Роль рока в трагедии царь эдип сочинение

ГОУ ВПО

НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МЕДИЦИНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Кафедра социально-исторических наук

Реферат

Древнегреческий театр в период своего расцвета

По курсу: «Культурология».

Выполнила: студентка 1 курса,

1группы, факультета ЭиУЗ

Нурашева А.М.

з/кн № 710003

Проверил: преподаватель

Федотова Л.Г.

Новосибирск 2008

Содержание:

Введение……………………………………………………………………….3

1. Театр Древней Греции…………………………………………………………………5

2. Трагедия……………………………………………………………………………..…5

3. Комедия…………………………………………………………………………………6

4. Происхождение древнегреческой драмы и театра……………………………….…6

5. Организация театральных представлений………………………………………….10

6. Театр демократических Афин. V век до нашей эры…………………………….…10

7. Театр эпохи эллинизма……………………………………………………………….16

8. Архитектура древнегреческого театра………………………………………………17

9. Актеры. Хор. Зрители………………………………………………………………..18

10. Заключение…………………………………………………………….…..20

ВВЕДЕНИЕ.

ТЕАТР греков — древнейший на территории Европы. Греческий театр достиг своего расцвета в V в. до н. э.

Наследие, оставленное нам античностью в области искусства, огромно. Античная архитектура, скульптура, литература и театр являлись предметом изучения и подражания во все последующие века. Когда, например, в эпоху Возрождения стали создаваться первые литературные комедии и трагедии, образцами для них послужили пьесы античных авторов. Позже неоднократно обращались к богатому театральному наследию, оставленному античностью, выдающиеся западноевропейские драматурги (Шекспир, Корнель, Расин, Шиллер, Гёте и др.). Многие драматурги XX в. также не раз использовали античные сюжеты и образы (Гауптман, 0’Нил, Сартр, Ануй и др.).

В XIX и XX вв. на европейских сцепах постоянно шли (и идут) античные драмы. Во Франции в 1881 г. на орхестре древнего театра в городе Оранже была поставлена трагедия Софокла “Царь Эдип” со знаменитым трагическим актером Ж. Муне-Сюлли в заглавной роли; впоследствии этот спектакль был перенесен на сцену “Комеди Франсез”. Неоднократно обращался к античной драматургии выдающийся немецкий режиссер М. Рейнхардт: в 1910 г. в Берлине он ставит “Царя Эдипа” Софокла, а несколько позже — трагедию Эсхила “Орестея”. Целый ряд великолепных спектаклей по пьесам античных драматургов был создан современными греческими режиссерами Д. Рондирисом и К. Куном.

Драма родилась в Греции в VI в. до п. э., когда окончательно установился рабовладельческий строй. Распад родового строя привел почти во всей Элладе к созданию городов-государств (полисов), которые представляли собой общины свободных граждан, связанных племенным родством. Каждое такое государство состояло из небольшого города и примыкавших к нему деревень. Вся территория считалась собственностью государства, земельные наделы могли получать только свободные члены общины.

В каждом полисе был свой уклад жизни, существовали свои политические и этические нормы. Были полисы аристократические (как Спарта), власть в которых принадлежала родовой аристократии. Были полисы демократические (как Афины), где все государственные вопросы решались народным собранием, где соблюдались равенство граждан перед законом, свобода слова, право каждого гражданина быть избранным на государственные должности.

Развитие драмы происходит именно в демократических полисах. В Спарте никогда не было ни драматургов, ни театра. Зато Афины становятся центром культурной жизни всей Греции. Здесь, на аттической земле, расцветают науки и искусства.

Это происходит потому, что именно в демократическом полисе, несмотря на недостатки и противоречия афинской рабовладельческой демократии, были возможности для выявления способностей человека: каждый афинский гражданин в пределах своего государства считал себя равноправным и полноправным членом общества. Он постоянно ощущал кровную связь с полисом и живо откликался на все вопросы политической и экономической жизни своего государства. Он стремился понять окружающий мир, законы, управляющие развитием общества. Конечно, объяснение этих законов на первых порах еще очень примитивно, оно не выходит за рамки традиционной полисной религии, но положительным моментом является уже само стремление понять и познать окружающий мир, определить в нем место человека. Вопросы общественно-политической жизни широко обсуждались афинскими гражданами не только в народном собрании, но и в театре.

В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и окрестностей. Особенно велика была политическая и культурная роль греческого театра в V в. до н. э., когда афинская рабовладельческая демократия достигла своего расцвета.

Связь с общественно-политической жизнью, служение интересам народа, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, использование лучших достижений греческого эпоса и лирики — все это сделало афинский театр театром больших идеи и прекрасной художественной формы.

Античная драма ведет свое происхождение от сельских празднеств в честь бога Диониса, сопровождавшихся песнями и плясками. Название самого распространенного жанра драмы – трагедия («песнь козлов») – непосредственно связано со свитой Диониса, сатирами. Постепенно из праздника выделились специальные представления для зрителей, с участием хора и актеров, но не более трех. Одновременно стали оборудовать места для подобных представлений, состоящие из трех главных частей: зрительские ряды («театрон»), сооружавшиеся на склоне холма, круглая площадка-орхестра, на которой размещался хор, проскенион-подмостки, где разыгрывалось представление, и скена, откуда выходили и на фоне которой играли актеры. Вначале театры были деревянными, но в V – IV вв. до н.э. греки построили большое количество каменных театров, вмещавших порой несколько десятков тысяч зрителей.

Наивысшего расцвета античная драма достигла в Афинах в V в. до н.э., в первую очередь, в творчестве великих трагиков Эсхила, Софокла и Еврипида. Эсхил (525 – 456 гг. до н.э.) был создателем трагедии как особого литературного жанра. Его произведения полны величия и силы, проникнуты глубоким чувством гуманности, верой в человеческий разум. Образы Софокла (496 – 406 гг. до н.э.), не столь величавы, как у Эсхила, они более человечны. Красной нитью через все трагедии Софокла проходит идея божественного провидения и непреодолимого рока. Для третьего трагика, Еврипида (484 – 406 гг. до н.э.), мифологические сюжеты были лишь внешней формой, его внимание было направлено на показ чувств и страстей человека. Другим достижением античной драмы было создание Аристофаном (445 – 385 гг. до н.э.) жанра политической комедии, в которой он едко высмеивал то афинских демагогов, то софистов и Сократа, то сторонников утопических идей. Язык комедий очень образный, изобилует остроумными сравнениями.

Греческий театр был не только зрелищным институтом -он играл огромную воспитательную и общественно-политическую роль, затрагивая в трагедиях и комедиях важнейшие этические нормы и представления, политические проекты и решения.

1.ТЕАТР ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ.

Однако новые общественные условия делали лирическую поэзию несовременным жанром, она уходила с авансцены вместе с породившей ее аристократией. На смену ей приходит театр – трагедия и комедия. Театр занимал особое место в жизни греков и во многом не был похож на современный. В Афинах театральные представления происходили первоначально раз в год (затем – дважды), во время праздника бога Диониса (Великие Дионисии – праздник начала весны, знаменовавший вместе с тем открытие навигации после зимних ветров [N.4,с.111]), когда в течение трех дней с утра до вечера шли спектакли, о которых затем говорили в течение всего года. Театр в отличие от хоровой лирики обращен ко всему демосу, он более демократичен, он служит трибуной, с которой обращаются к демосу те, кто стремится убедить его в правильности собственных идей и мыслей. Не случайно своего наивысшего расцвета театр в V в. достиг в Афинах, наиболее демократическом из полисов Эллады. Театр стал подлинным воспитателем народа, он формировал взгляды и убеждения свободных граждан Эллады. Театр был общественным институтом, включенным в систему полисных праздников. Театральное зрелище было массовым, зрителями являлась большая часть граждан, организация представлений – одна из самых важных и почетных литургий; со времени Перикла государство давало беднейшим гражданам деньги для оплаты билетов. Театральные представления носили состязательный характер, ставились пьесы нескольких авторов, и жюри, избранное из граждан, определяло победителя.

2.ТРАГЕДИЯ.

Античная традиция называет первым трагическим поэтом Феспида и указывает на 534г. как на дату первой постановки трагедии. Эти ранние трагедии представляли скорее одно из ответвлений хоровой лирики, чем собственно драматические произведения. Только на рубеже VI и V вв. трагедия приобретает свой классический облик.

В образах мифов греческая трагедия отразила героическую борьбу народа с внешними врагами, борьбу за политическое равенство и социальную справедливость. Трагедия нашла ярчайшее воплощение в творчестве трех крупнейших афинских драматургов – Эсхила, Софокла и Еврипида.
Расцвет греческой трагедии был блестящим, но коротким. Буквально на протяжении одного века трагедия возникла, достигла своих вершин и склонилась к упадку. И хотя в последующие века трагедия продолжала существовать, она никогда более не занимала того места в жизни греков, которое имела в V в., имена ее посредственных создателей оказались почти забытыми, а произведения трех великих трагиков стали предметом изучения в школах и переписывались из столетия в столетие.

3.КОМЕДИЯ.

Рождение комедии как особого жанра, видимо, связано с Сицилией, где протекала деятельность Эпихарма, который первым стал активно разрабатывать пародийно-мифологическую и бытовую тематику в форме целостных пьес. Античные авторы, однако, предпочитали называть эти пьесы драмами, ибо в них почти никакой роли не играл хор. Несколько позднее появились комедии и в Афинах, где официальное признание они получили позднее, чем трагедии: на Великих Дионисиях комедии стали ставиться в 488-486 гг., а на Ленеях – около 448г.
«Древняя аттическая комедия представляет собой нечто исключительно своеобразное. Архаические и грубые игры празднеств плодородия причудливо сплетены в ней с постановкой самых сложных социальных и культурных проблем, стоявших перед греческим обществом. Афинская демократия подняла карнавальную вольность до ступени серьезной общественной критики, сохранив при этом неприкосновенными внешние формы обрядовой игры.

Несмотря на признанное влияние Эпихарма, аттическая комедия отличалась от сицилийской: ее объект – не мифологическое прошлое, а живая современность, злободневные вопросы политической и культурной жизни полиса, в ней чрезвычайно силен обличительный пафос. В аттической комедии эта обличительная тенденция обычно находит выражение в издевке над конкретными лицами, часто в очень грубой форме. Способом осмеяния общественных явлений и граждан служит, как правило, карикатура. Осмеиваемые лица практически всегда подаются в грубо карикатурном виде, автора комедии мало волнует истинный облик героя. Наконец, сюжет комедии носит нередко фантастический характер. Бурная политическая жизнь Афин давала обильный материал для развития комедии. Наиболее выдающиеся ее представители – Кратин, Евполид и Аристофан, но, к сожалению, от произведений первых двух дошли только фрагменты, а из 44 комедий Аристофана сохранились полностью лишь 11.

4.ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ И ТЕАТРА

Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого ведущее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Эпосу и лирике в свою очередь предшествовал фольклор — пословицы и поговорки, трудовые и обрядовые песни, гимны богам, мифы и другие виды устного народного творчества.

Мифология греков, как и других древних народов, выросла из стремления попять и объяснить окружающий мир. Греческие мифы разнообразны по содержанию: в них рассказывается о происхождении мира, о греческих богах и героях, о возникновении обычаев, обрядов. Миф был тесно связан с языческой религией. При этом в Греции не было замкнутой касты жрецов, которая препятствовала бы изображению богов в образе людей и мешала бы свободному созданию мифов и их поэтизации. Поэтому греческие мифы богаты жизненными мотивами, наблюдениями, деталями.

Драма стала как бы синтезом достижений ранее сложившихся, родов литературы, вобрав в себя монументальный, героический характер эпоса и индивидуальное начало, идущее от лирики.

Рождение греческой драмы театра связано с обрядовыми играми мимического характера которые возникли у многих народов на ранней ступени развития и сохранялись на протяжении веков. У земледельческих пародов мимические игры входили в состав праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам плодородия. Праздники этого типа имели две стороны: “страстную”, серьезную, и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.

В Греции обряды были связаны с культом богов — покровителей земледелия: Деметры, ее дочери Коры, Диониса. Такие обряды превращались иногда в культовую драму. Например, в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры, во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плутоном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю.

Земледельческий быт закономерно сказался на древнейших религиозных представлениях греков и связанных с ними обрядах. Это запечатлено многими источ­никами: мифологией, гомеровским эпосом и последующей по­эзией, прямыми свидетельствами многих античных авторов, памятниками архитектуры и изобразительного искусства. Судя по содержащимся во всех этих источниках данным, зем­ледельческие культы и связанные с ними обряды существо­вали в Греции со времен глубокой древности.

Мимическими элементами был богат и культ Диониса — бога плодородия. В дальнейшем, когда во многих местах Греции, в частности в Аттике, культивирование винограда приобре­тает значение одной из главных отраслей сельского хозяй­ства, Дионис становится и богом-покровителем виноградар­ства и виноделия. Именно он, согласно мифам, вернувшись в Грецию из дальних краев, привез с собою первую виноград­ную лозу и научил греков разводить и выращивать виноград.

В отличие от других эллинских богов, Дионис долгое вре­мя не включался в официальный олимпийский пантеон, оста­ваясь богом пахарей и виноделов. Происхождение у него тоже было демократическое: матерью его была не небожительница, а смертная беотянка, соблазненная Зевсом Семела. Ревнивая супруга Зевса Гера жестоко ей отомстила. По коварному ее совету Семела попросила своего возлюбленного явиться к ней во всем своем величии. Когда Зевс предстал перед нею в об­лике громовержца, окруженного сверкающими молниями, Се­мела была тут же ими испепелена, недозревшего же ее мла­денца Диониса Зевс доносил сам, зашив его себе в бедро, а потом отдал его на воспитание; по одной версии мифа— нисейским нимфам, по другой—смертной сестре Семелы. Злопамятная и мстительная супруга Зевса с ней тоже потом жестоко расправилась.

Дионис вырос на чужбине, пережил немало всяких при­ключений и злоключений, вплоть до того, что однажды попал в руки морских разбойников; они заковали его в цепи, наме­реваясь продать в рабство. Обретя чудесным образом спасе­ние, Дионис затем побывал еще во многих дальних странах и в конце концов торжественно вернулся на родину. Вернулся он окруженный шумной и веселой свитой: козлоногими похотливыми сатирами—демонами плодородия—и пляшущими, одетыми в звериные шкуры с венками плюща на головах и тирсами в руках вакханками, названными, так по второму имени бога, Вакх — буквально “шумящий”. Символами Диониса считались растения, особенно виноградная лоза. Его часто изображали в виде быка пли козла.

Культ Диониса получает широкое распространение в VII—VI вв. до н. э., когда в Греции происходит социальная революция, которая положила конец родовому строю и привела к созданию классового рабовладельческого общества. В это время “страсти” Диониса получают нравственное осмысление: гибель невинного бога, а затем его чудесное воскрешение сопоставлялись с борьбой добрых и злых сил, с невинным страданием и конечным торжеством справедливости.

На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, по и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма (сатировская драма названа так по хору, состоявшему из сатиров). Трагедия отражала страстную сторону дионисийского культа, комедия — карнавально-сатирическую. Сатировская драма представляется средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место па праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.

Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от запевал дифирамба, комедия—от запевал фаллических песен (в фаллических песнях восхвалялись плодоносящие силы природы). К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Проливают свет на происхождение греческой драмы и сами слова трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос — “козел” и одэ — “песнь”, т. е. “песнь козлов”. Это название вновь ведет нас к сатирам — спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово комедия происходит от слов комос и оде. “Комос” — это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает “песнь комоса”.

Уже во второй половине VI в. до и. э. трагедия достигла значительного развития. Античная традиция передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.). Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра.

Феспиду приписывается усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит (“ответчик”), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.

Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актером и хором и по форме напоминала скорее кантату. При этом, хотя количественно партия актера в первоначальной драме была невелика и главную роль играл хор, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного начала.

Ученик Феспида Фриних (ок. 540—ок. 470 до н. э.) расширил сюжетные рамки трагедии, выведя ее за пределы мифов дионисийского круга. Фриниху же принадлежал ряд трагедий на исторические сюжеты, написанных по свежим следам событий. Например, в трагедии “Взятие Милета” (ок. 492 до н. э.) изображалось взятие и разграбление персами в 494 г. до н. э. города Милета, восставшего вместе с другими греческими городами Малой Азии против персидского владычества.

Произведений Феспида и Фриниха не сохранилось, сведения о их театральной деятельности скудны, но и они показывают, что уже первые драматурги живо откликались на вопросы современности и сделали театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались демократические принципы Афинского государства.

В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (греческое слово мимос обозначает “подражание”, “воспроизведение”; исполнители этих сценок также назывались мимами ). Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Песни комоса и мимы — это главные истоки древней аттической комедии.

Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и др.

Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан, выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил, Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии Клеон, философ Сократ и другие — у Аристофана). При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра. Например, Сократ в “Облаках” Аристофана наделен не чертами реального лица, но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии.

5.ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ.

Театр в Древней Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя государство, назначая для этой цели специальных лиц. Драмы ставились на трех праздниках в честь Диониса: на Малых, или Сельских, Дионисиях (в декабре—январе по нашему календарю); Ленеях (в январе—феврале); на Великих, или Городских, Дионисиях ( в марте—апреле).

Драматические представления проходили как состязания драматургов, хорегов, актеров. В них участвовали три трагических и три комических поэта. Каждый из трагиков должен был представить четыре пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму. Трагедии были связаны единым сюжетом. После них ставилась сатировская драма на. тот же сюжет, что и трагедии. Трагическая трилогия и сатировская драма составляли тетралогию. Комические поэты представляли по одной комедии. Состязания продолжались три дня. Каждый день с утра играли тетралогию одного драматурга; под вечер исполняли одну комедию. К участию в состязаниях допускались только новые произведения; если ставились старые, уже игравшиеся, то они шли вне конкурса.

Разрешение на постановку пьесы драматурги получали от архонта (высшее должностное лицо в Афинах). Он же давал драматургам разрешение набрать хор. Все издержки, связанные с обучением хора, изготовлением костюмов, репетициями и т. д., брали на себя богатые граждане Афин. Гражданин, подготовивший хор для драматических состязаний, назывался хорегом. Для драматических состязаний требовалось шесть хорегов, так как у каждою драматурга был свой хор. Хотя расходы по организации и подготовке хора составляли весьма значительную сумму, недостатка в хорегах в период расцвета афинской демократии не наблюдалось. Исполнение обязанностей хорега было делом весьма почетным. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматическим состязаниям освобождались даже от военной службы.

Судили на состязаниях особые выборные лица. Для победивших драматургов были установлены три награды. (Занять на состязаниях третье место значило, однако, по существу потерпеть поражение.) Победившие драматурги получали от государства гонорар и награждались венком из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших драматургов, выпадала еще большая честь: хорег имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы. На пьедестале памятника указывалось время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы и имя хорега. Результаты состязаний вносились, кроме того, в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.

6.ТЕАТР ДЕМОКРАТИЧЕСКИХ АФИН. V ВЕК ДО НАШЕЙ ЭРЫ.

Своего наивысшего расцвета древнегреческое театральное искусство достигло в творчестве трех великих трагиков V в.до н.э. – Эсхила, Софокла, Еврипидаи, комедиографа Аристофана, деятельность которого захватывает и начало IV в. до н.э. Одновременно с ними писали и другие драматурги. Однако до нас дошли только небольшие отрывки их произведений, а иногда -лишь имена и скудные сведения.

6.1. Эсхил (525-456 до н.э.).Его творчество связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Это государство формировалось в период греко-персидских войн, которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н.э. и носили для греческих государств-полисов освободительный характер.

Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни, которые были вызваны крушением родового строя и становлением афинской рабовладельческой демократии.

Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. Он верил ,что существует извечный миропорядок, который подчиняется действию закона мировой справедливости. Человек, вольно или невольно нарушивший справедливый порядок, будет наказан богами, и тем самым равновесие восстановится. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила. Эсхил верит в судьбу-Мойру, верит, что ей повинуются даже боги Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды, порожденные развивающейся афинской демократией. Так, герои Эсхила – не безвольные существа, безоговорочно выполняющих волю божества: человек у него наделен свободным разумом, мыслит и действует вполне самостоятельно. Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения. Моральная ответственность человека за свои поступки -одна из основных тем трагедий драматурга. Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия.

Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу, где партии запевалы перемежались с партиями хора. Почти все дошедшие до нас трагедии начинаются с пролога, в котором содержится завязка действия. Затем следует парод -песня, которую исполняет хор, вступая на орхестру. Далее идет чередование писодиев (диалогических частей, исполняемых актерами, иногда при участии хора) и стасимов (песен хора).Заключительная часть трагедии называется эксодом; эксод – это песня, исполняя которую хор покидает сцену. В трагедиях встречаются также гипорхема (радостная песня хора, звучащая, как правило, в кульминационный момент, перед катастрофой), коммосы (совместные песни-плачи героев и хора),монологи героев.

Песни хора обязательно исполнялись под аккомпанемент флейты. Кроме того, они нередко сопровождались танцами. Трагический танец назывался эммелейя.

6.2.Софокл (496-406 до н.э.).

Великий трагический поэт Софокл родился во второй год 71-й Олимпиады в небольшом селе Колон, в получасе ходьбы от Афин. На всю жизнь сохранил Софокл привязанность к родным местам. Уже стариком он с любовью вспоминал о храмах и домах Колона, о вечно бегущих водах реки Кефис, о виноградниках и холмах, с вершины которых открывался великолепный вид на афинский Акрополь и далекое синее море с виднеющимся на горизонте берегом Арголиды. Став известным поэтом, Софокл увековечил свою родину в пьесе «Эдип в Колоне», где он назвал «светлый Колон с его сладкозвучными соловьями» украшением афинской земли.

Софокл был сыном состоятельного человека – владельца оружейной мастерской и получил прекрасное по тому времени образование. Он увлекался всеми видами искусств – гимнастикой, музыкой, хоровым пением. Отец нанял сыну в учителя лучшего музыканта и певца, какого смог найти. Ученик оказался достойным своего учителя. К 16 годам Софокл стал замечательным музыкантом и прекрасно пел. Когда греки праздновали победу над персами при Саламине, Софоклу предложили руководить хором юношей. В коротком плаще, с лирой в руках вел Софокл тан-цующих вокруг груды захваченного в Саламинской битве вражеского оружия.

Вся его долгая жизнь – он прожил 90 лет – была связана с афинской демократией эпохи се расцвета.

В жизни афинских граждан большую роль играл возникший в VI в. до н. э. театр, который называли «школой для взрослых». Раньше лучшие поэты обращали свои песни, исполнявшиеся под аккомпанемент лиры, к небольшому кругу знатных сотрапезников.

На склонах холма полукругом сооружались скамьи, на которых могли разместиться тысячи людей. Внизу устраивалась площадка (орхестра), на которую выходил хор, исполнявший хвалебные песни в честь богов и героев. Слова песен были слышны даже на самых отдаленных скамьях. Уже самим грекам было не совсем ясно, как эти хвалебные песни превратились в театральные представления. Их происхождение, по-видимому, было связано с почитанием крестьянского бога, покровителя виноградарства Диониса, спутниками которого считались козлоногие сатиры. Осенью и весной во время сбора винограда и открывания бочек молодого вина в Афинах и других городах было принято представлять «страсти Диониса», когда хор переодетых сатирами крестьян прославлял своего бога и в песнях рассказывал о его злоключениях. Эти песни назывались дифирамбами. Сперва пели только одетые в козлиные шкуры участники хора, но потом их предводитель (корифей) и актер, изображавший бога Диониса, стали вести разговор с хором и друг с другом (диалог). Так возникла трагедия (буквальный перевод- «песня козлов»), само название которой говорит о ее происхождении.

Ко времени жизни Софокла содержание трагедий стало разнообразней. В них уже рассказывалось не только о страданиях и конечном торжестве Диониса. Действующими лицами трагедий становятся также другие боги, герои и даже смертные. Однако по-прежнему женские роли исполнялись мужчинами и хор оставался исключительно мужским. Участники его уже не изображали козлоногих спутников Диониса – сатиров, но в зависимости от содержания пьесы – то почтенных старцев, то юных или старых женщин, то есть тех, устами которых автор выражал свое отношение к происходящим на орхестре событиям. Песни хора порицали или восхваляли поступки героев трагедии.

Актеры (их было обычно два или три) надевали на лица глиняные маски. Эти маски, грубо раскрашенные, изображали человеческие чувства – жестокость, радость, горе, боль и были видны издалека. Для выражения каждого чувства была особая маска, так что актеру в течение представления приходилось не-сколько раз менять маску. В отверстие рта маски было вделано нечто вроде рупора, усиливавшего голос актера. Чтобы актеры, особенно игравшие богов, не казались зрителям ничтожно маленькими, они прикрепляли к ногам небольшие скамеечки, нечто вроде обуви на высокой подошве – котурны.

Театральные представления происходили несколько раз в году и продолжались несколько дней с утра до темноты. Зрители начинали собираться на рассвете и в течение дня успевали посмотреть три-четыре пьесы. Поэты вступали в соревнование, и победители получали три награды. Их присуждали несколько наиболее уважаемых граждан. Они же объявляли, какую из пьес этого дня они считают самой лучшей. Такой порядок позволял отмечать наградами действительно выдающиеся произведения, которыми зрители восхищаются уже более двух тысяч лет.

Время жизни Софокла падает на период расцвета годы правления Перикла. Софокл был другом Перикла и членом его знаменитого кружка, куда входили поэты, художники, философы. Как все греки, Софокл участвовал в политической жизни своего государства. Однажды афиняне избрали его вместе с Периклом стратегом, и он участвовал в походе против острова Самоса.

Однако прославился Софокл не как политический деятель, а как замечательный драматург. Каждая его новая пьеса становилась событием для афинян.

В 468 г. до н.э. на празднике великих Дионисий, 27-летний Софокл поставил свою первую трагедию о легендарном герое обучившем афинян земледелию («Триптолем»). Ему предстояли соревноваться с самим Эсхилом. Это было состязание старого искусства – искусства торжественного стиха – и нового, стремившегося увлечь зрителя занимательностью действия.

В трагедиях Софокла героев влекут к гибели не страсти и недостатки характера, а неодолимый рок, судьба, предопределенная человеку еще до его рождения. Идея неотвратимой судьбы не случайно играет такую большую роль в трагедиях Софокла. Хотя время, его жизни и пришлось на период расцвета Афин, непрерывные войны и глубокие внутренние противоречия невольно наводили наиболее дальновидных афинян на мысль о неизбежном конце их благополучия. Идея неотвратимости судьбы наиболее ясно чувствуется в партиях хора, который все время присутствует на орхестре и своим пением сопровождает развитие действия. Хор у Софокла стоит выше страстей, владеющих героями, и выражает высшую мудрость, общую волю сограждан, которой отдельным человек должен подчиняться.

В историю мировой литературы Софокл вошел как создатель трагического образа мудрого царя Эдипа, принадлежавшего к роду, над которым за грехи предков тяготело проклятие богов. Трагедия «Царь Эдип» была представлена на третий год Пелопоннесской войны, когда в Афинах свирепствовала эпидемия чумы.

Миф о царе Эдипе знал каждый афинянин. Эдип был найденышем; его родителям предсказали, что их сын станет убийцей родного отца и женится на матери, и они решили избегнуть страшного будущего, замыслив убить ребенка. Только благодаря случайности он спасся от гибели. Его усыновил бездетный корин-фский царь Полиб. Юный Эдип ничего не знал о тяготевшем над ним страшном роке. Только когда Эдип стал уже сильным и красивым юношей. Дельфийский оракул предсказал ему, что он убьет отца и станет мужем матери. Эдип немедленно покинул Полиба и его жену, которых он считал своими родителями, и решил никогда не возвращаться в Коринф, чтобы избежать страшной участи. Простым странником подошел Эдип к столице Беотии – городу Фивам. У самого города, на перекрестке трех дорог, на него чуть не наехала колесница, сопровождаемая тремя всадниками. Они осыпали нерасторопного юношу оскорблениями и ударами. В завязавшейся драке Эдипу удалось убить сидевшего в колеснице старца и троих из четырех его спутников.

У Фив Эдипа поджидала новая опасность. Сфинкс – чудовище с львиным туловищем, птичьими крыльями и головой жен-щины – останавливал всех проходящих и загадывал им загадку:

«Кто утром ходит на четырех ногах, днем на двух, а вечером – на трех ногах?» Никто не мог разгадать эту загадку, и чудовище пожирало путников.

Мудрый Эдип разгадал загадку сфинкса. «Это человек, -сказал он.- Первый год жизни он ползает, в зрелом возрасте ходит на двух ногах, а состарившись, нуждается в посохе». Убедившись, что его загадка разгадана, чудовище бросилось в пропасть, а жители Фив получили возможность выходить за городские стены. Благодарные фиванцы избрали Эдипа своим царем и дали ему в жены Иокасту – вдову предшествующего царя Лаия, задолго перед тем убитого неизвестными разбойниками.

В конце трагедии хор фиванских старцев поет:

Вот пример для вас – Эдип:

Он загадок разрешитель и могущественный царь;

Тот, на чью судьбу, бывало, каждый с завистью глядел,

Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!

Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне!

И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,

Кто достиг предела жизни, злого горя не познав.

«В мире много сил великих,

Но сильнее человека

Нет в природе ничего!»

Софокл написал еще много прекрасных трагедий. Сюжеты для них он черпал из сказаний о Троянской войне, мифов о подвигах Геракла и странствиях аргонавтов.

Трагедии Софокла поражали четкостью построения и ясностью мысли, которую он хотел внушить своим согражданам. Восхищает то искусство, с которым поэт рисует образы своих героев: как мужчины, так и женщины в его пьесах глубоко человечны. Афиняне очень любили произведения Софокла, любили также его самого и его семью. В афинском театре при жизни Софокла ставили трагедии его родственников – двух сыновей, племянника и даже внука, Бывало, что народ присуждал награду не великому трагику, а его молодым соперникам, но не это расстраивало Софокла.

Софокл умер в конце Пелопоннесской войны в возрасте около 90 лет и был похоронен в семейном склепе на дороге из Афин в родной Колон. Всего несколько лет не дожил Софокл до поражения Афин в Пелопоннесской войне. Погибло все то, что он так любил. Но его трагедии пережили века и до сих пор доставляют наслаждение людям.

6.3.Еврипид (около 485-406 до н.э.).Социальный кризис афинской рабовладельческой демократии и обусловленная им ломка традиционных понятий и взглядов наиболее полно отразились в творчестве младшего современника Софокла Еврипида. Родители Еврипида, по-видимому, были зажиточными людьми, и он получил хорошее образование. В противоположность Софоклу Еврипид не принимал непосредственного участия в политической жизни государства, однако он живо интересовался общественными событиями. Его трагедии полны разнообразных политических высказываний и намеков на современность.

Драматург приблизил своих героев к действительности; он, по свидетельству Аристотеля, изображал людей такими,»каковы они есть».Персонажи его трагедий, оставаясь, как и у Эсхила и Софокла, героями мифов, наделялись мыслями, стремлениями, страстями современных поэту людей.

Заслуживает внимание отношение Еврипида к рабам. Он считает, что рабство-это несправедливость и насилие, что природа у людей одна и раб, если у него благородная душа, ничуть не хуже свободного.

Еврипид часто откликается в своих трагедиях на события Пелопоннесской войны. Хотя он гордится военными успехами соотечественников, но в целом относится к войне отрицательно. Он показывает, какие страдания несет война людям, прежде всего женщинам и детям. Война может быть оправдана только в том случае, если люди защищают независимость своей родины.

Эти идеи выдвигают Еврипида в число самых прогрессивных мыслителей человечества. Еврипид стал первым известным нам драматургом, в чьих произведениях характеры героев не только раскрывались, но и получали свое развитие. При этом он не боялся изображать низкие человечески страсти, борьбу противоречивых стремлений у одного и того же человека. Аристотель назвал его трагичнейшим из всех греческих драматургов. Слава пришла к Еврипиду после смерти. Уже в IV в. до н.э. его называли величайшим трагическим поэтом, и такое суждение о нем сохранилось на все последующие века.

7.ТЕАТР ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА.

В эпоху эллинизма (VI-I вв. до н.э.) греческий театр классической поры претерпел существенные изменения, касающиеся и драматургии, и актерского исполнения, и архитектуры театрального здания. Эти изменения связаны с новыми историческими условиями.

В театре эллинистической эпохи по-прежнему ставятся комедии и трагедии. Но от трагедий IV в. до н.э. сохранились лишь небольшие фрагменты и, по-видимому, художественные достоинства эллинистической трагедии были невелики. Гораздо больше данных имеется для суждения о комедии, так как до дошли целиком одна пьеса и несколько отрывков из других пьес крупнейшего комедиографа того времени – Менандра.

Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической (или новоаттической) комедией. Время ее расцвета – конец IV-III в. До н.э. В новой аттической комедии по-своему отразились изменения, происшедшие в общественно-политической жизни Греции к середине IV в. до н.э .На смену представлений о божественном миропорядке и вере в конечное торжество справедливости приходит убеждение во всемогуществе случая. Жизнь человека, его личное счастье, общественное положение-все зависит от воли случая. Случай определяет возникновение и решение конфликтов и в самой комедии, которая ставит своей задачей воспроизводить современную ей жизнь только в плане семейно-бытовых отношений. Большую роль в новой комедии играет мотив любви.

Авторы новой аттической комедии широко использовали психологическую теорию ученика Аристотеля Теофраста, согласно которой все свойства характера проявляются во внешности человека и в его поступках. Физиогномические описания Теофраста несомненно влияли и на оформление масок, помогавшим зрителям распознавать тот или иной персонаж.

Другой особенностью новой комедии бала ее гуманно-филантропическая направленность. В лучших произведениях проводились передовые идеи эллинистической философии. Несмотря на отсутствие политической тематики, в новой комедии получали отражения такие важные проблемы, как методы воспитания, отношение к женщине, к представителям различных сословий, к чужестранцам. Причем постоянно проповедовались более мягкие, более гуманные отношения между людьми.

8.АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Первоначально место для представлений устраивалось в Древней Греции крайне просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной площадке — орхестре (от глагола орхеомай – “танцую”), вокруг которой и собирались зрители. Но по мере того как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по море усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители размещались по его склону. Театральные сооружения не были само-стоятельными постройками, типа городского здания или храма. они как правило, входили в какой-нибудь, архитектурный ансамбль. Например, театр Диониса в Афинах (сооружен ок. 500 г до н э.) расположен на склепе Акрополя; театр в Эпидавре (сер. IV в. до н. э.) входил в ансамбль святилища бога-врачевателя Асклепия.

Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество зрителей. Афинский театр Диониса например, вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре — до 10 тысяч.

В V в до н. э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, характерный для всей эпохи античности. Театр имел три главные части: орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола теаомай – “смотрю”) и скену (скенэ – “палатка”, позже — деревянное пли каменное строение). Все эти термины в латинизированной форме вошли в большинство европейских языков: театр, сцена, оркестр.

Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м). Скена располагалась по касательной к окружности орхестры Передняя стена скены — проскений, имевший обычно вид колоннады, — изображал фасад храма или дворца. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались параскенияли. Параскении служили местом для хранения декорации и другого театрального имущества; при необходимости параскении, как н проскений, могли изображать фасад жилища или храма и обыгрываться по ходу действия драмы.

Между сценой и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы — пароды, через которые до начала спектакля в театр входили зрители, а затем вступали на орхестру хор и актеры, прибывшие – но ходу действия — “из города”, “из гавани”, “из чужой страны”. В V и IV вв. до н э греческие актеры играли па орхестре перед проскением.

Развитие древнегреческой драматургии потребовало применения декораций. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные сооружения (гробница царя Дария в “Персах”, скала в “Прометее Прикованном”). При Софокле появились расписные декорации: между колоннами проскения устанавливались разрисованные доски или холсты (пинаки).

Сюжеты древнегреческих драм привели и к изобретению театральных механизмов, постановочной техники. Наиболее употребительными были эккиклема и эорема, или механэ. Первая представляла собой площадку на низких колесах, которая по хо­ду действия выдвигалась из центральной двери скены и показы­вала зрителям, что происходит или произошло внутри помещения.

Простота сценического оборудования была обусловлена отнюдь не слабым развитием античной техники. В театре класси­ческой поры внимание зрителей сосредоточивалось на развитии действия, на судьбе героев, а не на внешних эффектах.

Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слыши­мость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительных мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрите­лей.

9.АКТЕРЫ. ХОР. ЗРИТЕЛИ

По преданию, Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях. Эсхил ввел второго актера — девтерагониста, а млад­ший современник Эсхила Софокл—третьего, тритагониста. При этом основные роли исполнял всегда первый актер — протагонист.

Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диониса — а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей общественной жизнью Афин — актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное по­ложение. Актером мог быть только свободнорожденный. Как и драматурги, актеры принимали в V—IV вв. до н. э. самое дея­тельное участие в общественной жизни полиса. Их избирали на высшие государственные должности в Афинах, отправляли в ка­честве послов в другие государства.

Победителями на драматических состязаниях вначале могли быть только хорег и драматург. Но со второй половины V в. до н.э. полноправными участниками театральных состязаний стали и актеры-протагонисты..

Маска проникла в греческий театр. Вследствие исконной его связи с культом Диониса: жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. В театре классического периода маска уже не имела культового значения; зато она отвечала задаче греческого театра создавать крупные, обобщенные образы — или героические, возвышающиеся над действительностью, или карикатурно-ко-медийные. Необходимость в маске вызывалась и тем, что женские роли исполняли мужчины. Наконец, употребление маски обуслов­ливалось размерами греческого театра: без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям дальних рядов.

Маски делались из дерева или полотна (в последнем случае полотно натягивалось на кар­кас, покрывалось гипсом и рас­крашивалось). Маска закрыва­ла не только лицо, по и всю го­лову, так что парик был укреп­лен на самой маске; к ней же в случае необходимости прикреп­лялась и борода. У трагической маски обычно делали выступ надо лбом (онкос), увеличивав­ший рост актера.

В древней комедии большая часть масок должна была вы­зывать смех, отсюда их карика­турный и гротесковый харак­тер.

Кроме вымышленных персонажей, авторы древних комедий, как уже говорилось, вы­водили на сцену и своих современников. Маска в таких слу­чаях была обычно шаржиро­ванным портретом.

Костюм трагического акте­ра представлял собой несколь­ко видоизмененную пышную одежду, какую носили жрецы Диониса во время исполнения религиозных церемоний. Теат­ральный хитон (одежда из льняной ткани, в виде широкой рубашки) имел длинные рукава и спускался до пят. Плащи употреблялись в основ­ном двух видов: длинный, рас­полагавшийся вокруг тела складками (гиматий), и корот­кий, с застежкой на плече (хла­мида). Отдельные персонажи носили особую одежду, напри­мер, царь — длинный плащ пур­пурного цвета, царица — белый плащ с пурпурной каймой. На театральных хитонах и плащах были вышиты цветы, пальмы, спирали, арабески, а также фи­гуры людей и животных (например, лошадей, собак). Та­кой расшитый костюм изобра­жается па одной из ваз I в. до н. э., которую называют “вазой Андромеды” (по мифу, дочь царя Эдипа, отданная в жертву морскому чудовищу, но спасенная героем Персеем).

Обувь трагического актера называлась котурнами. В жизни так называли башмаки с высокими голенищами. Сценические же котурны имели толстые, состоящие из нескольких слоев подош­вы, благодаря чему увеличивался рост актера. Чтобы придать сво­ей фигуре большую величественность, трагический актер укреп­лял под одеждой специальные подкладки или небольшие подуш­ки, что помогало ему—в котурнах и в парике с онкосом—сохра­нять естественные пропорции тела.

В комедии употребление подушек и подкладок, наоборот, вы­зывалось стремлением нарушить нормальные пропорции человеческого тела и тем самым вызвать смех зрителей. До нас дошло много статуэток, изображающих актеров древнегреческой коме­дии. У маски вытаращены глаза, безобразный нос, широко откры­тый рот; живот и зад увеличены с помощью подложенных поду­шек.

Трагический хор насчитывал сначала 12 человек, затем состав его был увеличен до 15. В комедии хор всегда состоял из 24 че­ловек. Участники хора назывались хоревтами, предводитель хо­ра — корифеем. При выходе на орхестру впереди хора шел флей­тист, который останавливался на ступенях алтаря, расположенно­го в центре орхестры.

В трагедии хор .обычно изображал людей, близких главному герою. Так, в “Прометее Прикованном” Эсхила хор составляют Океаниды — дочери Океана, сочувствующие страданиям Прометея и готовые разделить его судьбу. Комический хор мог изобра­жать не только людей, по и животных и различных мифологиче­ских, сказочных существ. Например, в комедии Аристофана “Облака” хор состоит из “облаков”.

Театральные представления, как мы уже знаем, происходили в дни всенародных праздников в честь Диониса. Все дела на это время приостанавливались, суды закрывались, должники осво­бождались от необходимости уплачивать долги в течение всех дней праздника; даже заключенных выпускали из тюрем, чтобы и они могли Припять участие в общем празднике. В театре бывали не только мужчины, но и женщины, дети. Даже слугам — домаш­ним рабам — разрешалось посещение театра. За вход взималась небольшая плата для покрытия расходов на содержание театраль­ной постройки.

При Перикле неимущим гражданам выдавались для посещения театра особые зрелищные деньги (теорикон).

Драматические представления в Афинах начинались на рас­свете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в праздничные одежды, с венками на голове. Праздник Великих Дионисий собирал огромное количество народа, причем это были це только афиняне и жители Аттики но и граждане других полисов, приезжавшие со всей Греции.

Порядок представления тетралогий и комедий соревнующихся поэтов определялся по жребию. Звук трубы возвещал о начало каждой пьесы.

Афинская публика была очень восприимчивой и непосредст­венной. Если пьеса нравилась, зрители выражали одобрение ап­лодисментами и криками. Если же пьеса не нравилась, зрители свистели, стучали ногами. Бывали и такие случаи, когда актеров прогоняли со сцены камнями или требовали прекратить пьесу и начинать новую. Можно сказать, что суждение парода имело су­щественное значение для успеха представления. (Правда, среди публики были иногда и подставные лица, говоря современным языком – клакеры. Так, комедиограф Филемон не раз с успехом использовал подставных лиц против своего противника Менандра ).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Рождение театра в Афинах VI века до н. э. не представ­ляло собою события исторически изолированного. По времени оно совпало с целым рядом крутых и знаменательных исто­рических перемен. В истории античной Греции VIII—VI века до и. э. — века так называемого архаического периода — были временем крупнейших и значительнейших сдвигов во всех сферах жизни: экономической, политической и культурной. Греция меняет свое историческое лицо. Развивается горно­рудное дело. Изобретаются новые, более совершенные спо­собы литья и обработки металла, что закономерно сказы­вается на росте ремесла. Наблюдается прогресс в области строительной техники. Совершенствуется мореходство. Растет сельское хозяйство. Расширяются торговые связи.

Во всех передовых областях Греции города превращаются в крупные по масштабам того времени центры ремесла, тор­говли и культурной жизни. Возникает много новых городов, как путем слияния прежде обособленных расширяются границы эллинского мира, что способствует расширению кругозора и развитию научных знаний.

И все это происходит в обстановке ожесточенных социаль­ных столкновений. Рушатся вековые устои родового строя, перевороты следуют за переворотами, сокрушается господ­ство родовой аристократии, историческое преобладание ока­зывается на стороне демоса, формируется классовый рабо­владельческий строй.

Первые же крупные победы афинского демоса в его борь­бе с родовой аристократией были ознаменованы и рождением театра. Народные праздники стали праздниками государст­венными, и бытовавшие в народе испокон веков обрядовые игры из сел и афинских улиц были перенесены на сцену го­сударственного театра. Родилось и стало быстро набирать силы новое, в доподлинном смысле этого слова народное искусство. Оно было народным и потому, что всеми корнями уходило в народные верования, обычаи и обряды, а еще и потому, что период господства аристократии не наложил на него почти никакого отпечатка.

Исторические судьбы афинской демократии и театра и в дальнейшем оказались органически связанными. Расцвет де­мократического строя в Афинах был временем и высочайшего творческого подъема афинской драматургии и театра. Когда же для демократии наступили тяжелые времена, этот период оказался кризисным и для театра. Вместе вышли они на историческую арену, вместе достигли наивысшего подъема и вместе вступили в полосу упадка.

Список использованной литературы:

1.Учебник по истории средних веков. Из-во»Просвещение»,Москва,1984 г

2.Большая Советская Энциклопедия. 2-ое издание, том 18

3. Г.Н. Бояджиева, А.Г. Образцова.История зарубежного театра». М.1981г

4.И.М.Тронский. История античной литературы. М.1988 г

5.www.ronl.ru