Реферат на тему романтические элементы в литературной сказке 8 класс

Литературная сказка — сказка устная настолько тесно связана со сказкой письменной, литературной, что выдвигалась теория чисто литературного происхождения сказки вообще (Альберт Вессельский). Теория эта маловероятна, но основана она на том факте, что литературная сказка известна от глубочайшей древности.
В эпоху Возрождения элементы сказки претворяются в наиболее типический для эпохи повествовательный жанр — новеллы. Сказка как самостоятельный художественный жанр связывается сперва с новыми идеями в педагогике, далее — с ростом интереса к культуре колониальных стран и, наконец, с романтическим увлечением «народной» стариной.
Литературная романтическая сказка. Возникновение, становление в
немецкой литературе
В XIX в. сказка включается в общие пути развития литературы, становясь в то же время предметом научного изучения. Романтики вместе с интересом к «народному» начинают обращаться к особому виду художественной сказки, которая строится то на форме крестьянской сказки, то на ее образах, то просто на принципе сказочно-фантастического переосмысления действительности. Такова сказка Гёте, Тика, Шамиссо, Брентано, Мерике, Арним, Эдгара По и др.
Ведущими жанрами эпохи становятся новелла и литературная романтическая сказка (Л. Тик, А. Арним, К. Брентано и, прежде всего, Э.Т.А. Гофман). Почему же именно в это время возрастает интерес к сказке? В первые два десятилетия XIX века почти во всех странах совершается новое открытие своей национальной истории, народных обычаев, песен, сказок, обрядов. Именно в эпоху романтизма были опубликованы первые сборники народных песен и сказок. Особенно значительна была в этом роль немецких лингвистов и сказочников братьев Гримм – Якоба, 1785-1863 и Вильгельма, 1786-1859 (“Белоснежка и семь гномов”, “Бременские музыканты”, “Волк и семеро козлят”, “Горшочек каши”, “Соломинка, уголёк и боб”, “Храбрый портняжка”). Сказка стала восприниматься как проявление народного гения, и Романтик, сочинявший сказки, пытался возвыситься до этого гения. Возникновение и оформление во Франции литературной сказки как жанра связывается с именем Шарля Перро (1628-1703; “Красная шапочка”, “Мальчик-с-пальчик”, “Спящая красавица”). Почти через сто лет значительно расширил само понятие этого жанра немецкий романтик Людвиг Тик (1773-1853). В его произведениях показываются связи человека и природы, реального и фантастического миров, внутренней жизни романтической личности.
Возникновение и становление в немецкой литературе.
Романтизм – идейное и художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже XVIII и XIX веков и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Особое внимание к душеному миру, психологии человека влекло за собой развитие литературы (фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма, баллада, исторический роман, романтическая сказка) и музыки (романс-песня, фортепианная миниатюра, усиление психологического начала в симфонии и камерной музыке). Интерес к народной жизни, национальной культуре, историческому прошлому, увлечение народными сказаниями и песнями, любовь к природе вызвали расцвет народно-бытовой, фантастической, романтико-героической оперы, развитие программной музыки, жанров баллады, песни, танца.
Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре. Его представители в литературе – Вальтер Скотт, Джордж Байрон,Арним фон Ахим, Клеменс Брентано, Людвиг Иоганн Тик, Перси Биши Шелли, Виктор Гюго, Адам Мицкевич; в музыке – Франц Шуберт, Рихард Вагнер, Гектор Берлиоз, Никколо Паганини, Ференц Лист, Фридерик Шопен, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон, Эдвард Григ, Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти, Джакомо Мейербер. В эпоху романтизма расцветают и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия.
В этике сказок, большей частью очень крепкой, и неизменно основанной на противопоставлении добра и зла, место которых достаточно часто заступают справедливость и несправедливость в самих фантастических одеждах волшебства и чудес, можно обнаружить социально – критические и демократические черты.
Термином «романтизм» (франц. romantisme) обозначается обычно идейное и художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже 18 и 19 вв. и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Пришедший на смену идеологии Просвещения, Романтизм был порождён как освободительным движением народных масс, пробуждённым французской буржуазной революцией конца 18 в., борьбой против феодализма и национального гнёта, так и разочарованием широких общественных слоев в результате этой революции и всего капиталистического прогресса в целом. В отличие от просветителей 18 в., горячо веривших в безусловность исторического прогресса, романтики столь же односторонне видели преимущественно теневую, негативную сторону капиталистического развития. Разоблачение уродства и прозы буржуазной действительности, стремление к цельности развития человеческой личности и гармоническому общественному устройству были неразрывно связаны у романтиков с поисками новых идеалов, приобретавших в условиях того времени иллюзорный, утопический характер.
Творческий метод романтиков характеризуется тяготением к изображению исключительных характеров и обстоятельств, к выражению субъективного мира человеческих чувств и фантазии, к идеалам, зачастую смутным и неясным. В конце 18 в. в Германии и в начале 19 в. во Франции и ряде других стран романтизм становится названием художественного направления, противопоставившего себя классицизму. “Скоро сказка сказывается…” – отсюда и возникло название “сказка”, что значит устный рассказ. Возникли они очень давно, в течение долгого времени играли в жизни человека такую же роль, какую играют сейчас книги.
Особый интерес к народной сказке проявился в начале 19 века, когда в литературе господствовало направление романтизма. Романтики увидели в сказке отражение народной философии, мечты народа о будущем, его веру в победу добра. Необычное богатство, образность, сочность языка народной сказки также привлекли внимание многих писателей.
Именно в 19 веке начинают собирать и записывать народные сказки во всех странах мира. Романтики Тик, Брентано, Шамиссо, Гауф создали литературную сказку, пользуясь традиционной сказкой как особой формой для воплощения своей поэтической задачи.

Смоленский Государственный Университет
Реферат по теме:
«Литературная романтическая сказка (А. Арним, К. Брентано, Л. Тик)»
Смоленск 2011
Содержание
Введение
. Литературная романтическая сказка. Возникновение, становление в немецкой литературе
. Особенности романтической сказки в творчестве Л. Тик, К. Брентано, А. Ахим
Заключение
Литература
Приложение
Введение
Литературная сказка – сказка устная настолько тесно связана со сказкой письменной, литературной, что выдвигалась теория чисто литературного происхождения сказки вообще (Альберт Вессельский). Теория эта маловероятна, но основана она на том факте, что литературная сказка известна от глубочайшей древности.
В эпоху Возрождения элементы сказки претворяются в наиболее типический для эпохи повествовательный жанр – новеллы. Сказка как самостоятельный художественный жанр связывается сперва с новыми идеями в педагогике, далее – с ростом интереса к культуре колониальных стран и, наконец, с романтическим увлечением «народной» стариной.
1. Литературная романтическая сказка. Возникновение, становление в
немецкой литературе
В XIX в. сказка включается в общие пути развития литературы, становясь в то же время предметом научного изучения. Романтики вместе с интересом к «народному» начинают обращаться к особому виду художественной сказки, которая строится то на форме крестьянской сказки, то на ее образах, то просто на принципе сказочно-фантастического переосмысления действительности. Такова сказка Гёте, Тика, Шамиссо, Брентано, Мерике, Арним, Эдгара По и др.
Ведущими жанрами эпохи становятся новелла и литературная романтическая сказка (Л. Тик, А. Арним, К. Брентано и, прежде всего, Э.Т.А. Гофман). Почему же именно в это время возрастает интерес к сказке? В первые два десятилетия XIX века почти во всех странах совершается новое открытие своей национальной истории, народных обычаев, песен, сказок, обрядов. Именно в эпоху романтизма были опубликованы первые сборники народных песен и сказок. Особенно значительна была в этом роль немецких лингвистов и сказочников братьев Гримм – Якоба, 1785-1863 и Вильгельма, 1786-1859 (“Белоснежка и семь гномов”, “Бременские музыканты”, “Волк и семеро козлят”, “Горшочек каши”, “Соломинка, уголёк и боб”, “Храбрый портняжка”). Сказка стала восприниматься как проявление народного гения, и Романтик, сочинявший сказки, пытался возвыситься до этого гения. Возникновение и оформление во Франции литературной сказки как жанра связывается с именем Шарля Перро (1628-1703; “Красная шапочка”, “Мальчик-с-пальчик”, “Спящая красавица”). Почти через сто лет значительно расширил само понятие этого жанра немецкий романтик Людвиг Тик (1773-1853). В его произведениях показываются связи человека и природы, реального и фантастического миров, внутренней жизни романтической личности.
Возникновение и становление в немецкой литературе.
Романтизм – идейное и художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже XVIII и XIX веков и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Особое внимание к душеному миру, психологии человека влекло за собой развитие литературы (фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма, баллада, исторический роман, романтическая сказка) и музыки (романс-песня, фортепианная миниатюра, усиление психологического начала в симфонии и камерной музыке). Интерес к народной жизни, национальной культуре, историческому прошлому, увлечение народными сказаниями и песнями, любовь к природе вызвали расцвет народно-бытовой, фантастической, романтико-героической оперы, развитие программной музыки, жанров баллады, песни, танца.
Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре. Его представители в литературе – Вальтер Скотт, Джордж Байрон,Арним фон Ахим, Клеменс Брентано, Людвиг Иоганн Тик, Перси Биши Шелли, Виктор Гюго, Адам Мицкевич; в музыке – Франц Шуберт, Рихард Вагнер, Гектор Берлиоз, Никколо Паганини, Ференц Лист, Фридерик Шопен, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон, Эдвард Григ, Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти, Джакомо Мейербер. В эпоху романтизма расцветают и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия.
В этике сказок, большей частью очень крепкой, и неизменно основанной на противопоставлении добра и зла, место которых достаточно часто заступают справедливость и несправедливость в самих фантастических одеждах волшебства и чудес, можно обнаружить социально – критические и демократические черты.
Термином «романтизм» (франц. romantisme) обозначается обычно идейное и художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже 18 и 19 вв. и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Пришедший на смену идеологии Просвещения, Романтизм был порождён как освободительным движением народных масс, пробуждённым французской буржуазной революцией конца 18 в., борьбой против феодализма и национального гнёта, так и разочарованием широких общественных слоев в результате этой революции и всего капиталистического прогресса в целом. В отличие от просветителей 18 в., горячо веривших в безусловность исторического прогресса, романтики столь же односторонне видели преимущественно теневую, негативную сторону капиталистического развития. Разоблачение уродства и прозы буржуазной действительности, стремление к цельности развития человеческой личности и гармоническому общественному устройству были неразрывно связаны у романтиков с поисками новых идеалов, приобретавших в условиях того времени иллюзорный, утопический характер.
Творческий метод романтиков характеризуется тяготением к изображению исключительных характеров и обстоятельств, к выражению субъективного мира человеческих чувств и фантазии, к идеалам, зачастую смутным и неясным. В конце 18 в. в Германии и в начале 19 в. во Франции и ряде других стран романтизм становится названием художественного направления, противопоставившего себя классицизму. “Скоро сказка сказывается…” – отсюда и возникло название “сказка”, что значит устный рассказ. Возникли они очень давно, в течение долгого времени играли в жизни человека такую же роль, какую играют сейчас книги.
Особый интерес к народной сказке проявился в начале 19 века, когда в литературе господствовало направление романтизма. Романтики увидели в сказке отражение народной философии, мечты народа о будущем, его веру в победу добра. Необычное богатство, образность, сочность языка народной сказки также привлекли внимание многих писателей.
Именно в 19 веке начинают собирать и записывать народные сказки во всех странах мира. Романтики Тик, Брентано, Шамиссо, Гауф создали литературную сказку, пользуясь традиционной сказкой как особой формой для воплощения своей поэтической задачи.
2. Особенности романтической сказки в творчестве Л. Тик,
К. Брентано, А. Ахим.
У романтиков – Новалиса, Тика, Брентано, Мерике – на всём, на основном и на побочном, повсюду в романе воспитания лежит печать лирики. Сам главенствующий герой вступает в роман как некое лирическое событие. Он малая величина, которой дано лирическими силами оставить свой след в жизни величин огромных, всемирных. Первые немецкие романтики (критики Август (1767 – 1845) и Фридрих (1772 – 1829) Шлегель, писатели В. Г. Ваккенродер (1773 – 98), Л. Тик (1773 – 1853), Ф. Новалис (1772 – 1801)) понимали свободу творчества как субъективный произвол; отказываясь от конкретного жизненного содержания в искусстве, они заменили его фантастикой и мистикой. Романтики стремились возродить сословно-теократический строй средневековья и сохранить феодальные отношения. Сложность исторического положения Германии 18 – начала 19 вв. была причиной противоречивого характера всего немецкого Романтизма. Немецкие романтики поднимали в поэзии значение народности, изучали, собирали фольклор (антология народной поэзии “Чудесный рог мальчика” (1806 – 08) А. Арнима (1781 – 1831) и К. Брентано (1778 – 1842)). И. Эйхендорф (1788 – 1857) проявлял интерес к народной песне и требовал в то же время возрождения католицизма.
Писатели обратились к идее «народного духа» и проявляли повышенный интерес к национальной культурно-исторической традиции. Доминирует идея национального единения и растворения индивидуальности в «народном теле». Проблема преодоления дуализма материи и духа, природы и сознания, чувства и разума разрешается в обращении художника к национальному прошлому, к мифологическим формам сознания, к глубокому религиозному чувству. Представители школы обращались к фольклору как к «подлинному языку» народа, способствующему его, народа, объединению. Рост же национального самосознания связан, прежде всего, с неприятием государственных реформ, насаждаемых Наполеоном на захваченных им территориях. Людвиг Ахим фон Арним родился в дворянской семье камергера прусского королевского двора и был представителем крупного юнкерства. Детство Ахима прошло в семейном дворце в центре Берлина.
Всю свою жизнь Людвиг посвятил собирательству народного творчества – песен, басен, поговорок.
В 1806-1808 годах Арним в соавторстве с Клеменсом Брентано издает сборник народного творчества под названием «Волшебный рог мальчика».
В 1811 году фон Арним женится на сестре своего близкого друга Беттине Брентано. Беттина фон Арним стала его верным соратником в деле собирания фольклора.
Вторую половину своей жизни писатель провел частично в Берлине, частично в собственном поместье Виперсдорф, где и скончался в 1831 году. Автор романов «Бедность, богатство, преступление и искупление графини Долорес» (1810), «Хранители короны» (1817, вторая часть посмертно – 1854), повестей «Изабелла Египетская, первая любовь императора Карла V» (1812), «Рафаэль и его соседки» (1822, опубликована в 1824) и других, новелл «Одержимый инвалид в форте Ратоно» (1818) и других.
Вместе с Брентано составил антологию народных песен «Волшебный рог мальчика» («Des Knaben Wunderhorn») в трёх томах (1805-1808), оказавшую значительное влияние на развитие немецкой лирики XIX века.
Обращение к народному творчеству обогатило также художественную манеру Арнима. В его повести “Изабелла Египетская” (1812), действие в которой происходит в XVI в., фольклорные образы используются для акцентирования проблем современности, показа мира, в котором властвуют деньги и корысть, а истинные ценности заменяются фальшивыми. Альраун – отвратительное фантастическое существо, добытое из волшебного корня мандрагоры и обладающее способностью находить спрятанное золото,- некоторыми чертами предвосхищает крошку Цахеса из одноименной сказки Гофмана. Гротескные образы могут у Арнима действовать на равных с историческими персонажами (повесть “Рафаэль и его соседки”, 1824). В романах “Графиня Долорес” (1810) и “Стражи короны” (1814) идеализируются патриархальные общественные отношения. Произведения позднего Арнима свидетельствуют о его отходе от романтизма, стремлении к материальной стороне человеческого бытия и объективной манере повествования.
В 1801 году в Гёттингене, где Брентано числился студентом факультета философии, он познакомился с Людвигом Ахимом фон Арнимом, с которым его вскоре связали узы тесной дружбы и совместно с которым он в 1802 году совершил длительное путешествие по Рейну. Во время него друзья услышали множество народных песен и загорелись желанием собрать их и издать.
После своей свадьбы с писательницей Софи Меро Брентано переехал в Гейдельберг, где вместе с Арнимом выпускал газету и издал сборник народных песен «Волшебный рог мальчика». Сборник оказал огромное влияние на немецкую лирическую поэзию. Его тексты положил на музыку Густав Малер.
Новое поколение романтиков – Клеменс Брентано (1778- 1842), Ахим фон Арним (1781-1831) и близкие к ним братья Якоб (1785-1863) и Вильгельм Гримм (1786- 1859) – проявляло повышенный интерес ко всему немецкому. Их литературная деятельность во многом обусловливалась изменившимися общественно-политическими условиями Германии.
В творчестве гейдельбержцев наблюдается преодоление ранне-романтического индивидуализма и субъективизма, отход от теоретизирования, свойственного иенцам. Брентано и Арним, издавшие трехтомный сборник фольклорной лирики под названием “Волшебный рог мальчика” (1805-1808), и братья Гримм, собравшие и опубликовавшие “Детские и семейные сказки” (1812-1815), “положили основу тем художественным формам, па которых строится вся поздне-романтическая литература, и творчески преобразили самый ритм немецкой жизни, ее эстетическую культуру”.
Сборник “Волшебный рог мальчика”, объединивший более семисот произведений – народных баллад, песен подмастерьев, солдат, любовных песен, свидетельствовал о красоте чувств и художественной одаренности их авторов, был разнообразным по тематике и поэтическим формам. Правда, феодально-охранительные тенденции мировоззрения его составителей оказали влияние на подбор текстов: были включены церковные песни, песни придворного свадебного церемониала.
Меньше всего философом и критиком и больше всего поэтом был в этой группе Людвиг Тик. Он родился в Берлине в семье ремесленника. Отец его был представителем той мещанской берлинской среды, до которой великие идеи немецкого Просвещения дошли в наиболее ограниченном виде – как сухой рационализм, мелочная рассудительность, как отрицание всего того, что не укладывается в узкие рамки формальной логики, как бескрылый практицизм. Эту трезвую мещанскую рассудительность, унаследованную от окружающей среды и усиленную литературными и личными связями с мещанско-ограниченными представителями берлинского Просвещения, подобными Николаи, Тик сохранял на протяжении всей жизни, и она вполне уживалась в нем с романтическими крайностями. Тик начал рано увлекаться театром и литературой – произведениями Гете и Шиллера, Шекспира, Сервантеса. Одно время он собирался сделаться актером, но отец пригрозил ему проклятием. Тик учился в университете, сначала на теологическом факультете в Галле, затем в Геттингене. Он начал рано писать. Писал быстро и много, и его литературное наследие весьма обширно и разнообразно. Первое более или менее значительное произведение Тика – эпистолярный роман «Вильям Ловелль» (1793-1796), написанный под влиянием популярных романов XVIII века. Действие романа происходит в Англии; герой его, юный «энтузиаст» Ловелль,- мечтатель, богато одаренный фантазией, восприимчивый и неустойчивый, с преувеличенным представлением о своей значимости. Внутренний крах и гибель Ловелля составляет тему романа – крах «энтузиазма», приводящий героя в бездну животного эгоизма, грубой чувственности, опустошенности и мизантропии. Слишком преувеличенное представление о своих духовных силах, полное незнание реальности и, прежде всего собственной эгоистической и чувственной природы – вот причина гибели героя. Тик в своем романе рисует буржуазную личность, эгоистическая природа которой побеждает идеальные порывы и стремления. В романе Тик основное внимание уделяет душевным переживаниям героя, его мучительным представлениям о своем полном одиночестве, затерянности в хаосе окружающего мира. Образ соблазнителя и развратника, каким становится Ловелль, трактуется не в плане социально-нравоописательном, как в просветительных романах, подобных, например, «Клариссе Гарлоу» Ричардсона, а в философско-психологическом плане. Заканчивая этот роман, в котором так четко выступает романтическая проблематика, Тик одновременно по заказу главы берлинских просветителей Николаи пишет рассказы, близкие по своему духу к опошленному и ограниченному просветительству Николаи и его соратников. В этих рассказах («Фермер гениальный», 1796; «Ульрих чувствительный», 1796, и других) высмеиваются преувеличенная чувствительность, модное одиночество, рыцарские романы, увлечение театром, т. е. как раз то в современном быте и литературе, что было свойственно сентиментализму и романтизму и чему сполна отдал дань в этот период сам Тик. Литературное наследие Людвига Тика, друга Новалиса, обширно. Он обращался в своем творчестве к самым различным жанрам, стремясь охватить и прошлое, и настоящее. Наибольший интерес для современного читателя представляют его новеллы и комедии. Новеллы Тика часто называют сказками, В них присутствует сказочное начало, усиливающее атмосферу таинственности и загадочности, но повествование у Тика всегда ведется в объективной манере. Действие в новеллах “Белокурый Экберт” (1797) и “Руненберг” (1802) происходит в средневековье.
Как и у Новалиса, средневековье в произведениях Тика это поэтический мир, в котором возможно сказочное и фантастическое. Его герои тоже ощущают томление по неизведанному, но в это романтическое настроение вплетается рационализм. Искушение золотом, погоня за богатством, в конечном счете, и определяют их судьбу. Здесь нет гармонии человека и природы, характерной для мировоззрения Новалиса.
Волю и разум охотника Христиана поглощает гора Руненберг (“Руненберг”), выступающая не только как символ величественной природы, но и как чрево “желтоглазого металла”.
Мрачный, фантастический колорит преобладает в новеллах Тика, оптимистическое и жизнеутверждающее начало – в его комедиях. Такие комедии-сказки, как “Кот в сапогах” (1797) и “Мир наизнанку” (1799), пародировали эпигонов Просвещения, авторов мещанской драмы, а также их поклонников, филистеров от театра, бюргеров. Романтическая ирония этих пьес разрушала иллюзию правдоподобия на сцене. Так, “Кот в сапогах” разыгрывается не только актерами, но и театральной публикой. “Зрители”, сидящие в партере, который расположился на сцене, еще до начала представления высказывают недовольство тем, что им придется смотреть “детскую сказку”. Они получили бы удовольствие от назидательной бытовой драмы со счастливым концом.
Заключение
В данной работе мы предприняли попытку проследить, как литературная сказка утверждалась в качестве самостоятельного и полноправного жанра в теории и художественной практике немецкого романтизма. Литературная сказка прошла сложный путь развития, три этапа которого можно рассматривать как отражение трех основных этапов развития немецкого романтизма в целом.
Первый из них представлен произведениями Новалиса и Тика, в которых нашли свое отражение многие теоретические положения йенского романтического кружка.
Сказка Новалиса занимает еще переходное положение от сказки немецкого Просвещения (сказки Виланда, Музеуса, Гете) к романтической сказке. В сказках Новалиса, в особенности в сказке Клингсора, еще сильна тенденция к аллегоричности и сложному сюжетному рисунку. В ней отражается романтическая концепция истории как трех этапов, характеризующихся органической связью человека, творческой личности, с миром природа или трагической оторванностью от нее.
Во “Фрагментах” Новалиса содержатся основы романтической концепции сказки как “канона поэзии”, – высшего проявления романтической поэзии. В соответствии с этим сказки занимают важное место в структуре романа “Генрих фон Офтердинген” и повести “Ученики в Саисе”, во вставных сказках заключается основной смысл всего произведения, средоточие поэзии в нем.
Сказки Тика значительно расширяют само понятие жанра литературной сказки. Здесь и сказки-новеллы “Белокурый Экберт” и “Руненберг” и др., и драматические сказки “Кот в сапогах”, “Красная шапочка” и др., пародийная сказка об Абрагаме Тонелли, сатирическая сказочная повесть “Пугало”.
В сказках Тика впервые возникает мотив темных сил, таящихся в природе, которые воплощают еще во многом эмоциональное, неосознанное восприятие писателем тех черт утверждающегося в Германии буржуазного общества, которые несли в себе угрозу для свободного развития личности.
В сказке “Кот в сапогах” Тик наглядно демонстрирует сам “механизм” романтической иронии, отражающий принцип безграничной свободы творческой личности романтического поэта и последовательное нарушение игл всех границ, поставленных им же самим.
В сказочной повести Фуке “Ундина” ставятся в целом те же проблемы, что и в сказках Новалиса и Тика: связи человека и природы, реального и фантастического миров, внутренней жизни романтической личности. Значение “Ундины” для истории жанра в целом заключается в оригинальной трактовке мотива стихийных духов и психологизме, в особенном поэтическом, “сказочном” настроении, которым проникнута вся повесть.
Уже на первом этапе развития немецкой романтической сказки намечаются ее основные черты: сказочная фантастика становится средством философского постижения жизни, а сама сказка в широком смысле слова – своеобразным языком романтизма.
Сказки Брентано представляют второй этап развития немецкой романтической сказки. Они значительно ближе к фольклорным и были задуманы как сказки для детей. Большинство сказок Брентано написано на более или менее известные сказочные сюжеты, творческая индивидуальность и мастерство Брентано-“сказочника” проявляется в значительном переосмыслении фольклорного и литературного материала, которое и послужило основой для создания фактически новых, оригинальных произведений.
В сказках Брентано все большее значение обретает действительность, хотя мир его сказок остается при этом фантастическим, волшебным целостным миром-универсумом, живущим по свои законам, сильно отличающимся от законов современного человеческого общества.
Опираясь на принцип романтической иронии, Брентано вырабатывает своеобразный поэтический язык, в сказке большинство слов выводятся по своему смыслу или звучанию из “ключевого” слова.
Особое значение обретают имена героев, характеризующие своих носителей сначала чисто по звучанию, фонетически, затем выражают основную черту их характера, в более поздних сказках шля становится символом сложной связи героя с миром природы, с прошлым и будущим. В именах героев сказок Брентано, таким образом, отражается сложный процесс создания нового типа сказочного героя. В отличие от сказочных героев остальных романтиков, эти персонажи Брентано предстают внутренне целостными, гармоничными, сохраняющими свою – органическую связь с миром живой природы, с историей и всем человечеством.
На примере развития сказочного творчества Брентано от цикла к циклу можно проследить тенденции романтической литературной сказки к перерастанию в крупное синтетическое произведение с большим количеством героев, со сложной внутренней структурой.
Третий этап развития этого жанра представлен сказками Шамиссо и Гофмана. Обращение к насущным проблемам современности, к социальной проблематике, сложная структура этих произведений, новые принципы создания образов сказочных героев,- все это дает нам право отнести их уже к волшебно-фантастическим повестям.
В “Истории Петера Шлемиля” Шамиссо фантастика и действительность выступают в новом соотношении. Главное место отводится уже действительности, фантастика же, сказочный мотив продажи тени дьяволу служит для художественного воплощения конкретных социальных отношении и проблем. Шамиссо был одним из первых писателейв, сделавших попытку постигнуть их сущность. Его сказочная повесть должна рассматриваться с точки зрения дальнейшего развития литературы в XIX веке.
Волшебно-фантастическая повесть Гофмана завершает собой плодотворный и яркий период развития немецкой романтической литературной сказки. В ней подвергаются своеобразному переосмыслению, а нередко и переоценке, многие положения эстетики романтиков первых поколений, а равно и отражение этих принципов в художественной практике. Наиболее наглядно выступает связь сказочной повести Гофмана со сказками Новалиса.
Характерное для Гофмана “двоемирие” способствует раскрытию проблем и отличительных черт современной действительности. Двоемирие нередко выступает у него в связи с “эффектом театральности”: переход из одного мира в другой, перевоплощение героев, возникновение разнообразных “чудес” происходит как бы на театральной сцене, создается иллюзия правдоподобия сказочного действия, чтобы тут же быть разрушенной в соответствии с принципом романтической иронии. Этот принцип используется Гофманом для глубокого проникновения в самую гущу жизни современных ему немецких городков, для выявления филистерской сущности их общественной структуры. Его ирония нередко граничит с социальной сатирой.
Романтическая ирония используется и при создании образов героев-энтузиастов, которым открыт доступ в волшебный мир, образов их мудрых покровителей – пришельцев из этого мира, а также образов противопоставленных и тем и другим филистеров. Романтический энтузиаст, поставленный в ситуацию реальной действительности, неизбежно предстает как наивный чудак, неприспособленный к жизни. Так в сказочных повестях Гофмана происходит переосмысление центральной фигуры в творчестве ранних романтиков – молодого поэта, – 187 романтической творческой личности, выявляются ее слабые стороны и несоответствие требованиям современности. Резкой критике Гофман подвергает филистеров, сатирически изображая такие их черты, как бездуховность и узость, неспособность воспринимать прекрасное, чувствовать красоту живой природы. Нередко эти черты принимают форму абсолютной невосприимчивости филистеров ко всему чудесному и волшебному. Символом филистерского общества может стать образ Крошки Цахеса. Это уже герой нового типа, “мировоззренческого плана”, в Цахесе, как и в Шлемиле, воплощена сама сущность новых буржуазных отношений, строящихся на основе эксплуатации человека человеком и отчуждения от человека созданных им материальных и духовных ценностей. Образ Цахеса можно рассматривать как результат великого художественного прозрения Гофмана.
Дальнейшее развитие жанра литературной сказки в XIX веке происходит уже в непосредственной связи с магистральным направлением развития литературы в целом. В силу ограниченного объема данной работы остановимся только на самых крупных представителях этого жанра, в творчестве которых сохранилась определенная связь с традицией немецкой романтической сказки.
В литературе Германии XIX века немецкая романтическая сказка окажет влияние на новеллистку Шторма, в которой будут проявляться элементы сказочной фантастики. Своеобразным явлением немецкой литературы XX века станут сказки Гессе и Фаллады, также унаследовавшие некоторые черты сказки романтиков.
Но особый интерес для нас представляет отражение некоторых черт немецкой романтической сказки в современной литературе ГДР.
Начиная с семидесятых годов, как в критике, так и в художественной практике писателей ГДР отражается значительное возрастание их интереса к наследию немецкого романтизма.
Художественное наследие немецкого романтизма привлекло к себе внимание писателей ГДР и как объект критического исследования. Так, сказкам Гофмана посвящен целый ряд статей Франца Фюмана.
Немецкая романтическая сказка сыграла определенную роль и в развитии современной фантастики ГДР. Первыми использовали мотивы и образы романтической сказки А. Арним, К. Брентано.
Сказочные образы нередко появляются в творчестве молодых писателей, пишущих для детей.
Таким образом, в современной литературе ГДР продолжает в той или иной форме проявляться влияние немецкой романтической литературной сказки.
Список литературы
1. Н.В. Будур и др. Зарубежная детская литература.
. Литературная теория немецкого романтизма Л: Издательство писателей 1934 с. 12 (234)
. Храповицкая Г.Н., Коровин А.В.. История зарубежной литературы – М.: 2002
. История зарубежной литературы 19 века. Учебник / под ред. Н. Соловьева – М. 1976
. История зарубежной литературы 19 века. Учебник для пед. Институтов/ под ред. Елизаровой М. Е., Гиждеу С. П. и др. М. 1972
. История немецкой литературы. М. 1966. Т3.
. Архитектура: Романтизм / Энциклопедия искусства //#”justify”>. Бойправ А. Реферат: Романтизм как направление в искусстве. / Вestreferat.Ru // #”justify”>. Буряков Д. Ференц Лист // #”justify”>. Европейское искусство эпохи романтизма. / Всебелорусское собрание курсовых. / Электронная библиотека исследовательских работ. // #”justify”>. Жанровые черты европейской литературной сказки эпохи романтизма / Независимые проекты на Рутении //#”justify”>сказка романтический немецкий
Приложение
Людвиг Тик Клеменс Брентано
Ахим фон Арним

В этике сказок, большей частью очень крепкой, и неизменно основанной на противопоставлении добра и зла, место которых достаточно часто заступают справедливость и несправедливость в самих фантастических одеждах волшебства и чудес, можно обнаружить социально – критические и демократические черты.
Термином «романтизм» (франц. romantisme) обозначается обычно идейное и художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже 18 и 19 вв. и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Пришедший на смену идеологии Просвещения, Романтизм был порождён как освободительным движением народных масс, пробуждённым французской буржуазной революцией конца 18 в., борьбой против феодализма и национального гнёта, так и разочарованием широких общественных слоев в результате этой революции и всего капиталистического прогресса в целом. В отличие от просветителей 18 в., горячо веривших в безусловность исторического прогресса, романтики столь же односторонне видели преимущественно теневую, негативную сторону капиталистического развития. Разоблачение уродства и прозы буржуазной действительности, стремление к цельности развития человеческой личности и гармоническому общественному устройству были неразрывно связаны у романтиков с поисками новых идеалов, приобретавших в условиях того времени иллюзорный, утопический характер.
Творческий метод романтиков характеризуется тяготением к изображению исключительных характеров и обстоятельств, к выражению субъективного мира человеческих чувств и фантазии, к идеалам, зачастую смутным и неясным. В конце 18 в. в Германии и в начале 19 в. во Франции и ряде других стран романтизм становится названием художественного направления, противопоставившего себя классицизму. “Скоро сказка сказывается…” – отсюда и возникло название “сказка”, что значит устный рассказ. Возникли они очень давно, в течение долгого времени играли в жизни человека такую же роль, какую играют сейчас книги.
Особый интерес к народной сказке проявился в начале 19 века, когда в литературе господствовало направление романтизма. Романтики увидели в сказке отражение народной философии, мечты народа о будущем, его веру в победу добра. Необычное богатство, образность, сочность языка народной сказки также привлекли внимание многих писателей.
Именно в 19 веке начинают собирать и записывать народные сказки во всех странах мира. Романтики Тик, Брентано, Шамиссо, Гауф создали литературную сказку, пользуясь традиционной сказкой как особой формой для воплощения своей поэтической задачи.
2. Особенности романтической сказки в творчестве Л. Тик,
К. Брентано, А. Ахим.
У романтиков – Новалиса, Тика, Брентано, Мерике – на всём, на основном и на побочном, повсюду в романе воспитания лежит печать лирики. Сам главенствующий герой вступает в роман как некое лирическое событие. Он малая величина, которой дано лирическими силами оставить свой след в жизни величин огромных, всемирных. Первые немецкие романтики (критики Август (1767 – 1845) и Фридрих (1772 – 1829) Шлегель, писатели В. Г. Ваккенродер (1773 – 98), Л. Тик (1773 – 1853), Ф. Новалис (1772 – 1801)) понимали свободу творчества как субъективный произвол; отказываясь от конкретного жизненного содержания в искусстве, они заменили его фантастикой и мистикой. Романтики стремились возродить сословно-теократический строй средневековья и сохранить феодальные отношения. Сложность исторического положения Германии 18 – начала 19 вв. была причиной противоречивого характера всего немецкого Романтизма. Немецкие романтики поднимали в поэзии значение народности, изучали, собирали фольклор (антология народной поэзии “Чудесный рог мальчика” (1806 – 08) А. Арнима (1781 – 1831) и К. Брентано (1778 – 1842)). И. Эйхендорф (1788 – 1857) проявлял интерес к народной песне и требовал в то же время возрождения католицизма.
Писатели обратились к идее «народного духа» и проявляли повышенный интерес к национальной культурно-исторической традиции. Доминирует идея национального единения и растворения индивидуальности в «народном теле». Проблема преодоления дуализма материи и духа, природы и сознания, чувства и разума разрешается в обращении художника к национальному прошлому, к мифологическим формам сознания, к глубокому религиозному чувству. Представители школы обращались к фольклору как к «подлинному языку» народа, способствующему его, народа, объединению. Рост же национального самосознания связан, прежде всего, с неприятием государственных реформ, насаждаемых Наполеоном на захваченных им территориях. Людвиг Ахим фон Арним родился в дворянской семье камергера прусского королевского двора и был представителем крупного юнкерства. Детство Ахима прошло в семейном дворце в центре Берлина.
Всю свою жизнь Людвиг посвятил собирательству народного творчества – песен, басен, поговорок.
В 1806-1808 годах Арним в соавторстве с Клеменсом Брентано издает сборник народного творчества под названием «Волшебный рог мальчика».
В 1811 году фон Арним женится на сестре своего близкого друга Беттине Брентано. Беттина фон Арним стала его верным соратником в деле собирания фольклора.
Вторую половину своей жизни писатель провел частично в Берлине, частично в собственном поместье Виперсдорф, где и скончался в 1831 году. Автор романов «Бедность, богатство, преступление и искупление графини Долорес» (1810), «Хранители короны» (1817, вторая часть посмертно – 1854), повестей «Изабелла Египетская, первая любовь императора Карла V» (1812), «Рафаэль и его соседки» (1822, опубликована в 1824) и других, новелл «Одержимый инвалид в форте Ратоно» (1818) и других.
Вместе с Брентано составил антологию народных песен «Волшебный рог мальчика» («Des Knaben Wunderhorn») в трёх томах (1805-1808), оказавшую значительное влияние на развитие немецкой лирики XIX века.
Обращение к народному творчеству обогатило также художественную манеру Арнима. В его повести “Изабелла Египетская” (1812), действие в которой происходит в XVI в., фольклорные образы используются для акцентирования проблем современности, показа мира, в котором властвуют деньги и корысть, а истинные ценности заменяются фальшивыми. Альраун – отвратительное фантастическое существо, добытое из волшебного корня мандрагоры и обладающее способностью находить спрятанное золото,- некоторыми чертами предвосхищает крошку Цахеса из одноименной сказки Гофмана. Гротескные образы могут у Арнима действовать на равных с историческими персонажами (повесть “Рафаэль и его соседки”, 1824). В романах “Графиня Долорес” (1810) и “Стражи короны” (1814) идеализируются патриархальные общественные отношения. Произведения позднего Арнима свидетельствуют о его отходе от романтизма, стремлении к материальной стороне человеческого бытия и объективной манере повествования.
В 1801 году в Гёттингене, где Брентано числился студентом факультета философии, он познакомился с Людвигом Ахимом фон Арнимом, с которым его вскоре связали узы тесной дружбы и совместно с которым он в 1802 году совершил длительное путешествие по Рейну. Во время него друзья услышали множество народных песен и загорелись желанием собрать их и издать.
После своей свадьбы с писательницей Софи Меро Брентано переехал в Гейдельберг, где вместе с Арнимом выпускал газету и издал сборник народных песен «Волшебный рог мальчика». Сборник оказал огромное влияние на немецкую лирическую поэзию. Его тексты положил на музыку Густав Малер.
Новое поколение романтиков – Клеменс Брентано (1778- 1842), Ахим фон Арним (1781-1831) и близкие к ним братья Якоб (1785-1863) и Вильгельм Гримм (1786- 1859) – проявляло повышенный интерес ко всему немецкому. Их литературная деятельность во многом обусловливалась изменившимися общественно-политическими условиями Германии.
В творчестве гейдельбержцев наблюдается преодоление ранне-романтического индивидуализма и субъективизма, отход от теоретизирования, свойственного иенцам. Брентано и Арним, издавшие трехтомный сборник фольклорной лирики под названием “Волшебный рог мальчика” (1805-1808), и братья Гримм, собравшие и опубликовавшие “Детские и семейные сказки” (1812-1815), “положили основу тем художественным формам, па которых строится вся поздне-романтическая литература, и творчески преобразили самый ритм немецкой жизни, ее эстетическую культуру”.
Сборник “Волшебный рог мальчика”, объединивший более семисот произведений – народных баллад, песен подмастерьев, солдат, любовных песен, свидетельствовал о красоте чувств и художественной одаренности их авторов, был разнообразным по тематике и поэтическим формам. Правда, феодально-охранительные тенденции мировоззрения его составителей оказали влияние на подбор текстов: были включены церковные песни, песни придворного свадебного церемониала.

?жанры литературном сказки и фантастической НОВЕЛЛЫ в эпоху романтизма
А.В. Коровин
Жанр литературной сказки окончательно оформился именно в эпоху романтизма, когда литературная сказка была не только противопоставлена фольклорной, но и стала одним из жанров малой прозы наряду с рассказом и новеллой, не малая заслуга в этом принадлежит Х.К. Андресену.
Тем не менее вопрос о происхождении и истоках, а также жанровых характеристиках литературной сказки по сей день остается спорным и дискуссионным. В настоящее время словом «сказка» принято называть и фольклорные произведения, и авторские, в которых существует некий компонент, обозначаемый как «чудесный», «волшебный». Однако размытость и неопределенность данных терминов подчас позволяет вообще отказать литературной сказке как жанру в суще-130 ствовании, тем более что, едва оформившись, литературная сказка демонстрирует крайнюю нестабильность и неустойчивость жанра. Причины этого, представляется, коренятся в самом генезисе литературной сказки и особенностях ее хронотопа.
Литературная сказка во многом связана с народной, а потому не только перенимает название, но и наследует особую систему, где необычное с точки зрения житейских представлений — это само собой разумеющееся, а внутренний мир замкнут и несоотносим с действительностью. Фольклорная сказка при всей ее склонности к метаморфозам по В.Я. Проппу [1], изменяется только по известным зако-
нам, а потому и остается достаточно консервативным образованием, которое традиционно характеризуется неопределенностью времени и места. События, изначально осмысленные как вымышленные, разворачиваются в некой параболической системе координат, где время существует в отношениях раньше-позже, а пространство нерасчленено и находится в прямой зависимости от движения героя, проявляясь только в точке происходящих событий, на что указывает и В. Я. Пропп: «…пространство в сказке играет двойственную роль. С одной стороны, оно в сказке есть. Оно — совершенно необходимый композиционный элемент. С другой стороны, его как бы совсем нет. Все развитие идет по остановкам, и эти остановки разработаны очень детально» [2, 143].
Если исходить из положения, что сказка является отражением древних мифологических представлений, в том числе и о смерти, а перемещения героя сродни перемещению души человека в иной мир, то эти представления претерпевают коренную трансформацию, а тот другой мир теряет характеристику инобытия и становится вполне ординарным для пространства сказки. Одной из важных категорий сказки фольклорной является отсутствие противопоставления сказочной действительности иным пространствам и мирам. Даже тогда, когда герой попадает в другую реальность (подземный мир, тридевятое царство и т.п.), он не оказывается в ином измерении, где не действуют законы того мира, из которого он пришел. Все про-
исходящее подчинено некой единой логике, а чудо и волшебство являются естественным и само собой разумеющимся, вне зависимости от того, где разворачиваются все события. В данном случае скорее присутствует оппозиция: дом — чужая сторона, известное и неизведанное. Фольклорный сказочный хронотоп предстает достаточно простым, линейным; персонажи перемещаются во времени и пространстве, не выходя за рамки собственно сказочной реальности, составной частью которой и является чудесный элемент. Все перипетии, происходящие с героями, являются обычными и естественными в данной ситуации, а само «чудо», «волшебство» не воспринимается как нечто экстраординарное. Внутренний мир народной сказки оказывается замкнутым, не имеющим выхода во внешнюю реальность. Сказка как абсолютный вымысел отделена от действительности непроходимой гранью — отсюда топонимическая и временная недетерминированность.
В этой связи совершенно несвойственным для сказочной поэтики оказывается проникновение во внутренний мир литературной сказки потусторонних сил, чуждых как миру действительности, так и самому сказочному хронотопу. Нарушается извечная сказочная логика допустимости всего происходящего в рамках сказочного текста и невозможности всего этого в реальности. Возникает некий трансцендентальный элемент, требующий толкования, объяснения, но фактически неподдающийся этому. Безусловно, причиной проникновения подобного элемента в сказочную поэтику является непосредственное влияние романтической эстетики, с ее представлениями о двоемирии, с оппозицией мира
действительности с его непреложными законами и мира идей, к которому эти законы неприменимы. Фактически речь идет о столкновении логики реальности и логики инобытия. В романтизме этот мир облекается в форму мечты, фантазии, то есть его объективное начало заменятся субъективным, но от этого суть противопоставления не меняется, поскольку микрокосм для романтиков приобретает первостепенное значение.
Объяснить это можно тем, что в романтическую эпоху, характеризующуюся повышенным интересом к мифу, возникает тенденция смешения романтической мифологии и сказочной поэтики. Датский исследователь Н. Ко-фоед обращет внимание на эволюцию жанра сказки: «Романтическая философская сказка и народная сказка оказываются крайними формами сказочной поэзии. Философская сказка лежит главным образом в области чувств и мыслей, жанр народной сказки представляет из себя чистое действие. (..) Развитие от универсального романтического философско-аллегорического творчества к позднеромантическому фольклорному психологическому реализму — заметный шаг в рамках сказочного творчества» [3, 96-97].
Отношения сказки и мифа с трудом поддаются определению, но одним из существенных различий является аспект веры в повествовании: сказка — это неправда изначально, а миф подразумевает истину, что и составляет фактически его сущность. Таким образом, сказка и миф, часто воспринимаемые как синонимы, оказываются противопоставленными понятиями, существующими параллельно. Их смешение в романтическую эпоху можно объяснить самим наличием фантастического, которое по определению является
чудесным, невероятным, вне зависимости от того, верят в него или нет, тем более что концепт веры постоянно претерпевает изменения. Мифологические и сказочные мотивы довольно часто оказываются схожими и пересекающимися, что обусловлено, прежде всего, универсальностью мифа как такового. Сомнительным представляется, что сказка могла оказаться своеобразной метафорой мифа, в которой просматривалось сакральное содержание. Сказка в большей мере предстает поведенческой схемой, нереальной по своей форме, но достоверной по сути, в то время как в мифе подразумевается истина. Слушатель и рассказчик воспринимает сказку как именно сказку, а не некое иносказание, являющиеся отражением бытия, к которому, кстати, принадлежит и миф в силу непререкаемой веры в него. М. Элиаде писал: «…в обществах, где миф еще жив, их члены проводят четкую грань, различающую миф — “сказание истинное” и те рассказы и сказки, которые они относят к “сказаниям вымышленным”» [4, 18]. Необходимо обозначить принци-132 пиальную разницу между фантастикой мифологической (фактически истиной) и фантастикой сказочной (невероятной по определению).
Миф претендует на достоверность, а значит — подразумевает веру в излагаемые события, но и сам является способом актуализации прошлого. В фольклоре присутствует представление о параллельном существовании и сакрализованного прошлого, и настоящего. Возникает два мира, отделенные друг от друга некой гранью, проходящей между бытием и небытием. Явления и существа, населяющие потусторонний мир, не подчиняются логике и законам реальности, а потому несут в себе извечную тайну и загадку.
Во многих случаях рудименты древних мифологических представлений оказывались весьма устойчивыми, так подчас истинная религиозность сочетается с верой в привидения, которые, кстати, весьма редко становились персонажами сказочным, но часто присутствуют в таких жанрах, как предание и легенда, жанрах, изначально ориентированных на изображение событий достоверных, имевших место, и тем самым противопоставленных сказке.
Предание и легенда представляются жанрами с несколько более сложным хронотопом, нежели сказка, поскольку в них присутствует абсолютная действительности, устанавливается некая система отношений между внутритекстовой реальностью и реальностью повседневности. Это подчеркивается и конкретизацией места действия, а иногда и времени, героями преданий становятся весьма часто некогда жившие люди и исторические деятели.

В литературоведении романтизмом называется широкое литературное течение, начало которого приходится на последнее десятилетие XVIII века. Оно господствовало в литературах Запада всю первую треть XIX столетия, а в некоторых странах и дольше. [17]
История романтического движения представляет собой нескончаемый поиск идеала. С этими поисками был связан свойственный многим романтикам интерес к прошлому, и даже его идеализация. Поиски идеала порой заставляли мыслителей и художников романтизма обращаться к народной жизни, к народной психологии, противопоставляемой ими “испорченным” нравам образованных слоев. Это явление характерно, например, для романтиков Гейдельбергской школы в Германии. Из такого своеобразного “народничества” родился интерес к фольклору, к собиранию старинных легенд, сказаний, мифов, баллад, песен. Особая роль в этом отношении принадлежит деятельности братьев Гримм в Германии, стоявших у истоков научной фольклористики. Они собирали народные сказки и опубликовывали, привнося кое-какие незначительные изменения в сюжет сказок.
Мечта об обществе социальной справедливости довольно рано возникла в сознании деятелей романтического движения. Однако надеждой на грядущую революцию поиски выхода из удручающей действительности не ограничивались. Иногда предлагался чисто эстетический выход – царство грез, область прекрасного вымысла, фантастический мир, способный заслонить собой мир реальный – “жизнь в поэзии”, если воспользоваться выражением немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана. В своих произведениях Гофман как романтик протестовал против пошлости и бездуховности окружающего. В произведениях романтической литературы так часто встречаются определения типа: непостижимый, странный, таинственный, несказанный, невыразимый, неизреченный и т. п. Эти эпитеты свидетельствуют об убежденности художников в том, что безграничная полнота мира вообще не поддается полному выражению.
Как известно, романтизм видоизменил существовавшую систему литературных жанров. Романтики многое предугадали в тенденциях литературного развития. В частности, они предсказали будущность роману, до них считавшемуся принадлежностью низкой литературы, и сами создали ряд блестящих образцов в этом жанре.
Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно “немецкими” жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, частности, “роман о художнике” (Kunstlerroman).
Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и “страшные” рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о “каноне поэзии”, как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и “чудесных” явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал “рефлексию”. Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.
Романтизм, как известно, исходил из индивидуального сознания. “Индивидуальность есть совершенное явление, есть абсолютная система”, – писал Новалис. [18, 138.] Личность, впервые в истории вырвавшаяся из сословных перегородок, ощущала себя неким центром, исходной точкой отсчета. Она громко заявляла о своем существовании, изливаясь в бесчисленных монологах. Монологический принцип организации художественного текста преобладает во многих произведениях романтической литературы. “Для романтизма, – писал М. М. Бахтин, – характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никакими преломлениями сквозь чужую словесную среду”[19, 343]. Form – повествование от первого лица, чаще всего в форме исповеди или лирического монолога, явилось одной из главенствующих форм в искусстве романтизма. Ему была свойственна эстетическая одномерность, определившая нормативы того стиля, который принято называть романтическим. Строй мыслей и чувствований избранной личности диктовал особую организацию речи: возвышенная (часто абстрактная) лексика, обилие тропов (особенно метафор и перифраз), эмфатические предложения, важные и значительные не столько смысловым наполнением, сколько эмоциональным звучанием. Уже говорилось, что в переводе на другой язык “типично романтические” пассажи обнаруживают такую общность, что почти полностью утрачивают индивидуальную неповторимость речи их создателей.
Монологизм приводил к сужению дистанции между автором и героем. Центральный персонаж романтической прозы, как правило, герой лирический, то есть не столько индивидуальная личность, сколько выразитель эпохального мирочувствования. Он призван был, в первую очередь, отразить особенности сознания своего времени. [20, 114]
Сказочник упивается игрой слов. Друг с другом сталкиваются однородные слова, одинаково или родственно звучащие понятия. Конечно, это еще игра, а не воспроизведение живой речи, но это прорыв к полифонии.
Слово уже несет на себе отпечаток индивидуальности говорящего. Речь повествователя откровенно стилизована, а включение в нее многочисленных пословиц и поговорок, частично бытующих в языке, а частично сочиненных, придает ей сказовый характер. Это – уже своеобразная полифония.
Ироническая игра помогла художнику уловить многоголосие жизни. Открытие было сделано, и вместе со звуками природы в романтический текст начинают проникать шумы улиц и городских рынков, людское разноречье. Может статься, что полифоническому звучанию слова в романтической прозе, помимо иронии, мы обязаны музыкальной одаренности многих писателей этого направления.
Сказка основывается на преображении жизненных явлений. В ней более, чем в какой-либо иной форме, проявляет себя полет ничем не скованного воображения, та абсолютная свобода, которая, согласно романтическому пониманию, составляет основу развития личности и творчества. Сказка, пожалуй, самый романтический жанр. В своеобразной форме она выражает национальные особенности романтического мирочувствования, движение романтической мысли в Германии, надежды и разочарования целого поколения, его художественные принципы и пристрастия. Романтическая сказка и явилась жанром, наиболее подходящим для выражения того нового мироощущения, которому “все небытное стало так внятно”. Сказка давала простор для игры фантазии, смешивала невероятное с обыденным, стирала грани между ними, изображала желаемое, а не сущее. Словом, каждый раз заново творила новую действительность.
В сказке “и невозможное возможно”. Открывается простор для художника-творца. Вместе с тем она посягает на большее, чем быть просто порождением ума и фантазии. Она затрагивает глубокие вопросы, претендует на синтетическое воспроизведение жизненной философии художника, поэтому воспринимается как “абсолютно необходимая” форма. “Один из обычаев романтической поэтики – сопрягать сказку во всей ее элементарности с самыми осложненными и трудными темами современной жизни и современного сознания”, – писал Н. Я. Берковский. [17]
На протяжении своей истории романтическое миропонимание претерпевало существенные изменения. Мечта о безграничной свободе и полноте жизни столкнулась с удручающей реальностью. Воодушевление постепенно сменялось тревогой и разочарованием. Сказка с необходимостью фиксировала эти перемены, становясь барометром романтического сознания.
По мере своего развития это сознание все более настраивается на волну жизни действительной, которая выдвигает свои проблемы. Они проникают в сказку, изменяют ее, приближают к реальности. Сказочный жанр продолжает свое существование. В нем по-прежнему смешиваются воедино окрыленность высокой поэтической мечты и реальные приметы жизни. Этих примет постепенно становится больше. Сказка вбирает в себя современную проблематику, хотя и не отказывается от обобщенной ее трактовки.
Новый – во многом заключительный – этап в развитии романтического жанра образуют сказки Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Этот автор заслуживает специального разговора. Ограничимся пока самыми общими наблюдениями над его сказками и его местом в истории романтического жанра. Сказки Гофмана, такие, как “Золотой горшок”, “Крошка Цахес”, “Повелитель блох” и др., знаменуют дальнейшее развитие романтического самосознания.

Смоленский Государственный Университет
Реферат по теме:
Литературная романтическая сказка (А. Арним, К. Брентано, Л. Тик)
Смоленск 2011
Содержание
Введение
. Литературная романтическая сказка. Возникновение, становление в немецкой литературе
. Особенности романтической сказки в творчестве Л. Тик, К. Брентано, А. Ахим
Заключение
Литература
Приложение
Введение
Литературная сказка – сказка устная настолько тесно связана со сказкой письменной, литературной, что выдвигалась теория чисто литературного происхождения сказки вообще (Альберт Вессельский). Теория эта маловероятна, но основана она на том факте, что литературная сказка известна от глубочайшей древности.
В эпоху Возрождения элементы сказки претворяются в наиболее типический для эпохи повествовательный жанр – новеллы. Сказка как самостоятельный художественный жанр связывается сперва с новыми идеями в педагогике, далее – с ростом интереса к культуре колониальных стран и, наконец, с романтическим увлечением народной стариной.
1. Литературная романтическая сказка. Возникновение, становление в
немецкой литературе
В XIX в. сказка включается в общие пути развития литературы, становясь в то же время предметом научного изучения. Романтики вместе с интересом к народному начинают обращаться к особому виду художественной сказки, которая строится то на форме крестьянской сказки, то на ее образах, то просто на принципе сказочно-фантастического переосмысления действительности. Такова сказка Гёте, Тика, Шамиссо, Брентано, Мерике, Арним, Эдгара По и др.
Ведущими жанрами эпохи становятся новелла и литературная романтическая сказка (Л. Тик, А. Арним, К. Брентано и, прежде всего, Э.Т.А. Гофман). Почему же именно в это время возрастает интерес к сказке? В первые два десятилетия XIX века почти во всех странах совершается новое открытие своей национальной истории, народных обычаев, песен, сказок, обрядов. Именно в эпоху романтизма были опубликованы первые сборники народных песен и сказок. Особенно значительна была в этом роль немецких лингвистов и сказочников братьев Гримм – Якоба, 1785-1863 и Вильгельма, 1786-1859 (“Белоснежка и семь гномов”, “Бременские музыканты”, “Волк и семеро козлят”, “Горшочек каши”, “Соломинка, уголёк и боб”, “Храбрый портняжка”). Сказка стала восприниматься как проявление народного гения, и Романтик, сочинявший сказки, пытался возвыситься до этого гения. Возникновение и оформление во Франции литературной сказки как жанра связывается с именем Шарля Перро (1628-1703; “Красная шапочка”, “Мальчик-с-пальчик”, “Спящая красавица”). Почти через сто лет значительно расширил само понятие этого жанра немецкий романтик Людвиг Тик (1773-1853). В его произведениях показываются связи человека и природы, реального и фантастического миров, внутренней жизни романтической личности.
Возникновение и становление в немецкой литературе.
Романтизм – идейное и художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже XVIII и XIX веков и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Особое внимание к душеному миру, психологии человека влекло за собой развитие литературы (фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма, баллада, исторический роман, романтическая сказка) и музыки (романс-песня, фортепианная миниатюра, усиление психологического начала в симфонии и камерной музыке). Интерес к народной жизни, национальной культуре, историческому прошлому, увлечение народными сказаниями и песнями, любовь к природе вызвали расцвет народно-бытовой, фантастической, романтико-героической оперы, развитие программной музыки, жанров баллады, песни, танца.
Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре. Его представители в литературе – Вальтер Скотт, Джордж Байрон,Арним фон Ахим, Клеменс Брентано, Людвиг Иоганн Тик, Перси Биши Шелли, Виктор Гюго, Адам Мицкевич; в музыке – Франц Шуберт, Рихард Вагнер, Гектор Берлиоз, Никколо Паганини, Ференц Лист, Фридерик Шопен, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон, Эдвард Григ, Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти, Джакомо Мейербер. В эпоху романтизма расцветают и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия.
В этике сказок, большей частью очень крепкой, и неизменно основанной на противопоставлении добра и зла, место которых достаточно часто заступают справедливость и несправедливость в самих фантастических одеждах волшебства и чудес, можно обнаружить социально – критические и демократические черты.
Термином романтизм (франц. romantisme) обозначается обычно идейное и художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже 18 и 19 вв. и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Пришедший на смену идеологии Просвещения, Романтизм был порождён как освободительным движением народных масс, пробуждённым французской буржуазной революцией конца 18 в., борьбой против феодализма и национального гнёта, так и разочарованием широких общественных слоев в результате этой революции и всего капиталистического прогресса в целом. В отличие от просветителей 18 в., горячо веривших в безусловность исторического прогресса, романтики столь же односторонне видели преимущественно теневую, негативную сторону капиталистического развития. Разоблачение уродства и прозы буржуазной действительности, стремление к цельности развития человеческой личности и гармоническому общественному устройству были неразрывно связаны у романтиков с поисками новых идеалов, приобретавших в условиях того времени иллюзорный, утопический характер.
Творческий метод романтиков характеризуется тяготением к изображению исключительных характеров и обстоятельств, к выражению субъективного мира человеческих чувств и фантазии, к идеалам, зачастую смутным и неясным. В конце 18 в. в Германии и в начале 19 в. во Франции и ряде других стран романтизм становится названием художественного направления, противопоставившего себя классицизму. “Скоро сказка сказывается…” – отсюда и возникло название “сказка”, что значит устный рассказ. Возникли они очень давно, в течение долгого времени играли в жизни человека такую же роль, какую играют сейчас книги.
Особый интерес к народной сказке проявился в начале 19 века, когда в литературе господствовало направление романтизма. Романтики увидели в сказке отражение народной философии, мечты народа о будущем, его веру в победу добра. Необычное богатство, образность, сочность языка народной сказки также привлекли внимание многих писателей.
Именно в 19 веке начинают собирать и записывать народные сказки во всех странах мира. Романтики Тик, Брентано, Шамиссо, Гауф создали литературную сказку, пользуясь традиционной сказкой как особой формой для воплощения своей поэтической задачи.
2. Особенности романтической сказки в творчестве Л. Тик,
К. Брентано, А. Ахим.
У романтиков – Новалиса, Тика, Брентано, Мерике – на всём, на основном и на побочном, повсюду в романе воспитания лежит печать лирики. Сам главенствующий герой вступает в роман как некое лирическое событие. Он малая величина, которой дано лирическими силами оставить свой след в жизни величин огромных, всемирных. Первые немецкие романтики (критики Август (1767 – 1845) и Фридрих (1772 – 1829) Шлегель, писатели В. Г. Ваккенродер (1773 – 98), Л. Тик (1773 – 1853), Ф. Новалис (1772 – 1801)) понимали свободу творчества как субъективный произвол; отказываясь от конкретного жизненного содержания в искусстве, они заменили его фантастикой и мистикой. Романтики стремились возродить сословно-теократический строй средневековья и сохранить феодальные отношения. Сложность исторического положения Германии 18 – начала 19 вв. была причиной противоречивого характера всего немецкого Романтизма. Немецкие романтики поднимали в поэзии значение народности, изучали, собирали фольклор (антология народной поэзии “Чудесный рог мальчика” (1806 – 08) А. Арнима (1781 – 1831) и К. Брентано (1778 – 1842)). И. Эйхендорф (1788 – 1857) проявлял интерес к народной песне и требовал в то же время возрождения католицизма.
Писатели обратились к идее народного духа и проявляли повышенный интерес к национальной культурно-исторической традиции. Доминирует идея национального единения и растворения индивидуальности в народном теле. Проблема преодоления дуализма материи и духа, природы и сознания, чувства и разума разрешается в обращении художника к национальному прошлому, к мифологическим формам сознания, к глубокому религиозному чувству. Представители школы обращались к фольклору как к подлинному языку народа, способствующему его, народа, объединению. Рост же национального самосознания связан, прежде всего, с неприятием государственных реформ, насаждаемых Наполеоном на захваченных им территориях. Людвиг Ахим фон Арним родился в дворянской семье камергера прусского королевского двора и был представителем крупного юнкерства. Детство Ахима прошло в семейном дворце в центре Берлина.
Всю свою жизнь Людвиг посвятил собирательству народного творчества – песен, басен, поговорок.
В 1806-1808 годах Арним в соавторстве с Клеменсом Брентано издает сборник народного творчества под названием Волшебный рог мальчика.
В 1811 году фон

О жанровой специфике немецкой романтической сказки
Немецкий романтизм вошел в историю мировой литературы как искусство
принципиально антирегламентированное, допускающее безграничную игру
воображения, отмеченное торжеством субъективного произвола художника.
Рассудочные просветительские концепции мира и человека поколению романтиков
стали представляться недостаточными, эстетические законы — узкими. Они
подверглись коренному пересмотру. Протестуя против сложившейся в классицизме
нормативной системы жанров, романтики устремились к созданию новых
жанровых образований.
В своих теоретических трудах они много размышляли о романе, угадав
способность этого жанра к художественному освоению жизненного многообразия.
Роман мыслился не столько как жанр, сколько как наиболее свободная форма
искусства всех времен, и в силу этого как наиболее « романтическая», ведь
«романтические произведения, как и литература древних, не меняются с модой»1.
«Роман есть жизнь, принявшая форму книги», — считает Новалис (100). А Ф.
Шлегель утверждает: «Все произведения должны стать романами, а вся проза —
романтической» (65), в то же время полагая, что различие между драмой и романом
незначительно и произведения Шекспира уже содержат «основу романа»2. Ему же
принадлежат слова: «… Я требую, чтобы всякая поэзия была романтической, но
презираю роман, если он выступает как особый род»3.
Это очевидное противоречие, с одной стороны, проистекает из неприятия
просветительского романа, представлявшегося теоретикам нового направления
слишком узким и прозаичным, с другой, — из их устремлений к созданию нового
жанра, всеобъемлющего и поэтического. «Роман должен быть сплошной поэзией,
— писал Новалис. — Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность
нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит
должное освещение, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую
среду. В истинно поэтическом произведении все кажется столь естественным и все
столь же чудесным» (100).
В таком толковании роман граничил со сказкой. И тот же Новалис в письме
к Ф. Шлегелю от 5 апреля 1800 года говорил, что «роман должен постепенно
переходить в сказку»4, а последний заявлял, что «… каждый роман должен
конструироваться по образцу сказки…»5. То есть речь шла о создании такой формы
искусства слова, которая давала бы синтетическую картину мира, достоверную по
своему внутреннему смыслу, и в то же время преображенную фантазией. Ибо, как
полагал Ф. Шлегель, «все святые игры искусства — только отдаленные подобия
бесконечной игры мира, этого вечно себя творящего произведения искусства»6. По справедливому замечанию исследователя, «вклад романтиков в развитие
жанра романа был относительно скромным по сравнению с тем, что сделано было в
этом направлении их ближайшими преемниками…»7. «Объективный», даже с точки
зрения Ф. Шлегеля, жанр романа приходил в противоречие с откровенным
поэтическим произволом художника-романтика. Наиболее законченной формой
передачи романтического мироощущения и явилась сказка.
Романтическая сказка являет собой такой эстетический феномен, в котором
теория романтиков находит себе наиболее полное выражение8. Один из немецких
исследователей этого жанра считает: «Показать сказочное творчество романтиков
— значит вообще показать их творчество, потому что по сравнению с этим все
остальное, созданное ими, представляется не столь значительным по объему и
содержанию»9. Cказка свободно повинуется воображению творца, для нее нет
никаких законов и правил, своевольная игра фантазии в ней намекает на скрытую
тайну мира и способствует ее интуитивному постижению. Она выступает как
самый романтический жанр и даже как символ романтической поэзии. «Все
поэтическое должно быть сказочным» (98). Эти слова Новалиса лучше всего
представляют романтическое отношение к сказке, а его сказочный образ Голубого
цветка стал символом поэтических устремлений целого поколения.
В панораме развития романтического движения в Германии сказка занимает
значительное место. Сама распространенность жанра наводит на мысль о его
принципиальной важности для всей художественной системы немецкого
романтизма. Естественно напрашивается вопрос о происхождении и структурных
особенностях этого жанра.
В начале своего развития романтическая сказка менее всего опиралась на
фольклорную. Больше всего размышлявшие над природой жанра романтики
старшего поколения никогда при этом не ссылались на народные сказки,
бесспорно, хорошо им известные. Ко времени вступления романтического
поколения в литературу в Германии пользовались популярностью у читателей
французские « сказки о феях», арабские сказки « Тысяча и одна ночь». Они
переводились на немецкий язык и вызвали множество подражаний10. В 1782–1786
годах печатались известные « Народные сказки немцев» Музеуса. Широкое распространение литературной сказки, естественно, могло привлечь внимание
романтиков к жанру и даже оказало определенное воздействие на сказочное
творчество отдельных авторов. Но в целом романтический жанр мыслился как
принципиально иной. Он был одинаково далек и от гривуазной фривольности
сказок рококо, и от наивного дидактизма народного жанра.
Изначально в сказке главным была свободная игра фантазии, при которой
даже фабула отступала на задний план. «Сказка подобна сновидению, она
бессвязна, — писал Новалис. — Ансамбль чудесных вещей и событий. Например,
музыкальные фантазии, гармонические сопровождения эоловой арфы, сама
природа» (98).
Попытки определения существа сказки очень часты у старших романтиков.
В чем-то они повторяют, в чем-то дополняют друг друга. Само обилие таких
попыток свидетельствует о настойчивом желании уяснить приметы сложного и
ускользающего от четкого определения жанра. Общим остается одно: сказка «…
должна быть возможно бесконечно причудливой» (Ф. Шлегель, 59). «Мы не знаем,
что она такое, и очень немного можем сказать по поводу того, как она возникла, —
говорит один из собеседников в «Фантазусе» Тика. — Она существует, каждый
обрабатывает ее на собственный лад, представляет себе что-то свое, и все-таки в
некоторых вещах сходятся все, не исключая и остроумцев. Никому не удается уйти
от того колорита, от того чудесного тона, который раздается в нас, стоит нам
только услыхать слово «сказка»11.
Сказка подобна музыке. Новалису в ней слышатся гармонические ряды
эоловой арфы. Тик рассматривает сказки как творения, «… которые подобно нежной
музыкальной фантазии без шума и грохота, приковывают душу…»12.
У истоков романтического жанра находится небольшая сказка Гете из
новеллистического цикла « Разговоры немецких беженцев». Это творение Гете
привлекло к себе внимание многих романтиков прежде всего потому, что оно
отрывалось от реальности и парило в сфере чистой фантазии. В определенной
степени можно утверждать, что в этой сказке берет начало романтический жанр.
Сказочное творчество Новалиса, во всяком случае, несет на себе ее несомненное
влияние. Деятели молодого направления не замедлили откликнуться на сказку Гете. А. -В. Шлегель назвал ее « сказкой par excellence»13, Тик — «мастерским
произведением»14, Новалис — «рассказанной оперой»15.
Устами одного из героев обрамляющего рассказа « Разговоров немецких
беженцев» Гете дал свое понимание сущности и задач сказки. Он отрицает
возможность сопряжения в сказке фантазии с реальной жизнью. Сказка повинуется
только воображению, которое «… не должно цепляться за предметы и не должно их
нам навязывать, ему следует, создавая произведение искусства, играть, подобно
музыке, на нас же самих, приводить в движение наши сокровенные чувства…».
Воображение «… не строит планов, не намечает путей, а взмывает ввысь на
собственных крыльях и, ширяя туда и сюда, вычерчивает причудливые линии,
которые меняют свое направление и становятся все чудеснее»16.
Общие установки Гете и романтиков кажутся сходными. Веймарский
классик тоже уподобляет сказку музыке. Однако при ближайшем рассмотрении
сходство не выглядит столь уж значительным. Гете видит назначение сказки в том,
чтобы « приводить в движение наши сокровенные чувства ( в подлиннике —
«создавать движение внутри нас» — А. Б.). «Ансамбль чудесных вещей и событий»
в сказке Новалиса, напротив, равнозначен «самой природе». Налицо разница в
понимании задач жанра. «Объективист» Гете признает за фантазией лишь чисто
субъективную роль — игру индивидуального воображения, взмывающего « на
собственных крыльях», а признанные «субъективисты» — романтики — видят в
ней скрытое отражение тайн « самой природы». Поэтому, высоко оценивая
гетевскую сказку, они, может быть, и безотчетно спорят с ее автором, вводят
собственные уточнения, существенно меняющие понимание жанра.
Первый отклик на сказку Гете принадлежит А. -В. Шлегелю: «Фантазия
навевает нам эту самую восхитительную сказочку, когда-либо спускавшуюся с ее
вершин на землю», — пишет он в рецензии на шиллеровские « Оры», где был
напечатан новеллистический цикл Гете «Рассказы немецких беженцев». Однако
все похвалы, расточаемые сказке Гете, при их несомненной искренности,
обнаруживают порой легкое, едва ощутимое несогласие. А. -В. Шлегеля не
удовлетворяет рассудочность образов и даже сам «предмет» изображения. «Нас
увлекает ряд прелестнейших картин: они переходят порой в смешные сценки, сменяющиеся потом трогательными. Но трогательное выявляет себя больше в
благородной изысканности изображения, чем в сочувствии, вызываемым самим
предметом»17. Словом, идея сказки не вызывает сочувствия критика, ее фантастика
выступает только как игра ума.
Еще явственнее несогласие с гетевским произведением звучит у Тика. Один
из собеседников в «Фантазусе» называет сказку Гете «мастерским произведением».
Его оппонентка склонна лишь отчасти согласиться с этим. Она считает это
произведение « мастерским» лишь постольку, поскольку мы можем радоваться
вещи, не имеющей никакого содержания. Создание фантазии должно содержать не
горький привкус, а наслаждение и отзвук; это же произведение растекается и
распадается на куски больше даже, чем сновидение…»18. Сказке Гете она
откровенно предпочитает сказку Новалиса.
В этом замечании проявляется не только разница подходов к сказке, но и —
в более широком смысле — разница художественных систем Гете и романтиков.
Опыт Гете в области сказочного жанра оказался по-своему важным для
художников молодого поколения, как важным для романтического романа
оказались « Годы учения Вильгельма Мейстера»; однако собственные искания
романтиков пошли в другом направлении и значительно дальше.
Самым существенным в их исканиях является стремление заключить в
сказку некий трансцендентальный смысл, передать его в фантастической форме.
Сказка оперирует непреходящими ценностями, она заключает в себе образ мира в
его целокупности, одновременно в его прошедшем, настоящем и будущем.
Новалис пишет: «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным,
бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным
образом смешиваться с целым миром духов; время всеобщей анархии, беззакония,
свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира. Это
время до мира дает как бы разрозненные черты времени после мира, подобно тому,
как природное состояние есть как бы образ вечного царства. Мир сказки есть
целиком противоположный миру действительности, и именно поэтому так же
точно напоминает его, как хаос — совершенное творение» (99). Сказка способна постигать основы жизни, угадывать направление ее
развития, ибо «будущий мир есть разумный хаос…». В представлении романтиков
хаос — не распад, а животворящее начало. Поэтому «канон поэзии» — «истинная
сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным
изображением, абсолютно необходимым изображением» (Новалис, 99).
Сказка имеет дело с чудом, волшебством, тайной, в силу этого ее форма
противоположна рассудочной логике и не содержит в себе моральных установок.
«Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравственный пафос,
закономерная связь. В сказке царит полная природная анархия» (Новалис, 98). Она
способна угадывать и символически изображать невидимое глазу, но ощущаемое
душой: «Все сказки являются только снами о том родном мире, который находится
нигде и везде» (Новалис, 106). Она одинаково может передавать как внутреннее
состояние человека, так и весь универсум. «Мне кажется, что состояние своей
души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой»
(Новалис, 107).
В творческой практике немецких романтиков сказка приобретала разные
формы. Сказки Новалиса (включая и роман-сказку «Генрих фон Офтердинген»)
аллегорически изображали состояние мирового духа и мировой гармонии. Такие
сказки Тика, как « Белокурый Экберт» или « Руненберг» передавали смутные,
неосознанные порывы души, или, как он сам говорил, «привидения, проходящие
через наше сердце»19. В сказочном наследии Брентано торжествует игра ума и
фантазии, игра словами и их смысловыми фонетическими обертонами. В сказках
Гофмана современная реальность и фантастика, сопрягаясь, образуют законченную
художественную целостность, метафорически выражая диалектическое единство
мира.
В процессе развития романтизма в Германии претерпевает изменения и
романтическая сказка, отражая движение романтического сознания. При этом
каждым автор творит ее как бы заново, бессознательно следуя известному
афоризму Ф. Шлегеля: «Каждое поэтическое произведение — само по себе
отдельный жанр» (66). Но при этом всегда, за очень редкими исключениями, она претендует на широкое и многозначное обобщение. Фантастическое схватывает то,
что оказывается за пределами человеческого разумения.
Центральный персонаж сказки — взыскующий герой. Он живет в условной
действительности. Традиционно сказочное « в некотором царстве, некотором
государстве» реализуется в сказке немецких романтиков, особенно на первом этапе
ее развития, принципиальным отказом от обозначения места действия, поскольку
всякая конкретность есть начало частное и единичное, противоположное и
противопоказанное всеобъемлющему духу сказки.
Действие новалисовской сказки о Гиацинте и Розенблют происходит
«далеко на западе», причем неизвестно, где начало отсчета, применительно к
какому месту расположен этот «далекий» запад. «Нагой святой» у Вакенродера
живет на столь же условном Востоке, лишенном примет и деталей «восточного
колорита». Географически никак не уточнена горная местность в « Руненберге»
Тика и долина в его же сказке « Эльфы». Даже там, где появляются реальные
географические названия ( замок Белокурого Экберта расположен « в одном из
уголков Гарца»), они полностью лишены какого бы то ни было функционального
значения. Местом действия в сказке, как правило, является тот романтический
«универсум», к художественному освоению которого было направлено
романтическое искусство.
Время действия сказок тем более лишено определенности. У ранних
романтиков оно вообще не обладает никакими историческими приметами. Более
того, в своем историческом содержании оно, по сути, отвергается, хотя порой они
ощущают привязанность к «колесу времени». «Святой» у Вакенродера считает эту
связь мучительной и гнетущей. Нечто похожее можно встретить у Гельдерлина:
«Уже давно ты, тучей окутанный, // Повелеваешь мной, гений времени» (Zu lang
schon waltest uber dem Haupte mir? // Du in den dunklen Wolke? Du Gott der Zeit!)20.
Новалис говорит о безвременности и беспредельности владычества ночи:
«Отмеряно свету время его; // Но вне предела и часа владычество ночи»
(Zugemessen war dem Lichte seine Zeit // Aber zeitlos und raumlos ist der Nacht
Herrschaft)21. «Мифологическое сознание, — пишет Ю. М. Лотман, —
характеризуется замкнуто-циклическим отношением ко времени…»22. «Временное» (zeitlich) и «вечное» (ewig) противостоят друг другу. Сказка утверждает вечные
категории и стряхивает с себя все временное как единичное, несущественное,
мешающее развитию «шестого чувства».
Герой сказки изначально оказывался поставленным в некие идеальные,
почти лабораторные условия. Явления внешнего мира могли быть дружественны
или враждебны к нему, он все равно оказывался в мире чистых сущностей, в мире,
принципиально воспринимаемым им как некое мифологическое единство. Поэтому
история героя всегда имеет « начало» и « конец», она полностью завершена на
мифологическом уровне. Утверждаемый романтиками принцип фрагментарности в
художественном творчестве не коснулся сказки именно в силу особой
направленности этого жанра, его притязаний на охват всеобъемлющих законов
бытия.
Причем именно « концу» — финальным поискам взыскующего героя —
придается особое значение. Он — центр тяжести, к которому стремится фабульная
основа сказки, ее итог, ее fabula docet. Дальнейшее движение судьбы героя сказкой
изначально исключается. Завершенность сказочной композиции указывает на
законченность концепции мироздания в сознании художника-творца. Он создает
миф.
Центральный персонаж сказки — всегда подвижный герой. Он носитель
событийной стороны повествования, ибо только ему одному дозволено, говоря
словами Ю. М. Лотмана, перемещение «через границу семантического поля»23. В
этом его сюжетная функция. Вспомним путешествие Гиацинта в поисках «матери
всех вещей» или образовательное странствование Генриха фон Офтердингена у
Новалиса, бегство Берты из родного дома, а затем и из лесной хижины у Тика,
блуждания Христиана с гор в долину и обратно в его же «Руненберге» или метания
гофмановского Ансельма между миром повседневности и царством грез.
Герой сказки не закреплен в едином пространственном континууме и в этом
смысле наделен правом на особое поведение. На раннем этапе развития жанра он
совершенно свободен. В сказках Новалиса, Вакенродера или Тика внешние
препятствия для его движения отсутствуют. Предметное оформление сказки
призвано выразить лишь движение или состояние сознания героя. Сюжетный поворот, «переход через границу семантического поля», здесь выступает в самом
чистом виде как приключение в сфере духа. Для Гиацинта — это открытие под
покрывалом Изиды своей любимой Розенблют как познание мира через любовь.
Для вакенродеров-ского героя — отрешение от колеса времени и вознесение в
дольные сферы чистого духа.
Сказочный герой чаще всего исключен из сферы общественного бытия. Он
жаждет познания, каждый раз устремляясь из обыденности или стесненности
домашней жизни в другой мир. Иногда он обретает истину, а порой приходит к
осознанию неразрешимой загадки мира.
Пространство сказки всегда начинается за пределами родного дома. Там
открывается мир, исполненный тайны. В отличие от Новалиса, где, например,
каждая встреча Генриха фон Офтердингена открывает и проясняет для героя еще
одну непознанную сторону мира, тиковский герой замкнут на самом себе,
обособлен от мира, но все время жаждет разомкнуть свое одиночество. Непохожи
на остальных, странны и все герои Гофмана.
Время сказки лишено исторической определенности, а пространство —
географической. Время может иметь движение, но не иметь развития. Чаще всего
читателю открываются реалии вечной природы: горы, вздымающиеся в небо,
облака, сменяющие друг друга в причудливом рисунке… Высятся леса,
открываются взору реки и ручьи, долины и рощи… Человек оказывается в
бескрайности универсума.
Главные проблемы сказки лежат вне временной плоскости даже тогда, когда
она порой пропитывается приметами современности. Ее появление и бытование
связано со стремлениями романтиков к созданию новой мифологии. Именно сказка
являет собой наиболее адекватную форму романтического мифотворчества. Говоря
о том, что «… каждый роман должен конструироваться по образцу сказки», Ф.
Шлегель добавлял: «каждая подлинная мифология является ею без всякого
сомнения…»24. В этом случае миф прямо уподоблялся сказке. Теоретик сетовал на
отсутствие мифологии современных народов, которая могла бы стать
оплодотворяющим началом нового поэтического искусства. «Новая мифология»,
по его словам, «… должна образовываться из глубочайших глубин духа, быть самым художественным из всех художественных творений, потому что, включая в себя
все остальные, является новой почвой и новым вместилищем для древнего, вечного
праисточника поэзии, а сама по себе бесконечной поэмой, содержащей зародыши
всех поэм»25.
Рождаясь «из глубочайших глубин духа», сказка преобразовывала «хаос» в
художественное целое, стремясь к некоей универсальной замкнутости. Шеллинг
писал: «Универсальность, необходимое требование, предъявляемое ко всякой
поэзии, доступна в новое время лишь тому, кто из самого своего ограничения
может создать себе мифологию, замкнутый круг поэзии»26.
Творец сказки опирался на особые формы мышления, противоположные
рационально-логическим формам научного сознания. Образ романтического
миропорядка метафорически выражал себя в символах и претендовал на надличное
эстетическое освоение мира. Романтический мир обладал известной целостностью.
Его символы чаще всего не выражали идеи аллегорически, а существовали как
самостоятельные, законченные ( и поэтому многозначные) формы, сливавшие
воедино идеальное и реальное, мысль и образ, не подлежавшие эмпирической
проверке. Сказка была призвана не столько познать или объяснить законы жизни и
мироздания, сколько дать их образ.
Как считает Ф. Кессиди, «познание сопровождает миф, но не составляет его
сущности; она состоит не в объяснении явлений, а в объективации субъективных
впечатлений, в результате которой создания фантазии принимаются за истинную
действительность»27.
На ранних стадиях человеческого развития мифическое мышление
характеризовалось тождеством духовного и природного. В мифе, как считает Р.
Вейман, «… противоречие между образом и отображаемым, между знаком и
означаемым с самого начала оказывается исключенным. Так же, как и в
магическом сознании, совпадают имя и вещь, в мифе неотделимы символ и
символизируемое, оценка и оцениваемое, идеальность и реальность»28.
Первобытная мифология имеет дело с целостным сознанием, не
выделяющим эстетическую область. Она одновременно является и первобытной
поэзией, и первобытной наукой и при этом обладает общезначимостью. Романтический миф-сказка, напротив, хотя и стремится к выражению неких
всеобщих сущностей, всегда был продуктом индивидуальной фантазии, то есть в
той или иной мере лишь собственной мифологией творца. Это осознавалось и
самими теоретиками романтического искусства. «… Всякий великий поэт призван
превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать
собственную мифологию»29.
Романтическое мифотворчество оперирует эстетически осознанной
образной структурой, в этом его отличие от первобытной мифологии. «На высшей
ступени сознания, которую предполагает искусство, идентичность предмета и
образа может быть лишь элементом некой игры Эстетическое воздействие
этого единства основано как раз на метафорическом противоречивом совпадении и
рассогласовании, соответствии и изменении»30.
Игра уже предполагает наличие сознательной установки художника. И если
структурной основой сказки является миф, то ее конструктивное начало опирается
на принцип романтической иронии, этого, по словам Л. Тика, «божественно-
человеческого начала в поэзии»31. Ироническая игра исходила из ощущения
многообразия и многозначности явлений действительности, богатства ее
смысловых оттенков; и в этом смысле она «объективировала» фантазию, поскольку
«… будучи формой и выражением специфической жизнедеятельности духа —
субъективного сознания, ирония охватывает человеческий дух во всей его
многосторонности, универсальности»32. Иронией определялось и безграничное
своеволие фантазии в сказке, и внутренняя логика ее символического
художественного мышления.
Немецким романтикам удалось создать в сказке такую жанровую форму,
которая в полной мере отражала требования их теории. Именно это и сделало ее, по
выражению известного немецкого исследователя той поры Г. А. Корфа,
«национальным романтическим жанром» (romantische Nationaldichtung )33.
Примечания.
1 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. — С. 65. В дальнейшем цитаты, приводимые по этому изданию, даются с указанием страниц в тексте.
2 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. — М., 1983. — Т. 1. — С. 404.
3 Там же. — С. 403.
4 Цит. по: Thalmann M. Das Mдrchen und die Moderne. — Stuttgart, 1961. — S. 20.
5 Europa (Frankfurt / M.), 1803, No 1, 1. Stьck. — S. 42.
6 Schlegel Fr. Seine prosaische Jugendschriften. — Wien, 1882. — Bd 2. — S. 364.
7 Дмитриев А. С. Теория западноевропейского романтизма // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — С. 16.
8 См. Thalmann M. Op. cit. — S. 6.
9 Benz R. Marchen-Dichtung der Romantiker. — Gotha, 1908. — S. 85.
10 См. Морозов А. А. Немецкая волшебно-сатирическая сказка // Немецкие
волшебно-сатирические сказки. — Л., 1972. — С. 155–159 и сл.
11 Ludwig Tiecks Schriften. — Berlin, 1828. — Bd 4, 1. Teil. — S. 119.
12 Там же. — С. 120.
13 Цит по: Todsen H. Uber die Entwicklung des romantischen Kunstmдrchens. — Berlin, 1906. — S. 13.
14 Ludwig Tiecks Schriften. — Bd 4, 1. Teil. — S. 120.
15 Novalis’ Schriften. — Berlin, 1910. — Bd 1. — S. 360.
16 Гете И. -В. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1978. — Т. 6. — С. 192.
17 August Wilhelm von Schlegels sдmtliche Werke. — Leipzig, 1846. — S. 87, 88.
18 Ludwig Tiecks Schriften. Bd 4, 1. Teil. — S. 121.
19 Tieck L. Phantasus. — Berlin, 1844. — Bd 1. — S. 142.
20 Гельдерлин Ф. Сочинения. — М., 1969. — С. 102.
21 Новалис. Гимны к ночи // Европейская поэзия XIX века. — М., 1977. — С. 240.
22 Лотман Ю. М. Феномен культуры // Труды по знаковым системам. 10. Семиотика культуры — Уч. зап. Тартусского гос. ун-та. — Тарту, 1978. — Вып. 463. — С. 67.
23 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970. — С. 282.
24 Europa, 1803, No 1,1. Stьck. — S. 42.
25 Schlegel Friedrich. Kritische Schriften. Zweite erweiterte Auflage. — Munchen, 1964. — S. 497.
26 Шеллинг Ф. -В. Философия искусства. — М., 1966. — С. 146.
27 Кессиди Ф. Миф в его отношению к познанию, религии и художественному творчеству // Вопросы философии. — 1966. — № 6. — С. 98.
28 Вейман Р. История литературы и мифология. — М., 1975. — С. 277.
29 Шеллинг Ф. -В. Указ. соч. — С. 147.
30 Вейман Р. Указ. соч. — С. 277.
31 Tieck L. Nachgelassene Schriften. — Leipzig, 1855. — Bd 2. — S. 238.
32 Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма. — М., 1978. — С. 81.
33 Korff H. A. Geist der Goethezeit. III. Teil. — Leipzig, 1959. — S. 332.