Ревизская сказка автор текста

Беседы со Шнитке. Владимир Высоцкий. Юрий Любимов и его театр. «Пиковая дама».

Беседует А. Ивашкин

— Как ты оцениваешь то, что происходит с Владимиром Высоцким после его смерти, с
его песнями — этот фантастический рост популярности?

А. Ш.  Я считаю, что Высоцкий был одной из пяти примерно фигур… Но именно на
него легла тяжесть, которая могла бы лечь и на Булата Окуджаву, и на Новеллу
Матвееву, о которой сейчас мало говорят. Тяжесть легла на Высоцкого не только
потому, что он рано умер и сразу стал легендой, но и потому, что именно в .нем
было больше всего «центральных» качеств.
Примеров — нотных, — которые иллюстрировали бы это, ты не можешь назвать. Но
чувствующим сознанием ты замечаешь — дело не в элементарных нотах. Ты думаешь о
его голосе, о том, как он интонирует слова, как он распевает согласные, как согласуется ритмика слов с ритмикой стандартного
аккомпанемента. У него есть песни с очень хорошими мелодиями. Например, песня
про волка. Или песня, где появляется птица Алконост… И ты замечаешь, что это —
не обычный его интонационный уровень, а тот, следующий, — куда он лишь иногда
выходил. И в этот уровень не выходил Окуджава.
Чувство слышания в этом жанре — при всей видимости грубых деталей, — чувство
чего-то неокончательно формулируемого, неопределимого, не дающегося в слово,
неназываемого, но существующего, — вот это есть у Высоцкого в максимальной
степени.
Другое дело — этот невыносимый, чудовищный бум вокруг его имени сейчас.
Я не собираюсь теперь становится его другом и замалчивать то, как критически он
порой относился к тому, что я делал.

— Ты говоришь, что тебя интересует искусственная культура. А у Высоцкого разве
есть такая культура — или же только тоска по ее отсутствию? Ты бы стал слушать
его песни постоянно?

А. Ш.  Нет, не стал бы. Но есть Высоцкий как музыкальная ценность — и есть
Высоцкий как надмузыкальная ценность. Как человек он интересен. Высоцкий — не
единственный пример. У меня в какой-то степени такое же отношение было и к
Андрею Волконскому, и к Арво Пярту. То есть, к тем людям, у которых были выходы
в немузыкальную сферу, некие «завихрения». Например, Волконский со всеми
прощается и «уходит в монастырь». Или вдруг — дагестанская сказительница в его
Жалобах Щазы. Или сочинение, написанное им для какого-то иранского
исполнителя… Мне это было чуждо, но как человек он этим же становился для меня
интереснее.
Высоцкий — это для меня прежде всего Юрий Петрович Любимов. Именно через
Любимова у меня возник контакт с этим миром.

— Значит, Любимов был звеном, который соединил тебя — и довольно чуждый тебе
мир?

А. Ш.  Юрий Петрович сам был чуждым для меня миром. Долго я не мог понять его
интереса к таким людям, как я. Отношения с ним начались с того, что я ходил в
Театр на Таганке смотреть спектакли по протекции Юрия Буцко. Не помню, что я там
смотрел, кажется, Пугачева. Контакт с Юрием Петровичем был очень холодным. Таким
был он тогда: формально разговаривающим, но как бы отсутствующим.
И только потом установился совсем иной с ним контакт. Мне позвонили из театра и
сказали, что он заинтересован в том, чтобы я написал музыку к спектаклю Турандот
по Брехту. Это было, по-моему, в 1973 году. Начали репетировать, я ходил к нему
домой с набросками. Помню — один раз — он тогда еще жил напротив американского
посольства — пришли также
Высоцкий с Мариной Влади. Отношение было — со стороны Высоцкого и со стороны
Юрия Петровича — ироническое ко мне, как к «академическому» музыканту.
Потом, что было очень важно, Любимов пригласил для участия в этом спектакле
Бориса Слуцкого. И Слуцкий написал специально стихи для многих номеров, а я
написал на них песни.

— А где сейчас эти ноты?

А. Ш.  Они должны быть в Театре на Таганке, вместе с фонограммами. И вот «Турандот»
вдруг закрыли. Закрыли потому, что протестовала вдова Брехта — пришел ее
официальный протест. Я был вновь приглашен, когда Любимов начал ставить
Ревизскую сказку, примерно в 1975 году.

— Значит, первой совместной работой с Любимовым стала Турандот?

А. Ш.  Да, но она была прервана, сделана только наполовину.

— Чувствовал ли ты тогда какую-то общность с Любимовым или он
оставался чуждым для тебя человеком?

А. Ш.  Я все время думаю, и не могу понять, почему Юрий Петрович обратился именно
ко мне,- мне это напомнило историю с Ларисой Шепитько. То есть случай, когда ты
имеешь дело с экстремально противоположным психологическим типом (а она была
человеком совсем иной породы).

— Но обладающим, быть может, большей культурой, нежели Высоцкий?

А. Ш.  Нет, извини! Высоцкий обладал гораздо большей культурой, чем персонажи его
песен. Ведь этот персонаж, этот жлоб —это не Высоцкий. А Высоцкий был Гамлет, он
это все понимал и чувствовал.
Лариса Шепитько всегда говорила очень интересно. Но речь ее была простой и не
свидетельствовала о какой-то терминологической искушенности. Были важны не слова, которыми она пользовалась, а то, что она говорила. И тут она как бы
поднималась над собой. Это интересно, когда человек над собой поднимается: он в
принципе вроде как все. Но в каких-то ситуациях он становится больше, чем все. И
это было присуще Ларисе Шепитько в очень большой степени.
Так же и Юрий Петрович Любимов: весь духовный мир он воссоздавал не словами, не
терминологией. Он жил в нем! Он мог оговариваться, мог безграмотно писать, но
это не имеет значения, потому что весь нецивилизованный план, идущий от него
самого и словами недистиллированный,-он неизмеримо выше. И это сказывается в
каждом его решении. Приходя на репетиции, я всякий раз поражался своего рода
«беспомощности» того, что он говорит. A в итоге — получалось! Не сказанное
словами оказывалось сказанным. И это то же, что у Высоцкого в песнях. Сравни,
слова, с которыми Любимов обращается к актерам, и тексты песен Высоцкого, —это
примерно один уровень высказывания. А результат — совсем другой уровень, и это
их роднит.

— И все-таки постановки Любимова, по-моему, не должны были тебя убеждать, — уж
очень несходны ваши позиции.

А. Ш.  Как сказать!

— Ну, скажем, Мастер и Маргарита нравилась тебе?

А. Ш.  Нравилась. И вот почему: ведь самое трудное, что можно себе представить, —
получилось: Христос. Несмотря на все недостатки, что-то необъяснимое эта роль в
себе содержала. Это — вышло. И Маргарита, несмотря на все актерские недостатки,
была Маргаритой. Мастера в общем не было. Как нет его и у Булгакова.

— Ну да, все вокруг Мастера…

А. Ш.  Замечательно вышел Понтий Пилат. Не говоря уже о всей дьявольской команде.

— Да, она вышла, но лишилась чего-то трансцендентального.

А. Ш.  Да, второго плана нет. А тот, первый, — есть. Конечно, всегда есть потери.
Но из существующих воплощений — это самое оптимальное.

— Мне кажется, то, что могло бы объединить вас с Любимовым, —это чувство
напряжения, необходимое для искусства. Ведь в твоей музыке постоянно ощутимо это
напряжение. Нерв. Напряжение, связанное и с социальными моментами жизни.

А. Ш.  Я думаю, что люди сходятся и находят контакт друг с другом по совершенно
нелогичным и странным признакам.

— В каком году началась история с постановкой «Пиковой дамы» в версии Юрия
Любимова с твоим участием в Париже — история, которая закончилась столь громким
скандалом в связи с публикацией статьи, а точнее пасквиля Альгиса Жюрайтиса В
защиту «Пиковой дамы» в газете Правда?

В защиту Пиковой Дамы

Готовится чудовищная акция! Ее жертва — шедевр гения русской музыки П. И.
Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его —
Пиковую даму. Предлог — будто либретто не соответствует Пушкину. Эдакие
самозванцы, душеприказчики Пушкина. Какая демагогия! Ведь даже детям известно,
что либретто оперы не может точно соответствовать оригиналу: поэма или роман —
это одно, а либретто — это совсем другое… Подобную вивисекцию можно проделать,
к примеру, и с гениальнейшим творением Верди Отелло… Прекрасный повод обвинить
либреттиста Бойто в искажении Шекспира, пригласить какого-нибудь
авангардиста-композиторишку, чтобы дописать и исправить Верди…
Придет ли кому-нибудь в голову (разве только сумасшедшему) под тем или иным
предлогом переписать Рафаэля, да Винчи, Рублева, улучшать помпейские фрески,
приделать руки Венере Милосской, исправить Адмиралтейство или храм Василия
Блаженного? А ведь затея с оперой Чайковского — то же самое. Допустить это — значит дать индульгенцию за разрушение великого
наследия русской культуры. Допустить это — значит благословить крестовый поход
на то, что нам свято. Ведь следующей жертвой, очевидно, будет Евгений Онегин
Чайковского, ибо там тоже «несоответствие» с Пушкиным. А дальше…
Утверждение, будто П. И. Чайковский был недоволен либретто своего брата Модеста,
является чистейшей фальсификацией. Если бы его не удовлетворял текст, то вряд ли
одним дыханием, за сорок дней с небывалым вдохновением, восторгом и слезами был
бы написан этот шедевр оперного искусства. Чайковский пережил, выстрадал каждый
такт, каждую ноту этого потрясающего творения. Он рыдал и ликовал…
Он был уверен, что написал хорошую вещь. Так кто же дал право любителям
зарубежных сенсаций под ложно сфабрикованным предлогом «осовременивания»
классики истязать, уродовать эту гениальную музыку и тем самым четвертовать душу
Чайковского, породившую ее?! Мог ли думать Петр Ильич, когда теплыми
флорентийскими ночами трепетал от нахлынувшего вдохновения, что его любимое
детище, вершина оперного жанра, как мы справедливо считаем, будет превращено в
американизированный мюзикл? Мог ли он допустить, отдавший всю жизнь свою до
последней капли любимой России, что падет жертвой «новаторов»? Вся опера
перекорежена… В изумительной сарабанде теперь будет петь мужской хор на текст
«тра-ля-ля-лям, нам, нам, нам, нам»!… Характерно, что выброшено все, связанное
с русским фольклором и поэзией народного быта, воспетыми Пушкиным. Хочется
спросить у этих «новаторов»: вам не нравится работа братьев Чайковских? В чем же
дело? Возьмите поэму Пушкина и напишите оперу по вашему представлению.
Создавайте. Посмотрим, что из этого выйдет. Но не разрушайте созданное! Не
паразитируйте на живом, совершенном организме.
Разве позволительно советским гражданам устраивать средневековое аутодафе над
обожаемым советским народом, любителями музыки всей земли Чайковским, выступая в
роли инквизиторов? Разве пристойно предавать нашу святыню ради мелких интересов
дешевой заграничной рекламы?..
Это преднамеренная акция разрушения памятника русской культуры… Не проявили ли
соответствующие органы попустительство этому издевательству над русской
классикой? Все, кому дорого великое наследие русской культуры, не могут не
протестовать против безнравственности в обращении с русской классикой и не
осудить инициаторов и участников издевательства над шедевром русской оперы.
Альгис Жюрайтис. Народный артист РСФСР, дирижер Большого Театра СССР, лауреат
Государственной Премии СССР.

(Правда.- 1978.- 11 марта. Перепечатано с сокращениями из публикации в журнале
Огонек. — 1989.- No 9.- С. 20-21)

А. Ш.  Она началась летом 1977 года. Мы встречались с Геннадием Рождественским,
Юрием Любимовым и Давидом Боровским, художником спектакля. Когда оговорили план,
я принялся за клавир. Весь клавир я сделал дважды. Один экземпляр остался у меня
дома, а второй отдал в Министерство культуры (когда разразился скандал, его
оттуда передали в Театральный музей имени Бахрушина). Боровский сделал
декорации, которые так и остались в парижской опере.
Сначала Министерство культуры решительно осудило нас. Потом вдруг все было
восстановлено, и я никак не мог понять, почему. Оказалось, только для того,
чтобы как следует «вдарить», чтобы было за что бить. И «вдарили» — чуть позднее.
Осенью я уехал на гастроли с Гидоном Кремером в Германию и Австрию. Потом
подъехал в Париж, где состоялся предварительный показ. Директором парижской
оперы был тогда Рольф Либерман. Обращался он со всеми довольно бесцеремонно, но
в итоге все же встал на сторону Любимова.
Вообще, я не могу сказать, что все французы так уж безоговорочно это
поддерживали. Так, в частности, пианистка, жена Николая Гедды, русская,- была
против, ей этот замысел явно не нравился. Но благодаря поддержке Либермана это
все же было принято к постановке. Я оставил там клавир, куда внес все намеченные
сокращения, повторения. И все, что Жюрайтис написал, он написал на основании
этого рабочего клавира, самовольно взятого им из библиотеки оперы. Я уж не
говорю о том, что не было еще ни одной репетиции,- все могло еще множество раз
измениться по ходу разучивания.
А когда мы приехали в Москву, разразился скандал — через три месяца. — 11 марта
1978 года в Правде появилась статья Жюрайтиса. В журнале Огонек (9 февраля 1989
года) опубликовано довольно много документов и подробностей, связанных с этим
скандалом. Но я никогда не забуду дня появления статьи Жюрайтиса в «Правде»
—повеяло тридцатыми годами, и лексикон автора был соответствующим. Работая в
Большом театре, я хорошо знал Жюрайтиса и даже дружил с ним, считая его умным и
талантливым человеком. После этой публикации я, как и многие другие, вообще
перестал замечать его.
Рождественский рассказывал мне, что Жюрайтис, находясь в Москве и будучи вроде
бы в весьма дружеских отношениях с Геннадием Николаевичем, даже не позвонил ему
перед выходом статьи. Не найдя в себе достаточного мужества, он попросил кого-то
из знакомых сообщить Рождественскому по телефону о написанной им статье.
Хорошо помню совершенно неожиданное появление Жюрайтиса в театре, приехавшего из
Парижа, где он находился тогда на гастролях, и — как я понял позднее —
привезшего свою статью. Стоя в коридоре театра, он громогласно ругал новую
версию «Пиковой дамы»
Любимова — Шнитке — Рождественского, с которой ему якобы удалось познакомиться в
Париже. Вокруг него собралась целая толпа любопытных.
Интересная деталь: Жюрайтис приехал тогда в Москву на новом автомобиле, который
он только что купил в Париже. Совершенно очевидно, что такой неожиданный и
краткий приезд в Москву — был специально санкционированной где-то в верхах
оплаченной командировкой по доставке статьи.

А. Ш.  Что могло стоять за этим? Я уже тогда догадывался. Стоял за этим не кто
иной, как Суслов, со всеми его закулисными махинациями. Ведомство Суслова
поддержало всю эту интригу.
И появилась компания, которая — уже по личным причинам — взяла это на себя и
провела в жизнь. Жюрайтис был недоволен, когда Рождественский получил Ленинскую
премию за постановку Спартака а Большом театре (Жюрайтис долгие годы также
дирижировал этим спектаклем в Большом театре).
За Жюрайтисом стоял мой коллега Вячеслав Овчинников, который за несколько
месяцев до статьи Жюрайтиса как бы сочувственно спрашивал меня о проекте Пиковой
дамы с сокращениями. Степени его участия я не знаю, но что он участвовал, — это
для меня несомненно.

— Большое впечатление на непосвященного читателя статьи Жюрайтиса произвело и
то, что он написал о «новом» инструменте, якобы введенном тобой в оркестр, —
чембало (я думаю, он специально не использовал общепринятое название инструмента
— клавесин, заменив его непонятной для многих транслитерацией итальянского
имени). Это было, конечно, очень эффектной деталью его статьи. На самом деле,
ведь чембало должно было звучать лишь в интермедиях, как фон для рассказчика,
читавшего отрывки из Пиковой дамы Пушкина в переводе Мериме по-французски. Что
конкретно было сделано тобой в этой версии «Пиковой дамы»? Лишь эти интермедии для
клавесина, написанные на темы оперы?

А. Ш.  Интермедии, сокращения, перестановки. Мы договаривались, что вся опера
поется по-русски. И только во время «стоп-кадров» будут читаться отрывки из
повести Пушкина в переводе Мериме. Таким образом, не понимающий русского языка
человек все равно будет регулярно извещаться о происходящем. Не говоря уже о
том, что в операх все равно либретто прочитывается как приложение к программке.
И во время этих «стоп-кадров» должна была звучать музыка для клавесина — то есть
только что прозвучавшие в оркестре темы оперы.
Мы не столько «издевались» над Петром Ильичом и Модестом Ильичом, как написано в
«рецензии» Жюрайтиса, сколько восстанавливали Александра Сергеевича. Например,
сцена на балу. В варианте 1977 года она выглядела как иносказательное,
неизобразительное изложение всей оперы. Была попытка приблизить эту сцену по
функции к «мышеловке Гамлета». Пастораль сохранялась, но приобретала странный
смысл. В нее
вводились речитативы Германа из других сцен оперы. Конечно, это было не то, что
написано у Чайковского, хотя все ноты Чайковского оставались. Ни одной ноты не
было досочинено.

— Правда ли, что все должно было начинаться с последней картины в игорном доме?

А. Ш.  Да, это правда, потому что предполагалось единое решение: все начиналось с
роковой целотоновой сферы — «Тройка, семерка, туз» (и ею же заканчивалось), а
потом уже начиналась опера. Герман же не погибал, — но, как это у Пушкина,
оказывался сумасшедшим в игорном доме. Фразу «Мне больно, больно, умираю» должен
был поэтому исполнять кларнет. Герман не пел ее. И, если не ошибаюсь, Лиза тоже
не топилась. Ведь у Пушкина она выходит замуж. И это гораздо более жестоко и
страшно. В свое время, когда Пиковую даму ставил Мейерхольд, он многое изменил.
Поэтому все то, что Жюрайтис навязывал нам в своей статье в качестве нашей вины,
лишь возвращало нас к Мейерхольду и Пушкину.
А то, что Жюрайтис написал в отношении абсурдного текста хора, якобы введенного
нами в Сарабанду Пасторали, — это полный бред, который, естественно, для
читателя звучит совершенно дико. На самом же деле предполагалось, что только в
одном такте хор подпоет оркестру, — но в итоге, в процессе работы мы и от этого
отказались. Вообще, я написал тогда, в 1978 году, статью, в которой не было даже
упоминания о Жюрайтисе, но были разумные объяснения, почему все это было сделано
и с какой точки зрения. Я написал эту статью по предложению французов, которые
собирались ее напечатать. Но я сам воспрепятствовал изданию, потому что понял,
что в такой ситуации это дало бы слишком много неприятностей.
(Статья не напечатана.)

— Пиковая дама — в той, запрещенной в 1978 году версии,- вновь ставится в 1990
году в Карлсруэ?

А. Ш.  Мне ничего делать не пришлось. Ноты того, что мы сделали в 1977 году, у
Любимова были. Количество изменений уменьшилось, потому что отпала идея
соединить музыку Пасторали с речитативами Германа из разных сцен оперы. Остался
только один кусок из Пасторали, который не доходит до конца, и несколько
заключительных тактов играет клавесин. И играет он музыку из следующей,
Четвертой картины. Таким образом, мелочных вставок и коллажей не стало.
В Карлсруэ это делается с Василием Синайским. Я не хочу ехать на премьеру еще и
потому, что знаю: когда сидишь рядом с Юрием Петровичем на репетициях, то все
время что-то приходится менять ежеминутно. А так — мое отсутствие будет его
формально сковывать. Кроме того, у меня есть суеверное ощущение по поводу этого
сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела.
Как и всякое искусство, догоняя реальность в бесконечном стремлении к
достоверности, опера в своем развитии отбрасывает одну условность за другой. Но
именно вчерашние достижения реализма, из реальности почерпнутые и такие
жизнеподобные, сегодня каждый раз оказываются более лживыми, чем давно
узаконенные условные приемы, ибо вместе с ними в искусство проникает опасность
натурализма, то есть внешнего реализма. Давно ли — всего сто лет тому назад —в
борьбе с бутафорской ложью «большой оперы» возник оперный реализм, а сегодня уже
невыносимы эти достоверно жестикулирующие певцы и «реалистически» пестрые толпы
хористов. Сегодня Волшебная флейта и Орфей более достоверны (и, следовательно, в
подлинном смысле реалистичны), чем Кармен и Аида. Пиковая дама Чайковского
гениальна в психологической достоверности характеров, здесь все правда — кроме
внешних элементов реализма. Что же относится здесь к внешнему реализму и не
имеет отношения к правде? Это (прежде всего и почти исключительно это) — толпа:
1) Толпа фальшиво-нейтральная (хор гуляющих в 1 картине, няньки, дети,
гувернантки и прочие необязательные персонажи).
2) Толпа фальшиво-заинтересованная (девичий хор в комнате Лизы, хор напуганных
грозой посетителей Летнего сада).
3) Толпа фальшиво-фальшивая (бальные гости, хор пастухов и пастушек в
пасторали).
В первых двух случаях фоновой необязательности персонажей соответствует
стереотипная жанровость музыки: перечисленные музыкальные «номера» не
принадлежат к лучшим страницам партитуры, это — жанровая дань оперному реализму
внутри психологической драмы. Эти номера могут быть просто выпущены без ущерба
для музыки и с пользой для драматургии — так мы (то есть, дирижер, режиссер,
художник и я) и поступили, за исключением двух случаев (хор застигнутых грозой в
1 картине и хор певчих в 3 картине), где мы сохранили музыку, но изменили текст:
хор поет не о погоде и бальном политесе, а о карточной игре, то есть теме,
действительно всех в опере волнующей.
Но в третьем случае — интермедия Искренность пастушки в 3 картине — музыка
восхитительна. Однако эта пастораль вовсе не нужна опере. Она, скорее всего,
выполняет традиционную функцию балетного дивертисмента во II акте оперы, не
более. В лучшем случае это оттеняющее драму идиллическое пятно, лишенное не
только драматургической, но и сюжетной мотивировки. Ведь у каждого явления не
одна, а несколько мотивировок, на пересечении которых оно лишь и может появиться
достаточно убедительно. Дополнительная мотивировка могла бы возникнуть, если бы
вставная пастораль каким-то образом содержала в себе всю формулу целого (как
«мышеловка» в «Гамлете») или хотя бы какую-то сюжетную аналогию. Но этого нет
—ведь невозможно отождествление Германа и Миловзора! Для того, чтобы это
отождествление могло возникнуть, пастораль нуждалась в переосмыслении, ее
чудесная и наивная музыка должна была приобрести дополнительный аллегорический
смысл. Для достижения этого пришлось:

1) Пропустить ее через болезненное сознание Германа, сделать ее галлюцинацией,
предчувствием.
2) Сохранив все музыкальные темы пасторали, компилятивно сопоставить их в
параллельном монтаже со зловещими темами 4 картины.
3) Поручить роли пасторали основным действующим лицам оперы (Лиза —Прилепа,
Графиня — Миловзор, Елецкий — Златогор)*.
Естественно, что пропущенные нами жанровые номера, хотя они музыкально и менее
привлекательны, выполняли в опере определенную полезную драматургическую функцию
— они создавали необходимую разрядку. Выпуская их и сгущая таким образом
напряжение, мы рискуем переутомить зрителя. Но вводимые режиссером текстовые
интермедии (чтение отрывков из повести Пушкина в переводе Мериме, сопровождаемых
темами оперы на клавесине) возьмут эту функцию на себя — разрядка возникнет, но
разрядка не живописно-развлекательная, а разрядка графически-строгая (с
мгновенным перенесением из накаленного вокально-оркестрового акустического мира
в холодную клавесинно-речевую информативную среду). Косвенным последствием этого
будет также заострение акустического рельефа целого. Обычно относительно
равномерное звучание полного оркестра в опере XIX века напоминает некий поток
лавы, своей раскаленной ровностью исключающий все акустические перепады (столь
прекрасные в опере XVII-XVIII веков, когда вокально-оркестровые номера
чередовались с речитативом secco или просто с разговором). Стремление
современных оперных композиторов к камерной детализации партитуры как раз и
приводит к заострению акустического рельефа, напоминающего теперь уже не
волнообразный поток, а зигзаг осциллограммы. Нам пришлось достигать этого, не
трогая самой партитуры — лишь сопоставляя полнокровное оркестровое звучание
музыки Чайковского с клавесинными цитатами из нее.
Для заострения акустического рельефа оперы вводится также система микрофонов,
расставленных среди хора и позволяющих мгновенно выхватывать отдельные голоса из
ровной хоровой массы. Может быть это устранит абсурдную унисоновую спонтанность
толпы, которая тем более анекдотична, чем более автор заботиться о
непроизвольности и натуральности хоровых всплесков.
Ораториальная статуарность хоров в Царе Эдипе, например, не выглядит фальшью —
это откровенный прием, идущий еще от греческого хора. Так же не кажутся
абсурдными мгновенные персонажи, выхваченные из хоровой массы в «Борисе Годунове».
Неубедителен именно средний путь — когда целая масса людей с фальшивой
спонтанностью синхронно произносит банальности про погоду и про свои
переживания.
Конечно, было бы недопустимо переделывать нотный текст, оставленный нам великим
композитором, Ho интерпретировать этот текст по-разному (в том числе и
акустически) — можно. Время от времени жизнеспособность какого-то явления
искусства подвергается сомнению. Недавно мы были свидетелями дискуссии, где
роману приходилось отстаивать свое право на жизнь. Некоторое время тому назад
фигуративная живопись казалась обреченной на эпигонство. Тональность, мелодия,
гармония и даже ритм (в их традиционном понимании), а также формы сонаты,
симфонии
и даже сама музыка как искусство, предназначенное только для слушания (то есть
без пространственной акустики и без участия визуального начала), в эпоху
авангардизма представлялись уже невозможными — и т. д. Еще десять лет назад Пьер
Булез призывал взорвать оперные театры — через несколько лет он встал за пульт
байрейтского храма оперы.
Сегодня опасность лево-нигилистического наступления на оперу, как жанр, уже
миновала — но тем реальнее опасность реставрации устаревших оперных канонов и
ностальгической догматизации некоторых абсурдных условностей «реалистической»
оперы. Сейчас, когда на жизнь оперы никто не покушается, она, как никогда,
нуждается в новом развитии и критической переоценке некоторых результатов
прежнего развития.
(1977 г.
Буклет постановки Пиковой дамы в Карлсруэ, ноябрь, 1990 г.;
Муз. жизнь.-1991.-N» 6.-С. 

Фрагмент обсуждения спектакля «Ревизская сказка», Е. Абелюк, Е. Леенсон «Таганка: Личное дело одного театра», [1.06.1978]

(Из стенограммы обсуждения спектакля в Управлении культуры Мосгорисполкома.

Е. Абелюк, Е. Леенсон «Таганка: Личное дело одного театра».

Ю. В. Манн
(доктор филологических наук, специалист по творчеству Н. В. Гоголя, научный сотрудник ИМЛИ АН СССР. )
Спектакль действительно значительный, интересный и сложный. Сложность в значительной мере предопределена характером материала. Перед нами сложность общетеоретическая, заключающаяся в том, что Гоголя как эпика (а театр имеет дело преимущественно с эпическими произведениями Гоголя — «Мертвыми душами», повестями, его письмами, эпистолярным жанром) трудно переводить на сцену. Чаще всего такой перевод приводит к довольно буквальным решениям, неинтересным и, как ни странно, формальным. Формальное решение бывает там, где выхолащивается смысл.
Интерес спектакля, прежде всего, в том, что он находит какие-то адекватные театральные средства для демонстрации гоголевского художественного метода. Как правило, театральные метафоры — это метафоры содержательные, которые вырастают из гоголевского художественного метода. Они наглядны для восприятия. Достаточно сказать об этом конвейере, который олицетворяет царскую бюрократическую машину, раздавившую Акакия Акакиевича и других гоголевских героев. Эта машина наглядна.
Более сложный случай с вырастанием и опусканием персонажей «Мертвых душ». Человеку, не занимающемуся Гоголем повседневно, многие годы, может показаться, что это внешний и случайный прием. Между тем театр извлек этот прием из гоголевского художественного мира, и это опять-таки содержательный прием. У Гоголя эти вырастающие и пропадающие фигуры — это призраки, которые исчезают от дуновения живой жизни. Здесь нет чрезмерности, потому что это метафорический рисунок всего спектакля. Он удачно завершается в эпилоге, когда приводятся собственные слова Гоголя, горестное, глубокое, выстраданное восклицание: «Боже, как пусто становится в твоем мире.» и т. д.
Гоголевская скука — это не утомление от ничегонеделанья, а пустота от неправильного хода вещей. Эти слова, может быть, надо подать сильнее, чтобы они завершали стилистический рисунок спектакля.
Можно было бы привести и другие примеры в объяснение сложности метафорического рисунка спектакля. Этот рисунок вырастает вообще из гоголевского художественного мира. Значение этого спектакля в том, что мы ощутимо, всем сердцем чувствуем трагизм Гоголя — тот трагизм, который лет двадцать назад старательно пытались затушевать и представить Гоголя этаким очень веселым парубком.
Парубок — это даже неточно, потому что у Гоголя парубок — фигура сложная, непростая. Скорее, пытались представить его каким-то преуспевающим приказчиком. Наука наша давно рассталась с таким пониманием Гоголя. Этот образ постепенно уходит и из зрелищных мероприятий, из театра. Но сильнейший удар этому мифу наносит обсуждаемый нами спектакль и делает это, конечно, с блеском и, главное, с полным историческим правом.
Чем глубже мы поймем трагического Гоголя, его странное положение сатирика, писателя комического, тем сильнее будет комический эффект. Достаточно вспомнить слова Луначарского, который писал, что трудно представить себе во всей литературе, не только русской, более трагический образ, чем Гоголь. Черный силуэт Гоголя, который не раз возникает в спектакле, поистине ранит сердце. Чувствуется его боль, его любовь к народу, его глубоко выстраданные думы о судьбе России.
Не надо упрощать и гоголевские лирические отступления; они звучат очень сложно. Вспомните «Мертвые души», когда вдохновенные слова Гоголя о дороге, о Руси вдруг перебиваются словами: «Держи, держи, дурак!». Это, как говорил Потебня, гениальное место. Здесь дан перебив, дан сильно ранящий сердце контраст между высокой думой поэта и пошлой действительностью, которая его окружает. Я нахожу очень интересными многие критические замечания Сергея Александровича Макашина, но не хотелось бы, чтобы было принято мгновенное решение по отношению к сцене Чичикова и Костанжогло. Трудно отвечать за реакцию всего зрительного зала, как известно, она не всегда непосредственно вытекает из наличного материала.
Чичиков — приобретатель, делец, персонаж, вызывающий отрицательные эмоции. Этого сглаживать нельзя, и театр этого не делает. Но тот же Чичиков рассуждает о мертвых крестьянах, о бурлаках, о замечательной русской песне и о раздолье русской жизни. Это же слова Чичикова, и Гоголь оставил эти слова за Чичиковым, несмотря на замечания Белинского и Шевырева. В «Мертвых душах» есть слова: в губернии неурожай, а помещики разрядились за счет крестьян. Эти слова говорит Чичиков, выступая с вполне справедливыми и близкими и Гоголю и нам рассуждениями. Для такого художника, как Гоголь, с его стремлением глубоко психологически мотивировать высказывания персонажей, это не может быть случайным. Это говорит о сложности структуры этого образа и о том, какая роль ему предстояла в дальнейшем — его тяжкий путь к исправлению, изменению, развитию этого образа. Видеть всю сложность этого типа и не бояться некоторых инородных вкраплений — это отвечает гоголевскому художественному миру.
Если говорить о недостатках спектакля, хотелось бы отметить еще не сложившийся облик некоторых персонажей. Собакевич слишком далек от гоголевского образа.
Очень сложно обстоит дело с «Носом». Театр сделал многое из того, что можно сделать, но «Нос» — вещь, которую заведомо трудно реализовать.
Когда вы читаете, вы все понимаете, но как только вы хотите дать зримое выражение тому, что читаете, так гоголевский рисунок буквально улетучивается, гоголевские краски тускнеют на ваших глазах. Один персонаж говорит: «Я подумал, что это нос, а потом увидел, что это не нос, а человек». В тексте — это одно, а когда театр или художник хочет это проиллюстрировать, это оказывается невозможно. Я не за то, чтобы от этого места отказаться, но за то, чтобы, может быть, поискать более тонкого выражения. Слишком резкие черты огрубляют гоголевский рисунок. Но это, конечно, мое частное мнение.
Бросается в глаза, что театр очень бережно относится к гоголевскому тексту. Нет искажений, которые обычно бывают в этих случаях. Театральная яркость и смелость, дерзость сценического решения сочетается с буквальным следованием гоголевскому тексту. Это очень ценно.
Но еще важнее — верность гоголевским мотивам, гоголевским сквозным образам, сквозным метафорам, проходящим через все его творчество.
Поприщин действительно воплощает тему маленького человека, но и тема болезни очень важна. У Гоголя тема болезни страны и исцеления страны — одна из сквозных тем его творчества. Она получает воплощение в «Выбранных местах», в частных письмах, во втором томе «Мертвых душ».
Россия гибнет не от нашествия вражеских языков, а сама от себя гибнет — от произвола царских чиновников.
В заключение хочется подчеркнуть, что спектакль яркий и действительно возрождает на сцене те тенденции, которые многие годы назад были перечеркнуты: гротескное начало, которое так ощущала в Гоголе старая русская критика — Белинский, писавший о призраках, очень чувствовал Аполлон Григорьев и другие русские критики, и такие театральные деятели, как Мейерхольд.
Художественному строю спектакля прекрасно отвечает музыка Шнитке.

В. Ю. Силюнас.(театровед, культуролог, доктор искусствоведения; специалист по испанскому театру) Я, грешным делом, рассматривал этот спектакль не столько в контексте творчества Гоголя, сколько в контексте тех театральных процессов, которые происходят в нашем театре вообще и, в частности, в Театре на Таганке. Я не собираюсь давать каких-то оценочных формулировок спектаклю, тем более что я очень редко присутствую на обсуждениях в Управлении культуры, и на тех обсуждениях, на которых я бывал, я видел не стремление к оценочности (которой грешим даже мы, специалисты), а стремление к качественному разбору.
Качественные стороны спектакля на фоне наших общих театральных дел мне кажутся чрезвычайно любопытными, в частности, в связи с проблемой постановки классики, поскольку у нас долгое время шла как бы ответная реакция на монопольное решение классики в духе бытового реализма.
Я думаю, что реализм гротеску не противопоказан. Одно время мы реализм очень сильно обедняли. Это не могло не сказаться на трактовке классики. Как раз наследие русского XIX века, более чем другое искусство в мире, демонстрирует необычайное, неиссякаемое богатство реализма, который способен питать самые яркие творческие искания XX века, как мы можем убедиться и на этом примере.
Лет десять назад классику использовали для того чтобы повернуть ее обязательно какой-то новой гранью, не очень заботясь о цельности художника, к которому обращается театр. Как раз последнее время забота о цельности становится очень важной частью наших практических театральных дел — стремление показать автора в его разнообразии. Это стремление настолько трудно, что в постановке «Мастера и Маргариты» я столкнулся с парадоксальной вещью. Рядом с очень сильными местами есть более слабые места, может быть, потому, что Любимов решил сохранить автора во всем объеме. В данный момент ему трудно было сказать все на привычном ему творческом накале, и он решил, может быть подсознательно, жертвовать завершенностью и блеском выражения, для того чтобы передать все грани Булгакова. Я увидел здесь почти откровенно исповедуемое глубочайшее уважение к автору. Для меня в этом заключался некоторый парадокс. Стремление сохранить всю полифонию Булгакова порой оказывалось спектаклю во вред.
В этом спектакле есть стремление сохранить Гоголя во всей цельности его наиболее специфических черт, не случайных, не второстепенных, тех, которые составляют художественную неповторимость именно этого автора. Это, прежде всего, и привлекает в спектакле. Он как бы нарочито лишен чрезмерной яркости, чрезмерной красочности, чрезмерной многоцветности. Это не случайно, не просто эпизод в жизни театра, это свидетельство некоторых качественных сдвигов, существующих в работе коллектива.
Я вспоминаю «Бенефис», который давал такие широкие краски Островского, что это не складывалось у меня в один портрет Островского. Здесь режиссер и коллектив, прежде всего, думали о величии Гоголя и стремились найти в этом величии самые живые черты.
Гротеск оказывается средством, к которому прибегает художник в самые кризисные моменты жизни культуры, но гротеск одновременно не только средство, которое сильно действует, но оно чрезвычайно многообразно. Гротеск может довести художника до нигилизма, как это иногда происходит в современной западной литературе. Так вот, для меня еще одна из дорогих черт этого спектакля заключается в том, что гоголевский гротеск никогда не становится гротеском нигилистическим, сгущение отрицательных сторон действительности не приводит к тотальному отрицанию действительности в полном ее объеме.
Иногда, изображая царскую Россию, мы исходили из того, что там все было скверно, как будто бы существовали одни мертвые души. А в спектакле присутствует живая душа Гоголя. Это говорит о том, что Россия никогда не была полностью мертвой. Живая душа Гоголя проявляется, прежде всего, в живой боли. Эта боль, с одной стороны, заставляет воспринимать со всей остротой то, что есть в России отрицательного, но одновременно это и та живая боль, которая открывает перспективу иной дороге
Может быть, еще более цельным может стать эпилог — в нем есть излишняя динамика; она не всегда фокусируется в финальный цельный аккорд, в котором может быть трагичность Гоголя, — такая трагичность, которая свидетельствует не столько о мрачном взгляде на жизнь, сколько об огромных духовных потенциях художника. Я согласен, что Собакевич выглядит не гоголевским и художнически пока не вылупившимся, так же, как и «Нос» выглядит еще проходным эпизодом. Может быть, и фаллический момент на сцене слишком откровенен. У самого Гоголя «Нос» настолько фаллическое произведение, что для того, чтобы оно давалось по-настоящему, нужно пойти на такую степень гротеска, что сцена этого не выдержит. Здесь загвоздка. Я думаю, что это обратная сторона тех плодотворных тенденций, которые я вижу в спектакле.

Ю. В. Трифонов.(писатель) Я редко принимаю участие в обсуждениях. Я член Художественного совета этого театра, но в первую очередь, я зритель. Мне хочется, как зрителю, сказать о своих общих впечатлениях.
Я думаю, что иногда стоит давать оценки, стоит говорить то, что у тебя на душе и то, что произвело на тебя большое впечатление. Это вообще очень важно, когда идет разговор об искусстве, делать его не очень научным. Искусство обращено, прежде всего, к чувствам людей, и это важно для художников, для тех, кто делает это искусство.
Должен честно сказать, что спектакль произвел на меня огромное впечатление. Это замечательное театральное зрелище, оно поражает огромной изобретательностью. С первых же сцен идет каскад замечательных театральных находок. Мне кажется, что в этом спектакле Юрий Петрович просто превзошел самого себя в смысле чисто театрального, режиссерского искусства, не говоря уж о том, что задача была поставлена грандиозно трудная — за два с половиной часа показать всю прозу Гоголя — практически вся проза Гоголя вошла в этот спектакль, если не говорить о ранних его малороссийских вещах.
И еще должен сказать, что здесь гоголевская суть, не разгаданная, просвечивает, и мы о чем-то можем по-новому догадаться, что-то по-новому понять.
Не хочется заниматься подробным разбором отдельных сцен. Можно увидеть в Гоголе великого реалиста и сатирика, и мастера гротеска, и просто большого патриота, но как-то все это соединить, создать энциклопедический портрет Гоголя — это задача мало возможная. Меня в спектакле поразило другое — поразила гоголевская любовь к человеку. Это начинается со сцен с «Шинелью», в них есть огромная лирическая струя. Здесь кто-то говорил, что не хватает лирики в спектакле, а мне кажется, что лирика есть. Это обращение к чувству человека, к страданию человека. Как же это не лирика, когда мы невероятно сочувствуем Башмачкину. Это обращение — «я же брат твой» — в конце спектакля подкрепляется, когда один из двух Гоголей, обращаясь к залу, говорит: «Я же брат ваш».
Это было правильно сказано, что все мы вышли из гоголевской «Шинели» — и Достоевский, и Тургенев восприняли его сострадание к маленькому человеку. Но я бы сказал (может быть, резко), что из гоголевских отступлений пошла плохая русская литература — из этих пейзажей, от мифической птицы, которая не долетает до середины Днепра, вся лубочная литература, которая подражает Гоголю. А после «Мертвых душ» сразу же появились «Записки охотника».
В этом спектакле обращение к чувству очень велико. Сцена в «Шинели» со снегом, и все обращения в зал — это тоже лирическое обращение к зрителю.
Это спектакль очень современный, хотя бы по своим героям. Чичиков — это же современный человек, и у нас есть Чичиковы. Что греха таить, какие-то черты чичиковщины сохраняются и в наше время.
И еще одна важная черта. В нашем литературоведении появились некоторые Чичиковы, которые пытаются сказать, что николаевская Россия была какой-то парадиз, что при Николае были замечательные писатели: и Пушкин, и Гоголь. Спектакль беспощадно говорит о николаевской России. Когда мы обращаемся к свидетельствам писателей тех лет, того же Гоголя, не говоря о Пушкине и Лермонтове, мы видим, что не случайно возникли народники и не случайно в России произошла революция. Спектакль показывает исторические причины, которые привели Россию к тому, что затем произошло. Это сказано у Гоголя. Я думаю, что мы можем верить ему, а не современным Чичиковым.
Мне понравилось очень многое. Кстати, понравился мне и весь «Нос», показывающий абсурдность чиновничье-бюрократического мира. Понравился
мне и «Портрет». Конечно, замечателен Поприщин «Записки сумасшедшего»
Прекрасное место, когда Чичиков говорит: «У меня жена и дети». Вдруг понимаешь, что этот человек не так уж худ. Ну, немножко мошенничает, что же делать
Говоря о Гоголе, я бы не старался разбавлять этот спектакль каким-то сахарином. Здесь говорилось о каких-то светлых лирических местах. Назовите, какие это места. Из «Майской ночи» брать их или из «Вечеров на хуторе близ Диканьки»? Какие светлые места могли войти в этот коллаж, в это видение, которое представил Любимов? Это какая-то маниловщина с Вашей стороны: «Хорошо бы построить мост!» Не надо этого. Спектакль построен на том, за что Гоголь больше всего любил русскую классику
Я взял с собой известное всем стихотворение Некрасова, написанное на кончину Гоголя и говорящее о том, как он понимал Гоголя, за что он его восхвалял: «Питая ненавистью грудь» (цитирует стихотворение).
Это любовь сквозь ненависть или смех сквозь слезы. Все это в спектакле дано очень сильно.
Какие-то мелкие замечания я выскажу Юрию Петровичу. Но общее мое впечатление — что это очень сильный, замечательный спектакль.

М. П. Еремин (доктор филологических наук) Мне хотелось бы сказать о современном звучании этого спектакля.
Сидя на этом спектакле, испытываешь боль не ретроспективную, а боль, которую тебе причинили сейчас.
А мне хотелось бы обратить внимание на то, что это спектакль, конечно, трагедийного звучания. В нем есть сквозная тема. Это не только творения Гоголя, смысл этих творений, судьба этих творений, истолкование этих творений, но тема спектакля — это еще и судьба самого творца., художника.
Надо иметь в виду, что в спектакле дается действительно трагическая судьба художника, всю жизнь свою питавшего одну страсть: сделать добро для России. Неудобно об этом даже говорить, все об этом знают, но у Гоголя была такая задумка, чтобы, может быть, в роли министра юстиции все исправить, все наладить. Не через сто лет устроить (этим он не похож на Радищева), а чтобы все исправить сейчас же. Он, может быть, не дотягивал до того великолепного скепсиса, который был у Герцена, который сказал: мы не врачи, мы — боль. А он все время хотел быть врачом. Это усиливало его трагедию.
В спектакле это покоряет и потрясает. Почему? Потому что это ценность не из ретроспективных книжных переживаний — этот взгляд уже преодолен. Пушкин, Лермонтов, Гоголь — это не уроки литературы, не прошлое, а живая, современная действительность. Нужно помнить, что Гоголь был во всех отношениях «неудобным» писателем для властей. Крупнейшие писатели русского освободительного движения это понимали. Те же «Выбранные места из переписки с друзьями» Чернышевский через 10 лет после Белинского оценил по-иному. Он увидел в этом субъективное желание Гоголя служить России. Что же скрывать, что внешнее давление было, что имя Гоголя было запрещено, тем более в печати, и что за такое упоминание Тургенев отсидел на съезжей.
У Гоголя было желание добра сейчас же. А ответа нет! Это очень звучите спектакле и это очень нужно и вызывает боль.
У Ленина есть мысль о том, что Россия выстрадала революционную теорию. Он указывает на таких предшественников марксизма, как Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Конечно, это люди, которые понимали боль России, но их чувства по отношению к России, их любовь к России в значительной степени воспитаны именно творчеством Гоголя.
Я думаю, что этот спектакль в своем общем звучании имеет чрезвычайно, если хотите, воспитательное значение и этически очень ценен.
Что касается частных замечаний, то, очевидно, все сегодня сходятся на том, что Собакевич не получил должного воплощения.
«Земля наша велика и обильна» — это цитируется у Гоголя, но для той кумы, которая сумеет достать билет на спектакль, не нужно этого, черт с ней, пусть кума остается без пищи.
В заключение я хочу сказать, что мы сейчас рассуждаем о некоем творении, имеющем уже и самостоятельную ценность. Очень хочется, чтобы это великолепное создание увидело как можно больше людей.

1.06.1978

Преамбула дирижера Геннадия Рождественского к исполнению «Гоголь-сюиты» Альфреда Шнитке, [1980]

Хорошо известно, что Николай Васильевич Гоголь был человеком очень музыкальным. Он знал нотную грамоту, о чем свидетельствует исправление нотаций в просмотренном им бесчисленном количестве записей народных песен. Николай Васильевич Гоголь очень остро чувствовал искусство музыкальное. Вот как он писал: «Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собой, которое доселе можно услышать только в одном музыкальном оркестре».
Гоголевские создания стали сюжетами множества музыкальных произведений. Герои Гоголя обрели свою вторую жизнь на оперной сцене в шедеврах Мусоргского: «Женитьбе», «Сорочинской ярмарке»; в поэтичнейшей «Майской ночи» Римского-Корсакова; в «Носе» и «Игроках» Дмитрия Шостаковича; в «Мертвых Душах» Родиона Щедрина, в «Шинели», «Коляске» Александра Колминова.
В исполняемой сегодня сюите Альфреда Шнитке, части которой исполняются без перерыва, мы встретимся со многими гоголевскими героями. Дело в том, что сюита эта составлена из музыки к спектаклю Театра на Таганке «Ревизская сказка». Спектаклю, поставленному режиссером Юрием Любимовым, спектаклю, героем которого является сам Николай Васильевич Гоголь, действующий на сцене в окружении своих героев — Павла Ивановича Чичикова, Андрея Петровича Черткова, Акакия Акакиевича Башмачкина, Аксентия Ивановича Поприщина, по совместительству испанского короля Фердинанда VIII. В пятой части сюиты «Фердинанд VIII» вы услышите некоторые высказывания Аксентия Ивановича, а в шестой части под названием «Чиновники» вам будет представлен безымянный чиновник-балетоман. Тело его, чиновника грешного, за департаментским столом, а душа — душа его в театре. В храме Терпсихоры душа его. А какой балет он любит больше всего, вы догадаетесь сами.
О роли музыки в спектаклях Юрия Любимова, а, следовательно, и о характере музыки к «Ревизской сказке» сам композитор говорит следующее: «Музыке в спектаклях Любимова принадлежит важная функциональная роль. Она воссоздает пространство и время действия. На сцене Театра на Таганке, маленькой и неглубокой, декорации, по сути дела, невозможны, разве лишь символические. Поэтому приходится создавать иллюзорное пространство при помощи музыкальной и звуковой фонограммы. Это воображаемое звуковое пространство, продолжающее реальное, зримое, имеет перед последним большое преимущество. Оно способно дышать, мгновенно вырастать и сжиматься, и таким образом вызывать в зрительском восприятии иллюзию перемены места действия. В театре Любимова ритм действия, игра актеров, артикуляция текста теснейшим образом связаны с музыкой. Создается впечатление, что Любимов находится на пути к созданию какого-то нового театра. Не музыкального Те-атра, то есть театра драматического, и не
Му-зыкального театра, то есть театра оперно-балетного, а именно Музыкального Театра.»
К этому авторскому высказыванию я хотел бы добавить, что родившись на подмостках любимовского Музыкального Театра, музыка Шнитке представляет собой при всем своем идеальном соответствии драматургии и стилю любимовского спектакля, нечто большее. Это ярчайший образец симфонического театра. Здесь, на эстраде концертного зала нет никаких декораций, здесь нет даже актеров. Тем не менее, перед нами разворачивается симфонический спектакль, по силе своего воздействия стоящий на уровне лучших партитур русской советской театральной, в самом высоком смысле этого слова, музыке.
Перу Николая Васильевича Гоголя принадлежит статья под названием «Скульптура, живопись и музыка» В этой статье мы читаем: «Скульптура, живопись, музыка — три чудные сестры, посланные украсить и усладить мир. Без них он был бы пустым. Музыка — вся порыв. Она вдруг, одним разом отрывает человека от земли его, оглушает его громом могучих звуков и разом погружает его в свой мир. Она властительно ударяет, как по клавишам, по его нервам, по всему его существованию и обращает его в один трепет. О, будь же нашим хранителем, спасителем Музыка! Не оставляй нас. Буди чаще наши меркантильные души! Ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, разрывай и гони хоть на мгновенье этот холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром. Пусть при могущественном ударе смычка Твоего смятенная душа грабителя почувствует хоть на миг угрызения совести, спекулятор порастеряет свои расчеты, бесстыдство и наглость, невольно выронит слезу перед созданием таланта».

1980

Отрывок из главы: «Н. В. Гоголь», Анатолий Смелянский, Из книги «Наши собеседники», [1981]

О спектакле Юрия Любимова «Ревизская сказка».

Из книги «Наши собеседники»

«Ревизская сказка», сочиненная в Театре драмы и комедии на Таганке, была попыткой театра раскрыть духовную драму Гоголя. Спектакль был подготовлен всей «гоголианой» 70-х годов и наряду с работой Б. Ра-венских, почти в то же время воплотившего на сцене Малого театра пьесу И. Друцэ о Л. Толстом, ставил вопрос о «деле литературы» как вопрос первостепенной важности. Оба спектакля отказывались противопоставлять разные периоды в творчестве художника, оба вводили не тронутый театрами материал «позднего» Гоголя и «позднего» Толстого, пытаясь исторически оправданно раскрыть и здесь зерно единой художественной системы писателя. Разница между этими работами заключалась в том, что режиссер Малого театра, создавая апологию Л. Толстого, имел в своем распоряжении пьесу И. Друцэ и выдающегося артиста на главную роль. Ю. Любимов ни пьесы, ни артиста, подобного И. Ильинскому, на роль Гоголя не имел. Он строил действие на привычном для себя сценарном материале, на этот раз безымянно и довольно небрежно выполненном. Спектакль этот важен скорее по тенденции, а не по результату. В нем гораздо больше замышленного, чем свершенного. Но при всей очевидности художественной неудачи надо понять замысел постановки.
Ю. Любимов начинал с привычного для режиссера полемического жеста, рассчитанного на эффект внезапного обнажения смысла постановки, главного тезиса, брошенного в зал без всяких недомолвок. Спектакль имел как бы два пролога, устремленных к одной идее.
Сначала из занавеса шинельного сукна вырезали куски материи и на наших глазах два актера, высокий и низкорослый, примеряли эти шинельные куски на себя, драпировали складки и какой-то силой театрального волшебства в этих двух фигурах мы обнаруживали вдруг двух Гоголей, два совершенно разных памятника писателю- тот, что гордо стоит на Гоголевском бульваре, и тот, что укрыт во дворе перед флигелем, где писатель умер. Оба Гоголя «вышли из шинели» и были представлены для того только, чтобы всем ходом спектакля утвердить Гоголя единого.
Этой же цели служил и второй пролог, в котором была отражена гоголевская двойственность, укорененная в двойственности и страшных контрастах современной ему России. На авансцене маленький, «андреевский» Гоголь, с косым пробором и птичьим выражением лица обращал в зал слова со школьных времен известного монолога, «лирического отступления» из «Мертвых душ» о России, о ее движении в будущее. А параллельно творилось другое действо: высоко поднятый на штанкете, возлежал в лоскуты пьяный Петрович, тот самый портной, что сначала напугал Акакия Акакиевича непомерной суммой, которую спросил за работу, а, получив на опохмелку, согласился сшить подешевле добротную шинель. Петрович сладко храпел и сквозь храп слышно было бормотание, несвязные фразы, которые странным образом соотносились с патетикой «лирического отступления», как бы опровергая его. В зал был брошен трудный вопрос, который предстояло решать всем спектаклем. Вопрос о живых и мертвых душах, о драме писателя, всю жизнь пытавшегося соединить несоединимое: символическую птицу-тройку с реальной тройкой, управляемой Чичиковым.
Ю. Любимов, как всегда, обосновал решение спектакля прежде всего пластически. Э. Кочергин представил художественное пространство Гоголя как некую сферу, ограниченную полукругом шинельного сукна. Идея «театральной преисподней», которая в ленинградском «Ревизоре» была использована локально, в спектакле на Таганке стала основой своего рода мистериального действа.
Начинала эту мистерию первая мертвая душа — выраставшая как бы из-под земли фигура некоего вельможи, который двумя поощрительными хлопками разрешал актерам играть спектакль. Этот образ возник, очевидно, из легенды о том, как император Николай смотрел «Ревизора», «больше всех смеялся» и «одобрил» пьесу. Выросшая из-под планшета сцены трехметровая фигура, облаченная в балахон, предварила появление множества обитателей гоголевского мира, каждый из которых, кроме Чичикова, становился памятником самому себе.
Апокалиптическое сознание Гоголя, которому видится, как горит земля, свиваются небеса, мертвецы встают из гробов и «растут страшные страшилища из семян наших грехов», воплощалось образом подземелья, наполненного бесчисленными ростками зла. Ю. Любимов попытался даже показать процесс созревания подобного ростка, прячущегося до поры до времени где-то у самой «земли». Так появлялся в спектакле Чичиков. Сначала из-под планшета сцены, как стручок гороха, выросла круглая головка, одетая в детский чепчик, головку кормили кашей, и этот живчик кашу с удовольствием поглощал. На фоне превосходной метафоры с особым смыслом звучали слова о мальчике, который с детства умел «копить и беречь копейку».
Полукруг шинельного сукна тоже оказывался средой, переполненной бесчисленными обитателями.
Пустое пространство сцены становилось насыщенным: метафора Э. Кочергина угадывала гоголевское ощущение мира. Кажется, безумный пророческий бред художника из повести «Портрет» и подсказал пластическое решение спектакля: «Все люди, окружившие его постель, казались ему ужасными портретами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз». В спектакле художника Чарткова, одиноко стоящего в пустоте сцены, вдруг окружало множество человеческих голов. Снизу, сверху, сбоку, отовсюду, заполняя все пространство, к нему обращалась «натура». Требуя своего воплощения в «портрете», она просила, молила, кричала, искушала творца. Она обещала все блага мира — и в этом вселенском сумасшествии художник должен был выбрать свой путь. И выбрать его не мог.
Мотиву бесконечного, разбегающегося пространства противопоставлялся, многократно повторяясь, мотив иной, прямо противоположный. Мир фокусировался в одной точке, в центре, там, где стоял художник Чартков или находился тот, кто произносил «лирическое отступление» из «Мертвых душ»: «Русь! Чего же ты хочешь от меня?.. И зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?». К ним стягивалось огромное пространство, вопрошало и требовало ответа. В литературном хаосе наспех сделанной пьесы пытался пробиться главный мотив собственной судьбы Гоголя, его неотступный вопрос о «деле литературы» и о том, что значит в России «быть писателем». Основываясь на этой теме, Ю. Любимов создавал сложную театральную структуру, где на равных правах, возражай и Дополняя друг друга, участвовали отрывки прозы, драматические отрывки, фрагменты «Выбранных мест из переписки с друзьями»,»Развязки «Ревизора» и многое другое из никогда не произносившихся со сцены гоголевских текстов.
Новый материал особым светом освещал театральный облик Гоголя. Полифония средств сценической выразительности, собранных в единый смысловой узел, особая манера актерского поведения в необычных условиях, предложенных постановщиком, в какой-то мере даже отсутствие привычной пьесы, подмененной более послушным режиссеру свободным сценарием,- все это определяло соотнесенность спектакля с идеей Мейерхольда играть не только пьесу, но «всего автора».
Система «условного» театра, его возможности и цели всего острее просматривались в тех эпизодах спектакля, которые, так или иначе соприкасались с традиционным «мхатовским» решением. На Таганке попытались по-своему сыграть сюжет из «Мертвых душ»: визиты Чичикова к помещикам, те самые сцены, которые, кажется, навсегда срослись с галереей изумительных человеческих типов, рожденных в спектакле Художественного театра. Коробочка — А. Зуева, Ноздрев — Б. Ливанов, Плюшкин — П. Леонидов, Манилов — Б. Кедров — с давних пор хрестоматийные образцы искусства, занятого постижением характеров Гоголя.
В Театре на Таганке визиты Чичикова к помещикам — единственный литературно завершенный сюжет. Именно здесь виден не только замысел режиссера, но и актерские возможности. В этих эпизодах нет и в помине того психологизма, того несравненного, абсолютного перевоплощения, которым был отмечен мхатовский спектакль. Повторять все это было бы занятием безнадежным.
Речь идет не о том, что актерские ресурсы театра на Таганке иного уровня и Б. Хмельницкому, играющему Ноздрева, или В. Смехову, играющему Плюшкина, трудно соревноваться с давними образцами. Тут были поставлены совершенно иные задачи и преследовались иные цели. Бытовой пласт был размыт и опрокинут уже дерзостной метафорой художественного пространства. Вместе с этим была размыта и характерность жеста, типа, к которым обычно стремились актеры, играя Гоголя. В «Ревизской сказке», не пренебрегая мелкими мазками,
претендующими на создание конкретного характера, стремились создать не тип, а «сверхтип», некое обобщение, имеющее основу в стиле Гоголя, в его видении мира. Какая тут может быть конкретная характерность, если каждый гоголевский помещик вырастает перед коренастым единственно стоящим на земле Чичиковым — Ф. АН-ТИПОВЫМ в виде какого-то чудовищного трехметрового миража, медленно вспухающего из-под планшета сцены на высоком постаменте. Почти не шевелясь, повиснув в воздухе, как некие странные видения, актеры не могли существовать в классической бытовой манере. Но они существовали в своем стиле, по законам своей правды!
Более того, надо было им потерять почву под ногами, витая в воздухе, в центре портальной рамы, чтобы ощутить прелесть лицедейской игры, венцом которой становился не характер, но некий образ, который назывался в истории театра то «социальной маской», то «сверхтипом», то «архетипом». Несравнимый по психологической разработке с мхатовской галереей, новый вернисаж на Таганке тем не менее имел какое-то свое касательство к основе гоголевского образного мира, к тому источнику, из которого вышли бессмертные типы, поименованные как «Плюшкин» или «Коробочка».
Для этого, оказывается, было даже неважным, что Коробочку играла не женщина, а молодой мужчина в чепце (И. Бортник). Такое «отстранение» подчеркивало замысел: создавался не просто характер Коробочки, но некий символ человеческого тупоумия и зацикленности на одной идее, который есть в самом этом невероятном имени — «Коробочка».
И когда из холщового трехметрового мешка, что делал своеобразным монументом Плюшкина, из этого длиннющего балахона, как из кармана запорожских штанов, выпархивал позванный мальчик и снова пропадал в бесконечных складках,- нам открывали не характер только, а некий механизм, «прореху на человечестве», которая, как омут, втягивала в себя все и ничего не выпускала.
И когда Ноздрев продирал пьяные глаза, очутившись полуголый на каком-то шпиле, поднявшем его вверх, актер не только психологически обыгрывал недоумение пьяницы, проснувшегося «на том свете» и не узнающего местность, но и пытался играть некое общее выражение самого понятия «пьяни». Еще раз скажем, что приходится в основном говорить о замысле, что реальное выполнение режиссерских задач очень часто носило небрежный, почти самодеятельный характер. Но критик обязан видеть и понимать «закон» художника, прежде чем выносить «приговор».
«Люблю в „Онегине“, чтобы сердце сжалось от крепостного права. Люблю деревянный квадратный чан для собирания дождевой воды на крыше… Меня не развлекают, а мне помогают мелочи (кресла, уюты, вещи) в чеховских пьесах. Очень люблю психологию — в театре. И вообще, чтобы было питательно».
Та «питательность», которую любил Блок у «художе-ственников» и которая была в мхатовских «Мертвых душах», не характерна для мейерхольдовской или брехтов-ской системы. Для них важно иное.
И «Ревизская сказка» — находится в этом русле. Зрители должны были откликнуться не столько на полноту психологической подачи образа, сколько на остроту общественного смысла, брошенного в зал актером-лицедеем. Лишенные почти всех старых театральных радостей, они должны были познать нечто новое, понять и разглядеть в этих мрачных, взметнувшихся вверх столпах, что значило для творческой натуры Гоголя породить подобные создания из своей фантазии. В странном путаном спектакле неожиданно возникало понимание трагической связанности судьбы Гоголя с его художественными созданиями, выросшими из семян его души и окружившими писателя, как на андреевском памятнике.
«Пережить Манилова и Плюшкина значит лишиться двух иллюзий относительно самого себя и создать себе два новых фантома»,- писал в начале века Иннокентий Анненский. Это понимал поэт в поэте. Это попытались передать в Театре на Таганке.
Путем монтажа разных текстов, от раннего карнавально-смешного «Носа» до сумрачной, тяжелой «Авторской исповеди», путем резких смысловых перепадов создатели «Ревизской сказки» шли к воплощению главного гоголевского мотива — образа мертвенной неподвижности окружавшей его жизни. Железные латы-нарукавники, в которые продевали руки чиновники в отрывке из «Шинели», прежде чем подойти к орудию производства — чернильнице; эти же нарукавники в «Записках сумасшедшего», когда обитатели дома скорби будут вдевать в них руки, чтобы дотянуться до той же чернильницы, ставшей теперь кормушкой; жирный голос Костанжогло из второго тома «Мертвых душ», вещающий настырное кредо о том, что к мужику надо, к мужику поближе, и сопровождающая его песня «Дывлюсь я на небо», неожиданно и совсем некстати обретающая пародийный смысл; взволнованный монолог о Руси и пьяная воркотня Петровича; голая нога, согнутая в коленке и выставленная из шинельного занавеса наподобие Носа, непристойно разгуливающего по городу; наконец, темно-зеленые бутылки шампанского, в которые вставлены фонарики: направленные на человечьи лица, они придают всему действу какой-то болотный оттенок, открывающий землю, покрытую мифической трын-травой, как сказал бы Ап-полон Григорьев,- все эти мотивы, весь этот невероятный сплав подготавливал страшные и замечательные по глубине трагизма слова: «И непонятною тоскою уже загорелась земля; черствее и черствее становится жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! пусто и страшно становится в твоем мире!»
Понятно, что, когда режиссер прикасался к такому тексту, гоголевский смех улетучивался и уступал место «душевному воплю» писателя, впервые на театре расслышанному с такой ясностью. Это был, конечно, Гоголь,
взятый только «с одного боку», односторонне. Но театр открывал такую сторону гоголевского мира и судьбы, которые требовали от современных художников особой духовной вооруженности, особой нравственной отзывчивости и, если хотите, особой этической одаренности.
Преодолевая инерцию формального навыка, пытаясь вывести актеров на иной уровень понимания Гоголя, постановщик «Ревизской сказки» обнаружил неподготовленность театра к выполнению сложнейшей задачи. Рупор сцены усилил «фантомность» гоголевского мира, остроту его социальных мотивов, порой сконцентрированных в формах чисто театральной полемики. Современный театр обнаружил в мистических мотивах больного писателя все те же зерна единой страдающей мысли о России, которые питали нашу литературу, составили ее учительский пафос, ее своеобразие. Но все же привычная манера общения со зрителем, сам способ заострения гоголевских идей, характер режиссерской и актерской гражданственности довольно резко расходились с религиозной окраской гражданственности позднего Гоголя. Страх смерти, пафос возмездия, жажда искупления грехов, мечта о всенародном покаянии и публичном обсуждении прежде всего собственных пороков, то есть все то, что составило основу духовной драмы Гоголя,- было переосмыслено в духе совершенно иного психологического опыта. Трехчасовое действо знало минуты высокого взлета и томительные паузы буксующего на одном месте творческого механизма.
Возник, конечно, как у любого художника, «свой Гоголь». Но при всей неполноте, при всей невнятности литературных сцеплений материала спектакль выдвигал и пытался решать вопрос о внутренне целостном, едином облике автора «Мертвых душ». Режиссер символически соединял двух Гоголей своего спектакля на одном взметнувшемся вверх постаменте финала. Но живого трагедийного облика Гоголя постигнуть не удалось. Мозаика фрагментов не складывалась в художественное единство. Писатель, который должен был, как в булгаковских мечтах, прийти в первых картинах представления в смехе, а в последней уйти, «подернутый пеплом больших раздумий», этот Гоголь на сцену не пришел.

Анатолий Смелянский, 1981

Юрий МАНН. ИСКУССТВО ПРЕВОСХОДИТЬ САМОГО СЕБЯ, Театр на Таганке, [13.04.2011]

Театр на Таганке

Для творческой манеры Юрия Любимова характерно органическое соединение, казалось бы, несоединимых начал. Поясню примером. И. А. Крылов, не только баснописец, но и замечательный драматург, в свое время писал: «Всякое действие на театре должно быть вероятно и исполняемое в своем месте… Скупому очень свойственно зарыть деньги; но если бы автор задумал заставить своего скупого зарыть их на большой улице, середь бела дня, то сколь бы ни комически обработал он такое явление, но зритель все остался бы им более удивлен, нежели восхищен».
У Любимова, говоря фигурально, скупой нередко зарывает деньги посреди оживленной улицы, и этому не только бесконечно веришь, но и восхищаешься как безупречному художественному приему.
Парадоксальное сочетание несоединимого происходит и в последних работах театра — «Горе уму», «Арабески»,. «Мед» (по произведениям Тонина Гуэрра).
С одной стороны, нарочитое остранение, гротеск, сценическая дерзость. С другой — полнейшая естественность, прозаичность, будничность.
Когда видишь старосветских помещиков (повесть «Старосветские помещики» как эпизод вошла в спектакль «Арабески»), невольно на память приходят слова Белинского — «Две пародии на человечество в продолжении нескольких десятков лет пьют и едят, едят и пьют, а потом как водится исстари умирают. Но отчего же это очарование?» Отчего неземная горечь и боль? «О, г. Гоголь (тут я еще добавлю: и Юрий Любимов) истинный чародей!»
Уместно вспомнить и давнюю постановку «Ревизскую сказку» (по «Мертвым душам») и сцену из спектакля, которую, как у нас говорят, массовый зритель, к сожалению, не увидел. (Я уже писал об этом случае в книжке «Тургенев и другие» но поскольку читатель вовсе не обязан читать все, что я написал, позволю себе повториться).
Юрий Любимов пригласил меня на один или два прогона, затем на генеральную репетицию, затем на обсуждение и прием спектакля в управлении культуры Моссовета. Собственно, об одном пассаже, связанном с этим обсуждением, я и хочу рассказать. Но вначале — об упомянутой сцене самого спектакля.
Чичиков у Костанжогло. Беседа о преимуществах умного хозяйствования, бережливости, о мужицком уме, о превосходстве России над заграницей. Деловая сосредоточенность со стороны одного (Костанжогло) и восхищение этой деловитостью со стороны другого (Чичикова). Молчание. Пауза. И вдруг, не сговариваясь, оба запевают популярную песню:
— Поле, русское поле,
Светит луна или падает снег.
Счастьем и болью вместе с тобою
И т.д.
И в конце Чичиков завершает тонким дискантом:
— Здравствуй, русское поле,
Я твой тонкий колосок…
Полная неожиданность этого интермеццо и в то же время его причудливая, гротескная и глубинная связь с целым — действовали безотказно: зрители разражались неудержимым, громким смехом.
Но обратимся к обсуждению спектакля в отделе культуры Моссовета (оно состоялось 4 июня 1978 г.).
Надо еще заметить, что подобные обсуждения с целью утверждения (или неутверждения?) спектакля строились часто по принципу состязательности сторон. Кто-то выступает от лица принимающей инстанции (как «прокурор»), кто-то — от лица театра («адвокат»). В данном случае интересы управления культуры представлял Макашин (я же выступал со стороны театра).
И тут я должен сказать сразу: Сергей Александрович Макашин — достойнейший и честнейший человек; во многом именно его положительный отзыв предопределил утверждение любимовского спектакля. Но не обошлось без накладки.
Перед обсуждением Сергей Александрович отозвал меня в сторону: «Понравился ли вам спектакль?» Говорю: понравился. «Мне тоже очень понравился, — продолжил Макашин, — но одно место меня сильно смутило — то, где Чичиков с Костанжогло поют „Русское поле“, ведь песня эта замечательная, тонкая, проникновенная, патриотическая, и она никак не соответствует типажу гоголевских героев, внося нежелательный диссонанс».
В ответ я проговорил что-то о сложности героев поэмы, о будущем возрождении Чичикова, залогом чего может восприниматься эта песня, и т.д. — словом, вещи довольно банальные, — но мне было важно любою ценой отвести угрозу от этой сцены.
И вот — заседание. Одним из первых выступает Макашин со своим, как я уже сказал, вполне положительным отзывом, но, к сожалению, и с повторением уже известных сомнений по поводу «Русского поля».
— Правда, — добавляет Сергей Александрович, — я тут перед началом заседания консультировался с Юрием Владимировичем… Но он меня не убедил.
В результате это место полетело — кажется, это была единственная потеря в спектакле. «Русское поле» заменили то ли «Очами черными», то ли еще чем, — но эффект (я присутствовал на одном из первых спектаклей) был уже не тот.
Ради справедливости я должен сказать, что несмотря на правку в целом спектакль сохранил свою художественную силу. На упомянутом обсуждении в управлении культуры Юрий Трифонов сказал (я записал его слова): в «Ревизской сказке» Любимов превзошел самого себя»:
И надо добавить: в каждой своей новой работе Юрий Любимов демонстрировал самое сложное искусство — искусство превосходить самого себя.

Ю. Манн

13.04.2011

Проза сцены и жизни, [17.01.2012]

Знаменитый театральный художник Эдуард Кочергин приобрел и литературное имя, рассказав о своих скитаниях в пору малолетства

http://www.rg.ru/2012/01/17/kochergin.html

Валерий Выжутович

Эдуард Кочергин давно превратился в живую легенду. В течение сорока лет — бессменный главный художник Петербургского БДТ, соавтор театральных шедевров Георгия Товстоногова, оформитель лучших спектаклей Льва Додина, Зиновия Корогодского, Юрия Любимова, Камы Гинкаса, Генриетты Яновской, лауреат всех и всяческих премий, включая несколько государственных.

Но даже в театральной среде до недавнего времени мало кто знал, что в эпоху лозунга «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство» будущий знаменитый сценограф, а тогда — бежавший из детприемника восьмилетний пацан, сын репрессированных родителей, скитался по стране, прятался от ментов и железнодорожных кондукторов, якшался с профессиональными нищими, был на подхвате у воров, а первых успехов в изобразительном искусстве и первых гонораров добился, выгибая из медной проволоки профили вождей.

Может, поэтому декорации Кочергина столь аскетичны, немногословны, в них редко находится место ярким тонам, в фактуре преобладают дерево, мешковина. Какова биография, такова и сценография.

За книгу воспоминаний «Крещенные крестами» Кочергин получил премию «Национальный бестселлер». По сути, национальным бестселлером стала и вышедшая ранее «Ангелова кукла» — тоже мемуарная проза.

«Я бы сказал, что вся моя литература — это память моих глаз», — говорит Кочергин.

«Моя охранная норма на Западе — 15 тысяч долларов за спектакль»
— Вы сейчас больше занимаетесь театром или литературой?

— Недавняя моя премьера — спектакль по пьесе Славомира Мрожека «Пешком», поставленный в БДТ польским режиссером Анджеем Бубенем. Вообще же для театра я сейчас делаю меньше, чем прежде. В 1964 году я выпустил, кажется, одиннадцать спектаклей, а в последнее время больше одного-двух за год не получается. Мне ведь уже немало лет.

— Вас трудно заполучить на постановку?

— Трудно. И дорого. Я не имею права работать задешево. Хотя бы просто потому, что цех не позволит. Я — цеховой дядька. И по возрасту, и по прочим параметрам. Я не имею права опускать цех.

— Своим гонораром вы задаете планку в оплате всех работников постановочного цеха БДТ?

— Да. Моя охранная норма на Западе — 15 тысяч долларов за спектакль.

— Что это значит — охранная норма?

— Это значит, что меньше 15 тысяч мне не имеют права платить. Как-никак у меня семь международных наград за сценографию.

«Детприемники мало чем отличались от тюрем»
— Как получилось, что вы вдруг занялись литературой?

— Это получилось совершенно случайно. О том, что пережил в детстве, я рассказывал в компаниях, забавляя своих коллег. Мои рассказы слушались острыми ушами. И вот однажды мы с Сережей Бархиным (известным театральным художником. — В. В. ) возвращались из Риги в Дзинтари. Там находился Дом творчества, куда в советские времена на один-два летних месяца съезжались писатели, художники отдохнуть, подкормиться, заодно и над чем-нибудь поработать. Мы ехали в пустой электричке, и от нечего делать я рассказал ему историю капитана, позже мною изложенную в рассказе «Капитан». Ему это жутко понравилось, и он сказал: «Ты должен все это записать». А через месяц ко мне на дом приходит бандероль — большой свернутый лист ватмана. Я его разворачиваю: нарисовано кладбище и похороны капитана. Там же — первые строчки рассказа, который мне велено закончить. Вот из уважения к Сереже я этот рассказ и написал. Так начались мои литературные опыты.

— Вы себя уверенно почувствовали в писательстве?

— Что значит уверенно — не уверенно? Как хотел, так и писал. Рассказ «Капитан» опубликовали в журнале «Знамя». Потом он вышел в «Санкт-Петербургском Театральном журнале». Его редактор Марина Дмитревская предложила мне регулярно печататься. Она записывала мои рассказы на диктофон, потом их редактировала и отдавала мне на прочтение. Я заметил, что она какие-то мои слова выбрасывает, потому что не понимает. Я ведь, пробираясь из Сибири в Ленинград, миновал толщу разных языковых слоев, и во мне осталось много необычных слов и выражений. Чтобы не подвергаться правке, я стал писать сам. Дмитревская завела в журнале рубрику «Рассказы бродячей собаки» и напечатала там более двадцати моих рассказов, составивших основу книжки «Ангелова кукла». Эта книжка выдержала пять тиражей. Ну а дальше куда было деваться? Только продолжать. И я написал «Крещенные крестами». Это воспоминания не только обо мне — обо всех пацанах, которые после войны попали в разные переделки. Некоторые критики говорят, что получилась дилогия. Но это не дилогия: «Ангелова кукла» написана раньше, хотя действие в ней происходит позже, а в «Крещенных крестами» — наоборот.

Я сделал с Товстоноговым тридцать спектаклей, и все они разные. Смог бы я сделать тридцать спектаклей с каким-нибудь другим режиссером? Не знаю
— Почему у последней книги тюремное название?

— Это старинное выражение сидельцев знаменитой петербургской тюрьмы «Кресты». Оно некогда было паролем воров в законе, в соседи к которым в сталинские годы сажали политических. Выражение емкое и неоднозначное. «Крещенными» были не только уголовники, но и миллионы отбывавших срок по 58-й статье. В «Крестах» и мой отец сидел.

— Почему и о себе вы говорите: «крещенный крестами»?

— Потому что детприемники мало чем отличались от тюрем. Меня ловили и вновь помещали в какой-нибудь детприемник. Хотя осенью, ближе к зиме я уже старался сдаться сам. Я понял систему этих детприемников. Там важно было пересечь границу области. Вот я был до сих пор в детприемнике Омской области, а, переехав в Томскую, попадал в Томский детприемник. И так повсюду. Мне главное было — всякими способами преодолеть одну область, а уже на границе, на первой же станции, я мог сдаться, и меня забрали бы в другую. Главный герой моего повествования — железная дорога. Вагоны-теплушки, грязные перроны, станционные буфеты, где пьяный инвалид требует себе еще кружку пива… В оформлении книги использована железнодорожная карта Советского Союза 1944 года. Дана вся схема моего движения из-под Омска до Питера. На этом пути я попадал в руки к разным людям, например, к ворам-«скачкам», которые учили меня своей профессии. «Скачок» — это поездной вор, который наловчился бегать по крышам вагонов и умеет соскакивать на ходу. Воры по восемь — десять часов в сутки занимались моей подготовкой: заставляли бегать, приседать, отжиматься, складываться в утробную позу. Меня часто спрашивают, какова идея моей книги. Ее идея — выживание человека, попавшего в экстремальные обстоятельства.

— Вы от руки пишете?

— Карандашом. Потом отдаю в перепечатку. Иногда переписываю ручкой, но в основном — карандаш.

— Правки много?

— Бывает. Но есть же ластик. Если мне что-то не нравится, я стираю, и все. Как в компьютере.

«Я никого не боюсь»
— Гнуть профили вождей из медной проволоки — где вы этому научились?

— В детприемнике. Профили эти были тогда повсюду — на плакатах, знаменах, барельефах. У меня хорошая зрительная память, я попробовал и получилось. «Пацаны, смотрите: Ленин, Сталин. ..» — «Ух ты! Ну-ка, сделай и мне». И я делал. Требовали, чтобы это выглядело «как положено», то есть чтобы шейка была подрезана.

— А сегодня можете так?

— Могу, но надо потренироваться.

— Это то самое мастерство, которое не пропьешь?

— Ну, наверное.

— Ваши лихие наставники научили вас приемам ближнего воровского боя. Это потом когда-нибудь пригодилось?

— Да. Были случаи, люди падали и тяжело вставали. Даже одного режиссера так уложил. Кстати, хорошего парня. Потом мы с ним дружили.

— Варлам Шаламов много раз говорил, что лагерный опыт никому не нужен, он ничего не дает ни получившим его, ни читающим о нем. Вам что-нибудь дали шесть лет бродяжничества?

— Я бы никому не пожелал такого опыта. Но если вы спрашиваете, что мне это дало, то вот вам мой ответ: я никого не боюсь. Ни президента, ни легавого, ни главного режиссера. Товстоногов чувствовал, что я его не боюсь. Все в театре боялись, а я нет. Поэтому он никогда не позволял себе повысить на меня голос. Ну что еще мне дал опыт бродяжничества? Я хорошо ориентируюсь в пространстве. Со мной не пропадете в лесу. Костер поджигаю с одной спички. Если надо, сплету непромокаемый шалаш. Умею косить траву. Могу лошадь запрячь.

«Интересно работать, когда чувствуешь себя соавтором режиссера»
— Как вы поняли, что можете стать художником?

— Я умел делать качественную татуировку — без боли и с рисунком, которым можно гордиться. Хорошо рисовал «цветухи» — игральные карты. Их было тогда не купить, особенно в провинции, а я их делал качественно, этим и зарабатывал. Учился у китайца разным трафаретам. Когда в пятнадцать лет вернулся в Питер, поступил в СХШ — среднюю художественную школу при Академии художеств. Потом закончил постановочный факультет Ленинградского Института театра, музыки и кинематографии, учился на курсе «мамы Тани», как мы, студенты, ласково называли Татьяну Георгиевну Бруни. Работал в художественно-декорационных мастерских Малого театра оперы и балета, художником живописно-скульптурного комбината, оформлял самодеятельные спектакли. Затем был главным художником Ленинградского театра драмы и комедии (ныне Театр на Литейном), главным художником Театра Комиссаржевской.

— А главным художником БДТ как стали?

— Товстоногову понравились спектакли, оформленные мною в других театрах, и он предложил мне делать костюмы к своему «Генриху IV». Это был 1968 год. Потом я делал ему декорацию к «Валентину и Валентине». А главным художником БДТ я стал в 1972 году. Я сделал с Товстоноговым тридцать спектаклей, и все они разные, никаких повторов. Смог бы я сделать тридцать спектаклей с каким-нибудь другим режиссером — с Эфросом, например, или с Любимовым? Не знаю. Интересно работать, когда ты чувствуешь себя соавтором режиссера. В результате такого соавторства иногда рождаются шедевры: «История лошади», «Тихий Дон» в БДТ у Товстоногова, «Братья и сестры», «Бесы» в Малом драматическом у Додина. Когда все — режиссер, художник, артисты — работают слаженно и добиваются успеха, не стоит разбираться, кто из них заслуживает большей похвалы. Хотя, конечно, режиссер — главный создатель спектакля, он задает тон.

— Когда вы с Товстоноговым искали зрительный образ спектакля, от кого шел посыл — от него или от вас?

— Георгий Александрович всегда знал, чего он хочет от художника. Иные режиссеры говорят: «Сделайте мне несколько вариантов, а я посмотрю». Я в таких случаях думаю: я нарисую тебе что угодно, но ты ведь даже не хочешь со мной поговорить! Я знаю режиссеров, которые идею оформления либо пытаются вытрясти из художника, либо им вообще все равно, как будет выглядеть декорация. А Товстоногов если брал пьесу, то знал, зачем ее берет и про что будет ставить. Многие берут и не знают зачем. А он брал и знал, с чем должен выйти зритель из зала — с каким эмоциональным зарядом, с какой мыслью, с каким настроением. Поэтому с ним легко было работать. Он говорил мне, какой будет спектакль, как станет развиваться действие, какая атмосфера должна быть на сцене. Он никогда не прибегал к силовым приемам по отношению ко мне. То есть не давил. С другими художниками Георгий Александрович вел себя более властно. Иногда что-нибудь передвигал в их декорации. Вот это, говорил, надо передвинуть вправо, вот это — влево. Попробовал и со мной так же, но у него ничего не получилось. Все предметы были точно скомпонованы, и он сам отказался их передвигать.

— А бывало так, что вы своей сценографией подсказывали Товстоногову режиссерское решение спектакля?

— Думаю, так было в «Истории лошади». Есть такое географическое понятие — «седловина», место, где пасли по ночам лошадей. Седловина замечательна тем, что там нет сквозняков и лошадям тепло, они не простужаются. Поэтому в основе моей декорации была седловина.

— Там еще использовалась такая мелкосетчатая серая ткань типа мешковины…

— Это специальный материал, который идет на обивку поддонов мебели. Он тянется по диагонали в разные стороны. Простая мешковина порвется, а эта ткань эластична. Поэтому седловина была сделана из нее. А еще мне удалось передать физиологию — все эти раны, желваки, вспухшие вены, которые у Толстого описаны. Я их сделал из холста. Если бы я их изготовил из кожи, это было бы слишком натуралистично, а так — другое дело.

«Художник может „задавить“ плохого режиссера»
— Вам актеры когда-нибудь жаловались, что им неудобно, некомфортно в ваших декорациях?

— Я не слышал такого про мои декорации.

— А это важно, чтобы актер внешне и внутренне вписывался в декорацию, не выпадал из нее?

— Конечно, важно. Умение понимать и чувствовать актерскую природу — это то, чем художник театра отличается, скажем, от живописца.

— Художник может «задавить» режиссера?

— Плохого — да

— В этом смысле с вами опасно работать?

— Со мной — да, опасно.

— Вы задавите?

— Бывало такое. Я не стремился давить, но… попался плохой режиссер. Хорошего не задавишь.

— У вас возникали принципиальные разногласия с каким-нибудь режиссером, причем настолько принципиальные, что вы прерывали работу и уходили с постановки?

— Редко, но случалось. Когда режиссер предлагал то, что мне не свойственно или вовсе чуждо. На какой-то вкусовой компромисс иной раз приходится идти, но до определенного предела. Я не могу делать безвкусицу.

— Бывает ли так, что режиссер не знает, чего он хочет, и уповает на художника? Мол, ничего, Кочергин вытянет.

— Бывает еще хуже, когда обо всем договариваемся, я делаю макет, декорации, режиссер принимает, все ему нравится, а репетирует совсем по-другому, не обращая внимания на то, о чем мы договорились, или вообще не знает, что делать с моей декорацией. С одним режиссером у меня вышла история. Он придумал хор, а я нашел применение хору — двигать огромную вращающуюся площадку, на которой стояла декорация. Тем самым был найден образ, как бабы в войну пахали. Но, наплевав на наши договоренности, режиссер потребовал, чтобы эта штука двигалась механически, а хор выходил, пел и убирался за кулисы. После третьего выхода хора публика повалила из зала…

— Как вам работалось с Додиным?

— Нормально. Договаривались. И все получалось.

— Почему Любимов делал «Ревизскую сказку» по Гоголю именно с вами, а не со своим художником Давидом Боровским?

— Мне позвонил Давид и сказал, что не может ничего предложить Любимову для этого спектакля. «Это не моя тема, попробуй ты. Я тебя рекомендовал Любимову». Я говорю: «Давид, у меня много работы. Я приеду на один день, и если мы с Любимовым договоримся в этот день, то буду делать». Я приезжаю, Любимов мне говорит то же, что говорил Боровскому:»Мне надо, чтобы зрительно было»все мы вышли из гоголевской «Шинели». И я сделал ему огромную суконную шинель, из которой поочередно выходили все персонажи. Он просто онемел от неожиданности. Буквальный ход сработал.

— Как вам показалась сценография Товстоногова в «Мещанах»? Это ведь была его собственная сценография. Очень бытовая, тщательно воссоздававшая дом Бессеменовых, но без претензий на метафору. Правда, там была одна гениальная подробность — дверь скрипела.

— Скрипящая дверь — это уже режиссура. Но и сама декорация не вызывала вопросов. Она была лучше, чем многие декорации профессиональных художников. Макет «Мещан» Товстоногову делал замечательный макетчик Владимир Куварин. Там все было правильно по пропорциям. Вообще у меня нет ревности к режиссерам, которые сами оформляют свои спектакли. Нам, татарам, все равно — что чай с сахаром, что без сахара. Но с сахаром — лучше.

Досье «РГ»
«Обучали, то есть натаскивали меня, как собачонку, все трое. Шеф кодлы — Рытый, или Батя, — из них самый опытный и хитрый мастер, второй помощник — Пермяк и третий — Антип. Попал я к ним, очевидно, в их „отпуск“. И они по восемь-десять часов в сутки мутузили меня. Что только не делали со мной: с утра, кроме всех бегов, приседаний, отжимов, заставляли по многу раз складываться в утробную позу, причем с каждым днем сокращая время, пока не добились буквально секундного результата.

Затем вдвоем брали меня за руки за ноги, раскачивали и бросали с угорья вниз — под откос. На лету я должен был сложиться утробой и плавно скатиться по траве шариком. Учили мгновенно превращаться в пружину и, с силой отталкиваясь от ступени крыльца-подножки, прыгать вперед, на лету складываясь в зародыша…

Обучили пользовать нож-финку, держать ее правильно, по-воровски, и перебрасывать за спиной, когда нападающий пробует выбить ее из рук. Научили ловко и незаметно ставить подножки, перекидывать преследующего мента или кого другого через себя при кажущемся падении и многому другому.

Научили идеально упаковывать вещи, складывать рубашки, пиджаки, брюки так, чтобы они занимали минимальное место в воровской поклаже. Научили ловко скручивать простыни, полотенца, белье для сохранения товарного вида после раскрутки. Большая часть упаковки, в том числе краденые „углы“ — чемоданы, выбрасываемые с поезда, как вещественное доказательство сжигалась или оставлялась в каком-либо схроне — кустарнике, канаве, овраге.

А содержимое складывалось и скатывалось в мешки-сидоры из парусины защитного цвета (чтобы не привлекать внимание людей) и в таком виде доставлялось в „ямы“ (места хранения) или „хазы“ — в руки законных каинов, скупщиков краденого. Профессия скачка-маршрутника требовала не только ежедневных тренировок, но и холодного расчета, смекалки, наблюдений, разведки».

Из книги Эдуарда Кочергина «Крещенные крестами».

Опубликовано в РГ (Федеральный выпуск) N5680 от 17 января 2012 г.

© 1998-2012 «Российская газета»

Электронные адреса отделов газеты можно посмотреть на странице «Контакты».

Обо всем остальном пишите по адресу www@rg.ru

17.01.2012