.jpg "Роль пуговкина в сказке про финиста")
Кадр из фильма «Морозко». Режиссер А. Роу. 1964 год
Заглядываем на новую выставку музея «Садовое кольцо» в поисках новогоднего настроения.
В музее «Садовое кольцо» открылась выставка «Новогодняя сказка в кино: “Морозко”» посвященная одному из самых известных фильмов советского режиссера-сказочника Александра Роу, снискавшему огромную любовь зрителей и отмеченному профессиональными наградами на родине и за рубежом. Среди наград «Морозко» — главный приз XVII Венецианского международного кинофестиваля в программе детских и юношеских фильмов и «Золотая ветвь» Всесоюзного кинофестиваля 1966 года в Москве. Премьера «Морозко» состоялась 24 марта 1965 года, но в истории отечественного кинематографа фильм навсегда останется одной из главных новогодних сказок.
В экспозицию вошли эскизы художника-постановщика картины Арсения Клопотовского, который не только создавал образы героев и декорации, но и стал автором многих технических находок. Для своего времени фильм стал новаторским — в нем использованы комбинированные съемки, обратная перемотка, двойная экспозиция. Предлагаем прогуляться по волшебному заснеженному миру кинофильма в компании куратора выставки Лидии Еновой.
Северные пейзажи и мастерство художника-постановщика
Действие фильма занимает два времени года — лето, когда мы знакомимся с персонажами и основным конфликтом, и зиму, когда происходят главные чудеса. Летние сцены снимали недалеко от Москвы, под Звенигородом, а зимнюю натуру нашли на Кольском полуострове, неподалеку от города Оленегорска. Александру Роу нравились тамошние северные заснеженные пейзажи с огромными елями. Он уже снимал в тех местах зимние сцены фильма «Вечера на хуторе близ Диканьки».
Первым съемочным днем стало 13 марта 1964 года. В Москве и Подмосковье весна вступает в свои права, а на Кольском полуострове — мороз, сугробы и главное, что так ценили режиссер и оператор Дмитрий Суренский, — прозрачный, хрустальный воздух. Но особенности северного климата приносили и неудобства. Постройка реалистичных декораций — терема Морозко, крестьянской избы и избушки Бабы-яги — в условиях мерзлоты стала вызовом для художника-постановщика.
.jpg "Роль пуговкина в сказке про финиста")
«Арсений Клопотовский решил эту задачу — декорации возводили на устойчивых платформах, — рассказывает куратор выставки. — Помогали в строительстве местные умельцы. Поначалу деликатный и скромный художник не внушил северным жителям доверия, но они быстро изменили мнение о нем. Арсений Павлович был не только талантливым художником, но и профессионалом-практиком. Руками работать он умел — в годы Великой Отечественной войны, когда отец ушел на фронт, а мать поднимала младших детей, 16-летнему Арсению пришлось стать главой семьи. В 1944–1946 годах он работал на Алма-Атинской киностудии, что предопределило его будущую профессию — в 1946-м Клопотовский поступил на художественный факультет ВГИКа».
Перед художником стояла еще одна сложная задача — оживить избушку Бабы-яги, и с ней он тоже справился блестяще. Изготовили две избушки: первую, деревянную, приводили в движение системой рычагов. Внешне она должна была выглядеть маленькой, но при этом вмещать персонажей и оператора, поэтому одна из стенок была подвижной. Вторую избушку вырезали из поролона и надевали на статиста, как ростовую куклу. По такому же принципу были изготовлены и костюмы пней.
.jpg "Роль пуговкина в сказке про финиста")
Кстати, поролон (научное название — эластичный пенополиуретан) в то время был далеко не так доступен, как сегодня. Этот материал изобрели в 1940-х, в массовое производство в СССР запустили лишь в 1970-х. Тогда, в середине 1960-х, о его свойствах в стране знали немногие. Клопотовский, владевший иностранными языками и интересовавшийся мировыми техническими новинками, предложил использовать именно его. Доверяя художнику, Центральная киностудия детских и юношеских кинофильмов имени М.А. Горького закупила дорогой материал.
Во время работы над фильмом «Морозко» Арсений Клопотовский обнаружил не только техническую изобретательность, но и художественный вкус. Созданный им терем волшебника Морозко — симбиоз традиционного деревянного зодчества и архитектуры северного модерна. В нем можно увидеть продолжение традиций творчества русских художников-сказочников Виктора Васнецова и Ивана Билибина.
.jpg "Роль пуговкина в сказке про финиста")
Сотрудники Киностудии имени Горького Александр Роу и Арсений Клопотовский встретились в 1957 году на съемках фильма «Новые похождения Кота в сапогах». Эта работа положила начало их творческому союзу — впоследствии они создали вместе сказочные миры фильмов «Королевство кривых зеркал», «Морозко», «Огонь, вода и… медные трубы», «Варвара-краса, длинная коса».
Работа над каждым фильмом начиналась задолго до съемок. Художник рисовал раскадровки будущей картины, позже их обсуждали с оператором, совместно корректировали. Роу ценил профессионализм, новаторский подход и твердый характер Арсения Клопотовского, который предлагал блестящие воплощения его видения той или иной сцены.
.jpg "Роль пуговкина в сказке про финиста")
К сожалению, полная раскадровка «Морозко» не сохранилась. Представление о ней можно получить, рассматривая представленные на выставке открытки с рисунками Арсения Клопотовского. Серию из 15 двусторонних открыток «Морозко» выпустили в 1984 году тиражом 600 тысяч экземпляров.
.jpg "Роль пуговкина в сказке про финиста")
Две сказки, четыре актрисы и одна Баба-яга
Сюжет сказки «Морозко» есть у каждого восточнославянского народа. В России разновидностей «Морозко» больше всего — исследователи насчитывают их около 40. Во всех действуют злая мачеха, трудолюбивая падчерица и некий могущественный владыка холода — волшебник Мороз. Но ни в одной из них нет молодца, который превращается в медведя, — это событие пришло в фильм из другой народной сказки, «Ивана — медвежьей головы».
Литературный сценарий фильма написали Михаил Вольпин с Николаем Эрдманом, которые к тому моменту были знакомы советским зрителям по фильмам «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Актриса», «Смелые люди», «Застава в горах» и другим. Сценаристы переложили две сказки, добавили новых персонажей и прописали любовную линию, а главное — привнесли в сюжет много юмора и комичных моментов.
На роль Марфушеньки-душеньки Александр Роу планировал взять Тамару Носову, снимавшуюся у него во всех фильмах. Но однажды ассистентка режиссера увидела юную Инну Чурикову, студентку Театрального училища имени Щепкина, и посоветовала попробовать на эту роль ее. Роу сразу покорил талант Чуриковой. Роль Марфуши стала первой большой работой актрисы в кино — до этого она снималась в эпизодических ролях в фильмах «Тучи над Борском» (1960) и «Я шагаю по Москве» (1963). В 1965 году, вскоре после премьеры «Морозко», Инна Михайловна закончила училище с красным дипломом.
.jpg "Роль пуговкина в сказке про финиста")
Кроткую Настеньку изначально должна была играть Надежда Румянцева, любимица зрителей Тося Кислицына из «Девчат» (1961). Но в итоге выбор пал на 15-летнюю Наталью Седых, которая училась в Московском хореографическом училище Минкультуры СССР. Юная балерина с огромными глазами в образе умирающего лебедя покорила режиссера.
По поводу Бабы-яги никаких сомнений не было с самого начала: конечно, ее будет играть Георгий Францевич де Милье, более известный как Милляр. Один из любимых актеров Роу, сыгравший во многих его фильмах, уже имел такой опыт: он играл Бабу-ягу в «Василисе Прекрасной». Сам актер говорил, что отдать эту роль мужчине было верным решением: мало кто из женщин согласился бы на такой ужасный образ. Часто Милляр играл сразу нескольких персонажей. В «Морозко» его можно увидеть также в роли дьяка-разбойника и услышать его голос в озвучке петушка Пети.
Роль доброго молодца Ивана получил Эдуард Изотов, а волшебника Морозко сыграл Александр Хвыля. Один из самых известных актеров Советского Союза, на протяжении многих лет он выполнял обязанности главного Деда Мороза страны, выступая в этой роли на главной елке в Кремле.
Сказка Александра Роу стала классикой, ее сюжет и герои знакомы с детства, смешные фразы персонажей («Нет, не принцесса! Королевна!») выучены наизусть. Мы точно знаем, в какой момент на экране должно произойти очередное чудо вроде бегающей избушки или оживающих деревьев. Но «Морозко» неизменно заставляет зрителя замереть от удивления даже сегодня, в век высоких технологий и компьютерных спецэффектов. Особенно перед Новым годом!
Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Вадима Михайлина «Бобёр, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции».
«Приходит в исполком блоха-беженка…» «Откинулся волк с зоны и решил завязать…» «Идут звери на субботник, смотрят — заяц под деревом лежит…» Почему героями советского анекдота так часто становились животные? Как зооморфные культурные коды взаимодействовали с коллективной и индивидуальной памятью, описывали социальное поведение и влияли на него? В своей книге филолог и антрополог Вадим Михайлин показывает, как советский зооморфный анекдот противостоял официальному дискурсу и его манипулятивным задачам. Он разрушал механизмы формирования культурных мифов и нередко подрывал усилия государственной пропаганды. Анекдоты о Пятачке-фаталисте, алкоголике Чебурашке, развратнице Лисе и других персонажах-животных отражали настроения и опасения граждан, позволяли, не говоря ни о чем прямо, на самом деле говорить обо всем — и чутко реагировали на изменения в обществе.
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
О когнитивных основаниях зооморфной сюжетики
Как уже было сказано выше, советский анекдот во многом восходит к сказке; применительно к анекдоту зооморфному имеет смысл говорить о вполне конкретном сказочном жанре, устойчиво именуемом «сказкой о животных» (animal tale), при том что даже для самых завзятых структуралистов попытка найти единые формальные основания для того, чтобы более или менее четко определить этот жанр, неизбежно заканчивается неудачей. Так, Владимир Пропп, раскритиковав указатель Аарне — Томпсона за «перекрестную классификацию» и заключив свою филиппику пассажем о том, что «сказки должны определяться и классифицироваться по своим структурным признакам»[1], сам попросту избегает разговора именно о структурных признаках этого жанра, мимоходом ссылаясь на то, что «сказки о животных представляют исторически сложившуюся цельную группу, и выделение их со всех точек зрения оправданно»[2].
В конечном счете, как правило, всё сводится к нехитрой формуле: сказки о животных суть сказки, в которых действующими лицами являются животные. С чем я не могу не согласиться — с одной значимой оговоркой. Любой повествовательный жанр (что, применительно к устной традиции, автоматически делает его еще и жанром перформативным) представляет собой способ организации проективных реальностей, соответствующий когнитивным навыкам и ситуативно обусловленным запросам целевой аудитории. И его (формально выделяемые на уровне сюжета, системы отношений между акторами и т. д.) структурные особенности, сколь угодно четко выраженные, вторичны по отношению к тем когнитивным основаниям, на которых аудитория согласна принимать участие в построении этих проективных реальностей, а также к тем ситуативным рамкам, которые делают исполнение возможным. Так что если мы хотим понять, почему практически во всех известных нам культурах люди рассказывают друг другу самые разные и по-разному организованные истории о животных (а также разыгрывают маскарадные перформансы, снимают кино, используют зооморфные образы в процессе саморепрезентации, в досуговых практиках, политической риторике и т. д.), нужно разобраться с тем, какую роль «зверушки» привычно играют в наших когнитивных навыках и установках[3].
Мы — социальные животные, чья социальность основана на способности каждого отдельного человека создавать, передавать и воспринимать сложные сигналы, позволяющие ему и другим людям выстраивать совместимые проективные реальности. Сигналы эти обращаются к так называемым инференциальным системам, которые позволяют нам восстанавливать/выстраивать объемные контексты, отталкиваясь от небольшого количества входящей значимой информации, а роль одного из первичных «фильтров значимости» выполняют онтологические категории, такие как «человек», «пища», «инструмент» и т. д. «Животное» — одна из таких базовых онтологических категорий, причем одна из самых продуктивных, поскольку позволяет задействовать наиболее разнообразные и детализированные режимы метафоризации.
Последняя же, в свою очередь, представляет собой еще один ключ к нашим способностям, связанным с умением выстраивать проективные реальности и затем видоизменять в соответствии с ними собственную среду пребывания. А потому остановлюсь на ее природе чуть подробнее.
Метафора представляет собой единый когнитивный механизм, включающий в себя как минимум две составляющих. Во-первых, метафора есть действенный способ смыслоразличения, устроенный следующим образом: две принципиально разные семантические системы, определяемые через разные онтологические категории (скажем, «человек» и «животное»), сопоставляются через операцию переноса какого-то особо значимого элемента из одной системы в другую: скажем, во фразе «свинья грязь найдет» физически или этически запачканный человек (или, напротив, человек, проявляющий излишнее внимание к чужой «запачканности») уподобляется свинье, животному, одним из признаков которого является любовь к грязевым ваннам. Системы эти должны быть, с одной стороны, совместимы хотя бы по ряду базовых признаков, что упрощает сопоставление: в нашем случае сопоставляются два живых существа, теплокровных, наделенных интенциональностью и — ситуативно — покрытых грязью или заинтересованных в контакте с ней. С другой, они должны быть различимы, что обеспечивает контринтуитивный характер самой операции переноса: перенесенный элемент «торчит» из чуждого контекста и привлекает к себе внимание (одна из наших инференциальных систем настороженно относится к некоторым субстанциям, которые именно по этой причине подгоняются под общую категорию «грязь» с выраженным негативным фоном; адекватный человек грязи должен избегать). Контринтуитивный характер совершенного переноса фокусирует внимание на базовых дихотомиях, позволяя за их счет более четко «прописывать» разницу между исходными системами: подчеркнув неполную социальную адекватность испачкавшегося человека, мы лишний раз «проводим границы человечности».
Во-вторых, метафора представляет собой когнитивную матрицу, которая позволяет наиболее экономным способом вменять конкретному элементу системы целый набор сопряженных между собой и неразличимых в дальнейшем признаков — за счет сопоставления этого элемента с элементом другой системы, определяемой через другую онтологическую категорию. Так, называя человека собакой, мы как бы приписываем ему вполне определенные качества (агрессивность, трусость, подобострастность, преданность хозяину, жадность, неприятный запах, неразборчивость в еде и сексе, особую сигнальную систему, ориентированность на стайное поведение и т. д.), отличающие, с принятой у нас точки зрения, собаку от других животных. В зависимости от конкретной ситуации, на передний план может выходить тот или иной конкретный признак, но все остальные идут в нагрузку, поскольку одна из наших инференциальных систем в ответ на конкретный информационный раздражитель выдает всю совокупность признаков, касающихся требуемого объекта.
Четко ощутимые базовые дихотомии, различающие две онтологические категории, препятствуют прямому, аналитическому считыванию вмененных признаков через «поверку действительностью». Нам попросту не приходит в голову расщеплять полученный пакет на отдельные признаки, верифицировать каждый из них через сопоставление с реальностью и определять, насколько неразборчив в сексе человек, которого сравнили с собакой, имея в виду его преданность другому человеку, — или насколько приятно от него пахнет.
Что, естественно, не отменяет значимого присутствия этих признаков, которые считываются автоматически (хотя и не обязательно все подряд и в полном объеме), в комплексе и без затраты дополнительных когнитивных усилий. Более того, одна из устойчивых коммуникативных стратегий, направленная на разрушение пафоса чужого высказывания, как раз и связана с «конкретизацией метафоры». Если в ответ на фразу о «преданном как собака» человеке вы получаете замечание «только не лает / блох не вычесывает / столбы не метит», это означает резкое понижение общей оценки объекта высказывания. Актуализируя скрытые на момент высказывания — но вполне соответствующие его структуре — компоненты метафоры, собеседник превращает ее из нейтральной фигуры речи в инструмент влияния и перехватывает ситуативную инициативу.
Зооморфное кодирование — одна из наиболее продуктивных стратегий метафоризации, если вообще не самая продуктивная. Звери, с одной стороны, четко отграничиваются от людей в качестве одной из онтологических категорий, человеку противопоставленных, — и это дает, собственно, основание для построения метафор. С другой, эта базовая классификационная категория по ряду основополагающих признаков (одушевленность, целеполагание, для птиц и млекопитающих — теплокровность и т. д.) сближена с категорией «человек»[4], что создает надежные основания для «достоверных» и множественных операций переноса, позволяя создавать целые метафорические контексты, построенные на постоянном мерцании смыслов между «верю» и «не верю». И, соответственно, выстраивать на основе этих контекстов разветвленные и потенциально очень смыслоемкие культурные коды.
Итак, животные:
1) составляют одну из наиболее репрезентативных категориальных групп, члены которой объединены рядом общих признаков (способность двигаться по собственному почину, способность различать себе подобных, посылать и улавливать сигналы, а также реагировать на них, потребность в питании и кислороде; для более узкой категории «зверь» — шерсть, теплокровность, четвероногость как принцип);
2) обладают устойчивыми нишами в тех же пищевых цепочках, в которые включен человек, и тем самым обречены на повышенное (конкурентное) внимание со стороны последнего;
3) при более чем широком видовом разнообразии виды обладают ярко выраженными наборами визуальных и поведенческих характеристик (а также аудиальных, ольфакторных, тактильных) и тоже включены в систему устойчивых взаимоотношений между собой, что дает возможность максимально разнообразного и разнопланового сопоставления конкретных видов с конкретными человеческими индивидами и/или группами, а также с теми системами отношений, которые между ними возникают.
Таким образом, наш устойчивый интерес к животным объясним, среди прочих причин, еще и тем, что нашему сознанию удобно оперировать их образами, решая при этом свои, сугубо человеческие задачи. В рамках культур, именуемых традиционными[5], зооморфное кодирование представляет собой систему крайне разветвленную и многоаспектную.
Через зооморфные тропы кодируются социальные статусы и хозяйственные навыки, моральные аттитюды и пространственно-временные отношения, возрасты человеческой жизни и события, связанные со смертями и рождениями, звери обильно населяют воинские, эротические, демонстративные, агональные, пейоративные, игровые и прочие практики. Кажется, невозможно найти такую сферу человеческой жизни, которая в человеческой истории так или иначе не была бы означена через зооморфные коды.
Еще одна особенность животных — это менее выраженная по сравнению с человеком индивидуализация внешнего облика каждой конкретной особи в пределах вида — естественно, если исходить из человеческой точки зрения. Наша психика, на протяжении многих тысячелетий формировавшаяся в пределах малых групп, привычна к тому, что человек должен помнить в лицо всех тех людей, с которыми он встречается на протяжении своей жизни: отсюда наша привычка автоматически вглядываться в лица людей, идущих нам навстречу в городской толпе, отсюда и масса острых психологических проблем, свойственных обитателям мегаполисов[6].
Животные же «в лицо» — как то диктуют нам наши инференциальные системы, связанные с выстраиванием «личных картотек», — различимы гораздо хуже. Многие из них в рамках собственного вида попросту ориентированы на малодоступные нашим органам чувств сигнальные системы, скажем ольфакторные; для нас же, безнадежных визуалов, эти сигналы пропадают втуне. Конечно, каждый владелец собаки или кошки скажет вам, что узнает своего эрдельтерьера за сто метров среди сотни других эрдельтерьеров, и некоторые при этом даже почти не соврут. Конечно, всякий хороший пастух помнит каждую корову в своем стаде — если стадо это не превышает нескольких десятков голов. Но даже среди народов, традиционно занимающихся скотоводством, практика клеймления распространена весьма широко и служит отнюдь не только гарантией против воровства. Как бы то ни было, животные дают нам уникальную возможность балансировать на грани индивидуализированных и обобщенных характеристик — в чем-то равняясь в этом отношении с представителями других человеческих культур, которых нам тоже проще запоминать, не разделяя и делая при этом значимые исключения для отдельных так или иначе запомнившихся нам представителей общей «породы». Однако даже закоренелый расист и ксенофоб не в состоянии окончательно отменить границу между базовыми онтологическими категориями: он может называть представителей других рас (национальностей, конфессий) собаками или свиньями, но именно что называть, задействуя привычный режим метафоризации, который возможен только в том случае, если говорящий продолжает считать того, кого оскорбляет, человеком. В конце концов, белые плантаторы в южных штатах могли сколь угодно жестоко обращаться с черными рабами и не чаять души в собаках и лошадях, но ни один из них не пытался произвести над нежно лелеемой лошадью процедуру крещения, через возможность которой для тогдашнего христианина пролегала онтологическая граница между человеком и животным.
Итак, животное упрощает процедуру метафоризации.
С одной стороны, самим фактом своей принципиальной инаковости оно четко полагает границу между той актуальной ситуацией, в которой происходит рассказывание истории, и проективной реальностью рассказа: животные могут разговаривать только в сказке, слушатель/зритель занимает привилегированную позицию оценивающего наблюдателя, которому представленная ситуация интересна, но никаких прямых обязательств на него не возлагает. И в этом смысле зооморфная проективная реальность предлагает слушателю/зрителю/читателю то же удовольствие от «безопасного», стороннего и основанного на чувстве превосходства подглядывания за действующими лицами, что и Феокритова идиллия; но только зверь как персонаж снимает социальную неловкость от самого факта подглядывания — что особенно удобно применительно к детской аудитории[7].
С другой стороны, животное как персонаж облегчает кодирование — как за счет своей принципиальной «однозначности», принадлежности к некоему обобщенному классу живых существ, лишенных места в «личной картотеке» слушателя, так и за счет не менее принципиальной «неоднозначности», поскольку каждому такому классу приписывается несколько принципиально разных (и подлежащих различной моральной оценке со стороны слушателя) свойств, которыми рассказчик может оперировать в зависимости от ситуативной необходимости[8].
Итак, зверь как персонаж «зооморфного» текста способен выполнять весьма специфическую задачу — повышать порог зрительской/слушательской эмпатии, то есть снимать излишнюю эмпатию по отношению к действующему лицу за счет контринтуитивного совмещения в одном персонаже человеческих и нечеловеческих черт. И вместе с тем за счет той же самой контринтуитивности привлекать к себе повышенное внимание к себе. Зайчику сочувствуют, а не ставят себя на его место. Исполнитель зооморфного текста — не важно, нарративного, перформативного или чисто визуального (как в скифской торевтике или греческой вазописи), может позволить себе очевидную роскошь: оценку типичной социальной ситуации (позиции, статуса, системы отношений) — в том числе и связанной с личным опытом слушателя — через подушку безопасности. Поскольку речь идет о «зверушках».
[1] Пропп В. Я. Кумулятивная сказка // Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. С. 252.
[2] Пропп В. Я. Жанровый состав русского фольклора // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М.: Лабиринт, 1998. С. 31.
[3] Нижеследующий (до конца главки) пассаж представляет собой несколько переработанную версию текста, написанного мной в 2013 году для совместной с Екатериной Решетниковой статьи, см.: Михайлин В. Ю., Решетникова Е. С. «Немножко лошади»: Антропологические заметки на полях анималистики // Новое литературное обозрение. 2013. № 6 (124). С. 322–342. Свою позицию по вопросу о когнитивных основаниях нашей зацикленности на зооморфной образности я уже сформулировал там и не вижу внятных оснований для того, чтобы делать это заново — по крайней мере, пока.
[4] См. в этой связи «онтологическое дерево», выстроенное Фрэнком Кейлом в кн.: Keil F. C. Semantic and Conceptual Development: An Ontological Perspective. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1979.
[5] И ориентированных на более узкие суммы публичных контекстов, чем наша культура, а также и, соответственно, на более тонкие, менее подверженные операции абстрагирования системы повседневного смыслоразличения.
[6] Вроде стандартной урбанистической апории: навязчивое чувство одиночества вкупе с ощущением, что вокруг слишком много людей.
[7] В этом смысле классическая зооморфная басня действует по той же схеме, что и зооморфный анекдот, — но только с поправкой на радикальный дидактический поворот в пуанте — вместо столь же радикальной деконструкции всяческой дидактики.
[8] Собственно, о чем-то похожем писал еще Л. С. Выготский в «Психологии искусства», в процессе полемики с Г. Э. Лессингом и А. А. Потебней по поводу их взглядов на (зооморфную) басню. «…каждое животное представляет заранее известный способ действия, поступка, оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни» — и далее, применительно к басне И. А. Крылова о лебеде, раке и щуке: «…никто, вероятно, не сумеет показать, что жадность и хищность — единственная характерная черта, приписываемая из всех героев одной щуке, — играет хоть какую-нибудь роль в построении этой басни» (Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. С. 100, 101).
Yuri Sarantsev
Родился 7 октября 1928 года в селе Большой Мелик Балашовского района Саратовской области.
Окончил Всесоюзный государственный институт кинематографии (1951, мастерская Сергея Юткевича и Михаила Ромма).
С 1951 года — актёр Театра-студии киноактёра, с 1957 года — киностудии имени Горького.
В кино дебютировал в 1951 году. На его счету более 120 ролей в фильмах. Он снялся в таких известных картинах, как «Планета бурь», «Гиперболоид инженера Гарина», «Дай лапу, Друг!», «В бой идут одни «старики»», «Жестокий романс», «Время собирать камни» и многих-многих других.
Известен также как мастер дубляжа. Его голосом говорили многие герои, как иностранных, так и отечественных художественных и мультипликационных фильмов, его голосом говорил Остап Бендер — Арчил Гомиашвили.
С 1954 года Юрий Саранцев был женат на актрисе Вере Петровой (царица Меланья в фильме «Варвара — краса, длинная коса»), которая умерла в декабре 2001 года. Дочь — Екатерина Саранцева (13.07.1962 г.р.) в юности снялась в фильме «На горе стоит гора» (1977), но актрисой впоследствии не стала.
Заслуженный артист РСФСР (01.12.1981).
Народный артист России (12.04.2000).
Юрий Дмитриевич ушёл из жизни 24 августа 2005 года в Москве от инсульта.
Последнее время он находился в московском хосписе, врачи поставили ему диагноз «болезнь Альцгеймера». Похоронен актёр на Николо-Архангельском кладбище столицы.
призы и награды
24 марта 1976 года — награждён орденом «Знак Почёта».
16 ноября 1984 года — награждён медалью «Ветеран труда».
23 октября 1996 года — награждён нагрудным знаком «Почётный кинематографист России».
26 февраля 1997 года — награждён медалью «В память 850-летия Москвы».
роли в кино
2011 Первый русский :: Сергей Федотович
2004 Тайный знак-3. Формула счастья :: Матвеев
2004 На углу у Патриарших-4 :: Филин
2004 Красная площадь :: Константин Устинович Черненко
2003-2004 Иллюстрированная история Российского государства (документальный)
2003 Тотализатор :: Савелич
2003 История весеннего призыва
2003 Ангел на дорогах :: Ленский
2003 Next 3 :: конвоир
2001 Хозяин империи
2000 Особый случай :: генерал
2000 Антология приколов (киноальманах)
1996 Ермак :: Юмшан
1996 Возвращение «Броненосца» (Беларусь, Россия) :: дворник
1995 Одинокий игрок :: официант
1995 Авантюра (Украина/Россия) :: Иван Иванович
1993 Шиш на кокуй! :: Степан Данилович
1993 Завтрак с видом на Эльбрус
1992 Разыскивается опасный преступник :: Шустров, второй секретарь обкома
1992 Зачем алиби честному человеку? :: Корпиленко
1992 Время собирать камни
1992 Алмазы шаха (Украина) :: Банщик-фотограф
1991 Чертов пьяница :: Буйлов
1991 Собачье счастье
1991 Призраки зеленой комнаты :: Отли
1991 Ночь грешников :: Гордей Иванович
1991 Назад в СССР | Back in the U.S.S.R. (США, Япония) :: консьерж
1991 Крысы, или Ночная мафия :: лейтенант милиции :: главная роль
1990 Овраги :: Степан Скавронов :: главная роль
1989 Светик :: милиционер
1989 Любовь с привилегиями :: Николай Евгеньевич Кондаков
1988 Коршуны добычей не делятся
1988 Двое и одна :: родственник Валентины
1988 Гулящие люди :: посадский
1986 Кто войдет в последний вагон :: Валик
1986 Железное поле :: священник Пахомов
1986 Без срока давности :: Трофим Кошура
1985 Третье поколение :: Синица
1985 Секунда на подвиг (СССР, КНДР) :: Романенко
1985 Любимец публики :: дворник Порфирий
1985 Завещание :: Серёга
1985 Господин гимназист :: Курсовский
1984 Шутки в сторону :: Юрий Дмитриевич
1984 Расставания :: Валерий Анатольевич Гуров
1984 Похищение :: Вася Главный
1984 Очень важная персона :: участник совещаний
1984 Особое подразделение :: Мухамед
1984 Маленькое одолжение :: отец 2-й Галины Митрофановой
1984 Жестокий романс :: Михин
1983 Тревожный вылет :: Николай Иванович Юрков
1983 Демидовы :: Воевода
1983 Аукцион :: Чеканцев
1982 Тайна корабельных часов :: Кудрявый
1982 Россия молодая :: Ремезов
1982 Однолюбы :: эпизод
1982 Нежность к ревущему зверю :: Козлевич
1982 Красиво жить не запретишь :: директор жестяной фабрики
1982 Загадка кубачинского браслета :: милиционер
1982 Женатый холостяк :: директор вагона-ресторана
1981 Тайна, известная всем :: помощник Капитанши пиратов
1981 Похищение века :: директор СТОА
1981 Остаюсь с вами :: военком
1981 Волшебник Лала | Tündér Lala (Венгрия)
1981 В начале игры :: Мезенцев
1980 Частное лицо :: Вячеслав Викторович
1980 У матросов нет вопросов :: отец Альки
1980 Твой сын, Земля :: Дерюгин
1980 Странный отпуск
1980 Последний побег :: Александр Дорофеевич
1980 Полёт с космонавтом :: начальник областной милиции
1980 Дом на Лесной :: купец Колупаев
1980 Взвейтесь соколы, орлами! :: хозяин цирка
1979 Самые большие гонки (короткометражный)
1979 Одни среди волков | Сами сред вълци (Болгария)
1979 Выстрел в спину :: Пётр Николаевич Орлов
1979 Акванавты :: Селиванов
1978 Право первой подписи :: Сергиенко
1978 Баламут :: Алексей Иванович
1978 Алтунин принимает решение :: Константин Петрович Силантьев
1977 Убит при исполнении :: Шварцкопф
1977 Исчезновение :: майор Бондаренко
1975-1976 Дума о Ковпаке :: Петр Петрович Вершигора
1975 Что человеку надо :: Доленко
1975 Смотреть в глаза…
1975 О чем не узнают трибуны :: Георгий Иванович Свирин
1975 Эта тревожная зима :: отец Васи Помидора
1975 Волны Чёрного моря :: дядя Ваня
1974 Наследники :: Шмель
1973 Транзит на север (фильм-спектакль) :: Гузь
1973 Товарищ бригада
1973 Тихоня :: Петр Петрович
1973 Таланты и поклонники :: Гаврило Петрович Мигаев
1973 В бой идут одни «старики» :: Василий Васильевич
1972 Стоянка поезда — две минуты :: Влас Петрович
1972 Новые приключения барона Мюнхаузена (короткометражный) :: барон Мюнхаузен
1972 Неизвестный, которого знали все
1970 Четверо в вагоне | Chetirimata ot vagona (Болгария)
1970 Украденный поезд | Откраднатият влак (СССР, Болгария) :: командир десантников
1970 Узники Бомона :: Стружинский
1970 Удивительный мальчик :: богач Бубнила
1970 Обратной дороги нет :: подполковник Стебнев
1970 На заре туманной юности
1970 Конец атамана :: Нестеров
1969 Преступление и наказание :: Илья Петрович, «поручик-порох»
1969 Песнь о Маншук :: Ломов
1968 Путешествие на планету доисторических женщин | Voyage to the Planet of Prehistoric Women (США) :: астронавт Ховард Шерман
1968 Крах :: Леонид Михайлович Шешеня
1968 Беглец из «Янтарного» :: рулевой
1968 Ангел в тюбетейке :: пьяница
1967 Эта твёрдая земля :: Боговин
1967 Дом и хозяин :: эпизод
1967 Дай лапу, друг! :: живодер-собаколов
1966 Чужое имя :: Дробеня Сергей/Ильин Виктор Поликарпович :: главная роль
1966 Маленький беглец | Chiisai tôbôsha (СССР, Япония) :: помощник капитана
1966 Запруда :: столяр Карасев
1965 Чёрный бизнес :: Виктор Николаевич Громов :: главная роль
1965 Человек без паспорта
1965 Тридцать три :: таксист
1965 Путешествие на доисторическую планету | Voyage to the Prehistoric Planet (СССР, США)
1965 Петух :: комментатор
1965 Над нами Южный крест :: Владимир Сазонов
1965 Игра без правил :: майор Керн
1965 Гиперболоид инженера Гарина :: Тарашкин
1964 Всё для Вас :: Колесник
1963 При исполнении служебных обязанностей :: Володя Пьянков
1962 Мы вас любим :: соавтор
1962 Капитаны голубой лагуны :: Санаев
1961 Планета бурь :: Иван Щерба
1961 Орлиный остров :: следователь
1960 Ровесник века :: Гуляев
1959 Я вам пишу… :: Сергей Сергеевич
1959 В этот праздничный вечер
1959 Ванька (короткометражный) :: эпизод
1958 Счастье надо беречь :: Виктор :: главная роль
1958 Жизнь прошла мимо :: Иннокентий Степанов :: главная роль
1958 Ваня :: Яшка
1957 Удивительное воскресенье | Six O’Clock at the Airport | V šest ráno na letišti (СССР, Чехословакия) :: бортинженер
1957 Случай на шахте восемь :: Капралов
1956 Разные судьбы :: Галкин
1956 Капитан «Старой черепахи» :: Андрей Ермаков
1956 В погоне за славой :: Алексей Николаевич Егорычев :: главная роль
1955 Пути и судьбы :: Иван Бойко
1955 Педагогическая поэма :: Гриша Бурун
1955 Доброе утро :: Вася Плотников :: главная роль
1954 Синяя птичка (короткометражный) :: Яблочкин
1954 Об этом забывать нельзя :: эпизод
1954 Мы с вами где-то встречались… :: администратор
1954 Верные друзья :: Сережа
1953 Степные зори
1953 Римские каникулы | Roman Holiday (США) :: Ирвинг Радович
1952 Покорители вершин :: Виталий Симбирцев
1951 Сельский врач :: повар на уборочной
1950 В степи (короткометражный) :: Коля Семенов
озвучивание
2003 Оперативный псевдоним :: Арцыбашев
роль Игоря Копченко
2003 Здравствуй, столица!
2003 Загнанный | Hunted, The (США)
2002 Поймай меня, если сможешь | Catch Me If You Can (США)
2001 Скрытая угроза | Domestic Disturbance (США)
2001 Сердцеедки | Heartbreakers (США)
2001 Одиннадцать друзей Оушена | Ocean’s Eleven (США) :: Сол Блум
роль Карла Райнера
2001 Мексиканец | Mexican, The (США)
2001 Крокодил Данди в Лос-Анджелесе | Crocodile Dundee in Los Angeles (Австралия, США)
2001 Ехали два шофера :: Борис Федорович
роль Владимира Романовского
2001 Белфегор — призрак Лувра | Belphegor, Phantom of the Louvre | Belphégor — Le fantôme du Louvre (Франция)
2000 Шанхайский полдень | Shanghai Noon (США)
2000 Семьянин | Family Man, The (США) :: Тони-швейцар
роль Джона Ф. О`Донохью
2000 Лучший друг | Next Best Thing, The (США)
2000 Идеальный шторм | Perfect Storm, The (США, Германия)
2000 Знакомство с родителями | Meet the Parents (США)
2000 Дорожное приключение | Road Trip (США)
1999 Транзит для дьявола
1999 Талантливый мистер Рипли | The Talented Mr. Ripley (США)
1999 Стальной гигант | Iron Giant, The (США, анимационный) :: Эрл Стьютц
1999 Расплата | Payback (США)
1999 Казачья быль :: дед Савка
1999 Девятые врата | Ninth Gate, The (США, Франция, Испания)
1999 Возвращение Титаника :: Брат любовницы
1998 Смертельное оружие 4 | Lethal Weapon 4 (США)
1998 Переговорщик | Negotiator, The (Германия, США)
1998 Ливень | Hard Rain (Дания, США, Франция)
1998 Волшебная свирель (анимационный) :: Сайнаг-Алдар
1997-1999 Незнайка на Луне (анимационный)
1997 Свадьба лучшего друга | My Best Friend’s (США) :: Уолтер (Филип Боско)
1997 Пятый элемент | Fifth Element, The (Франция)
1997 Люди в чёрном | Men in Black (США)
1997 Графиня де Монсоро :: Жером
роль Вадима Вильского
1997 Волшебный портрет
1996 Стиратель | Eraser (США) :: Дэниэл Харпер (Энди Романо)
1995-1996 Человек ниоткуда | Nowhere Man (США)
1995 На углу у Патриарших :: Михаил Абрамович
роль Леонида Сатановского
1995 Эпидемия | Outbreak (США)
1995 Быстрый и мёртвый | Quick and the Dead, The (США, Япония)
1994-1995 Аладдин | Aladdin (США, анимационный)
1994 Уайатт Эрп | Wyatt Earp (США)
1993 Филадельфия | Philadelphia (США)
1993 Отряд «Д»
1993 Зефир в шоколаде (Украина, Россия) :: генерал
роль А.Наумцева
1992 Три дня вне закона
1992 Телохранитель | Bodyguard, The (США) :: Билл Девейни
роль Билла Коббса
1992 Прикосновение
1992 Дуплет | Duplets (Латвия)
1991 Седая легенда | Siwa legenda (СССР, Польша) :: священник Алоиз
роль Леона Немчика
1991 Оскар | Oscar (США)
1991 Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе | JFK (США, Франция)
1990 Райский сад
1990 Презумпция невиновности | Presumed Innocent (США)
1990 Красивая жизнь | Taking Care of Business (США)
1990 Кишан и Канхайя | Kishen Kanhaiya (Индия)
1990 Каталажка :: «Калитка»
роль Игоря Богодуха
1990 Восточный коридор, или Рэкет по…
1989 Дежа вю | Deja vu (СССР, Польша)
роль Виталия Шаповалова
1989 Вход в лабиринт :: Окунь Яков Николаевич
роль Валентина Смирнитского
1989 Восточная плутовка | Майсаранинг иши
1989 А был ли Каротин :: портье
роль Семёна Крупника
1988 Человек дождя | Rain Man (США)
1988 Райский сад
1988 Кто подставил кролика Роджера | Who Framed Roger Rabbit (США)
1988 Дорога в ад :: Отто Штиммер
1987 Раненые камни
1987 Кто ты, всадник? :: Петр
роль Юрия Карпенко
1987 Дикая роза | Rosa salvaje (Мексика) :: дон Себастьян (Армандо Калво), Манрике (Давид Остроски)
1987 Внутреннее пространство | Innerspace (США)
1986-1990 Альф | ALF (США)
1986 Право решать
1986 Одинокий автобус под дождём
1986 Железное поле :: Прокшин Геннадий Васильевич
роль Владимира Седова
1986 Беглецы | Fugitifs, Les (Франция)
1985 Поезд вне расписания :: Игорь Аркадьевич
роли Владимира Волкова и Виктора Чутака
1985 Матрос Железняк :: красноармеец
1985 Из жизни Потапова :: Сомов
роль П.Махотина
1985 Джинджер и Фред | Ginger and Fred | Ginger e Fred (Италия, Франция, ФРГ)
1985 Двойной капкан :: фотограф
роль Юриса Плявиньша Юрис
1985 В поисках капитана Гранта | По следите на капитан Грант (СССР, Болгария)
1985 Вина лейтенанта Некрасова :: бухгалтер клуба
1984 Сильная личность из 2 «А» :: бодрый пенсионер-бегун
1984 Саффи | Szaffi (Венгрия, Канада, ФРГ, анимационный)
1984 Приходи свободным
1984 Малиновое вино
1984 Две версии одного столкновения :: Алексей Терентьевич
1983 Признать виновным :: директор школы
роль Георгия Куликова
1983 Дело за тобой :: тренер по плаванию
роль Евгения Капитонова
1983 Вне закона | Le Marginal (Франция)
1983 Бьют — беги :: Дочиашвили
роль Давида Папуашвили
1983 Бродяги Севера
роль Стасиса Петронайтиса
1983 Бастион
1983 Анна Павлова | Anna Pavlova | Anna Pawlowa — Ein Leben für den Tanz (СССР, Великобритания, ГДР, Куба, Франция) :: садовник
роль Роя Киннира
1982 Тутси | Tootsie | Would I Lie to You? (США) :: Лес Николс
роль Чарльза Дёрнинга
1982 Сказка странствий | Story of the Voyages, The | Pohadka o putovani (СССР, ЧССР, Румыния) :: стражник в благодатной деревне
1982 Разбег | Розбіг :: Фаерштейн
роль Валерия Бассэля
1982 Не ждали, не гадали! :: ветеринар
роль Михаила Данилова
1982 Гляди веселей
1982 Блюз под дождем | Lietus blūzs :: Артур
роль Э.Майсакс
1982 Безумный день инженера Баркасова :: милиционер
роль А.Нищенкина
1981 Через Гоби и Хинган | Говь хянганд тулалдсан нь (СССР, Монголия) :: Николай Андреевич Ломов
роль Георгия Шевцова
1981 Следствием установлено | Izmeklēšanā noskaidrots
1981 Перед закрытой дверью
1981 Невезучие | Goat, The | Chèvre, La (Франция, Мексика)
роль Мишеля Фортена
1981 Золотое руно
1981 Закон любви | Banovic Strahinja (Германия, Югославия) :: Тимотей
роль Коле Ангеловски
1981 Вук | Vuk (Венгрия, анимационный)
1980-1981 Долгая дорога в дюнах | Ilgais ceļš kāpās :: Петерс
роль Эгона Бесериса
1980 Укрощение строптивого | Taming of the Scoundrel, The | Bisbetico domato, Il (Италия)
1980 Укол зонтиком | Umbrella Coup | Coup du parapluie, Le (Франция)
1980 Огарёва, 6 :: Пименов
роль Всеволода Кузнецова
1980 Новые приключения муравья и блохи :: Царь Кабан
(роль Г.Берикашвили)
1980 Мелодия на два голоса
1-я серия — прохожий, спрашивающий про Третьяковку
2-я серия — парикмахер Гриша (роль А.Жаркова)
1980 Крупный разговор :: шофёр / участник собрания
роль Рудольфа Мухина (шофёр)
1980 Комедия давно минувших дней :: Остап Ибрагим Бендер
(роль Арчила Гомиашвили)
1980 Карл Маркс. Молодые годы | Karl Marx — die jungen Jahre (СССР, ГДР) :: Бруно Бауэр
роль Хейнца-Мартина Бенеке
1980 За спичками | Borrowing Matchsticks | Tulitikkuja lainaamassa (СССР, Финляндия) :: Вилле Хуттунен
роль Олави Ахонен
1980 Дети без матери | बिन मां के बच्चे (Индия) :: Гопал
роль К.С.Дюбе
1980 Вам и не снилось… :: таксист
роль Владимира Приходько
1979 Незаконченный ужин | Nepabeigtas vakariņas :: Пер Монссон
роль Улдиса Ваздикса
1979 Игра в четыре руки | Guignolo, Le (Франция, Италия) :: Макавоине
сантехник
1978 Театр | Teātris :: Джим Лэнгтон
роль Эдуарда Павулса
1978 Ралли | Rallijs
роль Улдиса Думписа
1978 Повар и певица :: заведуюший труппой
(роль Бориса Сичкина)
1978 Отряд особого назначения
1978 Короли и капуста
1978 Жандарм и инопланетяне | Gendarme and the Creatures from Outer Space, The | Gendarme et les extra-terrestres, Le (Франция) :: Бапье
роль Мориса Риша
1978 Безымянная звезда :: судья
персонаж С.Берлина
1978 Аревик :: директор фабрики
(роль Аркадия Айрапетяна)
1977-1984 Огненные дороги | Оловли йўллар :: Юсупджан
роль Бахтияра Ихтиярова
1977, 1978 Иду на вулкан
1977 Чудовище | Stuntwoman | L’Animal (Франция) :: Хесент
роль Шарля Жерара
1977 Смерть негодяя | Death of a Corrupt Man | Mort d’un pourri (Франция) :: Лансак
роль Франсуа Шометта
1977 Свидетельство о бедности :: Макеев Виктор Михайлович
роль Константина Степанкова
1977 Разбойники поневоле | Devil’s Three Golden Hairs, The | Wer reißt denn gleich vorm Teufel aus (ГДР)
1977 Приехали на конкурс повара :: Василий Васильевич
роль Евгения Перова
1977 Последний год Беркута :: Пичон Почкаев
роль Нуржумана Ихтымбаева
1977 Песни для внучат | Indi-mindi :: Махо Габранидзе, дядя Хатуны
роль Мурмана Ломтатидзе
1977 Озорник | Шум бола :: Сарыбай
роль В.Кадырова
1977 Вооружен и очень опасен :: Адвокат Старботтл (А.Масюлис)
1977 Берега | დათა თუთაშხია1977 1-я серия :: Кажа Булава
роль Ипполита Хвичия
1977 2-я серия :: Дигва
роль Гогинавы Бондо
1977 5-я серия :: Коста Дастуридзе
роль Гиви Берикашвили
1976 Ты — мне, я — тебе :: Сергей Кашкин
1976 Табор уходит в небо
1976 «Сто грамм» для храбрости (киноальманах) :: таксист
роль Юрия Белова
1976 Поле Айсулу :: Касымов
роль Анвара Молдобекова
1976 Лето Сахата
1976 Знакомство по брачному объявлению | Run After Me Until I Catch You | Cours après moi que je t’attrape (Франция)
1976 Дрессировщики (киноальманах)
1976 Городок Анара | ქალაქი ანარა :: Варлам
(роль Резо Эсадзе)
1976 Волшебная книга Мурада :: Большой Мурад
роль Какаджана Аширова
1976 Бросок, или Всё началось в субботу :: Темирбек Сайсенбаев
роль Е.Жайсанбаева
1976 Багдасар разводится с женой :: судья
роль Степана Арутюняна
1975 Яблоко как яблоко :: Мамедали
роль Х.Багирова
1975 Первая ласточка :: Варлам
роль Ипполита Хвичия
1975 Вендетта по-корсикански | Short and Sweet | Grands moyens, Les (Франция)
1975 Вариант «Омега» :: Карл Хоннеманн
роль Виталия Коняева
1974 Улыбка на камне
1974 Мститель из Гянджабасара :: Салимов
роль Гасана Турабова
1973 Шах королеве бриллиантов | Šahs briljantu karalienei :: медэксперт
роль Эгона Бесериса
1973 Прикосновение | Pieskāriens
1973 В добрый путь :: Чхартишвили
роль Гоги Шенгелия
1972 Шок и Шер :: табунщик
1972 Улица :: Ормотой
роль Советбека Жумадылова
1972 Мой друг Мелекуш :: Овез
роль К. Ниязова
1972 Завтра будет поздно | Zajtra bude neskoro (СССР, Словакия)
1972 Дело Церник | Leichensache Zernik (ГДР)
1972 Весёлый роман :: Ипполите
(роль Ипполите Хвичия)
1972 Белые камни (киноальманах) :: Арсен
роль Джемала Гаганидзе
1971 Я, следователь…
криминалист-эксперт по огнестрельному оружию;
Николай Васильевич — потерпевший, владелец машины
1971 Поезд в далекий август :: майор Ковтун
комполка
1971 Лаутары
1971 Красная метель :: Рошаль, Фока Туркулец, начальник станции
роли Леонида Неведомского, Александра Афанасьева, Димитру Карачобану
1971 Здесь проходит граница :: Яков Корешков
роль Юрия Дедовича
1971 Держись за облака | Hold on to the Clouds | Kapaszkodj a fellegekbe! (Венгрия, СССР)
1971 Давным-давно (киноальманах) :: Ипполитэ
роль Ипполита Хвичия
1971 12 стульев :: Остап Бендер
роль Арчила Гомиашвили
1970 Чермен :: Мулдар
(роль А.Сланова)
1970 Украли Старого Тоомаса | Varastati Vana Toomas :: первый учёный
1970 Семеро сыновей моих :: Мирпаша
роль Эльчина Мамедова
1970 Преступник сидит на стадионе Уэмбли | Mörder sitzt im Wembley-Stadion, Der (Германия)
1970 Опекун
роль Олега Мокшанцева
1970 Заблудшие | Valge laev :: Матти
роль Микка Микивера
1970 Жил певчий дрозд :: Саша
сотрудник лаборатории, коллега Ии и Нины
1970 Жандарм на отдыхе | Gendarme Takes Off, The | Gendarme en balade, Le (Италия, Франция)
современное закадровое озвучание
1970 Дороги бывают разные
1970 Весна | Kevade :: Кистер
роль Энделя Ани
1969 Цветок кактуса | Cactus Flower (США) :: Харви
1969 Серафино | Serafino (Италия, Франция) :: дядя
(роль С.Урци)
1969 Разоблачение
Роль А.Мухамеджанова
1969 Лучи в стекле :: Жанас
1969 Король манежа :: Коля-дрессировщик
роль И.Кудрявцева
1969 Гладиатор
роль Хейно Раудсика
1969 В одном южном городе | Bir cənub şəhərində :: Агабала
1968 Щит и меч :: Густав
роль Эрнста Швиля
1968 Тариэл Голуа :: Бачура
роль Давида Абашидзе
1968 Смешная девчонка | Funny Girl (США) :: Денни
роль Ли Аллена
1968 Сказы уральских гор (документальный) :: отец Федюньки
1968 Рубежи
Роль Б.Цуладзе
1968 Путешествие в детство :: Окембай
роль М.Мураталиева
1968 Последний угон
1968 Один шанс из тысячи :: Циклоп
роли Олега Савосина, Павла Винника, Александра Фадеева
1968 Люди в солдатских шинелях | Inimesed sõdurisinelis :: Тяягер
роль Хейно Раудсика
1968 Именем закона | Qanun Naminə :: Джабиров
роль Мухтара Маниева
1968 Жандарм женится | Gendarme Gets Married, The | Gendarme se marie, Le (Франция, Италия)
современое закадровое озвучание
1968 Выстрел на перевале Караш | Караш-Караш окуясы :: Федор
роль Виктора Уральского
1968 Всадники революции :: Камил Юлдашев
1968 Времена землемеров | Mērnieku laiki :: Тенис
роль К.Мартинсона
1968 Белые волки | Weisse Wölfe (ГДР, Югославия) :: Питер Хилл
роль Фреда Дельмаре
1967 Треугольник :: военный Петя
роль С.Дворецкого
1967 Татьянин день :: руководитель оркестра
роль И.Гурова
1967 След сокола | Trail of the Falcon | Spur des Falken (ГДР, СССР) :: Петер Хилле
роль Фреда Дельмаре
1967 Сергей Лазо :: Иван Кузьмич
роль Михаила Васильева
1967 Когда дождь и ветер стучат в окно :: Тейш
роль Артура Димитерса
1967 Карточный домик | House of Cards | Kártyavár, A (Венгрия) :: капитан
роль Шандора Печи
1967 Дорога горящего фургона :: Потды
роль Акмурад Бяшимов
(нет в титрах)
1967 Диверсанты | The Demolition Squad | Diverzanti (Югославия)
1967 Возвращение улыбки (киноальманах)
1966 Следствие продолжается :: Рустамов
Роль Г.Салаева
1966 Операция «Святой Януарий» | Treasure of San Gennaro, The | Operazione San Gennaro (Италия, Франция, ФРГ) :: Шашилло
1966 Он убивать не хотел :: князь Джамлет Дадиани
роль Кахи Кавсадзе
1966 Нагая пастушка | Nahá pastýřka (Чехословакия)
1966 Королевская регата :: гребец Паша
1966 Как украсть миллион | How to Steal a Million (США)
1965 Рукопись, найденная в Сарагосе | Rekopis znaleziony w Saragossie (Польша)
1965 Разиня | Sucker, The | Corniaud, Le (Франция, Италия) :: комиссар
1965 Над нами Южный крест :: продавец-инвалид на рынке
(роль Евгения Леонова)
1965 Господин Крюшо в Нью-Йорке | Gendarme in New York | Gendarme à New York, Le (Франция, Италия)
многоголосовый закадровый перевод 90-х годов
1965 Бей первым, Фредди | Slå først, Frede! (Дания) :: Фредди Хансен
роль Мортена Грюнвальда
1964 Золотой гусь | Golden Goose, The | Goldene Gans, Die (ГДР) :: Франц
роль Петера Доммиша
1964 Жандарм из Сен-Тропе | Gendarme of St. Tropez, The | Gendarme de St. Tropez, Le (Италия, Франция)
1963 Укротители велосипедов | Jalgrattataltsutajad :: комендант зоопарка
роль Эйнари Коппеля
1963 Самолеты не приземлились
1963 Ромео, мой сосед
Самед
1963 Когда казаки плачут (короткометражный) :: Федот
1963 Ждите нас на рассвете :: Штефан Мугуре
1963 Белый караван :: Балта
(роль Мераба Элиозишвили)
1962 Шестнадцатая весна :: Алексей Марченко
(роль Валериана Виноградова)
1962 Приходите завтра :: Костя
роль Юрия Горобца
1962 Зной :: Шейшен
роль К.Досумбаева
1962 Дьявол и десять заповедей | Devil and the Ten Commandments | Diable et les dix commandements, Le (Франция, Италия)
1962 Гангстеры и филантропы | Gangsters and Philantropists | Gangsterzy i filantropi (Польша)
1962 Великая опора
1961 Три мушкетера. Подвески королевы | Trois mousquetaires. Les ferrets de la reine, Les (Италия, Франция) :: Людовик XIII
роль Ги Трежана
1961 Три мушкетера. Месть миледи | Trois mousquetaires. La vengeance de Milady, Les (Италия, Франция) :: Людовик XIII
роль Ги Трежана
1961 Репортаж с петлей на шее | Reportáz psaná na oprátce (Чехословакия)
1960 Трижды воскресший :: Антон
(роль Г.Павлова)
1959 Снежная сказка :: шофёр
роль Михаила Пуговкина
(нет в титрах)
1958 На дальних берегах
1957 Рита | Rita
роль Э.Павулса
1957 Ева хочет спать | Ewa chce spać (Польша)
1956 Канал | Canal | Kanał (Польша)
1956 Заноза :: Вахтанг
роль Георгия Гегечкори
1956 За лебединой стаей облаков | Kā gulbji balti padebeši iet
роль Ю.Леяскална
1942 Быть или не быть | To Be or Not to Be (США)
»…сказка содержит какие-то вечные, неувядаемые ценности».
В. Я. Пропп.
Аксиология (греч. axia — ценность, logos — слово, учение)
— философская дисциплина, занимающаяся исследованием ценностей
как смыслообразующих оснований человеческого бытия,
задающих направленность и мотивированность человеческой жизни,
деятельности и конкретным деяниям и поступкам.
(Философский словарь).
О волшебных сказках, их происхождении, сакральном смысле, воспитательном потенциале написаны многие сотни, а то и тысячи исследовательских трудов. Одни авторы склонны сосредотачивать внимание на исторических корнях сказок, другие — на выявлении дидактических функций и значения для личностного становления маленького слушателя, третьи, находят в сказках откровение о национальном характере и душе народа, четвертые, напротив, видят в сказочном повествовании пустое развлечение или, более того, душепагубное занятие, уводящее ребенка от реальности жизни в мир вымысла.
В конце 29-х — начале 30-х годов XX века всерьез обсуждался вопрос о правомочности использования сказок для воспитания детей. Волшебная сказка остается объектом дискуссии и поныне. Каким только толкованиям не была подвергнута она в последнее время! Психоаналитики, мифологи, этнографы, фольклористы, литературоведы, философы, педагоги, историки предлагают свой взгляд на этот жанр — один из самых таинственных в устном народном творчестве.
По мнению русского философа И. А. Ильина, именно сказка является ответом «все — испытавшей древности на вопросы вступающей в мир детской души». Эти вопросы касаются самой сути бытия: о смысле жизни, о пути к счастью, о судьбе праведных и нечестивых, о временном и вечном.
В небольшой работе, написанной другим русским философом — Е. Н. Трубецким и названной им «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке», выражен взгляд на то, что глубинный смысл сказки нужно искать в самой философии народа, в присущем ему жизнечувствии и миропонимании:
»Запоминается и передается из поколения в поколение только то, что, так или иначе, дорого человечеству. Самая устойчивость сказочного предания доказывает, что сказка заключает в себе что-то для всех народов и для всех времен важное и нужное, а потому незабываемое».
Это «нечто дорогое» — система духовных опор и смысложизненных ценностей, обусловленная и философией, и спецификой традиционного народного быта. О связи сказки (и народной культуры вообще) с пониманием концептов ценность и духовность — собственно, и раскрывающими ее актуальные для слушателя смыслы — говорили и другие отечественные и зарубежные исследователи. В нашей стране, по известным идеологическим причинам, эта исследовательская тенденция была прервана в первой трети 20-го века.
Выявление ведущих ценностных (аксиологических) особенностей сказки, как смысложизненных доминант, приобретает особую значимость сегодня, когда отличительными чертами в современной технократической цивилизации становятся потребительское начало и прагматизм, а в мироощущении человека — неуверенность и тоска, соблазн виртуализации, обособления от общества. Набирают силу процессы национального усреднения, духовной унификации, отчуждения человека от мира духовных, нравственных, исторических ценностей. Ценности, которые еще вчера казались незыблемыми, сегодня легко становятся предметом иронии. Можно с полным основанием говорить об остром ценностном конфликте в жизни современного общества, связанном с состязательностью и противостоянием глобализации и традиции. Понимание особенностей традиционных ценностных систем сегодня оказывается важным не столько для осознании прошлого, сколько для оптимизации ценностных ориентиров, необходимых для дальнейшего развития человеческой цивилизации.
Многолетний опыт работы автора с родителями в Семейном Клубе родительского опыта «Рождество» показывает, что в пространстве семьи именно аксиологические императивы предопределяют выбор родителями содержания сказок для семейного чтения. Вопрос о соотнесении семейных ценностей с архетипами народного сознания, являемыми сказкой, впрямую связан с решением проблемы возвращения понимания глубинного содержания сказки в культурное пространство современной семьи, а также с преодолением разрыва между теоретическими и прикладными возможностями культурологии в этой области. Аксиологический подход к интерпретации сказки представляется оптимальной культуролого-педагогической стратегией, необходимой для пробуждения творческого потенциала семьи в отношении восприятия, отбора, адаптации и трансляции ребенку текстов традиционной культуры.
Предметом исследования нами выбрана одна из примечательных русских волшебных сказок — «Финист — Ясный Сокол». На ее примере мы постараемся, установив мифологические основания ведущих сказочных мотивов, дать возможное толкование повествованию с позиций психологии и христианского мировоззрения. На наш взгляд, многие мотивы сказок, имеющие, несомненно, мифологические истоки, воспринимаются христианским сознанием как художественные метафоры и аллегории. Это не удивительно — на протяжении столетий русская сказка жила в культуре христианского мира. Размышляя о соотношении языческого и христианского в ее содержании, Е. Н. Трубецкой отмечает:
»В отдельных случаях трудно решить, где кончается сказочное предварение христианского откровения, и где начинается прямое влияние этого откровения на сказку. Одно представляется несомненным: сказка заключает в себе богатое мистическое откровение, ее подъем от житейского к чудесному, ее искание «иного царства» представляет собою великую ценность в духовной жизни и несомненную ступень в той лестнице, которая приводит народное сознание от язычества к христианству.»
Собственно, цель данной работы и состоит в том, чтобы попытаться определить значение ведущих мотивов сказки в динамике их трансформации и закрепления в культуре: от мифологических истоков — к символическому восприятию и возможности толкования в ценностно-смысловом аспекте.
Наиболее распространенными являются два варианта сказки:
— «Перышко Финиста — Ясна Сокола» из сб. Афанасьева,
— Финист — Ясный Сокол» из сб. «Сказки А. Н. Корольковой».
Мы будем придерживаться второго варианта — из сборника сказок Корольковой, т. к. он представляется более раниим, не подвергшимся позднейшей «облагораживающей» редакции, с одной стороны, и поэтичным — с другой.
Приведем краткую сводную таблицу основных вариативных различий двух сказок.
Основные различия сб. Афанасьева:
— Покупка за тысячу рублей заветного перышка.
— Дарительницы — три старушки.
— Провожатые — клубочек.
— Жена Финиста — Просвирнина дочь.
— Финал — Перемена облика — троекратное неузнавание родными в царском достоинстве. Свадьба.
Основные различия сб. Корольковой:
— Получение в дар заветного перышка.
— Дарительницы — три сестры — Яги.
— Провожатые — кот, собака, серый волк.
— Жена Финиста — царица.
— Финал — честная свадьба.
Ограничиваясь рамками данной работы, мы остановимся только на некоторых мотивах сказки — тех, которые имеют, по мнению ряда исследователей, несомненные мифологические истоки и являются ведущими в построении сюжета. Это позволит нам сосредоточиться и на основной проблеме аксиологической интерпретации волшебной сказки: выявить, какое ценностно-смысловое пространство открывает она слушателя сегодня, каким опытом делится, к чему наставляет, каким образом круг мистических обрядовых переживаний трансформируется в художественную метафору, принимает символическое значение.
Итак, предметом рассмотрения мифологических истоков и возможного толкования станут мотивы:
1 Финист. Птица. Перо.
2 «Иное царство» и путь к нему. Железные башмаки. Лес.
3 Звери-помощники и сказочные дарители.
4 Забвение невесты. Пробуждающие слезы.
Финист. Птица. Перо.
»…Поехал отец на базар и спрашивает дочек:
— Что вам, дочки купить, чем порадовать?
И говорят старшая и средняя дочки:
— Купи по полушалку, да такому, чтоб цветы покрупнее, золотом расписанные.
А Марьюшка стоит да молчит. Спрашивает ее отец:
— А что тебе, доченька, купить?
— Купи мне, батюшка, перышко Финиста — ясна сокола.
Приезжает отец, привозит дочкам полушалки, а перышка не нашел.
Поехал отец в другой раз на базар.
— Ну, — говорит, — дочки, заказывайте подарки.
— Купи нам по сапожкам с серебряными подковками.
А Марьюшка опять заказывает:
— Купи мне, батюшка, перышко Финиста — ясна сокола.
Ходил отец весь день, сапожки купил, а перышка не нашел. Приехал без перышка.
Ладно. Поехал старик в третий раз на базар, а старшая и средняя дочки говорят:
— Купи нам по платью.
А Марьюшка опять просит:
— Батюшка, купи перышко Финиста — ясна сокола…»
Итак, завязка сказочного сюжета связана с мотивом недостачи и отлучки старшего для ее восполнения. Перед слушателем открываются два типа героев-персонажей сказки: старшей и средней сестрам «для радости» необходимы наряды — т. е. то, что связано с земным, материальным представлением о счастье; младшая же, Марьюшка, трижды обращается к отцу с загадочной просьбой — привезти для нее из дальних мест «перышко Финиста — Ясна Сокола». Откуда ведомо про него Марьюшке, отчего оно дороже всего иного, слушателю неясно. Явно же то, что перышко это, оказывается, достать в этом мире гораздо труднее, чем богатые наряды.
Очевидно, что здесь мы встречаемся с преломленной в ценностном плане магистральной мифологической оппозицией: свое–чужое (явное, ясное, понятное этому миру — тайное, неведомое, нездешнее). В мифе и архаической эпике это противоставление обычно разграничивает человеческий мир от миров иных.
В волшебных сказках из иного, нечеловеческого царства часто берутся жены (Марья Моревна, Краса Ненаглядная, Царевна-Лягушка); тоска по «нездешнему» обычно заставляет героев отправиться в путь. В подобном типе сюжетов для снятия оппозиции свой–чужой герою бывает необходимо самому проникнуть в «иной мир», найти там посредников (медиаторов), которые помогут ему нейтрализовать конфликт между человеческим и нечеловеческим и перевести чужое в сферу своего. Таким образом, приобретаются героем, достойно выдержавшим превратности пути за искомым, царевны-невесты, богатства, волшебные средства и т. п.
В сказке о Финисте проявляет себя и другая типичная особенность мифологического мышления: отождествление части и целого. Обладание перышком Финиста сулит (сулит ли?) обладание самим Финистом.
Итак, попытаемся разобраться, что же это за птица такая — загадочный Финист — Ясный Сокол, союз с которым для младшей дочери важнее земных благ.
Само именование желанного суженного указывает слушателю сказки на его особую таинственную природу и предназначение. Дважды в его имени звучат названия разных птиц: Финист и Сокол.
Известно, что для русского свадебного фольклора типичен образ сокола — жениха. В славянской мифологии сокол таинственно связан со стихией огня и культом очага, который со временем стал культурным символом семейного благополучия. Так, «сокол» у чехов — «raroh»; Рарог же известен как огненный дух, представляемый в образе птицы.
Особый интерес представляет первая составляющая имени Ясна Сокола — Финист. Здесь перед нами искаженное на русский лад название одной из самых легендарных птиц, известной в мифологии разных народов. Греки называют ее Феникс, китайцы Фэн-хуан, египтяне — Вену (Бенху, Бенну).
Легенда о Фениксе возникла в древнем египетском центре солнцепоклонников Гелиополисе. Там приносились жертвы богу Вену, которого изображали с головой цапли. Согласно легендам, произведенным на свет греческими писателями на основе известий о тех огненных обрядах, Феникс — чудесная птица, живущая удивительно долго, пятьсот и более лет. Считалось, что она обладает несравненной красотой, питается только росой. Предчувствуя смертный час, Феникс улетает в чужие края и собирает там ароматные травы, которые затем складывает, строя гнездо. В надлежащий срок, Феникс зажигает гнездо и сгорает в его пламени, но через три дня возрождается вновь.
Стихия огня в мифологии выступает и как очищающая, целительная, и как гибельная, разрушительная. Она олицетворяет и некую устойчивость социума и домашнего очага, покровительствующая семье, а также начало, объединяющее мир богов и людей.
Огонь обычно соотносится с мужским, легким, духовным началом.
В связи с огнем в языке и преданиях стоит и ветер. Ф. И. Буслаев отмечает: »От санскритского глагола nŷ очищать происходят существительные nabaka — огонь и павана — ветер… Общее представление и огню и ветру — очищение, потому что ветер такой же очиститель от заразы и нечистоты, как и огонь… В санскритском ветер — bвma. У славян, в старину, bampa имело значение даже не просто огня, но огня небесного, молнии…»
Крылатый образ ветра свойственен эпическим преданиям разных народов. С ним же соотносится и представление о птице — душе или о душе, уносимой птицей. В. Я. Пропп приводит свидетельство Фробениуса, посвятившего птице целую главу в книге о мировоззрении «первобытных народов»: » На Таити и Тонга представление о птицах, уносящих душу, еще существовало в конце XIX века. Когда человек умирает, душа подхватывается птицей. Птица, следовательно, уносит душу в потустороннее царство…»
В соответствии с уже упомянутым принципом мифологического сознания pars prototo (часть вместо целого) перышко, которого жаждет героиня сказки о Финисте, обозначает, собственно, саму птицу, а птица соотносится с душою, с духовным миром.
Образ птицы-души постепенно приобретает в культуре аллегорическое значение. В 123 псалме царя Давида читаем об избавлении от опасности:
»Душа наша избавилась, как птица, из сети ловящих; сеть расторгнута и мы избавились!»
В Псалтири много можно найти замечательных поэтических аллегорий, соотносящих мир горний, небесный, духовный с образами крыл, птицы, ветра, полета:
»Храни меня, как зеницу ока; в тени крыл Твоих укрой меня» (пс.16)
»Наклонил Он небеса и сошел, — и мрак под ногами Его.
И воссел на херувимов и полетел, и понесся на крыльях ветра» (Пс.17)
»Страх и трепет нашел на меня, и ужас объял меня.
И я сказал: «Кто дал бы мне крылья, как у голубя? И я улетел бы и успокоился бы…» (Пс.54)
»… Ты помощь моя, и в тени крыл Твоих я возрадуюсь.
К тебе прилепится душа моя…» (Пс.62)
Образ птицы Феникс стал одним из символов и в христианской церкви — тогда, когда раннехристианское искусство делало первые шаги в поисках собственного языка для диалога с миром. Изображение Феникса встречается в живописи катакомб, где собирались для общей молитвы первые христиане и где хоронили единоверцев. На погребальных плитах образ Феникса знаменует собой грядущее воскресение из мертвых и триумф над смертью вечной жизни. В «Физиологусе» II века говорится: »Если неразумному животному, которое даже не знает Творца всех вещей, дается воскресение из мертвых, то неужели и на нашу долю, тех, кто восхваляет Бога и соблюдает Его заповеди, не выпадет воскресение?»
Феникс стал также одним из ранних олицетворений Самого Спасителя: подобно этой мифической птице, восстающей на третий день из собственного пепла, Христос воистину воскрес из мертвых через три дня после погребения.
Но вот что, однако, примечательно в сказке о Финисте — Ясном Соколе: благородный и высокий образ огненной птицы Феникс скорее характеризует пламенный дух Марьюшки, нежели самого героя-жениха. О нем слушатель сказки знает лишь то, что Финист — молодец «красоты неописанной», что ведет он с Марьюшкой «беседы приятные» по ночам, когда все в доме спят, а к утру, ударившись об пол, делается соколом и улетает к синему небу в окошко, неизменно отворяемое ему девушкой. Еще знаем, что, натолкнувшись на острые ножи, натыканные в оконную раму завистливыми сестрами, бьется так, что «всю грудь изрезал» и только после этого улетает, произнеся грозное, заветное:
— Кому я нужен, тот меня найдет. Но это будет нелегко. Тогда меня найдешь, когда трое башмаков железных износишь, трое посохов железных изломаешь, трое колпаков железных порвешь.
Не выдержал первого же столкновения с острой злобой мира сего? Но хотя образ Финиста в сказке и в антропоморфен, с позиций житейской логики к нему ключей не подобрать; он — пока гость, чужой в этом мире, не прорваться ему сюда, до тех пор не стать своим, пока суженая сама не пробьется, не призовет… и для этого «прорыва» к миру другого нужно горение сердца, подвиг во имя любви.
Интересно, что в одном из стихотворений Бальмонта образ Феникса прямо соотносится, как в нашей сказке, с женским началом:
»Дракон — владыка солнца и весны,
Единорог — эмблема совершенства,
И феникс — образ царственной жены…»
По развязке сказочного сюжета мы знаем, что так и будет: «дурочка» Марьюшка, отдавшая вместо земного богатства предпочтение заветному перышку, явится в финале в преображенном, царском облике.
С женской ипостасью Феникс связан и в китайской мифологии. Изображенный вместе с драконом — символом императора, Феникс знаменует собой императрицу. Китайская мифическая птица Фэн-хуан соединяет в себе одновременно два начала: мужское («фэн») и женское («хуан»), а вместе они, составляя нераздельное содружество, являют свадебный символ.
»Финист — Ясный Сокол, явись ко мне, жданный мой жених!» — призывает Марьюшка чудесную птицу в русской сказке.
Противопоставление человеческого и нечеловеческого (звериного) в терминах тотемической мифологии влечет за собою в сказочных сюжетах такого типа разъединение невесты (жены) и жениха (мужа) — представителя иного тотема. Воссоздание брака и воссоединение полюсов, преодоление оппозиции происходит тогда вследствие успешных брачных испытаний жениха (в нашей сказке — невесты) в «тотемном» царстве своего брачного партнера, куда ему приходится добираться с великим трудом.
В. Я. Пропп видит исторические корни сюжета о соединении с чудесным возлюбленным в запрещенной связи »девушки с юношей-птицей, то есть с маской, с юношей, уже находившимся за пределами своего дома в «ином» царстве, куда за ним отправляется его невеста».
Пропп пишет: »Первый брак — притом брак вольный — совершается не в лесу, не в ином царстве, а дома, после чего любовник в образе животного уходит в иное царство и там уже собирается жениться (или женится на другой), когда его находит девушка и, купив три ночи у соперницы, отвоевывает себе мужа».
Вообще же в сказках отношения между сверхъестественными, зооантропоморфными существами и человеком воспринимаются положительно только в том случае, когда соискателем брачного союза выступает человек.
»Когда же демоническое существо насильственно похищает женщину, вступает с ней в брак по взаимному согласию или с помощью обмана… такая ситуация рассматривается сказкой как конфликтная» — отмечает Е. С. Новик в работе «Система персонажей русской волшебной сказки».
Итак, возвращаясь к мотиву птицы, Финиста (Феникса) в исследуемой сказке, можно предположить, что в художественном плане стремление Марьюшки к обладанию заветным перышком Финиста выражает собой извечную тягу человеческой души к абсолютному, вечному. С точки зрения сказочной мудрости бытие такого рода часто открывается через обретение цельности в супружестве, для которого необходимы жертвенность и самоотверженность. Перышко — символ такой любви и самоотдачи. Потеря его означает утрату любви и единства.
Само же получение перышка, а с ним и Финиста, не требовало от его обладательницы никаких усилий. В варианте Афанасьева перышко покупается отцом девушки за 1000 рублей. Любовь же, как известно купить не удается никогда.
То, что легко дается, то легко и теряется — и здесь образ перышка подходит как нельзя лучше. Был Финист с той, в чьи руки попало его перышко, и вот — нет его, улетел — «как ветром сдуло». Чтобы вернуть любовь, пробудить от мимолетного наваждения к вечному союзу, чтобы нездешнее, залетное сделать родным, нужно на пути к нему три пары сапог железных износить, три посоха железных изломать, трое колпаков железных порвать.
И эта мудрость, понятное дело, уже не из сферы мифологии, а вполне житейская аксиоматика, наказ многоопытной зрелости легкомысленной юности.
»Иное царство» и путь к нему. Железные башмаки. Лес.
»…– Не брани меня, батюшка, отпусти в путь-дорогу дальнюю. Жива буду — свидимся, умру — так, знать, на роду написано.
Жалко было отцу отпускать любимую дочку, но отпустил.
Заказала Марьюшка трое башмаков железных, трое посохов железных, трое колпаков железных и отправилась в путь-дорогу дальнюю, искать желанного Финиста — Ясна Сокола. Шла она чистым полем, шла темным лесом, высокими горами…»
В сказке о Финисте то царство, где можно отыскать Ясна-сокола, отделено от отцовского дома чистым полем, темным лесом, высокими горами, лесными полянами с таинственными сестрами — Ягами. Мотив преграды на пути к иному царству можно видеть во всех волшебных сказках.
Это царство может находиться под водой или под землей, где владычествует Морской царь или змей, или, напротив, на горе или в заоблачной выси, где обитает Краса Ненаглядная, или просто за условной границей — столбом, рекой, лесом.
Во всех случаях «Тридесятое царство» осмысляется как мир, который, несомненно, соседствует с миром героя или героини сказки, но путь, к которому не прост и полон испытаний.
В мифологической модели мира соседствуют меж собой разные уровни бытия. Земной мир людей противопоставляется небесному миру богов и духов, а также — миру загробному, преисподней. Перемещение из верхнего мира в нижний и наоборот составляют основу многочисленных мифологических сюжетов: при помощи волшебных животных (коней, птиц) боги (культурные герои) проникают на землю, спускаются по мировому древу — универсальному символу, объединяющему все сферы мироздания.
По трактовке неомифологов, сказочное представление о двух мирах — «этом» и «том» — сопоставимо с внутренним содержанием души. Первая, обычная, «своя» область сказочного мира, где живет сам герой и его семья, где пашут, сеют, ездят по торговым делам, женятся и пр. соответствует сознанию человека. Иная область — то царство, куда неизменно отправляются герои сказок, где существуют избушки на курьих ножках, где бродят говорящие звери и птицы, где обретаются волшебные предметы и совершаются чудесные превращения — соответствует бессознательному. Анализируя волшебные сказки с позиции юнгианской школы, известный немецкий психоаналитик Ханс Дикман пишет:
»Сознание и бессознательное — это две противоположные сферы, в которых разыгрывается сказка и между которыми она пытается установить связь».
Присматриваясь к «невиданному царству, небывалому государству», В. Я. Пропп обнаруживает, что оно имеет »какую-то связь с солнцем» и «все, сколько-нибудь связанное с тридесятым государством, может принимать золотую окраску». Это царство может находиться на небе, где солнце, быть связано с горизонтом («едут-едут между небом и землей, пристали к неведомому острову»), на краю света, где красно солнышко из синя моря восходят; золотые дворцы и маковки, свинки — золотые щетинки, золоторогие олени, золотогривые кони, жар-птица в золотой клетке и прочие чудеса наполняют это царство солнечным, золотым сиянием. В сказке о Финисте Марьюшка обретает диковинные предметы, которые также отмечены особой «печатью» иного царства: серебряное донце — золотое веретенце, серебряное блюдечко с золотым яичком, серебряные пяльцы с золотой иголочкой.
В сказках образ «иного царства» является сложнейшей метафорой, символический смысл которой В. Я. Пропп пытался понять через особенности сюжета, сосредотачивая анализ, скорее на том, где оно есть, на чем к нему можно добраться, нежели на том, что оно есть.
Вот что пишет Е. Н. Трубецкой, символически осмысляя тайну «иного царства»:
»Исследователи, разумеется, имеют основания находить в этом образе… остаток древнего солнечного мифа. Но нас интересует здесь не солнечное происхождение сказочных образов, а та непреходящая, человеческая их сущность, благодаря которой народная фантазия хранит и бережет их в течение многих веков после утраты веры в божественность солнца.
Есть одно неумирающее, всем векам и народам свойственное общее переживание мистического опыта, которое неизменно вызывается в нас закатом и восходом солнца.
Это появление и исчезновение дня на нашем горизонте представляет собой естественное напоминание о неумирающем дне за краем земли, за пределами видимого нами земного круга; в этой таинственной дали полнота света и полнота жизни сохраняется и тогда, когда все земное погружается во мрак ночной или окрашивается унылыми, беспросветно серыми тонами. Для сознания языческого страна, где ночует солнце, есть область подлинного бытия и подлинной жизни. А для сознания, поднявшегося над языческим боготворением солнечной стихии, те же величественные явления заката и восхода суть естественные символические напоминания о какой-то запредельной славе. Это вечные возбудители восторженного настроения, духовного и, в особенности, сказочного подъема».
В солнечной символике иного царства вновь просматриваются ведущие для мифологической модели мира оппозиции:
верх — низ,
свет — тьма,
восток — запад.
Отсюда берут начало и развиваются символические мотивы, впрямую связанные уже с этическими представлениями:
жизнь — смерть,
добро — зло,
правда — кривда.
Воплощением добра во многих культурах являлось мужское небесное божество, зло олицетворяла хтоническая хозяйка нижнего мира, преисподней. В мире, куда попадает Марьюшка в сказке о Финисте, хозяйничает некая царица, действия которой явно враждебны героям. В этом царстве Финист не летает, он как бы лишается способности к полету; а золотое сияние волшебных предметов, внесенных Марьюшкой, будит желание ими обладать — они диковинны, незнакомы этому царству. Таким образом, героиня, судя по всему, оказывается в мире преисподней, который, по сути, является клеткой, темницей для Финиста, там он пребывает в волшебном забытьи, там Марьюшке необходимо решить трудную задачу: открыть суженному «дверцу» между мирами. На теме забытья и пробуждения мы подробнее остановимся позже. А пока отметим, что подобное переплетение мифологических и аллегорических аспектов можно наблюдать и в мотиве железных башмаков, посохов и колпаков:
»Можно установить, что обувь, посох и хлеб были те предметы, которыми некогда снабжали умерших для странствий по пути в иной мир», — пишет В. Я. Пропп и в подтверждение приводит различные свидетельства из погребальных обычаев разных народов: в Калифорнии умершим туземцам-охотникам дают обувь — для долгого пути к месту вечной охоты, в Египте покойного снабжают крепким посохом и сандалиями, в Скандинавии мертвому кладут особый вид крепкой обуви — чтобы тот мог свободно пройти по каменистой и покрытой колючими растениями тропе на пути в загробный мир…»
Там же В. Я. Пропп признает, что »железными эти предметы стали позже, символизируя долготу пути».
Символический язык волшебной сказки вновь обращается к сильному образу. Трое железных башмаков, трое посохов железных, три железных колпака становятся в контексте сказочного повествования художественной метафорой, выражающей не просто долготу, продолжительность странствия, но степень напряжения человеческих сил на пути от страдания — к радости.
Отчего в сказках так много страдают? И выпадают страдания на долю добрых, кротких, любящих? Злые страдают разве что от зависти. Конечно, можно видеть здесь следы жестокого обряда инициации, а конечную радость объяснять желанным для юноши переходом в иной, «взрослый» социальный статус. Но странно помыслить, что здесь мы имеем дело лишь с памятью об архаическом обряде, будто бы народу, сложившему сказки, не ведом был духовный смысл страданий и их связь с блаженством, столь емко выраженный в евангельском тексте:
»… Блаженны плачущие,
ибо они утешатся…
Блаженны кроткие,
ибо они наследуют землю…
Блаженны алчущие и жаждущие правды,
ибо они насытятся…» (Мф. 5, 3-10)
В сказках так много страданий потому, что по-другому трудно открыть душу для со-страдания — человеку ли, птице, зверю. Лишь чуткое сердце способно отзываться на чужую боль, сочувствовать, сострадать, слезами смывать кровавые следы. Не страдают в сказках только бессердечные.
Замечательный русский философ Иван Ильин восклицает:
»Горе, горе бессердечному народу!
Если же сердце есть — страдаешь, и страдаешь тем сильнее, чем чувствительнее, шире и глубже восприятие сердца. Такое сердце участвует невольно в страданиях мира, видит все несправедливости и жестокости внутренним оком, из которого никогда не исчезает невидимая слеза… лишь зримая слеза омрачает взор на недолгое для нее время; невидимая слеза сердца, напротив, открывает человеку духовное зрение… Каждый плачущий — знает он это или нет — плачет от избытка мировой боли».
Примечательно, что сказочный мир, в свою очередь, не остается равнодушен к страждущему. Он также отзывается на чужую боль. Здесь мы встречаемся с мотивом солидарности природы с плачущим и жаждущим правды.
Путь Марьюшки к желанному суженному, характеризуется в сказке такой картиной:
»Птички веселыми песнями ей сердце радовали, ручейки лицо белое умывали, леса темные привечали. И никто не мог Марьюшку тронуть: волки серые, медведи, лисицы — все звери к ней сбегались. Износила она башмаки железные, посох железный изломала и колпак железный прорвала…»
Дальше, когда Марьюшка вступит в таинственный лес, ее помощниками вновь окажутся животные:
»Потемнел лес, страшно стало Марьюшке, боится и шагнуть, а навстречу кот. Прыгнул к Марьюшке и замурлыкал:
— Не бойся, Марьюшка, иди вперед. Будет еще страшнее, а ты иди и иди, не оглядывайся».
Кот, а затем собака и серый волк становятся чудесными проводниками в страшном и пугающем сказочном лесу.
Лес, с точки зрения психоаналитика и толкователя волшебных сказок Марии-Луизы фон Франц — «… это область пространства, где видимость ограничена, где легко потерять дорогу, где не исключена встреча с хищными зверями и непредвиденными опасностями… — это символ бессознательного».
Действительно, лес в сказке дремучий, темный, таинственный. В. Я. Пропп, исследуя исторические корни этого мотива, предполагает, что »… сказочный лес, с одной стороны, отражает воспоминание о лесе, как о месте, где производился обряд, с другой стороны — как о входе в царство мертвых. Оба представления тесно связаны друг с другом». Далее В. Я. Пропп вдруг честно признается, что «эта связь пока еще не доказана…»
Зато в аллегорическом осмыслении пространство леса, связано с представлением об опасности заблудиться, т. е. блуждать, сбившись с пути.
Не каждому дается возможность вернуться, пройти сквозь ловушку леса, но только тем, кто сил не жалеет для обретения верного пути.
»Дело пытаешь, аль от дела лытаешь?» — неизменно вопрошает Яга — страж границы между мирами — пришедшую. Черепа на кольях тына вокруг ее жилища ясно показывают, что Марьюшка не первая оказалась в гостях у хозяйки избушки — на курьих ножках. Ответ на заданный вопрос определяет судьбу.
Сказка знает и отмечает то, чем заканчивается опасное любопытство людей, не готовых вершить путь ради другого. Превратности пути выдерживает не каждый стремящийся в неведомое желанное царство, но только избранные.
Одних пропускать — другим запрещать — такова функция «стража» между мирами — Бабы-Яги. Но нет преград для натур ищущих, пламенных. Они три пары железных башмаков износят, три посоха железных изломают, три железных колпака изорвут на своем поприще, развернут избушку Бабы-Яги так, чтобы открылся вход, войдут, пройдут, не успокоятся, пока не найдут то, о чем страждет душа, и, преображенные, вернутся домой, внеся в свой мир обретенное достояние.
Итак, если в своих мифологических основах мотив путешествия в тридесятое царство связан с представлениями о посмертных странствиях человеческой души (или живого героя — медиатора) в «мире ином», то в сказке он трансформируется в аллегорию — указание единственно верного пути жизни: через несение страданий и тягот — к духовному преображению, славе и радости.
Для слушателя же, сопереживающего герою (героине) сказки, открывает народная мудрость и источник силы на пути через страшное, грозное, непреодолимое: это — сила любви всепобеждающей и стремления к возвышенному. Такое состояние духа прекрасно выражают бессмертные строки А. Блока:
»И невозможное — возможно,
Дорога дальняя легла…»
(«Россия»).
Сказочные дарители и звери помощники
С мифологической точки зрения перемещение к иному миру и движение в нем возможно только при помощи медиаторов — посредников, которым открыты «двери» между мирами. В волшебных сказках такого рода посредниками бывают антропоморфные и зооантропоморфные персонажи. К первым относятся разного рода «долгожители» (Баба — Яга, Кощей, странники, старцы, бабушки-задворенки, встречаемые героем на своем пути), а также мудрые девы, чудесные женихи и пр. В качестве вторых в сказках могут выступать конь, птица, серый волк, собака, кот, львица и другие животные.
В сказке о Финисте — Ясном Соколе помощниками героини выступают:
старец-даритель перышка,
три сестры — Бабы-Яги,
кот,
собака,
серый волк.
Функция дарителя в сказках заключается в передаче герою чудесного средства, предмета, слова, с помощью которого тот достигает желаемого.
Через многие сказки проходит тема чудесных старцев-помощников. Старики, старушки, бабушки-задворенки обладают способностью появляться «откуда-ни-возьмись» и исчезать «будто и не бывало». Примечательно, что возникают они обычно на пути героя или, точнее, тогда, когда он ищет или потерял путь — в прямом и переносном смысле.
Тщетно ищет в этом мире отец желанного для дочери перышка Финиста — Ясна Сокола.
»Ходил отец весь день, а перышка не нашел. Выехал из города, а навстречу старенький старичок.
— Здорово, дедушка!
— Здравствуй, милый! Куда путь-дорогу держишь?
— К себе, дедушка, в деревню. Да вот горе у меня: меньшая дочка наказывала купить перышко Финиста — Ясна Сокола, а я не нашел.
— Есть у меня такое перышко, да оно заветное; но для доброго человека, куда ни шло, отдам».
Эта, казалось бы, случайная встреча, определяет все дальнейшее развитие сюжета.
Примечательно, что обычно обращения героев к «встречным» старикам и старушкам подчеркнуто уважительно: «дедушка», «бабушка». Непочтительность закрывает перед героем возможность получения старческого наставления; только раскаявшийся в случайной грубости может получить прощение, а вслед и совет, дар, либо наставление старца. Можно предположить, что эти образы связаны с культом предков. Но вот что интересно: благообразный облик стариков и старушек, встречаемых на пути героями русских сказок, прямо противоположен образам других сказочных «долгожителей» — Кощея и Бабы — Яги. Будто бы являются те и другие посланцами и служителями разных сил, разных миров. Чудесного, светлого, покровительствующего герою и волшебного, темного враждебному ему.
Самым сложным и неоднозначным персонажем является Баба — яга. Яга может выступать в сказке и как «типичный вредитель», и как «типичный даритель».
В сказке о Финисте налицо вторая, дружественная героине, ипостась Яги.
»Зашла Марьюшка в избушку и видит: сидит там Баба-яга — костяная нога, ноги из угла в угол, губы на грядке, а нос к потолку прирос.
Увидела Баба-яга Марьюшку, зашумела:
— Тьфу, тьфу, русским духом пахнет! Красная девушка, дело пытаешь аль от дела лытаешь?
— Ищу, бабушка, Финиста — Ясна Сокола.
— О, красавица, долго тебе искать! Твой ясный сокол за тридевять земель, в тридевятом государстве. Опоила его зельем царица-волшебница и женила на себе. Но я тебе помогу. Вот тебе серебряное блюдечко и золотое яичко. Когда придешь в тридевятое царство, наймись работницей к царице. Покончишь работу — бери блюдечко, клади золотое яичко, само будет кататься. Станут покупать — не продавай. Просись Финиста — Ясна Сокола повидать.
Поблагодарила Марьюшка Бабу-Ягу и пошла».
По поводу традиционного ворчания и пофыркивания Яги относительно «русского духа» при встрече героя, В. Я Пропп в своем исследовании исторических корней волшебных сказок выдвигает следующее объяснение:
»Запах живых так же противен и страшен мертвецам, как запах мертвых страшен и противен живым». По Проппу, Баба-Яга — мертвец. Она лежит поперек своей избы «из угла в угол, нос в потолок врос». Изба тесна Яге, в ней она как в гробу. Что Яга — покойник, говорит и ее костеногость. Баба-яга — слепая: она не видит героя, а чует его по запаху. Культ предков по женской линии тесно соприкасался с тотемизмом и культом природы. Этим может объясняться особая власть старухи над живым миром природы, да и в ней самой много черт от животного. В некоторых сказках Ягу заменяет козел, медведь, сорока. Сама Яга обладает способностью превращаться в разных птиц и зверей.
Яга всегда обитает на краю таинственного леса, где начинается иной мир. Ее избушка — словно погранзастава, КПП между мирами.
Обойти избушку нельзя, вход в неведомый мир — только через нее. Чтобы туда попасть, нужно знать и произнести «пароль» — магическую формулу:
»Говорит Марьюшка:
— Избушка, избушка, встань к лесу задом, ко мне передом! Мне в тебя лезть, хлеба есть.
Повернулась избушка к лесу задом, к Марьюшке передом».
Избушка повернется, но Баба — Яга пойдет на уступки и станет помощником только такому герою, который имеет право войти. Яга будто бы охраняет тайну «того света» от любопытствующих. Не случайно спрашивает она:
»Красная девушка, дело пытаешь аль от дела лытаешь?»
Мифология разных народов знает таких сторожей, ограждающих вход в царство мертвых. У греков — это Харон, перевозчик мертвых в аде; у чаморро — Хайфи, уводящий души умерших с земли; у индонезийцев — Темпон-Телон и т. п.
Сюжет со стремлением героев из мира живых проникнуть в мир загробный также широко распространен. Так в скандинавской мифологии на чудесном коне бога Одина в царство мертвых скачет Хермод, чтобы вернуть оттуда своего брата, в греческом мифе Орфей спускается в Аид, чтобы вернуть любимую жену, Эвридику.
Герои волшебных сказок также неотвратимо стремятся в загробный мир, чтобы вызволить из мрака, из плена, вывести на «белый свет» томящихся там любимых суженых. Схождение во ад и вызволение оттуда тех, кто дорог сердцу, связан с темой мужества героя, жертвенности и долготерпения во имя любви.
Не случайно Е. Н. Трубецкой называет сказку предварением христианского откровения. По его мнению, в русской сказке просто и естественно »совершается превращение волшебного в чудесное в христианском значении слова».
А Иван Ильин отмечает: »… Сказка отвечает нам на самый важный вопрос — о смысле жизни, о судьбе человека, тяготах и опасностях, о мудрости земной, об истинности пути.
Но человек спрашивает сказку как существо в религиозном смысле беспомощное, Бога не постигшее, но уже коснувшееся Зла и страха в жизни…
Что же касается ответа, то он приходит не из религии, не из Писания или священного предания церкви… Ответ дается из дорелигиозной, магической глубины, где инстинкт, художество и опыт жизни скопили не последнюю, а предпоследнюю национально выраженную мудрость».
Мудрость сказки ведает о том таинственном пределе, подойти к которому могут лишь избранные, сумевшие преодолеть бесконечные расстояния и препятствия, но за которым одних человеческих сил отказывается недостаточно. Герою необходима подмога для достижения цели: и вот, чудесная птица Могол поднимает царевича в заоблачную высь, вещий конь несет Ивана в тридесятое царство, серый волк помогает герою проникнуть в сад за молодильными яблоками.
Мы уже отмечали, что и в сказке о Финисте на помощь Марьюшке, «откуда ни возьмись» приходят животные — проводники: кот, собака и серый волк. Каждый является в свой час, чтобы человеческим языком вымолвить слово поддержки и указать дальнейший путь в тот миг, когда становится особенно страшно, а затем вновь оставляет героиню на ее поприще. Кот и собака помогают Марьюшке преодолеть начальные этапы пути, серый волк переносит ее на своей спине, помогая одолеть последний, самый страшный отрезок.
Кот в ряде мифологических традиций выступает как воплощение божественных персонажей высшего уровня. Особенно основательно коты внедрились в мифологию египтян: в гимнах Солнцу это верховное божество воспевалось в образе «Великого Кота», его изображение помещалось над умершим на крышках каменных саркофагов. Коты ассоциировались у египтян и с женской стихией: в виде женщины с кошачьей головой или просто кошки изображалась богиня Бастет (Баст). Материнская функция богини воспевается в бронзовых статуэтках I тыс. н. э., запечатлевших процесс кормления котят.
Древние германцы, как и египтяне, тоже обожествляли кошку. В их мифологии она олицетворяла богиню любви и материнства Фрейю.
С другой стороны, в низшей мифологии кот может выступать как воплощение нечистой силы или помощник, член свиты злого духа. Впрочем, в Китае — наоборот, кошкам приписывается способность рассеивать духов тьмы.
Во всяком случае, в мифологии разных народов относительно мистической кошачьей природы общее одно — представление о сверхъестественных способностях кошек и их связи с «загробным» миром. Не случайно у кельтов, египтян, славян образ кота близок к погребальному символу, он же — помощник при переходе души с того света на этот и наоборот.
В русских колыбельных кот активно призывается к колыбели младенца:
»Приди, котик, ночевать,
Мою деточку качать».
В колыбельных, собственно, отражается представление о коте — проводнике душ: период новорожденности воспринимался как переходный из того мира в этот.
Пес, собака, волк также относятся к древним мифологическим образам, связанным с царством мертвых. В древнегреческой мифологии чудовищный трехглавый пес Кербер (Цербер) охраняет вход в подземное царство. Для того чтобы грозный Цербер пропустил тень умершего в потусторонний мир, покойнику вкладывали в руки медовую коврижку.
Серый волк — одно из наиболее мифологизированных животных у славян. Определяющим в символике Волка является признак «чужой». Так, волк непосредственно соотносится с «чужими» — предками, обитателями мира мертвых. В некоторых заговорах от волка говорится, что он бывает «на том свете», при встрече с волком на помощь призываются умершие.
Интересно, что признак «чужие» может соотносится с каждым из двух родув-участников свадьбы. В причитаниях невеста называет «волками серыми» братьев жениха, а в песнях родня жениха «волчицею» именует невесту. С волком, ищущим себе добычи, символически может соотноситься и сам жених, добывающий себе невесту.
Итак, коту, собаке, волку присущи функции посредников между «этим» и «тем» светом, между людьми и силами иного мира. Однако, для слушателя, незнакомого с мифологическими аспектами образов животных в сказке, чудесные помощники героини воспринимаются по иному. Здесь опять на смену мифологическому в восприятии приходит аллегорическое.
Кот и собака — известны культуре, как образы амбивалентных персонажей. «Злым псом» называют врага и предателя, но о друге говорят: «верный, как пес», «преданный, как собака». Котишка-плутишка известен в русском фольклоре, как любитель тайком посещать хозяйский погребок — «по сметанку, по творог». Но в тоже время распространены совершенно иные мотивы: ученый Кот, Кот — баюн, «кот-воркота», у которого колыбелечка мягка, братик Коток — серый коготок, верный друг, спасающий от хитрой лисы непослушного петушка.
В контексте сказочного повествования, рисующего картину страшного, зловещего, враждебного и чужого леса, кот и собака в сказке о Финисте как раз выступают, как часть своего, домашнего, теплого, родного, близкого человеку мира. Факт же того, что героине служат не только домашние животные, но серый волк, воспринимается как естественная ступенька в проявлении чудесной солидарности живых тварей с человеком, идущим по пути добра и любви. Эта дружественность, рисуемая сказкой — прямая антитеза обычному миру, где даже среди близких царит завить, и разлад, и предательство. Отношение же сказочных животных к человеку и человека к животным отмечаются сопереживанием и сочувствием. Е. Н. Трубецкой высоко оценивает это художественное откровение сказочной мудрости:
»Кровавая битва всех против всех в мире животном — зрелище для нас привычное, повседневно наблюдаемое, и человек обыденный мирится с ним, как с чет-то нормальным и должным. Наоборот, сознание сказочное от него отталкивается и выражает свое возмущение… И человек связывается с тварью прочною связью взаимного сострадания и сорадования…»
Таким образом, и в мифологических, и в художественно-дидактических аспектах сказочный мотив чудесных дарителей и помощников открывает слушателю сокровенное представление о том, что человек не одинок в мире. Он окружен разными силами: одни препятствуют ему, пытаются сбить с верного пути, устрашают и грозятся погубить, другие же протягивают руку помощи, подставляют спину, ограждают и наставляют, донесут, не оставят, домчат каждого, кто устремляет свой путь к иному царству в поисках того, без чего тоскует душа в царстве земном.
Причем, в русских сказках тема добродетельности, как путеводной силы, открывающей возможность контакта с тем светом, приходит на смену теме особого рождения или посвящения. И хотя сказка сохраняет представление о том, что герой «не такой как все», что он знает нечто, неведомое и странное для других, что ему необходимы чудесные помощник при странствиях в ином мире, очевидно, что основной акцент делается на самом герое. Не каждому подается чудесная помощь.
Т. А. Агапкина в исследовании мифопоэтических основ славянского народного календаря констатирует:
»Праведность как необходимое условие для контакта с умершими — мотив весьма популярный в восточнославянских мифологических повествованиях».
В сказке о Финисте особое устроение сердца Марьюшки открывается благодаря приему контраста с сестрами, их чаяниями. В варианте Корольковой это особенно подчеркивается через добродетели трудолюбия и красоту облика:
»…Стала дочка Марьюшка хозяйство вести. Все-то она умеет, все-то у нее ладится. Любил отец Марьюшку. Рад был, что такая умная да работящая дочка растет. Из себя-то Марьюшка красавица писаная. А сестры ее завидущие и жаднющие, из себя-то они некрасивые, а модницы-перемодницы — весь день сидят, да белятся, да румянятся, да в обновки наряжаются, платье им — не платье, сапожки — не сапожки, платок — не платок».
Судя по всему, эта характеристика является не исконной в сказке, более поздним вкраплением (в варианте Афанасьева, кстати, ничего подобного нет; слушатель сам определяет объекты своей симпатии и антипатии); однако, образ героини, переданный сказителем, отражает народное понимание взаимосвязи судьбы героя с этическим началом.
Тот свет открывается тем, что чист сердцем, чей взор не замутнен соблазнами мира сего, устремления которых томятся в тесном круге земных благ.
Забвение невесты. Пробуждающие слезы
Размышляя о том, как встречаются в сказке природа вещественная с нравственной в метафорическом описании красоты или безобразия души, Ф. И. Буслаев отмечает, что для эпического поэта не свойственно анализировать и описывать этическое. Симпатии и антипатии слушателя формируются под влиянием повествования о действиях, поступках героя — они и заставляют догадываться о душевном расположении действующего лица. Буслаев замечает, что эпический сказитель »…не мог предположить в человеческой душе того брожения, которое бывает от столкновения различных ее движений, добрых и злых… выражающихся той немой душевной борьбой, описанием которой так любят томить читателя новейшие романисты. Чтоб не заглядывать в глубину души, эпический певец иногда охотно прибегает к сокрушительной силе времени, сказывающейся на душе забвением».
Так Ф. И. Буслаев объясняет типичный сказочный мотив забвения женихом своей невесты. При этом ученый обращает внимание на тот примечательный факт, что »…язык сближает забвение со смертью (так, в кельтском языке an Kouin значит и забыть, и умереть)… Это состояние души, которое вдруг умирает для всего, прежде любимого, объясняется сказкой вторжением злой, своекорыстной силы — чародейством и колдовством.
Так и в сказке о Финисте об этой беде предупреждает Марьюшку Баба-Яга:
»Твой ясный сокол за тридевять земель, в тридевятом государстве. Опоила его зельем царица-волшебница и женила на себе…»
В. Я. Пропп приводит толкование другими авторами мотива забвения, впрочем, также связанное с представление о смерти:
»Забытье рассматривается как потеря памяти при вступлении из царства живых в царство мертвых и наоборот». Пропп ищет историческую обусловленность забвения все в том же обряде инициации и последующем сожительстве юношей в «мужском доме» с временной женой:
»Вторая жена, на которой герой собирается жениться после возвращения домой, может соответствовать жене второго, регламентированного брака. В исторической действительности первая жена, жена братьев и каждого в отдельности оставлялась и забывалась. По возвращении домой совершался уже постоянный, прочный брак, создавалась семья. Именно так всегда хочет поступить герой. Но брошенная жена «оттуда» напоминает о себе, и герой женится на первой».
В сказке о Финисте мы находим обратную коллизию. Здесь союз жениха и невесты заключается в человеческом мире, к которому принадлежит Марьюшка и который пока чужой Финисту. Ф. И. Буслаев отмечает, что мотив забвения обыкновенно и выражает различие в натуре брачных партнеров. В нашей сказке — это различие изначально налицо. Невеста — земная, смертная девушка, ее суженый Финист — персонаж сверхъестественный, он и человек и птица — существо, принадлежащее поднебесью, он — залетный гость в мире людей.
Сказка знает два верных средства вырвать возлюбленного из плена забытья — поцелуй и слезы. И то, и другое в подобных коллизиях — знаки проявленной любви. Следствия чародейства (вредоносной магии) обычно рассеиваются в сказке тогда, когда героя кто-то полюбит.
Любовь — «горячая», «пламенная» — связывается мифологическим сознанием с огнем. Огонь — стихия и очищающая и разрушающая. Так, пламенной силой любви могут быть разрушены злые чары, и душа, очищенная от их действия, пробуждается от забытья.
В сказке о Финисте такой пробуждающей силой, являющей любовь, служат слезы:
»Настала ночь. Входит Марьюшка в спальню к Финисту — Ясну Соколу, а тот спит сном непробудным.
— Финист ты мой, Ясный Сокол, встань, пробудись!
Спит Финист, не просыпается.
Будила, будила — никак не может добудиться, а рассвет близко.
Заплакала Марьюшка:
— Любезный ты мой Финист — Ясный Сокол, встань, пробудись, на Марьюшку свою погляди, к сердцу своему ее прижми!
Упала Марьюшкина слеза на голое плечо Финиста — Ясна Сокола и обожгла. Очнулся Финист — Ясный Сокол, осмотрелся и видит Марьюшку. Обнял ее, поцеловал:
— Неужели это ты, Марьюшка! Трое башмаков износила, трое посохов железных изломала, трое колпаков железных поистрепала и меня нашла? Поедем же теперь на родину».
С точки зрения психологии слезы и плач могут быть выражением горя, печали, а также радости и очищающего, преображающего душу покаяния. Интересно, что в мифологии разных народов подмечена эта преображающая, животворящая сила слез.
По одной из версий буддийской мифологии от слезы Авлокитешвары, оплакивавшего страдания мира, рождается Тара (спасительница) — наиболее популярный женский мифологический образ, воплощение беспредельного сострадания. Египетские легенды утверждают, что человечество было создано слезами создателя-бога. Греки считают, что слезы нереид стали жемчугом. В античной мифологии существует легенда о происхождении янтаря, в который превратились, затвердевшие на солнце слезы сестер Гелиад, оплакивавших гибель своего брата — бога солнца Фаэтона.
Славяне верили, что утренняя роса — это жемчужные слезы, которые с небес проливает на землю Лада.
В славянских погребальных обрядах оплакивание умершего являлось ритуальной формой поминовения души, переходящей на тот свет.
Слезы льются и в обрядах свадебных, знаменуя умирание для прежней, девической жизни и переход в новый жизненный статус замужней женщины.
Преображающая функция слез являет себя и в сказке о Финисте: герой пробуждается от плена забвения-забытья, чтобы вступить в земной мир Марьюшки, как в свой, родной:
» — Поедем же теперь на родину!»
Так, снимается изначальная оппозиция свой-чужой. «Пробившись» к Финисту, Марьюшка делает его своим в человеческом мире. Теперь становится возможным предвосхищаемый сказочный финал:
»И стали они жить-поживать да добра наживать. Поехали в свое государство, пир собрали, в труды затрубили, в пушки запалили, и был пир такой, что и теперь помнят».
И хотя в предваряющем концовку совете «князей» да «купцов» о том, «которая настоящая жена», можно вновь видеть следы постобрядового выбора между женами, мифологически необразованный слушатель, внимающий сказке в простоте сердечной, вновь услышит не что иное, как гимн любви торжествующей, делающей возможным невозможное. Бесконечные расстояния и испытания, колдовство и злые чары бессильны против любви. Так сказка утверждает всемогущество любви истинной, которая »…долготерпит и не завидует, не гордится и не ищет себе выгоды, не мыслит зла и все покрывает, все переносит и никогда не кончается».
Кто говорит, — сеет, слушает, — пожинает…
Истоки сюжета и образов русской сказки о Финисте — Ясном Соколе восходят к поэтической истории о Психее и Амуре, описанной Апулеем на основе мифологических источников.
Античный автор сложил повествование о странствиях человеческой души, жаждущей слиться с любовью. В основу этого, ставшего «бродячим», сюжета положена история о печальных последствиях нарушения царской дочерью Психеей запрета на лицезрение ее загадочного супруга. Амур исчезает, и Психея должна вернуть его, пройдя множество испытаний. Одолев их и даже спустившись в аид за живой водой, Психея после мучительных страданий вновь обретает возлюбленного.
Однако, понятно, что дистанция между классическим мифом и классической волшебной сказкой велика.
Е. М. Мелетинский отмечает:
»Структура первобытного мифа (и сказки), в которой все деяния (испытания) героя равноправны, где нет противопоставления средства и цели, может рассматриваться как некая метаструктура по отношению к классической волшебной сказке. В классической волшебной сказке на развалинах мифологического «космоса» твердо очерчивается «микрокосм» в виде сказочной семьи как арены конфликтов социального характера. Конфликты эти разрешаются вмешательством в личные судьбы чудесных лиц и предметов из мира условной сказочной мифологии. Если в мифе большую роль играла тема инициации героя, а женитьба выступала как средство социальной «коммуникации» и добывания магических и экономических благ, то в сказке женитьба — конечная цель и важнейшая ценность…»
О трансформации мифологических основ в художественно-поэтическое содержание, выражающее народное мировоззрение и мирочувствие, писали многие исследователи воспитательного потенциала сказки. Слушателю становились неведомы и безразличны мифологические истоки сюжета, но он вновь и вновь внимал сказочной мудрости, открывая для себя источник ведения о разных жизненных путях, о правде и кривде, о благочестивом и нечестивом, о высоком и низком, о страдании и радости.
Что касается дидактических аспектов сказки, то дидактика ее особого свойства.
Во-первых, сказка пробуждает у ребенка важнейшую способность души — сопереживание. Этот эмоциональный опыт сочувствия персонажам, приобщения к их борьбе за победу имеет несомненную ценность в формировании личностных идеалов и системы ценностей.
Во-вторых, восприятие сказки маленьким ребенком отличается от восприятия взрослого человека тем, что, сопереживая действию, ребенок становится на позицию героя, словно отождествляя себя с ним, пытаясь преодолеть стоящие у того на пути препятствия. И это чрезвычайно важно для личностного становления: ведь сказка в художественных образах, как пишет В. Я. Пропп, »…выражает лучшие качества народа и тем самым воспитывает эти качества в тех, кто любит слушать или читать сказку».
(Невозможно, однако, не признать, что не все герои русских сказок обладают «лучшими качествами народа»; сказка знает и мотивы любования плутовством и романтизацию воровства, и кощунственный смех. Ведь она — отражение той неоднородности, которая всегда присутствует в культуре. Здесь сплетены и нравственное, и безнравственное, и образцовое, и безобразное. Сказка требует внимательного и вдумчивого отношения…)
В-третьих, как отмечает В. П. Аникин, предназначенные детям волшебные сказки »самым последовательным образом воплощают благодетельный принцип очистительной силы безграничного вымысла. И подкреплением его можно считать, в свою очередь, беспредельные по силе воздействия на ребенка сцены, когда говорится о торжестве избавления от бед и напастей… Счастливые сцены обретения благополучия возникают как моральный противовес мрачному, гибельному, от чего отвращается человеческая душа. Другими глазами смотрят люди на счастье жить в родном доме, среди близких, даже если пережили страх только в воображении».
Это дидактическое свойство сказки высоко оценивают и психологи. Мария-Луиза фон Франц утверждает, что сказка »…дает воодушевляющий и жизнеутверждающий пример для подражания, который на бессознательном уровне напоминает человеку о неограниченных жизненных возможностях».
И, наконец, в-четвертых, сказка, раздвигая перед ребенком границы видимого бытия, вводит его в мир нравственных предпочтений и духовных ценностей. По словам Ивана Ильина: »Сказка будит и пленяет мечту. Она дает ребенку первое чувство героического — чувство испытания, опасности, призвания, усилия и победы; она учит его мужеству и верности… Она заселяет его душу национальным мифом, тем хором образов, в котором народ созерцает себя и свою судьбу, исторически глядя в прошлое и пророчески глядя в будущее».
Итак, мифологические истоки, аксиоматика и дидактика переплелись в сказке навеки. Но смешение их представляется не механическим, но функциональным распределением элементов языческого и христианского мироощущения. Их нерасторжимый сплав, подчас являет собой особое духовное образование, в котором преображенное христианским духом язычество стало необходимой частью народной мировоззренческой системы.
Сказка о Финисте — Ясном Соколе — красноречивый пример такого сплава, где ясно выступает то главное, благодаря чему хранится и передается из поколения в поколение народная сказка, то, что цементирует этот сплав. Это — призыв человека к расширению жизненного горизонта от земного — к духовному, к обретению цельности.
»В общении с крылатым и вещим сам человек одухотворяется…», — писал Е. Н. Трубецкой.
Эта мысль глубоко сродни христианской душе. Окрыленность, обретение подлинной цельности бытия, сказка рисует через образ всепобеждающей силы любви, стремящейся слиться с любимым. Сказки повествуют слушателю о жертвенности и неутомимости на выбранной дороге, о пробуждении из плена забытья и чудесном преображении, о спасительной силе любви.
Сказка открывает перед слушателем путь жизни.
Живой хвалебной песнью Господу называет подобный путь Иван Ильин: »В человеке пробуждаются потаенные силы его далеких предков, с которыми он удивительным образом чувствует себя единым. Все просыпается для него, все живое окликает его; и он чувствует себя цельным и окрыленным».
Ребенок по своей природе мистик. Обыденность, оскудение романтики, героики, жажды подвига ему противопоказаны. Потому-то дети всегда так тянутся к сказке. Пройдя путь от сугубо мифологического миросозерцания к истокам духовной премудрости, сказка научилась предостерегать и наставлять, являя за словами целый мир метафорических образов.
»Юность — новь; и кто изменчив — молод.
Знайте мед и горечь — умирать!..
О, учитесь Фениксом сгорать!..»
(К. Бальмонт).
Литература
1 Агапкина Т. А. Мифопоэтические основы славянского народного календаря. Весенне-летний цикл. — М.: «Индрик», 2002.
2 Аникин В. П. Художественное слово. Вступительная статья из сб. Мудрость народная. Жизнь человека в русском фольклоре. Детство. Отрочество. — М.; «Художественная литература», 1994.
3 Буслаев Ф. И. Народный эпос и мифология. — М., «Высшая школа», 2003.
4 Дикман Ханс. Юнгианский анализ волшебных сказок. — СПб: Академический проект, 2000.
5 Ильин И. А. Духовный смысл сказки. // Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. Иное царство и его искатели в русской народной сказке. — М., Лепта, 2000.
6 Ильин И. А. Русская душа в своих сказках и легендах. Русское устное народное творчество. Хрестоматия по фольклористике. — М.: «Высшая школа», 2003.
7 Ильин И. А. Путь духовного обновления.// Путь к очевидности. — М.: Республика, 1993.
8 Капица Ф. С., Колядич Т. М. Русский детский фольклор. — М.; «Флинта», «Наука», 2000.
9 Кремлева И. А. Похоронно-поминальные обряды у русских: традиции и современность. — М., 1993.
10 Крячко А. А. Русская сказка в домашнем театре. — М.; «Планета — 2000», 2004.
11 Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. — М: Мысль, 1994.
12 Мелетинский Е. М. Миф и сказка. Русское устное народное творчество. Хрестоматия по фольклористике. — М.: «Высшая школа», 2003.
13 Новый Завет. Псалтырь. Притчи. — М.: Библейское общество, 1992.
14 Панченко А. А. Религиозные практики: к изучению «народной религии». // Мифология и повседневность. В.Ч. СПб, 1999.
15 Потаповская О. М. Воспитание сказкой. — М; 2002.
16 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — М., «Лабиринт», 2000.
17 Пропп В. Я. Мифология сказки. — М.; 1969.
18 Русские народные сказки. Составление и вступительная статья В. П. Аникина. — М.: пресса, 1992.
19 Соболев А. Н. Мифология славян. Загробный мир по древнерусским представлениям. — СПб: 1999.
20 Структура волшебной сказки. Изд-е РГГУ, — М.: 2001.
21 Толстой Н. И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. — М.: 1995.
22 Трубецкой Е. Н. Избранное. // Иное царство и его искатели в русской народной сказке. — М., Канон, 1995.
23 Франц, Мария — Луиза фон. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. Психологический смысл мотива искупления в волшебной сказке. — СПб: Б.С.К., 1998.
24 Ханзен-Леве А. Мифо-поэтический символизм. — СПб.: Академический проект, 2003.
25 Шамаева С. Е. Апология сказки.- Воронеж, 1996.
26 Юдин А. В. Образ кота в украинских колыбельных песнях. — М., 2003.
27 Юдин Ю. И. Русская народная бытовая сказка. — М.: Academia, 1998.
Источник
https://crimea.ria.ru/20210308/Bolshoy-skazochnik-Aleksandr-Rou-1119324521.html
Большой советский сказочник: Александр Роу
Большой советский сказочник: Александр Роу — РИА Новости Крым, 05.03.2021
Большой советский сказочник: Александр Роу
В Советском Союзе каждый детский Новый год начинался для детей примерно одинаково: утром первого января, пока родители спят, дети прилипали к экранам телевизора РИА Новости Крым, 08.03.2021
2021-03-08T11:25
2021-03-08T11:25
2021-03-05T13:08
/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content
/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content
https://cdnn1.img.crimea.ria.ru/img/07e5/03/04/1119324302_0:0:640:363_2072x0_60_0_0_2b56b783bc6604eee62fdf6e32f1f872.jpg
РИА Новости Крым
news.crimea@rian.ru
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
2021
РИА Новости Крым
news.crimea@rian.ru
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
Новости
ru-RU
https://crimea.ria.ru/docs/about/copyright.html
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/
РИА Новости Крым
news.crimea@rian.ru
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
РИА Новости Крым
news.crimea@rian.ru
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
РИА Новости Крым
news.crimea@rian.ru
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
культура, новости, визуал, звезды и судьбы
СИМФЕРОПОЛЬ, 8 мар – РИА Новости Крым. В Советском Союзе каждый детский Новый год начинался для детей примерно одинаково: утром первого января, пока родители спят, дети прилипали к экранам телевизора и, поглощая мандарины, смотрели сказки – «Морозко», «Конька-горбунка» или «Огонь, вода и медные трубы». Смотрели, и не знали, что снял их режиссер Александр Роу. И снял в Крыму.
«Королевство кривых зеркал»: для снятой в Крыму сказки Роу просмотрел 300 пар близнецов>>
Александр Роу родился 8 марта 1906 года в небольшом городке в Ивановской области. Его отец – ирландец, приехавший в Россию налаживать мукомольное производство, а мать – гречанка.
Мальчишка рано остался без папы, который в 1914 году предпочел вернуться на родину. В сложные годы смены правящих режимов, Александр перепробовал множество профессий, помогая матери, а после оказался в киношколе, затем – в Драматическом техникуме. Но, еще учась, он работал помощником режиссера. Первая самостоятельная режиссерская работа — фильм-сказка «По щучьему веленью». И с той поры и до самого конца сказка – русская, народная фольклорная стала его хлебом, талантом, основной темой творчества.
Почти все ленты из большого списка Александра Роу были сняты в Крыму. Не только потому, что он любил этот край, богатый на сказочные пейзажи и разнообразный по натуре, но и потому, что в 1936 году Ялтинскую киностудию передали в подчинение студии «Союздетфильм».
Его «Василиса Прекрасная»(1938) была снята здесь до войны, а сразу после нее, пока еще шли бои в Европе, в освобожденном Крыму снимается «Кащей бессмертный»(1944), где аллегория Гитлера Кащей одерживает сокрушительное поражение от двух богатырей, символизирующих народы России.
«Варвара-краса, длинная коса»: сказочное царство в горах Крыма>>
Потом были еще и еще сказки, в том числе и литературные — «Новые приключения Кота в сапогах» и «Королевство кривых зеркал», которые в такой же аллегоричной манере высмеивали капитализм, что не помешало им остаться интересными для детей и взрослых на много десятилетий. А также несколько документальных фильмов, посвященных полуострову — «Артек» и малоизвестный видовой с простым и понятным названием «Крым».
В каждой ленте мастера поражает подобранный актерский состав: самые известные до сих пор Михаил Пуговкин, Татьяна Клюева (они оба впоследствии стали крымчанами) и несравненная Баба Яга всех времен и народов Георгий Милляр.
Георгий Францевич снялся еще в первом фильме Роу в 1936 году, умело перевоплотившись в царя-Гороха. Он стал одним из любимых актеров режиссера: в некоторых фильмах ему отданы сразу по несколько ролей – эпизодические наряду с центральными.
Роу был «первооткрывателем» некоторых впоследствии именитых актеров. Например, роль Марфушеньки в сказке «Морозко» стала для Инны Чуриковой киношным актерским дебютом и дала путевку в киножизнь. А красавец Вячеслав Воскресенский после исполнения роли ясноглазого Финиста-богатыря стал одним из секс-символов СССР.
Фильмы Роу в Крыму снимали как в павильонах Ялтинской киностудии, так и на природе. Декорациями служили скалы Никитской расселины, впоследствии получившие наименование «скал Роу», плато Ай-Петри, сосновые леса над Ялтой, Симеиз, Гурзуф и многие другие видовые места.
«О нас с тобою»: 10 цитат из фильма о Москве, не верящей слезам>>
В работе режиссер-сказочник использовал не только богатую природу полуострова, но и новые в кино приемы: домакетки, дорисовки, перспективные совмещения. Детские, казалось бы, несерьезные фильмы Роу до сих пор очень ценятся кинематографистами с мировыми именами. Он- классик детского кино.
В 1956 году фильм «Морозко» получил Главный приз «Лев святого Марка» на XVII Международном кинофестивале в Венеции в программе детских и юношеских фильмов, а от от Консультативного совета по кинематографии США заслужил награду Award of Excellence за лучший киносценарий для семейного просмотра. Сам мэтр Стивен Спилберг убежден, что эта лента стала предтечей многих киношедевров Голливуда.
В то же самое время в СССР Александра Роу чиновники неоднократно критиковали за его приверженность к одному жанру, требуя от режиссера серьезных тем вместо детских картин, вынуждая его снимать классику и документальное кино. Но Роу так и не изменил своему волшебному миру.
«Смеялся над болезнью»: коллеги и друзья вспоминают Грачевского>>
Последним фильмом творческой биографии Роу, который тот успел задумать, но не воплотить, стал «Финист-ясный сокол». И он тоже фрагментарно снимался в Крыму – на любимой рабочей площадке большого советского сказочника.
1 из 14
Роу писал: «нет в искусстве ничего полезнее для детей, чем сказки». До Роу сказки в кино были, но только в кукольном и мультипликационном вариантах.
2 из 14
Изотовленный для «Василисы Прекрасной» макет Змея Горыныча, который двигали изнутри двадцать человек, оказался настолько убедителен, что на съемках фильма от него шарахалась даже лошади.
3 из 14
На съемках фильма «Кощей» вес исхудавшего во время войны Георгия Милляра не дотягивал и до 50 килограммов, что позволило ему быть еще убедительнее.
Артист Григорий Милляр в роли Кащея и Галина Григорьева в роли Марьи Моревны.
4 из 14
Газетное объявление о показе документального фильма «Крым» Александра Роу.
5 из 14
Александр Роу на съемках документального фильма «Артек» около скал Адалары в Гурзуфе.
6 из 14
Любимый актер Роу Георгий Милляр наделял сказочных персонажей человеческими чертами.
Георгий Милляр в роли Квака в фильме-сказке по пьесе Евгения Шварца «Марья-искусница». 1959 год. Киностудия имени М. Горького.
7 из 14
Свою первую Бабу Ягу Георгий Милляр сыграл в 1929-м в театре. И придумал он ее по ялтинским впечатлениям: «В Ялте я старушку увидел — коз пасла на Чайной горке. Старая-престарая…, сгорбленная, нос крючком, недобрый взгляд, в руках короткая палочка. Чем не Баба Яга?…».
8 из 14
За роль Марфуши в фильме Роу «Морозко» посол Чехии Ярослав Башта вручил Инне Чуриковой серебряную медаль Масарика. А сама она во время съемок фильма плакала — такой страшной себя считала.
9 из 14
Роу очень жалел, что так поздно встретил актера Михаила Пуговкина: «Миша, как жаль, что мы поздно встретились, ты много сыграл бы у меня ролей!».
Сцена из фильма «Огонь, вода и… медные трубы». В первом ряду слева направо: Лидия Королева в роли Царицы, Михаил Пуговкин в роли Царя, Инга Будкевич в роли Царевны.
10 из 14
Исполнительница главной роли в сказке «Варвара-краса, длинная коса» Татьяна Клюева после всего нескольких фильмов вышла замуж за одноклассника и живет в Севастополе.
11 из 14
Нестандартная, оригинальная красота вдовы Александра Вертинского, запоминающаяся сразу, сделала ее звездой нескольких детских фильмов.
Лидия Вертинская в роли Анидаг в детском художественном фильме «Королевство кривых зеркал» (1963).
12 из 14
Пуговкину на съемках у Роу очень пригодились навыки верховой езды, полученные во время работы над кинолентой «Кубанские казаки». «Как-то снимали на горе Ай-Петри сцену, в которой нужно было проскакать на конях. Из молодых артистов никто не мог сесть на коня. И когда я сел и проскакал, Роу обомлел и говорит: «Молодежь, посмотрите! Во ВГИКе не тому учат», – вспоминал актер.
Кадр из художественного фильма «Варвара-краса, длинная коса»
13 из 14
На съемочной площадке у Роу всегда был идеальный порядок. Эпизоды, в которых принимали участие по 100 и более человек массовки и на которые у других режиссеров уходил день, он снимал за полтора-два часа.
Сцена из фильма «Огонь, вода и… медные трубы». Режиссер Александр Роу.
14 из 14
«По факту это история о том, как ребенок в этой сложной машине насилия видит ложь и изобличает ее», — кинокритик Антон Долин о фильме «Королевство кривых зеркал». Съемки фильма проходили в Ялте.