Римский корсаков сказка о царе салтане клавир

О сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о
прекрасной Царевне-Лебеди

Опера-сказка была создана Н. А. Римским-Корсаковым к
100-летнему юбилею А. С. Пушкина, хотя В. Стасов еще в 1880-х гг. обращал
внимание композитора на этот сюжет. Писалась опера в течение 1898-1900 гг.

Премьера «Сказки о царе Салтане» под
управлением М. Ипполитова-Иванова (художник М. Врубель; Е. Цветкова —
Милитриса, А. Секар-Рожанский — Гвидон, Н. Забела — Царевна Лебедь, В. Шкафер —
Старый дед) состоялась 21 октября (2 ноября) 1900 года на сцене московской
частной оперы — Товарищества Солодовниковского театра (бывшей антрепризе
Мамонтова).

Либретто по сказке Пушкина писал В.
Бельский[1], после «Садко» ставший
постоянным литературным помощником композитора. Развитие фабулы в опере
соответствует оригиналу. Кроме того либреттист сохранил много стихов из
подлинника.

В либретто внесены лишь самые
незначительные изменения по сравнению с пушкинским текстом: царице дано имя
Милитриса, царство Салтана названо Тмутаракань, город на острове Буяне —
Леденец; в число действующих лиц введены Старый дед и Скоморох.

Действующие лица:

Царь Салтан
(бас),

Младшая
сестра (Царица Милитриса) (сопрано),

Средняя
сестра (Ткачиха) (меццо-сопрано),

Старшая
сестра (Повариха) (сопрано),

Сватья баба
Бабариха (меццо-сопрано),

Царевич
Гвидон (тенор),

Царевна
Лебедь (в начале Лебедь-птица) (сопрано),

Старый дед
(тенор),

Гонец
(баритон),

Скоморох
(бас),

Первый корабельщик
(тенор),

Второй
корабельщик (баритон),

Третий
корабельщик (бас).

Голоса
чародеев и духов, бояре, боярыни, придворные, нянюшки, дьяки, стражники,
войско, корабельщики, звездочёты, скороходы, певчие, слуги и прислужницы,
плясуны и плясуньи, народ, тридцать три морских витязя с дядькой Черномором,
белка, шмель.

Действие
происходит частью в городе Тмутаракани, частью на острове Буяне.

Пролог. Зимний вечер. Деревенская светлица.
Три сестры прядут. Старшая и Средняя сёстры не слишком усердствуют, поощряемые
бабой Бабарихой: «Через силу не пряди, дней ведь много впереди».
Однако, младшей сестре – Милитрисе – не дают сидеть сложа руки. Старшие сёстры
похваляются друг перед другом своим дородством и красотой и мечтают о том, что
бы каждая из них сделала, если б вдруг стала царицей.

У дверей светлицы остановился царь, проходивший со свитой
бояр мимо. Он прислушивается к разговору сестёр. Старшая сулит устроить пир на
весь мир, Средняя — наткать полотна, Милитриса обещает для батюшки-царя родить
богатыря. Царь входит в светлицу. Ошеломлённые сёстры и Бабариха падают на
колени. Царь велит всем следовать за ним во дворец, чтобы стать: Милитриса —
царицей, а её сёстры — Поварихой и Ткачихой. Сёстры раздосадованы и просят
Бабариху помочь им отомстить Милитрисе. Бабариха предлагает план: когда царь
уедет на войну, а царица родит сына, они пошлют царю вместо радостного известия
грамоту: «Родила царица в ночь не то сына, не то дочь. Не мышонка, не
лягушку, а неведому зверушку». Сёстры одобряют план и заранее торжествуют
победу.

Действие первое. Царский двор в Тмутаракани. Милитриса
грустит. Около неё Бабариха и Скоморох, прислужницы, у ворот — стража. Входит
Повариха с подносом яств. Появляется Старый дед и просит пропустить его к
царевичу, он хочет распотешить ребёнка сказками. Приходит Ткачиха — похвастать
вытканным ею затейливым ковром. Проснулся царевич. Няньки поют ему весёлую
детскую песенку «Ладушки». Царский двор наполняется народом. Все
восхищаются царевичем, хор исполняет здравицы в честь него и царицы.
Расталкивая толпу, вваливается пьяный Гонец с грамотой от царя. Он жалуется
царице на то, как плохо был принят царём Салтаном, и рассказывает о «хлебосольной
бабушке», накормившей его досыта и напоившей допьяна. Дьяки читают царскую
грамоту: «Царь велит своим боярам, времени не тратя даром, и царицу, и
приплод в бочке бросить в бездну вод». Все в недоумении. Милитриса в
отчаянии. Сёстры и Бабариха злобно радуются. Вводят царевича Гвидона. Царица
обнимает его, в грустной песне изливая свою скорбь.

Выкатывают огромную бочку. Под плач и причитания народа
царицу с сыном замуровывают в бочку и провожают до берега. Плач толпы сливается
с шумом набегающих волн.

Действие второе. Берег острова Буяна. Оркестр рисует
величественную картину водной стихии. На гребне волны то появляется, то
исчезает бочка. Постепенно море успокаивается, выбрасывает бочку на берег, и из
неё выходят Милитриса и повзрослевший царевич. Они радуются спасению, но царица
озабочена: ведь «остров пуст и дик». Гвидон успокаивает мать и
принимается за дело — мастерит лук и стрелу. Вдруг раздаётся шум борьбы и стон:
это на море «бьётся лебедь средь зыбей, коршун носится над ней».
Гвидон прицеливается и выпускает стрелу из лука. Стемнело. Изумлённые царица и
царевич видят Лебедь-птицу, выходящую из моря. С благодарностью обращается она
к своему спасителю Гвидону, обещает «отплатить ему добром» и
открывает свою тайну: «Ты не лебедь ведь избавил, девицу в живых оставил.
Ты не коршуна убил, чародея подстрелил». Лебедь-птица советует не
горевать, а ложиться спать. Милитриса и Гвидон решают последовать совету. Мать
поёт сыну колыбельную песню. Оба засыпают.

Наступает рассвет. Из утреннего тумана вырисовывается
сказочный город Леденец. Царица и царевич просыпаются, любуются видением, и
Гвидон догадывается: «вижу я – Лебедь тешится моя!». Из ворот города
выходит ликующий народ, благодарит Гвидона за избавление от злого чародея и
просит княжить в славном городе Леденце.

Действие третье.
Картина первая.
Берег острова Буяна. Вдали виден корабль, везущий гостей-корабельщиков в
Тмутаракань. С тоской смотрит им вслед Гвидон. Он жалуется Лебедь-птице, что
прискучили ему все чудеса острова, а хочет он видеть отца, да так, чтобы самому
остаться невидимым. Лебедь-птица соглашается выполнить его просьбу и велит
царевичу трижды окунуться в море, чтобы обернуться шмелём… Звучит знаменитый
оркестровый полёт шмеля — это Гвидон улетает догонять корабль.

Картина вторая. Царский двор в Тмутаракани. Царь
Салтан сидит на троне, он грустен. Около него Повариха, Ткачиха, Бабариха. К
берегу пристаёт корабль. Торговых гостей приглашают к царю, сажают за
уставленный яствами стол, потчуют. В благодарность за угощение гости начинают
рассказы о чудесах, виденных ими в свете: превращение пустынного острова в
красивый город Леденец, в котором живут и белка, умеющая грызть золотые орешки
и петь песенки, и тридцать три богатыря. Повариха и Ткачиха стараются отвлечь
внимание царя другими рассказами, а Шмель злится на них за это и жалит каждую в
бровь. У царя Салтана всё усиливается желание посетить чудесный остров. Тогда
Бабариха заводит рассказ о самом удивительном из чудес: о прекрасной царевне,
которая красотой «днём свет божий затмевает, ночью землю освещает».
Тут Шмель жалит Бабариху в самый глаз. Она кричит. Начинается общий переполох,
ловят Шмеля, но он благополучно улетает.

Действие четвёртое.
Картина первая.
Берег острова Буяна. Вечер. Гвидон мечтает о прекрасной царевне. Он зовёт
Лебедь-птицу, признаётся ей в любви к царевне и просит найти её. Лебедь не
сразу выполняет его просьбу: она сомневается в его чувстве. Но Гвидон
настаивает, он готов идти за любимой «хоть за тридевять земель». И
наконец, Лебедь молвит: «Зачем далёко? Знай, близка судьба твоя, ведь
царевна эта — я». В сгустившейся темноте возникает Царевна-Лебедь в
ослепительном блеске своей красоты.

Наступает утро. Доносится песня. Это царица Милитриса идёт к
морю в сопровождении прислужниц. Гвидон и Царевна просят её дать согласие на
брак. Милитриса благословляет детей.

Картина вторая. Оркестровое вступление повествует о
городе Леденец и его чудесах: белка, богатыри, Царевна-Лебедь. На острове Буяне
ждут прибытия Салтана. Раздаётся колокольный звон. Корабль пристаёт к пристани.
На берег сходит свита царя, а за ней — Салтан в сопровождении Поварихи,
Ткачихи, Бабарихи. Гвидон приветствует знатного гостя, усаживает рядом с собой
на трон и предлагает полюбоваться чудесами. По знаку царевича трубят глашатаи,
возвещая о появлении хрустального домика с замечательной белкой, а потом —
витязей с дядькой Черномором, и, наконец, из терема выходит Царевна-Лебедь. Все
восхищены и прикрывают глаза руками, ослеплённые её красотой. Салтан
взволнован. Он просит волшебницу-Лебедь показать ему царицу Милитрису.
«Взглянь на терем!» — отвечает Лебедь. На крыльце показывается
царица. Дуэт Салтана и Милитрисы радостен и взволнован. Царь спрашивает о сыне.
Гвидон выступает вперёд: «Это я!». Повариха и Ткачиха падают в ноги
царю Салтану, моля о прощении. Бабариха в страхе убегает. Но на радости царь
прощает всех.

4 действия с прологом (введение); 6 картин: введение, 1, 2
д. – 1 к., 3, 4  д. – 2 к. Нет деления на
номера. Структурная единица – картина и симфонические вступления к картинам.

Хоровые сцены во всех картинах кроме введения, 1-х картин 3
д. и 4 д.

«Сказка о царе Салтане»
(1899—1900) — это сказочная опера в ее чистом виде, без примеси языческой
обрядовости, черт бы­линного или лирического жанра (в основном). Сказочность
проявляется благодаря:

·        
На протяжении всей оперы повторяется праздничный
фанфарный клич; он возникает в начале каждой картины как призыв: «Слушайте!
Смотрите! Представление начинается!». Открывается им и введение оперы,
занимающее место увертюры. Этим подчеркивается «невсамделишность» всего
происходящего на сцене. «Прием своеобразный и для сказки подходящий» — по
словам Римского-Корсакова.

·        
Кроме того, нарочитый музыкальный повтор
перекликается с текстовыми возвратами пушкинской сказки: «Ветер по морю гуляет
и кораблик подгоняет», «Ветер весело шумит, судно весело бежит» и другими. Как
присказки.

·        
Наивные бесхитростные песенки, введенные
композитором в оперу, тоже оттеняют «игрушечность» сюжета: трогательная
колыбельная нянюшек, укачивающих маленького Гвидона, и «Ладушки» в первом
действии; шутливая «Во саду ли, в огороде», сопровождающая появление белки, — в
последней картине.

Если говорить об эпических
чертах, то это возможно только по отношению к 1 д. Толь это эпика не былинного
типа, тут, что вполне естественно ближе к жанру сказа. Повторы – как присказки.
Здесь можно провести параллель с «Русланом и Людмилой» Глинки (1 картина):

·        
Замедленное действие;

·        
Огромную роль играет хор;

·        
Рондообразность (1 действие можно разделить на 2
больших раздела; рондо – в 1-м). Рефрен – хор нянь «Баюшки, баюшки». В двух
эпизодах появляются Повариха и Ткачиха на одинаковом материале.

·        
Нет прямого столкновения.

«Сказка о царе
Салтане» – переломное произведение. Она последняя из относительно «безмятежных»
сказочных опер Римского-Корсакова. Наступали другие времена, и последующие
произведения этого жанра (который сопутствовал композитору всю его творческую
жизнь) были уже более сатирическими, нежели народно-фантастическими («Кащей
бессмертный», «Золотой петушок»).

«„Салтан» мне представляется
каким-то рисунком по клеточкам, а „Царская невеста» — рисунком свободным»,
— писал Римский-Корсаков Н. И. Забеле-Врубель³⁶. Как раз этой-то
сжатой, дета­лизированной и точно рассчитанной манерой письма, возросшим
значением принципов инструментальности, а также чертами услов­ного театра,
элементами сатиричности «Сказка о царе Салтане» служит своеобразным «введением»
в позднее сказочное творче­ство композитора.

Черты оперной драматургии Римского-Корсакова в этой опере:

·        
Пейзажность, картинность (природа — море
(вступления к обеим картинам третьего действия), рассвет с постепенно
проступающими очертаниями сказочного Леденца (второе действие), поэтичная
зарисовка ночного пейзажа, открывающая первую картину четвертого действия).
Звукоизобразительность — «Полет шмеля», блестящее скерцо типа perpetuum mobile.

·        
2 контрастных женских образа.

Особенности драматургии «Сказки о
царе Салтане»:

·        
в сочетании занима­тельного действия с
ослабленностью драматургического конфликта. Добрая волшебница Лебедь охраняет
Гвидона и Милитрису от происков завистливых сестер и Бабарихи, делая зло
безвредным.

·        
Предрешённость благополучного конца ощущается с
самого начала, и этот «сказочный фатализм» придает опере оттенок особой «эпи­ческой
наивности»¹⁸.

·        
Господствует принцип условности, охватывающий
как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы
воплощения. Спектакль стилизован в духе народно-театральных представлений,
красочного лубка, узорчатого орнамента.

·        
Опора на формы народного искусства предстаёт
здесь не как средство, а как своего рода цель, художественная модель,
определяющая и стиль произведения, и самый метод творчества (Римский-Корсаков
сравнивал его с созданием “рисунка по клеточкам”). Театрально-живописная
природа сочинения сказывается также в драматургически значительной роли
изобразительных, блестяще инструментованных симфонических антрактов, каждому из
которых предпослан программный поэтический эпиграф из сказки.

·        
Сатирические черты. В I акте: песенка Скомороха
«Ах ты, матушка-государыня» — высмеивание тупых думных бояр; диалог Скомороха и
Старого деда «Государь ты мой, родный дедушка» – о нищете и сиротстве, которые есть
на задворках идилличной Тмутаракани. Сказка Ста­рого деда о войне зверей с птицами
из-за лаптя старого, никому не надобного – пародия на государство:
Медведь-боярин – Салтан,  «социальная
иерархия» лесного государства (зайка-смерд, воевода-волк — «Смотрит, нет ли
смут в наро­де» (слова Скомороха); торговый гость-бобер — «Наш купец, по
оплошному стрелец»; ласочка-дворяночка и другие представители высоких звериных
сословий)[2].

Экспозиция: Введение
– Милитриса, Ткачиха, Повариха, Баба Бабариха, Царь Салтан; 2 д. – Князь
Гвидон, Царевна-Лебедь.

Завязка:
Введение – ариозо Бабы Бабарихи «У царей всегда война»

Развязка:
1) 1 д. Царицу с сыном садят в бочку (линия Милитриса – её сёстры с Бабой
Бабарихой); 2) 2-я картина 4 д.

Значительную роль в опере играют симфонические эпизоды, в
которых последовательно применены принципы программности. Они органически
включены в сценическое действие, дополняют его (трем вступлениям к первому и
второму действиям и ко второй картине четвертого — композитор предпослал
программные эпиграфы из сказки Пушкина), а не только иллюстрируют отдельные
изобразительные моменты и характеристики персонажей. Эти симфонические картины
составляют своего рода рассредоточенные сюиты внутри оперы.

Вступление к 2 д.

Образ моря. Появляется тема
Гвидона.

Вступления к 1 и 2 к. 3 д.

Морской пейзаж.

Вступление к 2-й к. 4 д.

            «Три чуда»
— целая небольшая увертюра внутри оперы, рассказывающая обо всех событиях
последней картины.

В симфоническом вступлении
сменяют друг друга, разделяемые праздничными фанфарами, колокольная тема города
Леденца, изящно оркестрованная мелодия народной песни «Во саду ли, в огороде»,
мужественный марш, характеризующий морских витязей, и, наконец, – тема царевны
Лебеди. Мелодия с прихотливыми изломами, капризными взлетами и ниспаданиями
постепенно «теплеет» и выливается в широкую кантилену, рисуя волшебное
превращение в прекрасную Царевну.

Черты условности присущи и
музыкальным образам действующих лиц. Ярко характеристичные, но лишенные в боль­шинстве
своем живого психологического содержания, они похожи на театральные «маски». В
обрисовке бытовых персонажей ус­ловное начало выступает в различных формах,
нередко в наме­ренной «простоте» характеристики, «прямолинейности» изобрази­тельных
средств — на деле вовсе не примитивных, а очень тонких и драматургически
точных.

Большинство действующих лиц
представлены в комедийном, плане: они выведены с мягким юмором, порой с тонкой
иронией, иногда даже — с откровенной насмешкой: Царь Салтан с его игрушечной
воинственностью и неуклюжей скорбью о жене, бесхитростный Гвидон с нарочитой
примитивностью выражений, сестры Милитрисы с Бабарихой, строящие козни царице,
незлобивый Старый дед. На этом фоне выделяются лиричность Милитрисы и особенно
глубокая поэтичность центрального образа оперы — Царевны-Лебеди.

Композитор в «Салтане» для
создания образов по­стоянно пользуется лейт-темами. В этом отношении «Салтан»
едва ли не превосходит предшествующие оперы Римского-Корсакова. Нередко
встречают­ся сложно построенные лейт-темы. Одни из них распадаются на
лейтмотивы («Утро ночи мудреней») или, наоборот, постепенно формируются из
различных тематических элементов (лейт-тема Леденца). Разумеется, в опере есть
много и собственно лейтмоти­вов, как относительно развитых — маршевый мотив
Салтана, так и совсем коротких — лейт-фразы сестер.

Ткачиха и Повариха

Эти образы практически не
индивидуализи­рованы и составляют «парный» портрет сестер-близнецов. Их во­кальные
партии построены на одних и тех же песенных мелодиях и речитативах —
острохарактерных «стереотипах» музыкальной ре­чи. Среди них — оборот,
напоминающий напев «Раз полосыньку я жала», лейт-фраза «похвальбы» («Кабы я
была царица»); «болт­ливый» мотив, с изобразительной «подкраской» его гобоем
(речь сестер — «лопотливее наседки»); «должностные», «придворные» ин­тонации —
ходы по трезвучию²⁹:                
                

Баба Бабариха

Образ Бабарихи очерчен выразительным «злым» лейтмотивом —
вступ­лением к ариозо «У царей всегда война» (пролог). Если собрать по
вертикали все звуки вокальной партии и сопровождения, то получится почти полный
звукоряд гаммы тон-полутон; уменьшённые трезвучия в аккомпанементе; сочетание
б. 3 и м. 3 в мелодии лейтмотива.

Милитриса

На почве народной лирической
песенности вырастает музыкаль­ный образ Милитрисы. Таковы ее лейт-тема «Кабы
я была ца­рица»; мелодии двух ариозо — «В девках сижено» и «Ты, волна
моя», родственные напеву «На море утушка»; мотив плача «Ах, в глазах все
потемнело». Строгая жанровая типизированность и закрепленность интонаций вносят
в характеристику Милитрисы черты эпической обобщенности, отчасти и
стилизованности (ра­зумеется, в меньшей степени, чем у других бытовых
персонажей). Оттенок условности ощу­щается даже в образе Милитрисы — ее плачи и
причитания несут в себе эле­мент «обязательного», ритуального жизнеповедения.

Царь Салтан

Особенностью музыкальной характеристики царя Салтана
является ее жанровая одноплановость, то есть маршевость, которой подчинен и
народнопесенный мелос (оркестро­вое вступление к I акту). Этот
юмористический марш-скерцо — «косвенный» портрет царя. Музыка иллюстрирует в комическом плане
известные строки Пушкина («В те поры война была…»). «Игрушечна» в своей
легкой стаккатности первая тема, несерьезны «победные» мотивы духовых и
залихватские фразы струнных. Певучая мелодия валторн (трио марша) позднее
приобретает то­же иронический смысл: «Шел в поход, не так ее оставил, сто бояр,
тьму челяди приставил», — жалуется на свои воинские и семейные заботы Салтан
(ария IV акта). Подчеркнем: во всех этих темах и мотивах присутствует
«молодецкий» мелодический оборот, инто­национно связанный с народной песней.
Марш как театральная «личина» царя непосредственно выступает в лейтмотиве
Салтана (конец пролога). В данной ситуации («Во все время разговора он
стоял позадь забора») он звучит юмористично, несмотря на свою внешнюю
торжественность. Сочетание жанровых элементов марша с преувеличенно жалобными
интонациями в арии Салтана из IV акта придает ей острокомедийный, почти гротескный
харак­тер. Приводим фрагмент упомянутой народной песни и интона­ционно
связанные с нею темы Салтана:

Царевна-Лебедь

Единственный собственно фан­тастичный
образ Царевны-Лебеди. Это воплощение красоты искусства и красоты русской
женщины, когда она превращается из Лебедя-птицы в Царевну-Лебедь. Этот образ
менее глубок, чем образы сходных полуфантастических, полуреальных героинь из
более ранних опер Римского-Корсакова. Волшебница Лебедь — она же прекрасная
чудо-Царевна — как бы является в различных музыкальных «одеждах», но остается
сама собой, не претерпевая какого-либо перерождения по существу.

Ариозо Царевны «Разгадай загадку, царь» — это прославление
красоты, окрашенное мотивами народности и пантеизма: прекрасное в об­разах
народного творчества несет людям радость, дарит им пол­ноту поэтического
восприятия мира, чувство слияния с природой. В ариозо звучит голос самого
Искусства: «Светел им со мной ж­ребий земной, горе сладко в песне, в сказке мил
и страх». Недаром «лекцией по эстетике „о красоте»» назвал однажды этот
эпизод композитор[3].

Обычный для стиля композитора
контраст красочного инструментализма и народной песенности в данном случае
заметно сглажен. В основ­ном — из-за того, что фантастический колорит создается
не при помощи сложных ладогармонических средств, а путем расшире­ния красочных
возможностей мажора и минора.

Музыкальный тематизм
фантастической стороны образа сосре­доточен в арии Лебеди «Ты царевич мой
спаситель». Звукописная музыка буквально зачаровы­вает переливами мажорных
и минорных гармоний. Сопоставления мажорных и минорных созвучий, принадлежащих
к одноименным и параллельным тональностям, образуют медиантовые, плагаль­ные
или секундовые «пары». В плавно нисходящих аккордовых секвенциях деревянных
духовых повторяется плагальный оборот (II низкая мажорная ступень — минорная
тоника) — лейт-гармония Лебеди. На этом фоне расцветают причудливые
мелодические узоры скрипки, валторны, кларнета, оттеняемые серебристым арпеджио
арфы. Возникает «зримая» музыкальная картина: по спокойной поверхности моря
плывет величавая Лебедь-птица, освещенная месяцем (ц. 115).

Вокальная мелодика арии
охватывает очень широкий диапа­зон, опирается на мажорные и минорные трезвучия,
на различ­ные септаккорды, изобилует задержаниями. Имитации-отголоски вокальных
мотивов у инструментов оркестра создают меняющую­ся тембровую «подсветку»
мелодии («Птичьи в горле переливы»). Лейт-тема Лебеди звучит в различных
вариантах — то полностью, то в виде отделяющихся от нее коротких фраз:

Другая, песенная, лейт-тема
Царевны первоначально проходит во 2-й картине III акта — в повествовании-сказе
Бабарихи «За морем царевна есть» (ц. 185). На ней построен и симфонический
эпизод превращения Лебеди в Царевну, но свою законченную форму лейт-тема
обретает лишь в ариозо-загадке. В этом эпизоде народный склад музыки
(внутрислоговые распевы и кварто-секундовые попевки, подражание гуслям (арфа)
сочетаются с чертами волшебности («светящееся» соло скрипки):

Гвидон

С ласковым юмором вылеплен
музыкальный образ Гвидона. По-сказочному бесхитростны, «наивны» превращения
инструмен­тального авторского варианта песни «Заинька» (Гвидон-мальчик).
Из «размытого» мелодического рисунка постепенно формируется тема Гвидона-юноши.
Простыми и точно найденными приемами (ритмическое увеличение, передача темы от
кларнета более «му­жественному» тембру валторны) композитор описывает превра­щение
ребенка в богатыря (антракт ко II действию). Драматур­гически выразительны
и преобразования отдельных элементов темы. Первое звено темы рисует
беззаботность Гвидона, а вто­рое — удалой ход по звукам септаккорда —
характеризует Гвидона-богатыря. В 1-й картине IV акта те же мотивы приобретают
лирический оттенок и выражают любовное томление молодого князя — примером может
служить ариозо Гвидона «В синем небе звезды блещут» с выразительной сольной
партией виолончели. Намеренно избегая разнообразия интонаций, композитор
сообщает речитативам Гвидона сказочную условность:

В «Сказке о царе Салтане» не
ощущается преобладания ка­кого-либо одного фольклорного пласта, но, напротив,
обращает на себя внимание пестрота использованных народных и бытовых жанров. В
темах авторских и заимствованных можно найти раз­личные виды традиционной
крестьянской песенности[4]. Жанр эпи­ческого
славления претворен в хоре из I акта «С крепкий дуб тебе повырасти»; стилистика
духовного стиха — в «сказовых» ре­читативах скоморохов и в суровой теме
корабельщиков «Благо­дарствуй, царь Салтан» из 2-й картины III акта (напев
нищих, сообщенный композитору С. С. Митусовым). Многие мелодии опе­ры — свадебного
или подблюдного величального типа. Всего чаще Римский-Корсаков обращается к
жанру плясовой песни, значи­тельно реже — к лирической, например,
в хорах «Что так рано солнце красно» (1-я картина IV акта) и «Свет ты наш,
царица матушка», которым оканчивается I акт.

В то же время в «Салтане» большое
место занимают и различные музыкальные жанры, свя­занные с позднейшим городским
музыкальным бытом. Это песня «Во саду ли, в огороде», колыбельная «Баюшки,
баюшки», дет­ские игровые песенки «Ладушки, ладушки» и «Заинька, попля­ши». В
сказке Старого деда композитор использовал даже вы­крики петербургских
торговцев-разносчиков зелени: «Огурчики зеленые, редиска молодая!» Многие
фразы сестер Милитрисы по­хожи на частушечные мотивы. Музыкальная ткань
оперы изобилу­ет также жанровыми элементами инструментальной бытовой му­зыки —
мотивами  маршевого  и фанфарного характера.

Как проницательно отметил Б. В.
Асафьев, для этой оперы ти­пичен метод воссоздания «народного смысла
сказочности языком современной композитору музыки»[5]. Напрашивается, однако,
и другой вывод: сознательно отказываясь в «Салтане» от чистоты и выдержанности
старинного народно-песенного языка, и, наоборот, придавая ему особую
стилистическую пестроту и затейливость, Римский-Корсаков создавал произведение
ярко выраженного ус­ловного стиля. Интересно, что композитор стремился
расцветить музыку бытовых сцен необычными модуляциями и тональными контрастами.
Он указывал, например, на выбор далеких мажор­ных строев для трех проведений
колыбельной песни, на много­кратные неожиданные внедрения тональности фа-диез
мажор (тема удивления Салтана) в сцену с корабельщиками; на то, что в последней
картине глашатаи перед каждым новым чудом трубят на полтона выше.

Условность нашла свое
выражение и в использовании приемов, почерпнутых из области народного театра,
«представленческого» искусства скоморохов. Напомним об игровых сценах
Скомороха и Старого деда в I акте и песенке-игре «Ладушки», о народной за­гадке
в ариозо Лебеди, о смешной игре «в погоню» нерасторопной царской стражи, тщетно
гоняющейся за «злодеем» — шмелем; на­конец, о занятном представлении — «дивертисменте»
чудес, устро­енном Лебедью для Салтана (последняя картина оперы).

В тонах простодушной веселости
изображен и мир волшебных явлений — город Леденец с его чудесами (сказка в
сказке); Они описаны Римским-Корсаковым как марионетки или ожившие за­бавные
игрушки, «подаренные» Лебедью на потеху юному Гвидону. Интересно, что и
выходящие из морской пучины витязи, и ученая «заводная» Белка обрисованы
музыкой отнюдь не фанта­стичной, а жанрово-бытовой: маршем на фоне рокота волн,
на­родной, «с присвисточкой», песенкой.

Впрочем, волшебно-«идеальный» и
во всем благоденствующий город Леденец, задуманный по контрасту с пряничной Тмутараканью,
показан композитором все же с долей иронии. Она есть в хоре жителей Леденца,
приветствующих Гвидона (II акт). Рас­сказ их о своем «райском» существовании
проникнут высоким «оди­ческим» стилем, показной парадностью²¹:
«Красота, лепота в граде сем, полнота, изобилье во всем… К вам сердца льнут,
лю­бовью горя, без конца счастье даст вам заря, и младых просвещенья цветов, и
златых трудолюбья плодов…» и т. п. Ироничность своеобразно отражена в
подчеркнутой стилистической чужеродности музыки хора по отношению к
народно-сказочной опере. Здесь причудливо перемешиваются жанровые признаки
канта и знамен­ного распева — в первой теме («Тебе бога хвалим» на 3-й глас),
народных плясовых песен — в эпизоде «О Гвидон, о Гвидон», пыш­ных
вокально-инструментальных композиций, типичных для при­дворного быта России
конца XVIII века, исполнявшихся на откры­том воздухе, при колокольном звоне и
пушечной пальбе.

В общем, музыкальная ткань
«Салтана» имеет инструментализированный характер. Основой ее часто служат
именно мелкие ячейки, различные виды фигурации, похожие на общие формы
движения. Порой тематический материал разрабатывается компо­зитором больше в
чисто симфоническом плане, чем в оперном. Так, например, в сцене угощения корабельщиков мотивы Салтана
и сестер заметно утрачивают свою образную характерность и становятся узорами
общего красочного музыкального полотна. Так обстоит дело и в финале IV акта, в
сцене приезда Салтана в город Леденец. Здесь лейтмотивы этих действующих лиц
уже не сохраняют своей образной прикрепленности.

Характерно также, что именно
инструментальные фрагменты — чаще, чем в «досалтановских» операх, — служат экспозицией
важ­ных тем. Сюда можно отнести «Скерцо Гвидона» (на тему «Заинь­ка»),
«Марш Салтана», «Полет Шмеля», оркестровую картину появления Лебеди, картину
моря — вступление ко II акту. Помимо того, в оркестровой картине «Три чуда»
множество лейтмотивов «собираются» вместе и образуют симфонический центр оперы
— своего рода «выставку» сказочных музыкальных образов-картинок (этот антракт
заменяет отсутствующую в опере увертюру).

Техника варьирования,
симфонической разработки лейтмотивов доведена композитором до поразительной
виртуозности. Такова, например, череда поистине волшебных превращений
лейтмотива острова Буяна. Скупая по рисунку мелодия развертывается в пышную,
ярко изобразительную тему корабля: аккордовые мотивы как будто «купаются» в
фактуре моря, то «погружаясь» в глубь, то «выплывая» из нее. Постепенно из того
же мотива формирует­ся лейт-тема города: «В обрисовке „Леденца» как бы
слиты воеди­но две характеристики: не то изображается какая-то
затейливо-причудливая архитектура волшебно-сказочного города, не то это
какой-то ясный, радостный, малиновый звон колоколов»[6].

С неподражаемым изяществом дается
ироническое освещение музыкальным образам. Желая превзойти Корабельщика, Повари­ха
выдумывает свою, совсем уж «невероятную» небывальщину. В этот момент мотивы
острова и Белки приобретают гротескно искаженные очертания, сочетаются с новым
тематическим элемен­том — «жужжанием» разозлившегося Шмеля. Не менее
интересны и метаморфозы лейтмотива бочки. Вначале он возникает как бег­лая
зарисовка («В бочке бросить в бездну вод» — ц. 77), затем становится деталью
фактуры (остинато в хоре «Свет ты наш, царица матушка» — ц. 91); но уже в
оркестровом заключении I акта и особенно в симфонической картине моря этот
лейтмотив становится самостоятельным и очень ярким образом, появляю­щимся в
кульминационных моментах действия:

Выдающийся образец — и
оркестровый эпизод превращения Лебеди в Царевну (1-я картина IV акта, см. 202).
Интенсивная разработка мотива скрипки, напряженно вибрирующая звучность
(трели), ярчайшие тональные контрасты—все создает впечатле­ние волшебного
светоносного чуда, «живой картины» (ремарка).

Партитура «Салтана» настолько
ажурна и темброво индиви­дуализирована, партии многих инструментов столь
виртуозны, что­ в опере ощущаются черты как бы «концертного» жанра.
Массив­ные tutti встречаются довольно редко (финал II акта, сцена прибытия
Салтана в Леденец). Зато инструментальными соло расцвечена вся оркестровая
ткань: скрипка и виолончель, флейта и кларнет, труба и валторна, арфа, ксилофон
(Белка) выступают как «концертанты».

1.     
История русской музыки под ред. Кандинского.

2.     
Гозенпуд. Избранные статьи. Пушкин в музыке.

3.     
Друскин. Опера Римского-Корсакова «Сказка о царе
Салтане».

4.     
Алексеевский. Волшебный край (об опере «Сказка о
царе Салтане»)//«Музыкальная жизнь», № 7, 2010. – с. 27–30.

Фанфара у трубы. С неё начинаются все картины и антракты в
опере.

Песня старших сестёр (Ткачиха и Повариха) «Я в воскресный
день куделюшки купила».

Дуэт-похвальба старших сестёр.

«Кабы я была царица…». Лейт-тема Ткачихи и Поварихи на 1-м
музыкальном материале. 11

Милитриса «Кабы я была царица…» — лейт-тема Милитрисы. 13

Появляется Салтан. 1-я его тема – марш. 13 + 13 т.

Лейт-тема Бабы Бабарихи «У царей всегда война» 21

Марш Салтана.

29 – 19 Тема трио. 2-я тема Салтана.

Делится на 2 больших раздела

1 раздел

Бытовые образы. Черты рондо. Различные виды музыкальной сим­метрии,
часто в сочетании с другими формами (в сценах Скомороха и Старого деда, в сцене
угощения корабельщиков (многотемные вариации и полирефренное рондо) и во многих
других эпизодах

Хор нянь «Баюшки, баюшки». Рефрен. Действие начинается
спокойной колыбельной песней, основанной на подлинной народной мелодии; на
протяжении акта она повторяется несколько раз, передавая неторопливо
размеренный ход жизни.

Скоморох «Уж ты матушка государыня»

Повариха «Кушай милая сестрица» 41

Появляется Старый дед. 45 Диалог Старого деда
и Скомороха. 46 «Государь ты мой родный дедушка».

Хор нянь «Баюшки, баюшки». 51

Сказка Старого деда с репликами Скомороха. 54

Входит Ткачиха. На том же материале, что и Повариха. 56 + 8

Продолжается сказка Старого деда. 59

Приходит народ, просит, чтоб царица вела суд. 61

Хор нянь «Баюшки, баюшки».

Проснулся царевич.  Хор
нянь «Ладушки, ладушки» (цитата).

Хор народа к царевичу «С крепкий дуб тебе вырости». 5/8 –
5/4. 67

2 раздел

Драматичен. Вторая его половина представляет собой свободное
чередование сольных и хоровых эпизодов.

Появляется Гонец. Его тема «Государыня моя, не вели
казнить…». 72

Милитриса и народ.

Гонец.

Милитриса.

Дьяки читают царское послание. В оркестре восходящее
движение по увеличенным трезвучиям.

Баба Бабариха тоже поёт на интонациях увеличенного
трезвучия.

Ариозо Милитрисы «В девках сижено, горемыкано». 83

Тема марша Салтана, но более суетливо. Аккордовая пульсация
шестнадцатыми.

Хор народа «Ой, ты месяц ясный ласковый». 87

Милитриса «Ты волна моя волна». Хор продолжает на том же
материале. 88

Толкают бочку – хор «Ох-охонюшки, ох». 93

Образ моря.

Появляется тема Гвидона. 101 – 4. Сначала у
кларнета, потом у валторны – как его взросление.

Также делится на 2 раздела. Водораздел – оркестровая картина
ночи.

1 раздел

Гвидон и Милитриса попадают на остров. Дуэт. Милитриса – в
вокальной интонации lamento.

Впервые появляется Царевна-Лебедь. 112

Ария Царевны-Лебеди «О мой царевич, ты мой спаситель». 116. Классический образец концентрической формы.

2 раздел

Рассвет 128

133 Хор жителей Леденца «Вознесите
хвалу вся земля». Церковная тема 3-го гласа.

Своеобразная сонато-сонатинная форма (так ее назвал
композитор).

Морской пейзаж.

Ариозо Гвидона «Ветер по морю гуляет».

Появляется Царевна-Лебедь. Она превращает князя в шмеля.
Впервые появляется тема полёта шмеля. 156

Тема моря. Корабли пристают к берегу.

166 + 2 Хор корабельщиков
«Благодарствуй царь Салтан». Монодия. 

Рондо — Корабельщики: «Съешь один калач крупичатый» 169

Ткачиха, Повариха, Баба Бабариха (на своих лейт интонациях)
– эпизоды.

Салтан: «Эй вы, гости, господа! Долго ль ездили куда?» 174 + 1

Корабел: «В море остров был крутой…». 175

С. 179

Салтан: «Если только жив я буду…» 176

Т. П. Б.

Повариха: «Остров на море стоит…» 177. На интонациях «Во
саду ли в огороде». С усложнёнными гармониями. Нарочитая усложнённость.

Шмель. Повариха: «От шмелей здесь нет покою». Плаксиво 178 -12.

Корабел: «В граде белка есть ручная…» 178. Мелодия «Во саду ли в огороде» — без искажений.

Салтан: «Ну, коль только жив я буду…». На том же материале.

Ткачиха: «Море вздуется бурливо» 180 – 12. Тема
богатырей.

Шмель.

Ткачиха: «От шмелей здесь нет покою…». «Плач» на подобном
материале, что и Ткачиха, но «покачивание» на квартах, а не на терциях.

Корабел: «И такое есть там диво» 181. На теме
богатырей.

Салтан: «Подивиться надо чуду».

Баба Бабариха: «За морем царевна есть…». Тема Царевны-Лебеди
– уже в человеческом обличии. 185.

Снова шмель.

Салтан издаёт указ не пускать шмелей. На теме марша. 189.

1 картина

Небольшое оркестровое вступление. 1-й лейт. Царевны-Лебеди.

Гвидон: «В синем небе звёзды блещут». Ариозо. Любовная
лирика.

Появляется Лебедь. Дуэт. Он является центральным эпизодом
этой картины. Взволнованным, страстным речам Гвидона отвечают спокойные,
ласковые фразы Лебеди.

Сцена преображения  202 сопровождается кратким оркестровым интермеццо, в
котором ликующе-торжественно звучит 2-й лейтмотив Царевны-Лебеди (близка
народной песни «Во пиру была»).

Та же мелодия лежит в основе восторженного любовного дуэта
Гвидона и Лебеди.

Приходит Милитриса в сопровождении девушек.

Хор девушек «Что так рано, рано солнце красно» 7/4. 207

Оркестровый антракт – «Три чуда»

Фанфара у трубы.

Тема Леденца. 214.

Тема белки. 216.

Фанфара у трубы.

Тема витязей. 220.

Фанфара у трубы.

Преображения Царевны-Лебеди. 223. 1-я тема – >
2-я тема. 227.

Фанфара.

2 картина

Хор горожан «Здравствуй царь Тмутаракани». 234.

Ария Салтана. 3-х частная форма:

1.     
«Знал и я бывало радость…». 237. 1-я тема Салтана – в развитии, теряет свою пышность.

2.     
Средний раздел. С 239 – 2-я тема на
словах «Шёл в поход, не так её оставил».

3.     
Снова 1-я тема Салтана.

Показ чудес Леденца. На этот раз с участием хора и солистов.

243 – белка.

246 – витязи.

248 – Царевна-Лебедь. Обе лейт-темы
по очереди.

Между ними реплики Салтана на том же материале, что и во 2-й
картине 3 д. («Если только жив я буду»).

Появляется Милитриса. 253.

Любовный дуэт Милитрисы и Салтана «Солнце теплится ясное…». 254.

Хор «Ай да Лебедь, дай ей Боже».

Хоровое заключение картины пронизано задорными частушечными
ритмами, бойкими припевками; на вершине стремительного нарастания у хора и всех
действующих лиц ликующе звучит мелодия фанфарного клича.