается как объективное каузальное движение во времени… а переживается в качестве такой реальной действительности, в которой различия между прошлым и настоящим стерты… Прошлое и настоящее предстают в пространстве как замкнутое вневременное единство, в котором, несмотря на внешние различия между ними, стерто всякое ощущение исторической последовательности самим актом совмещения [17, с. 197, 212].

То, что «опространствливание» формы — факт и фактор не только европейской, но и русской литературы отмечает в своей статье «В поисках утраченного пространства» Ю.В. Шатин. По его мнению, в поэзии в целом доминируют пространство и применительно к ней логичнее было бы использовать термин «топохрон», нежели традиционный «хронотоп» [18, с. 97].

Отметим, что специфика художественного пространства рассматривалась и активно рассматривается в настоящее время в самых различных аспектах и направлениях:

К анализу художественного пространства обращаются при изучении сюжетно-композиционного строя произведения. Так, Ю.М. Лотман, анализируя композиционные особенности художественного текста, пользуется термином «граница», связывая его именно с сюжетом, где отдельные эпизоды имеют различный пространственный статус: одни из них жестко закреплены за местом и их невозможно перенести в другое место, не нарушая ткани произведения, для других такой жесткой связи с конкретным местом не существует. [19, с. 258]. Среди основных структурообразующих факторов композиции художественного произведения выделяют «точку зрения» — понятие, напрямую связанное с художественным пространством. Учение о точке зрения детально разработано представителем московско-тартуской школы Б.А. Успенским, который рассматривает данный термин в нескольких аспектах: в плане оценки, фразеологии, пространственно-временной характеристики и психологии. Успенский анализирует особенности восприятия пространства, выражающиеся в дистанции между наблюдателем и объектом, в соотношении фигуры и фона. Точка зрения, по мнению исследователя, может быть внешней и внутренней по отношению к описываемому событию. Она непосредственным образом связана с системой субъектов речи текста, описываемых в литературоведении как «повествователь», «рассказчик», «герой». Точки зрения автора (повествователя) и персонажа могут совпадать и расходиться. Наблюдатель может быть динамичен и неподвижен [20].

В связи со сказанным заметим, что в художественном тексте пространство связывают не только с сюжетом и композицией, но и системой персонажей. В статьях Ю.М. Лотмана звучит мысль о твердой приуроченности героев произведения к определенному месту. Рассматривая пространственную типологию героев, ученый говорит о двух важнейших типах: «героях пути» и «героях места» (подробнее см. работу Ю.М. Лотмана Художественное пространство в прозе Гоголя [21].

Многие исследователи высказывают мысль о зависимости пространственных изображений от родо-жанрового варианта текста, а также стиля писателя. В связи с этим выделяют и описывают жанрообразующие модели художественного пространства: историческую, мифологическую, сказочную, бытовую, фантастическую, космическую и т.п. [22, 23, 24, 25 и др.]. Создавая ту или иную модель художественного пространства, автор отбирает объекты действительности, организуя их определенным образом в соответствии с закономерностями жанра и стиля, поскольку: «…художественное пространство представляет модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [26, с. 252].

Художественное пространство трактуют и как одну из важнейших категорий национальной картины мира [27, 28, 29, 30, 31 и др.]; в связи с этим рассматривают устойчивые национально-культурные пространственные образы, например, в русской литературе общечеловеческий образ «дом» предстает как дворянская усадьба, изба, квартира, коммуналка, барак, общага и т.п. Большое внимание уделяется изучению образов Москвы, Петербурга, провинциального города, дороги, сада и др., широко представленных в русской литературе. Достаточно плодотворно рассматриваются национальные пейзажные образы, значительную работу проделал в этом направлении М.Н. Эпштейн, представив систему пейзажных образов в русской поэзии на основе вычленения «ландшафтных предметов» [32].

Существенный вклад в исследования, посвященные художественному пространству, вносят ученые-краеведы. Одно из направлений связано с изучением областных «литературных гнезд» — тех мест, в которых родились и творили знаменитые русские писатели и которые оставили значительный след в их произведениях [33]. По словам А. Твардовского, «Русские писатели… принесли с собой в литературу свои донские, степные и лесостепные, уральские и сибирские родные места. Они утвердили в нашем читательском представлении особливый облик этих мест и краев, цвета и запахи их лесов и полей, их весны и зимы, жары и метели, отголоски их песен, своеобычную прелесть иного местного словечка, звучащего отнюдь не в разладе с законами великого единого языка» [34]. Представители другого направления выявляют и анализируют наиболее значимые пространственные образы, характерные для литературы определенного региона. Так, А.Г. Прокофьева, занимаясь краеведческой проблемой пространства в школьном изучении литературы, в своих работах выделила и описала оренбургские пространственные образы в творчестве В.И. Даля, образы Урала, Яика, Рифея, берега и др. в оренбургской поэзии конца XVIII-начала ХХ вв., образ степи в поэзии оренбуржца В.Ф. Наседкина, мотив оренбургского бурана в произведениях русских писателей и др. (подробнее см. работу А.Г. Прокофьевой, В.Ю, Прокофьевой Анализ художественного произведения в аспекте его пространственных характеристик [35].

Все вышесказанное свидетельствует о разных подходах в толковании художественного пространства и о все большем внимании к названной проблеме. В своей работе мы будем исходить из понимания пространства в литературе как структурной составляющей художественного мира писателя, которая становится для этого мира определяющей и может выступать в качестве ценностно-значимого для героя или автора результата их опыта общения с реальностью. Художественное пространство, являясь интегрирующей категорией, может быть использовано в качестве «ключа» для прочтения произведения. Оно позволяет органично соединить жанровый подход к произведению, анализ элементов его сюжетно-композиционного строя, предполагающий рассмотрение системы мотивов и лейтмотивов, а также анализ стиля, выводящий уже к конкретным образным формам, к словесному воплощению художественного мышления писателя.

Как отмечалось выше, в современном литературоведении художественное пространство трактуется, как важнейшая характеристика художественного образа, обеспечивающая целостное восприятие художественной действительности и организующая композицию произведения [36, стб. 1174]. Художественный образ же «есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности… Образ передает реальность и в то же время создает новый вымышленный мир, который воспроизводится как существующий на самом деле» [37, c.17]. Пространство, некая расстилающаяся во все стороны протяженность, никогда не мыслится как единое целое, а состоит для человека из пространственных ориентиров [38], или моделей пространства [39,40], которые являются вместилищем физических объектов, духовных и ментальных сущностей. Исходя из этого, для удобства анализа мы предлагаем выделять структурные составляющие художественного пространства (той или иной пространственной модели): отдельные пространственные образы, пейзаж и интерьер.

Пространственные образы в современной гуманитарной науке нередко обозначают термином locus. В настоящее время, в связи развернувшимся изучением индивидуального пространства писателей, можно пользоваться русским написанием этого слова. Термин был введен в литературоведение С.Ю. Неклюдовым и понимался им как некий «пространственный ориентир» [41, с. 42]. Позднее этим термином пользовался Ю.М. Лотман, который в своих статьях о семиотике художественного пространства высказал мысль о твердой приуроченности героя произведения к определенному месту. Под локусом мы будем понимать любое включенное в художественный текст автором намеренно или подсознательно пространство, имеющее границы, т.е. находящееся между точкой и бесконечностью.

Пейзаж (фр.paysage, от pays — страна, местность) — изображение природного окружения человека и образ любого незамкнутого пространства. Для содержания и методики изучения пейзажа особое значение для нас имеет обращение к специфике тех главных объектов действительности, воплощением которых он является. В этом смысле нам важно показать учащимся, как в одном из главных бытийных параметров — пространстве — отражается пейзаж. Пейзаж как место действия зачастую имеет принципиальное значение для того или иного произведения. Он выступает как средство характерологии, содействуя раскрытию внутреннего мира героев. Будучи фоном действия, он одновременно служит инструментом объективации внутреннего состояния героя. Отношение к природе показывает нам некоторые существенные стороны мировоззрения персонажа.

Интерьер (фр. interieur — внутренний) представляет собой «рукотворную» организацию пространства. В литературе интерьер — описание внутреннего убранства помещений, характеризующее эпоху, страну, социальный статус владельца, его вкусы, и даже зачастую его характер, поведение (например, интерьер в «Старосветских помещиках» Н.В. Гоголя или в «Обломове» И. Гончарова). Интерьер, как факт окружающего людей бытия, состоит из вещей. Он — сфера деятельности и обитания людей. Как отмечал В.Н. Топоров, вещь, напрямую связанная с поведением и сознанием людей, составляет необходимый компонент культуры: «вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном пространстве» [42, с.21].

Итак, художественное пространство складывается из отдельных элементов — локусов, пейзажа, интерьера, — которые можно рассматривать как независимо друг от друга, так и в их совокупности. Например, локус «дом» формируется из подлокусов: пола, потолка, порога, окон, стен, вещей, заполняющих пространство дома (интерьера). Нередко дом описывается на фоне какого-либо пейзажа. Таким образом, анализируя образ дома в конкретном произведении, мы можем обращаться и к анализу внутреннего его убранства — интерьера, и к характеристике окружающего дом пейзажа (при условии, что интерьер и пейзаж несут смысловую нагрузку).

Обзор и анализ философско-эстетических и литературоведческих работ по проблеме художественного пространства дает основание говорить об актуальности пространственного подхода в современной науке. Литературоведение активно рассматривает категорию художественного пространства в следующих направлениях: пространство в сюжетно-композиционном построении художественного произведения; зависимость пространственных изображений от рода, и жанра произведения, а также индивидуального стиля писателя; влияние культурно-исторических традиций на художественное осмысление и воплощение категории в отдельном литературном произведении; специфика пространственно-временной образности в тексте; художественное пространство как объект изучения литературного краеведения. Выделив структурные элементы художественного пространства, мы имеем возможность использовать их как необходимый инструментарий в школьной и вузовской практике анализа литературного произведения.

Вопросы и задания

1 Объясните понятие «хронотоп». Кто ввел это понятие в литературоведение?

2 Какие ученые рассматривают пространство и время в произведении вместе, а какие раздельно? Чем обоснован разный подход к анализу художественных категорий «пространство» и «время»?

3 Сравните взгляды исследователей на категорию «художественное пространство». В чем сходство и различие точек зрения на проблему?

4 Какие черты, свойственные художественному пространству, выделяют ученые?

5 Что такое «пространственная точка зрения»? Как используется данная категория при анализе художественного произведения?

6 Подготовьте доклады о проблеме художественного пространства в произведениях литературы по работам М.Ю. Лотмана, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, В.Н. Топорова, Г.Д. Гачева, Б.А. Успенского и др.