Рассказ с обрамлением это

Сочинение

1. Романтические рассказы М. Горького.
2. Композиция рассказа, сюжет, герои, конфликт.
3. Разрешение конфликта. Авторская позиция.

Идешь ты, ну и иди своим путем, не сворачивая в сторону. Прямо и иди. Может, и не загинешь даром. Вот и все, сокол!
М. Горький

Ранние рассказы М. Горького называют произведениями романтизма «нового этапа». В одном ряду стоят его революционно-романтические «Макар Чудра», «Челкаш», «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике». Их яркие герои наделены основной чертой — страстью к свободе. Это и определяет их поступки. Исходя из традиций русской классической литературы, писатель вкладывает в свои произведения особый пафос: романтика призывает действовать, бороться, идти на подвиг. Они были актуальны как пропаганда в преддверии революции и остаются актуальными сейчас, потому что содержат в себе мудрость.

Годы странствий автора по России дали ему огромный жизненный опыт. Он записывал свои впечатления в дорожную тетрадь, и многие сюжеты вошли позже в его произведения. «Макар Чудра» был первым опубликованным рассказом М. Горького. Именно он, напечатанный в 1892 году в тифлисской газете «Кавказ», был впервые подписан этим псевдонимом. Рассказ сразу же обратил на себя внимание яркими образами и актуальной проблематикой. Горький рассказал услышанную им в путешествии легенду о людях, больше всего на свете ценящих независимость и свободу.

Рассказ построен необычно — автор использует рамочную композицию, это так называемый «рассказ в рассказе». Начинается рассказ с диалога старого цыгана Макары Чудры и повествователя. Образ повествователя здесь особенный. Это диалог, где слов повествователя мы не слышим, и его самого не видим, есть только ответные реплики Макары Чудры.

Герои Горького — это воплощение гордости и дерзости, цельные характеры, не зависимые от своих страстей, красивые и уверенные в себе люди. Старый Макар говорит о том, что для него правда жизни-в свободе. Он родился не для того, чтобы быть рабом, для него понятны воля и ширь степная, «говор морской волны веселит ему сердце». Макар считает, что жить нужно, не останавливаясь на одном месте и не задумываясь о жизни, чтобы не разлюбить ее. Не надо задавать себе вопросы, зачем живешь, иначе одолеет тоска. Он не понимает русского, который советует ему жить по божьему слову и говорит, что тогда бог даст все: почему же сам он не попросит у него новую одежду взамен порванной? Цыган рассказывает быль, которую «как запомнишь, — век свой будешь свободной птицей». Свобода для него — самая большая ценность на свете.

Эта романтическая легенда помогает нам понять внутренний мир героя и то, что он ценит. Удалой малый Лойко Зобар любил только коней, и то недолго — у него не было ничего заветного и он ничего не боялся. Вот как характеризует его Макар Чудра: «Будь я проклят, коли я его не любил уже, как себя, раньше, чем он мне слово сказал или просто заметил, что и я тоже живу на белом свете! Вот, сокол, какие люди бывают! Взглянет он тебе в очи и полонит твою душу, и ничуть тебе это не стыдно, а еще и гордо для тебя. С таким человеком ты и сам лучше становишься. Мало, друг, таких людей!.. И мудр, как старик, и сведущ во всем, и грамоту русскую и мадьярскую понимал. Бывало, пойдет говорить — век бы не спал, слушал его! А играет — убей меня гром, коли на свете еще кто-нибудь так играл! Проведет, бывало, по струнам смычком — и вздрогнет у тебя сердце, проведет еще раз — и замрет оно, слушая, а он играет и улыбается. И плакать и смеяться хотелось в одно время, слушая его».

Красавица Радда ни за какие деньги не продала бы свою свободу и гордость. Когда Зобар говорит ей о своей любви, она сшибает его с ног ременным кнутовищем. А потом приходит к нему мириться. Вот что говорит Радда Лойко: «Никогда я никого не любила, Лойко, а тебя люблю. А еще я люблю волю! Волю-то, Лойко, я люблю больше, чем тебя. А без тебя мне не жить, как не жить и тебе без меня. Так вот я хочу, чтоб ты был моим и душой и телом». Радда требует от влюбленного цыгана, чтобы он покорился ей как старшему, на виду у всего табора. Цыгане — настолько гордые люди, что встать на колени для них подобно смерти. Однако жесто-косердечная Радда требует этого от Лойко, обещая ему свою любовь. Почему так ведет себя «дьявольская девка» Радда? Почему нелегко дается Лойко его признание в любви? Герои свободолюбивы и не хотят быть подчинены ничему, даже любовной страсти. Они не признают зависимости даже от любимого человека, и поэтому говорят о любви и тут же ведут борьбу за независимость, за главенство.

Как относятся к происходящему цыгане? Им «даже уйти куда-то хотелось, лишь бы не видеть, как Лойко Зобар упадет в ноги девке — пусть эта девка и Радда. Стыдно было чего-то, и жалко, и грустно». Как же разрешается конфликт? Что выбирают герои? Финал рассказа трагичен. Лойко отказывается поклониться ей в ноги и вонзает в Радду нож, а потом становится перед мертвой девушкой на колени. Перед смертью Радда говорит, что знала, что Лойко так и сделает, оценив то, что он не отказался от своего идеала ради любви, не унизил себя. Отец Радды, Данило, вонзает тот же нож в спину Лойко.

Пейзаж в рассказе передает чувства героев — «море распевало мрачный и торжественный гимн гордой паре красавцев цыган». Морской пейзаж с сильным холодным ветром, молчащая темнота степи, осенний дождь, пламя костра — эти зарисовки выглядят как обрамление легенды. Автор говорит о том, что человек только тогда станет борцом, если он достиг внутренней свободы. Горький придает Лойко черты и задатки народного героя, готового пожертвовать собой ради другого человека или ради идеи.

История Зобара и Радды показывает, что свободу они ценят больше жизни и любви. Каждый ставит свои невыполнимые условия для любимого человека. По мнению Макара Чудры, гордость и любовь несовместимы, и больше всего на свете цыган должен оберегать свою независимость, даже если она может быть сохранена только ценой собственной жизни. Рассказчик же приводит нас к мысли о том, что гордость обрекает человека на одиночество. А поэтому герои становятся заложниками своей свободы.

Сочинение

С рассказа «Макар Чудра» начался длинный и плодотворный путь М. Горького. Главная тема рассказов М. Горького, особенно его ранних произведений, это вопрос о человеке. Мир показывается писателем расколотым, а человек вынужден либо примириться с гибелью своей личности, либо вынужден искать пути ее возрождения. Вопросы духа занимают многих писателей начала века, не только в среде интеллигенции, но и среди простого народа. Герои ранних рассказов М. Горького — так называемые «босяки». Эти люди чувствуют свою ответственность за всеобщее неустройство и начинают искать выход. Герои М. Горького -это сильные личности, а изображение их жизни проникнуто духом свободы. Заметное место в его творчестве принадлежит романтическому началу. М. Горький утверждает идеал сильной, свободной духом личности, способной на подвиг. Особенно его привлекают «строптивцы, озорники или счастливые грешники» — люди веселые и гордые, не знающие страха перед жизнью. Таким людям тесно в рамках, заданных судьбой, они пытаются их расширить. Изучая судьбы и характеры таких людей, Горький много путешествовал по России, объясняя это «желанием видеть — где я живу, что за народ вокруг меня». В форме легенд, сказок Горький развивает свое понимание свободы, истинной и мнимой, и пути ее достижения. Авторский поиск совершенного духовного опыта начался с обращения к памяти поколений, сохранившей прекрасные страницы прошлого, в легендах и сказаниях разных народов. Понять смысл этих горьковских сказаний можно лишь в их соотнесении с реалистическими рассказами. Романтический герой оказывается включенным в среду ограниченных или жестоких, злых соплеменников. Но чем более безрадостно и тускло его существование, тем сильнее в нем потребность яркого, неведомого. В романтических образах воплощены в бесконечно усиленном варианте горькие наблюдения писателя противоречий человеческой души и мечта о красоте. Народная мудрость обращена к явлению, глубоко взволновавшему писателя. Макар Чудра говорит: «Смешны они, те твои люди. Сбились в кучу и давят друг друга, а места на земле вон сколько…». М. Горький сталкивает свободу не только с несвободой, но и с другими высшими ценностями, чтобы утвердить свободу как высшую среди этих ценностей. В рассказе «Макар Чудра» писатель сталкивает свободу и любовь. Романтический герой задуман как разрушитель сонного прозябания большинства.

О цыгане Лойко Зобаре сказано: «С таким человеком ты и сам лучше становишься…». В кровавой драме, развернувшейся между ним и Раддой, тоже таится неприятие обычной человеческой судьбы.

В основу сюжета рассказа положена поэтическая история любви. Но страсть не любовная, а страсть к свободе — вот что определяет и помыслы, и поступки персонажей. Весь рассказ проникнут духом свободы. Главный вопрос, который ставит писатель, — как разрешится конфликт между желанием любить и быть любимым и стремлением к полной свободе и независимости? Неудивительно, что финал у рассказа трагический.

«Макар Чудра» построен по принципу «рассказ в рассказе». Перед читателем — холодная осенняя ночь, сильный влажный ветер с моря, пламя костра, песня юной цыганки и рассказ старого цыгана о страстях и чувствах не менее ярких, чем огонь, не менее сильных, чем ветер. Автор использует так называемую рамочную композицию, чтобы настроить читателя соответствующим образом, ведь историю Зоба-ра и Радды можно истолковывать по-разному. Действие происходит ночью, в густой мгле, под жалобный вой ветра: рассказчик (очевидец и косвенный участник описываемых событий), лежа в «сильной, красивой позе», пасет коней, символизирующих стремительность и свободу. Рассказ Чудры звучит осенней беззвездной ночью, а осень с ее холодными ветрами и увядающей природой — загадочный период, не поддающийся логическому объяснению, равно как и финал любовной истории Радды и Зобара, который является неожиданным для читателя, настроившегося на идиллию.

Читатель-обыватель склонен осуждать чрезмерную гордость девушки и жестокость парня. Он просчитывает в уме много вариантов завершения этой истории: Зобар отказывает Радде в ее просьбе, и они расходятся; Зобар соглашается, и дело заканчивается свадьбой. Но финал у Горького гораздо ярче и трагичнее. Главные герои — молодые цыгане, с молоком матери впитавшие дух вольной жизни. Автор характеризует их отдельными поэтическими фразами: красоту Радды «можно было бы на скрипке сыграть», Зобар «сердце бы вырвал из груди и отдал… лишь бы (ей) от этого хорошо было».

Подобного рода характеристика — это не только дань жанру легенды. Она по-зволяет читателю вникнуть в суть рисуемых писателем образов. Едва прочитав эти слова, мы уже видим перед собой героев как реально существующих людей. И понимаем, что свободолюбивая, гордая Радда просто не может уйти с богатым паном, прельстившись на звон золота, а Зобар — не украсть понравившегося ему коня, хоть того и охраняет полк солдат.

Для этих героев невозможность сделать то, что требует душа, необходимость переступить через себя, сделав что-нибудь против воли, равносильны долгой и мучительной смерти, потому что свобода — их сущность, их дух. Когда два этих человека встречаются, «коса находит на камень». Здесь Горький сталкивает две стихии — любовь и свободу. Любовь — союз равных, сущность любви — свобода. Но жизнь зачастую доказывает обратное — в любви один человек подчиняется другому. Поцеловав руку Радды, Лойко убивает ее. И автор, понимая, что у Зобара просто не было иного выхода (Радда ему его не оставила, а ей, в свою очередь, выбора не оставила любовь к свободе), в то же время не оправдывает это убийство, карая Лойко рукой отца Радды. Радда же не зря умирает со словами: «Я знала, что ты так сделаешь!». Она тоже не смогла бы жить с Зобаром, унизившимся перед ней, потерявшим себя. Радда умирает счастливой — ее возлюбленный не разочаровал ее.

Во всех ранних рассказах М. Горького скучной повседневности противостоят редкой энергии душевные порывы. Макар Чудра так завершает свой рассказ:«…иди своим путем, не сворачивая в сторону. Прямо и иди. Может, и не загинешь даром». И Зобар, и Радда шли своим путем, не изменяя себе, и их имена навеки останутся в памяти людей.

Первым печатным произведением Максима Горького стал рассказ «Макар Чудра». Анализ его позволяет понять, что, несмотря на молодость и неопытность, автору удалось органично изобразить жизнь цыган и передать всю полноту их чувств. Для Горького не прошли даром скитания по необъятной России. У писателя не всегда было что поесть, но он ни на минуту не расставался с толстой тетрадью, в которую записывал необычные истории, легенды, какие-то интересные события из жизни случайных спутников.

История любви цыган

Анализ «Макара Чудры» показывает автора произведения в образе писателя-романтика. Главным героем рассказа выступает старый цыган, который искренне гордится своей свободной жизнью. Он презирает крестьян, которые уже рождаются рабами, предназначение которых заключается в копании в земле, но при этом они даже могилу себе перед смертью не успевают вырыть. Герои легенды, рассказанной Макаром, являются воплощением максималистского стремления к свободе.

Радда и Лойко любят друг друга, они счастливы вместе, но чересчур зациклены на личной свободе. Анализ «Макара Чудры» показывает, что главные герои даже на любовь смотрели как на ненавистную цепь, сковывающую их и умаляющую независимость. Признаваясь в любви, молодые люди ставят друг другу условия, при этом каждый из них стремится быть главным в паре. Цыганы никогда ни перед кем не становятся на колени, это считается страшным унижением, но Лойко уступает Радде и преклоняется перед ней, тут же убивая свою возлюбленную, а затем и сам погибает от руки ее отца.

Сопоставление системы ценностей цыгана и повествователя

Анализ «Макара Чудры» показывает, что для главного героя Радда и Лойко являются идеалами свободолюбия. Старый цыган понимает, что высшая степень гордости и любви не смогут ужиться вместе, какими бы прекрасными не были эти чувства. Но он уверен, каждый человек должен отстаивать свою свободу пусть и ценой собственной жизни. Рассказ Горького интересен присутствием в нем повествователя, в образе которого угадывается сам автор. Его влияние на произведение незаметное, но все же достаточное для того, чтобы писатель смог высказать собственные мысли.

Не со всеми суждениями старого цыгана согласен Горький. Макар Чудра (анализ рассказа показывает восхищение автора героями легенды) не получает прямых возражений от повествователя, но все же в самом конце, подводя итог истории, автор говорит, что молодые люди стали рабами своей свободы. Гордость и независимость делают людей несчастными и оди

нокими, ведь иногда все же надо жертвовать своими интересами ради родных и любимых.

Музыкальность рассказа

Анализ «Макара Чудры» показывает, насколько удачно писатель воспользовался приемом пейзажных зарисовок. Обрамлением всего рассказа является море, которое ясно выражает чувства и душевное состояние героев. Произведение наполнено музыкальностью, сказано даже, что о красоте Радды можно лишь на скрипке сыграть. Рассказ Максима Горького сразу обратил на себя внимание яркостью образов и запоминающимся сюжетом.

Рассказ «Макар Чудра» написан в 1892 году и относится к раннему периоду творчества Горького. Здесь особенно отчётливо проявились его романтические идеалы. Повествование ведётся от лица рассказчика. Обрамление – описание моря и беседа со старым цыганом. Внутри текста помещена легенда о любви двух цыган, которую вспоминает Макар Чудра. Таким образом, перед нами рассказ в рассказе. Ниже вы найдете анализ рассказа «Макар Чудра» Горького.

Черты романтизма в рассказе «Макар Чудра»

Главной особенностью романтизма как литературного направления является двоемирие: разделение мира на реальный и идеальный. В рассказе изображается идеальный мир свободы, красоты, песен и музыки, прекрасных свободолюбивых людей. Уже в экспозиции Макар Чудра противопоставляет вечное прозябание обывателей, их постыдное рабство свободе и пониманию мира. Люди, по мнению героя, рождаются не за тем, чтобы «поковырять землю». Он размышляет о человеке: «Ведома ему воля? Ширь степная понятна? Говор морской волны веселит ему сердце?» Именно в этом смысл и цель жизни: в понимании мира, познании его тайн. Что еще становится понятным, когда мы проводим анализ рассказа «Макар Чудра»?

В центре внимания в романтизме – исключительный герой, свободный, прекрасный, стоящий выше окружающей обыденности. Такими героями в рассказе являются Лойко Зобар и Радда. Больше всего они ценят идеал свободы. Герои руководствуются чувствами, страстью, а не разумом.

Пейзаж в романтизме не просто фон действия, он несёт особую смысловую нагрузку. Хорошо известна любовь романтиков к морским и горным видам. Именно в бескрайних просторах моря и гор может найти отклик свободная и страстная душа исключительного героя. Главный приём при изображении природы – олицетворение: «море распевало мрачный и торжественный гимн», «мгла осенней ночи вздрагивала» и пугливо отодвигалась. Макар Чудра, философ, мудрый старый цыган, находится в полном единении с окружающим миром, тихим плеском волн, красотой моря.

В финале рассказчик как будто погружается в мир идеальный: мелодия моря влечёт его туда, где кружатся в вечном танце гордый Лойко Зобар и красавица Радда.

Анализ рассказа «Макар Чудра» — конфликт

В маленьком рассказе Горький затрагивает несколько серьёзных тем. Это вопросы о свободе и рабстве, смысле жизни человека, красоте природы и мира в целом, о любви и самолюбии.

В основе конфликта лежит антитеза свобода – рабство. Для Макара Чудры свобода – это возможность наслаждаться жизнью, отсутствие всяких ограничений. Лойко и Радда ценят прежде всего личную свободу, независимость от других людей не только внешнюю, но и внутреннюю. Волю они ставят выше всего, даже выше любви. В этом и заключается основной конфликт. Полюбить для героев – значит подчиниться другому человеку, а этого они сделать не могут, это противоречит их натуре. Поэтому возникает ситуация замкнутого круга. Неслучайно Радда произносит: «Волю-то, Лойко, я люблю больше, чем тебя. А без тебя мне не жить, как не жить и тебе без меня». Даже краткий анализ рассказа «Макар Чудра» позволяет четко уяснить эту мысль.

Прекрасная цыганка способна полюбить только сильного мужчину, которого она не сможет сделать покорным себе, но, полюбив, она не будет подчиняться сама. Она даёт задание возлюбленному, чтобы испытать его, и заранее знает, что Лойко не выполнит условие поклониться ей перед всем табором. Поэтому когда цыган вонзает ей в грудь нож, Радда, улыбаясь, говорит, что знала, как он поступит. Она улыбается, потому что герой выдержал испытание на силу характера и любовь к свободе, он оказался достойным любви Радды. Но парадокс заключается в том, что, любовь и гордость оказались несовместимы, поэтому герои погибают.

В этой статье был представлен анализ рассказа «Макар Чудра». Надеемся, эта статья оказалась для вас полезной. Наш литературный блог создан с целью осветить разные стороны произведений мировой литературы и их авторов. Читайте также

Прежде чем приступить к анализу более глубоких слоев композиции, нам нужно познакомиться с основными композиционными приемами. Их немного; базовых всœего четыре: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.

Повтор —
один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно ʼʼзакруглитьʼʼ произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл. Классическим примером использования кольцевой композиции для выражения содержания может служить миниатюра Блока ʼʼНочь, улица, фонарь, аптека…ʼʼ:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века,

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь — начнешь опять сначала,

И повторится всœе, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в композиционном тождестве начала и конца.

Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом всœего произведения, как, к примеру, образ грозы в одноименном произведении Островского, образ воскресения Лазаря в ʼʼПреступлении и наказанииʼʼ Достоевского, строчки ʼʼДа, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племяʼʼ в ʼʼБородинœеʼʼ Лермонтова. Разновидностью повтора является рефрен в стихотворных произведениях: к примеру, повтор строчки ʼʼНо где же прошлогодний снег?ʼʼ в балладе Ф. Вийона ʼʼДамы былых временʼʼ.

Близким к повтору приемом является усиление.
Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта͵ когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в ʼʼМертвых душахʼʼ Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: ʼʼвсœе было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелœепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — всœе было самого тяжелого и беспокойного свойства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «и я тоже Собакевич!» или ʼʼи я тоже очень похож на Собакевича!»ʼʼ.

По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе Чехова ʼʼЧеловек в футляреʼʼ: ʼʼОн был замечателœен тем, что всœегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он всœе время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верхʼʼ.

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление.
Из самого названия ясно, что данный композиционный прием основан на антитезе контрастных образов; к примеру, в стихотворении Лермонтова ʼʼСмерть поэтаʼʼ: ʼʼИ вы не смоете всœей вашей черной
кровью Поэта праведную
кровьʼʼ. Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление. В более широком смысле противопоставлением принято называть всякое противоположение образов: к примеру, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова ʼʼПарусʼʼ и т. п. Противопоставление — очень сильный и выразительный художественный прием, на который всœегда нужно обращать внимание при анализе композиции.

Контаминация, объединœение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина ʼʼЕвгений Онегинʼʼ. В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь, в конце — всœе наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны. Прием зеркальной композиции — один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания.

Последний композиционный прием — монтаж,
при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их сосœедства. Так, к примеру, в рассказе Чехова ʼʼИонычʼʼ описание ʼʼхудожественного салонаʼʼ Веры Иосифовны сосœедствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции.
Выше мы рассматривали, как организует повтор композицию всœего произведения; приведем пример, когда повтор организует строение небольшого фрагмента:

Ни слава, купленная кровью,

Ни полный гордого доверия покой,

Ни темной старины заветные преданья

Не шевелят во мне отрадного мечтанья.

Лермонтов. Родина

Наиболее распространенным приемом организации микроструктур стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк — рифма.

То же самое можно наблюдать, к примеру, и в использовании приема усиления: в приведенных выше примерах из Гоголя и Чехова он организует отдельный фрагмент текста͵ а, скажем, в стихотворении Пушкина ʼʼПророкʼʼ становится общим принципом композиции всœего художественного целого (кстати, это очень ярко проявляется в исполнении Ф.И. Шаляпиным романса П. Римского-Корсакова на стихи Пушкина).

Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всœего произведения — это можно наблюдать, к примеру, и ʼʼБорисе Годуновеʼʼ Пушкина, ʼʼМастере и Маргаритеʼʼ Булгакова и т. п.

Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, в дальнейшем мы будем различать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционный прием и как принцип композиции.

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении. Перейдем теперь к рассмотрению тех уровней, на которых в конкретном произведении реализуются композиционные эффекты. Как уже говорилось, композиция охватывает собой всю художественную форму произведения и организует ее, действуя, таким образом, на всœех уровнях. Первый уровень, который мы рассмотрим, — уровень образной системы.

Целостность художественного произведения достигается различными средствами. В ряду этих средств важная роль принадлежит композиции и сюжету.

Композиция
(от лат. componere — составлять, соединять) — построение произведения, соотношение всех его элементов, создающее целостную картину жизни и способствующее выражению идейного содержания. В композиции различают внешние элементы — деление на части, главы, и внутренние -группировка и расстановка образов. Создавая произведение, писатель тщательно продумывает композицию, место и взаимосвязь образов и других элементов, стремясь придать материалу наибольшую идейно-художественную выразительность. Композиция бывает простой и сложной. Так, рассказ А.Чехова «Ионыч» имеет простую композицию. Он состоит из пяти небольших глав (внешние элементы) и несложной внутренней системы образов. В центре изображения — Дмитрий Старцев, которому противостоит группа образов местных обывателей Туркиных. Совсем иной выглядит композиция романа-эпопеи Л.Толстого «Война и мир». Он состоит из четырех частей, каждая часть делится на много глав, значительное место занимают философские ь размышления автора. Таковы внешние элементы композиции. Очень сложной является группировка и расстановка образов-персонажей, которых свыше 550. Выдающееся мастерство писателя проявилось в том, что при всей сложности материала он скомпанован наиболее целесообразно и подчинен раскрытию главной идеи: народ-решающая сила истории.

В научной литературе иногда употребляются термины архитектоника, структура
как синонимы слова композиция.

Сюжет
(от фр. sujet — предмет) — система событий художественного произведения, раскрывающая характеры героев и способствующая наиболее полному выражению идейного содержания. Система событий — единство, развивающееся во времени, а движущей силой сюжета является конфликт. Конфликты бывают разные: социальные, любовные, психологические, бытовые, военные и другие. Герой, как правило, вступает в противоречие с общественной средой, с другими людьми, с самим собой. В произведении обычно бывает несколько конфликтов. В рассказе Л.Чехова «Ионыч» конфликт героя со средой совмещается с любовным. Яркий пример психологическою конфликта — «Гамлет» Шекспира. Самый распространенный вид конфликта — социальный. Для обозначения социального конфликта литературоведы нередко пользуются термином коллизия, а любовного — интрига.

Сюжет состоит из ряда элементов: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки, эпилога.

Экспозиция —
первоначальные сведения о действующих лицах, которые мотивируют их поведение в условиях возникшего конфликта. В рассказе «Ионыч» это приезд Старцева, описание «самой образованной» в городе семьи Туркиных.

Завязка —
событие, которое кладет начало развитию действия, конфликту. В рассказе «Ионыч» знакомство Старцева с семьей Туркиных.

После завязки начинается развитие действия, высшей точкой которого является кульминация В рассказе Л.Чехова — объяснение Старцева в любви, отказ Кати.

Развязка
— событ ие, снимающее конфликт. В рассказе «Ионыч» -разрыв отношений Старцева с Туркиными.

Эпилог —
сведения о событиях, последовавших после развязки. Иногда. автор сам заключительную часть повествования называет эпилогом. В рассказе Л.Чехова имеются сведения о судьбах героев, которые можно отнести к эпилогу.

В большом художественном произведении, как правило, много сюжетных линий и каждая из них. развиваясь, переплетается с другими. Отдельные элементы сюжета могут быть общими. Определить классическую схему бывает сложно.

Движение сюжета в художественном произведении происходит одновременно во времени и пространстве. Для обозначения взаимосвязи временных и пространственных отношений М.Бахтин предложил термин хронотоп
. Художественное время не является прямым отражением реального времени, а возникает путем монтажа определенных представлений о реальном времени. Реальное время движется необратимо и только в одном направлении — от прошлого к будущему, а художественное время может тормозиться, останавливаться и двигаться в обратном направлении. Возвращение к изображению прошлого называется ретроспекцией
. Художественное время представляет собой сложное сплетение времен повествователя и героев, а нередко сложное наслоение времен разных исторических эпох («Мастер и Маргарита» М.Булгакова). Оно может быть закрытым, замкнутым в самом себе, и открытым, включенным в поток исторического времени. Пример первого «Ионыч» Л.Чехова, второго -«Тихий Дон» М.Шолохова.

Параллельно с термином сюжет
существует термин фабула
, которые обычно употребляются как синонимы. Между тем некоторые теоретики считают их неадекватными, настаивая на их самостоятельном значении. Фабула, по их мнению, система событий в причинно-временной последовательности, а сюжет — система событий в авторском изложении. Так, сюжет романа И.Гончарова «Обломов» начинается с описания жизни взрослого героя, живущего в Петербурге вместе со своим слугой Захаром в доме на Гороховой улице. Фабула предполагает изложение событий жизни Обломова. начиная с детства (глава «Сон Обломова»).

Сюжет мы определяем как систему, цепь событий. Во многих случаях писатель, помимо рассказа о событиях, вводит описания природы, бытовые картины, лирические отступления, размышления, географические или исторические справки. Их принято называть внесюжетными элементами.

Следует отметить, что существуют различные принципы организации сюжета. Иногда события развиваются последовательно, в хронологическом порядке, иногда с ретроспективными отступлениями, происходит накладка времен. Довольно часто встречается прием обрамления сюжета сюжет в сюжете. Яркий пример — «Судьба человека» Шолохова. В нем автор рассказывает о своей встрече с шофером у переправы разлившейся реки. В ожидании парома Соколов рассказал о своей трудной жизни, о пребывании в немецком плену, потере семьи. В конце автор распрощался с этим человеком и задумался о его судьбе. Главный, основной рассказ Андрея Соколова взят в рамку рассказа автора. Такой прием и называется обрамлением.

Очень своеобразны сюжет и композиция лирических произведений. Автор изображает в них не события, а мысли и переживания. Единство и целостность лирического произведения обеспечивает тот основной лирический мотив, носителем которого является лирический герой. Композиция стихотворения подчинена раскрытию мысли-чувства. «Лирическое развертывание темы, — пишет известный теоретик литературы Б.Томашевский, — напоминает диалектику теоретического рассуждения, с той разницей, что в рассуждении мы имеем логически оправданный ввод новых мотивов, … а в лирике ввод мотивов оправдывается эмоциональным развертыванием темы» . Типичным является, но его мнению, трехчастное построение лирических стихотворений, когда в первой части дается тема, во второй она развивается путем боковых мотивов, а третья эмоциональное заключение. В качестве примера можно привести стихотворение А.Пушкина « К Чаадаеву».

1-я часть Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман.

2-я часть Мы ждем с томленьем упованья

Минуты вольности святой…

3-я часть Товарищ, верь! Взойдет она

Звезда пленительного счастья…

Лирическое развитие темы бывает двух типов: дедуктивный –от общего к частному и индуктивный – от частного к общему. Первый — в приведенном стихотворении А.Пушкина, второй в стихотворении К.Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…».

В некоторых лирических произведениях есть сюжет: «Железная дорога» И.Некрасова, баллады, песни. Их называют сюжетной лирикой
.

Изобразительные детали служат воспроизведению конкрет­но-чувственных подробностей мира персонажей, созданного твор­ческим воображением художника и непосредственно воплощающего идейное содержание произведения. Термин «изобразительные де­тали» признается не всеми теоретиками (используются также термины «тематические» или «предметные» детали), но все согласны в том, что художник воссоздает подробности внешнего облика и речи героев, их внутреннего мира, окружающей обстановки с целью выразить свою мысль. Однако, принимая это положение, нельзя трактовать его излишне прямолинейно и думать, что каж­дая деталь (цвет глаз, жесты, одежда, описание местности и т. д.) непосредственно связана с целевой установкой автора и имеет вполне определенный однозначный смысл. Если бы это было так, произведение утратило бы свою художественную специфику и ста­ло бы тенденциозно-иллюстративным.

Изобразительные детали способствуют тому, чтобы мир пер­сонажей предстал перед внутренним взором читателя во всей своей жизненной полнокровности, в звуках, красках, объемах, запахах, в пространственной и временной протяженности. Не имея возможности передать все подробности рисуемой картины, писа­тель воспроизводит лишь некоторые из них, стремясь дать толчок воображению читателя и заставить его дорисовать недостающие черты с помощью собственной фантазии. Не «увидев», не предста­вив себе «живых» персонажей, читатель не сможет с ними сопе­реживать, и его эстетическое восприятие произведения будет не­полноценным.

Изобразительные детали позволяют художнику пластично, зримо воссоздать жизнь персонажей, раскрыть через отдельные подробности их характеры. Вместе с тем они передают оценочное отношение автора к изображаемой действительности, создают эмо­циональную атмосферу повествования. Так, перечитывая массовые сцены в повести «Тарас Бульба», можно убедиться, что разрознен­ные, казалось бы, реплики и высказывания запорожцев помогают нам «услышать» многоголосую толпу казаков, а разнообразные портретные и бытовые детали — зримо представить ее. При этом постепенно проясняется героический склад народных характеров, сложившихся в условиях дикой вольницы и опоэтизированных Гоголем. Вместе с тем многие подробности комичны, вызывают улыбку, создают юмористический тон повествования (особенно в сценах мирной жизни). Изобразительные детали выполняют здесь, как и в большинстве произведений, изобразительную, характери­зующую и экспрессивную функции.

В драме изобразительные детали передаются не словесными, а иными средствами (нет описания внешнего облика героев, их поступков, обстановки, ибо на сцене действуют актеры и есть де­корации). Речевая же характеристика персонажей приобретает особую значимость.

В лирике изобразительные детали подчинены задаче воссозда­ния переживания в его развитии, движении, противоречивости. Они здесь служат приметами того события, которое вызвало пе­реживание, но выполняют в основном роль психологической ха­рактеристики лирического героя. При этом сохраняется также их экспрессивная роль; переживание передается как возвышенно-ро­мантическое, героическое, трагическое или же в сниженных, на­пример, иронических тонах.

Сюжет также относится к сфере изобразительной детализа­ции, но выделяется своим динамическим характером. В эпических к драматических произведениях это поступки персонажей и изобра­жаемые события. Поступки персонажей, составляющие сюжет, разнообразны — это разного рода действия, высказывания, пережи­вания и раздумья героев. В сюжете наиболее непосредственно и действенно раскрывается характер персонажа, действующего лица. Однако важно понять, что поступки персонажей раскрывают так­же авторское понимание типического характера и авторскую оцен­ку. Заставляя героя поступать тем или иным образом, художник вызывает у читателя определенное оценочное отношение не толь­ко к герою, но к целому типу людей, которых тот представляет. Так, заставляя вымышленного своего героя убить на дуэли друга во имя светских предрассудков, Пушкин вызывает у читателя чув­ство осуждения и заставляет размышлять о непоследовательности Онегина, о противоречивости его характера. В этом — экспрессив­ная роль сюжета.

Сюжет движется за счет возникновения, развития, разрешения разнообразных конфликтов между персонажами произведения. Конфликты могут иметь частный характер (ссора Онегина с Ленским), а могут быть моментом, частью социально-исторических конфликтов, возникших в самой исторической действительности (война, революция, общественное движение). Изображением сю­жетных конфликтов писатель в наибольшей степени обращает вни­мание на проблематику произведения. Но было бы неверно на основании этого отождествлять указанные понятия (тенденция к такому отождествлению есть в учебнике Абрамовича, разд. 2, гл. 2). Проблематика — это ведущая сторона идейного содержания, а сюжетный конфликт — элемент формы. Столь же неверно отожде­ствлять сюжет с содержанием (как это распространено в разго­ворном языке). Поэтому не получила признания терминология Тимофеева, предложившего называть сюжет в совокупности со все­ми остальными подробностями изображаемой жизни «непосред­ственным содержанием» («Основы теории литературы», ч. 2, гл. 1, 2, 3).

Вопрос о сюжете в лирике решается по-разному. Не подлежит, однако, сомнению, что применять этот термин к лирике можно только с большими оговорками, обозначая им канву тех событий, которые «просвечивают» сквозь лирическое переживание героя и мотивируют его. Иногда же этим термином обозначают само дви­жение лирического переживания.

Композиция изобразительных, в том числе и сюжетных дета­лей, — это их расположение в тексте. Используя антитезы, повто­ры, параллелизмы, изменяя темп и хронологическую последователь­ность событий в повествовании, устанавливая между событиями хроникальные и причинно-временные связи, художник добивается такой их взаимосвязи, которая расширяет и углубляет их смысл. Во всех учебных пособиях достаточно полно определены компози­ционные приемы повествования, введение рассказчика, обрамле­ние, вводные эпизоды, основные моменты в развитии действия, разнообразные мотивировки сюжетных эпизодов. Расхождение между порядком сюжетных событий и порядком повествования о них в произведении заставляет говорить о таком выразительном средстве, как фабула. Следует учитывать, что распространена и иная терминология, когда сюжетом называют собственно компози­ционный прием перестановки событий (Абрамович, Кожинов и др.).

Чтобы овладеть материалом этого раздела, рекомендуем само­стоятельно проанализировать изобразительные детали, сюжет и их композицию в каком-либо эпическом или драматическом произ­ведении. Надо обратить внимание на то, как развитие действия служит развитию художественной мысли-введению новых тем, углублению проблемных мотивов, постепенному раскрытию харак­теров персонажей и авторского отношения к ним. Каждая новая сюжетная сцена или описание подготовлены, мотивированы всем предыдущим изображением, но не повторяют его, а развивают, дополняют и углубляют. Указанные компоненты формы наиболее непосредственно связаны с художественным содержанием и зави­сят от него. Поэтому они неповторимы так же, как и содержание каждого произведения.

Ввиду этого студенту необходимо познакомиться с теми тео­риями, которые игнорируют тесную связь сюжетно-изобразительной сферы формы с содержанием. Это в первую очередь так назы­ваемая компаративистская теория, которая основывалась на сравнительно-историческом изучении литератур мира, но неверно ис­толковывала результаты такого изучения. Компаративисты обра­щали главное внимание на влияние литератур друг на друга. Но они не учитывали, что влияние обусловлено сходством или разли­чием общественных отношений в соответствующих странах, а ис­ходили из имманентных, т. е. внутренних, совершенно будто бы автономных законов развития литературы. Поэтому компарати­висты писали об «устойчивых мотивах», об «исстари завещанных образах» литературы, а также о «бродячих сюжетах», не различая сюжет и его схему. Характеристика этой теории есть и в учебнике под ред. Г.Н.Поспелова и у Г.Л.Абрамовича.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ (м. 2)

1. Литературное произведение как целостное единство.

2. Тема художественного произведения и её особенности.

3. Идея художественного произведения и её особенности.

4. Композиция художественного произведения. Внешние и внутренние элементы.

5. Сюжет литературного произведения. Понятие о конфликте. Элементы сюжета. Внесюжетные элементы. Сюжет и фабула.

6. Какова роль сюжета в раскрытии идейного содержания про­изведения?

7. Что такое композиция сюжета? В чем отличие повествова­ния от описания? Что такое внесюжетные эпизоды и лирические от­ступления?

8. В чём функция пейзажа, бытовой обстановки, портрета и речевой характеристики персонажа в произведении?

9. Особенности сюжета лирических произведений.

10. Пространственно-временная организация произведения. Понятие о хронотопе.

ЛИТЕРАТУРА

Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. — М., 1972.

Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Изд.6. — М., 1975.

Введение в литературоведение /Под ред. Л.В.Чернец/. М., 2000. — С. 11 -20,

209-219, 228-239, 245-251.

Галич О. та iн. Tеopiя літератури. К., 2001. -С. 83-115.

Гетьманець М.Ф. Сучасинй словник лггературознавчих терм1нів. — Харків, 2003.

МОДУЛЬ ТРЕТИЙ

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Существуют три уровня литературного
произведения:

Предметная изобразительность –
жизненный материал

Композиция – организация этого материала

Художественный язык – речевой строй
литературного произведения, на всех
четырех уровнях художественного языка:
фоника, лексика, семантика, синтаксис.

Каждый из этих пластов имеет свою сложную
иерархию.

Кажущаяся сложность
литературного произведения создается
тяжелым трудом писателя на всех трех
уровнях художественного целого.

Познакомимся
с несколькими определениями данного
понятия и различными его классификациями,
когда композиция текста раскрывается
по разным признаками и показателям.

Художественный
текст представляет собой коммуникативное,
структурное и семантическое единство,
что и проявляется в его композиции. То
есть — это единство общения – структуры
– и смысла.

Композиция
художественного текста — это «взаимная
соотнесенность

и
расположение

единиц
изображаемого и художественно-речевых
средств». Единицы изображаемого здесь
означают: тема, проблема, идея, персонажи,
все стороны изображаемого внешнего и
внутреннего мира. Художественно-речевые
средства – это вся образная система
языка на уровне его 4-х пластов.

Композиция
— это построение произведения, определяющее
его целостность, завершенность и
единство.

Композиция
— представляет собой «систему

соединения»


всех его элементов. Эта система имеет
и самостоятельную содержательность,
которая должна раскрываться в процессе
филологического анализа текста.

Композиция,

или
структура, или архитектоника – это
построение художественного произведения.

Композиция – это элемент формы
художественного произведения.

Композиция способствует созданию
произведения как художественной
целостности.

Композиция объединяет все компоненты
и подчиняет их идее, замыслу произведения.
Причем эта связь настолько тесная, что
невозможно вынуть или переставить
местами ни одного компонента из
композиции.

Виды композиционной организации
произведения:

Сюжетный вид — то есть
фабульный (эпос, лирика, драма)

Несюжетный вид — бесфабульный
(в лирике, в эпосе и драме, созданных
творческим методом модернизма и
постмодернизма)

Сюжетный вид композиционной
организации произведения бывает двух
типов:

Событийный (в эпосе и драме)

Описательный (в лирике)

Рассмотрим первый тип сюжетной
композиции – событийный. Он имеет три
формы:

Хронологическая форма — события
развиваются по прямой линии движения
времени, не нарушается природная
временная последовательность, между
событиями могут быть временные промежутки

Ретроспективная форма —
отступление от природной хронологической
последовательности, нарушение линейного
порядка прохождения событий в жизни,
перебивка воспоминаниями героев или
автора, ознакомление читателя с
предысторией событий и жизни персонажей
(Бунин, «Легкое дыхание»)

Свободная или монтажная
форма — значительное нарушение
пространственно-временных и
причинно-следственных связей между
событиями; связь между отдельными
эпизодами – ассоциативно-эмоциональная,
а не логически-смысловая («Герой нашего
времени», «Процесс» Кафки и другие
произведения модернизма и постмодернизма)

Рассмотрим второй тип композиции –
описательный:

Он присутствует в лирических произведениях,
в них в основном отсутствует четко
ограниченное и связно развернутое
действие, на первый план выдвигаются
переживания лирического героя или
персонажа, и вся композиция подчиняется
целям его изображения, это описание
мыслей, впечатлений, чувств, картин,
навеянных переживаниями лирического
героя.

Композиция бывает внешняя и внутренняя

Внешняя композиция

(архитектоника) : главы, части, разделы,
параграфы, книги, тома, их расположение
может быть различным в зависимости от
способов создания сюжета, выбранных
автором.

Внешняя
композиция

— это членение текста, характеризующегося
непрерывностью, на дискретные единицы.
Композиция, следовательно, есть проявление
значимой прерывистости в непрерывности.

Внешняя
композиция:

границы каждой композиционной единицы,
выделяемой в тексте, четко заданы,
определены автором (главы, главки,
разделы, части, эпилоги, явления в драме
и др.), это организует и направляет
восприятие читателя. Архитектоника
текста служит способом «порционирования»
смысла; с помощью… композиционных
единиц автор указывает читателю на
объединение, или, наоборот, расчленение
элементов текста (а значит, его содержания).

Внешняя
композиция:

не менее значимо и отсутствие членения
текста или его развернутых фрагментов:
это подчеркивает целостность
пространственного континуума,
принципиальную недискретность организации
повествования, недифференцированность,
текучесть картины мира повествователя
или персонажа (например, в литературе
«потока сознания»).

Внутренняя композиция

:
это композиция (построение, расположение)
образов – персонажей, событий, обстановки
действия, пейзажей, интерьеров и т.п.

Внутренняя

(содержательная) композиция определяется
системой образов-характеров, особенностями
конфликта и своеобразием сюжета.

Не путать: у сюжета — есть
элементы

сюжета, у композиции – есть приемы
(внутренняя композиция)
и части

(внешняя композиция) композиции.

Композиция включает в себя, в свое
построение как все элементы сюжета –
сюжетные элементы, так и внесюжетные
элементы.

Приемы внутренней
композиции:

Пролог (часто его относят и к сюжету)

Эпилог (часто его относят к сюжету)

Монолог

Портреты персонажей

Интерьеры

Пейзажи

Внесюжетные элементы в композиции

Классификация
композиционных приемов по выделению
отдельных элементов:

Каждая
композиционная единица характеризуется
приемами выдвижения, которые обеспечивают
выделение важнейших
смыслов текста

и активизируют внимание читателя. Это:

география:
различные графические выделения,

повторы:
повторы языковых единиц разных уровней,

усиление:
сильные позициитекста
или его композиционной части — позиции
выдвижения, связанные с установлением
иерархии смыслов, фокусированием
внимания на самом важном, усилением
эмоциональности и эстетического
эффекта, установлением значащих связей
между элементами смежными и дистантными,
принадлежащими одному и разным уровням,
обеспечением связности текста и его
запоминаемости. К сильным позициям
текста традиционно относятся заглавия,
эпиграфы, начало
и
конец
произведения
(части, главы, главки). С их помощью автор
подчеркивает наиболее значимые для
понимания произведения элементы
структуры и одновременно определяет
основные «смысловые вехи» той или иной
композиционной части (текста в целом).

Широкое
распространение в русской литературе
конца XX в. техники монтажа и коллажа, с
одной стороны, привело к усилению
фрагментарности текста, с другой —
открыло возможности новых комбинаций
«смысловых планов».

Композиция
с точки зрения ее связности

В
особенностях архитектоники текста
проявляется такой его важнейший признак,
как связность.
Выделенные
в результате членения отрезки (части)
текста соотносятся друг с другом,
«сцепляются» на основе общих элементов.
Различаются два вида связности: когезия
и когерентность (термины предложены В.
Дресслером)

Когезия

(от
лат. — «быть связанным»), или локальная
связность, — связность линейного типа,
выражаемая формально, преимущественно
языковыми средствами. Она базируется
на местоименной субституции, лексических
повторах, наличии союзов, соотнесенности
грамматических форм и др.

Когерентность
(от
лат.—
«сцепление»),
или глобальная связность, — связность,
нелинейного типа, объединяющая элементы
разных уровней текста (например, заглавие,
эпиграф, «текст в тексте» и основной
текст и др.). Важнейшие средства создания
когерентности — повторы (прежде всего
слов с общими семантическими компонентами)
и параллелизм.

В
художественном тексте возникают
семантические цепочки — ряды слов с
общими семами, взаимодействие которых
порождает новые смысловые связи и
отношения, а также «приращения смысла».

Любой
художественный текст пронизан
семантическими перекличками, или
повторами. Слова, связанные на этой
основе, могут занимать разную позицию:
располагаться в начале и в конце текста
(кольцевая семантическая композиция),
симметрично, образовывать градационный
ряд и др.

Рассмотрение
семантической композиции — необходимый
этап филологического анализа. Он особенно
важен для анализа «бессюжетных» текстов,
текстов с ослабленными причинно-следственными
связями компонентов, текстов, насыщенных
сложными образами. Выявление в них
семантических цепочек и установление
их связей — ключ к интерпретации
произведения.

Внесюжетные элементы

Вставные эпизоды,

Лирические отступления,

Художественное опережение,

Художественное обрамление,

Посвящение,

Эпиграф,

Заголовок

Вставные эпизоды

— это части повествования, непосредственно
не связанные с течение сюжета, события,
которые лишь ассоциативно связаны и
вспоминаются в связи с действующими
событиями произведения («Повесть о
капитане Копейкине» в «Мертвых душах»)

Лирические отступления

– бывают лирическими, философскими,
публицистическими, выражают мысли и
чувства писателя напрямую, в прямом
авторском слове, отражают авторскую
позицию, отношение писателя к персонажам,
каким-то элементам темы, проблемы, идеи
произведения (в «Мертвых душах» — о
молодости и старости, о Руси как птице
– тройке)

Художественное опережение
—
изображение сцен,
которые опережают дальнейший ход событий
(

Художественное обрамление
–
сцены, которыми
начинается и заканчивается художественное
произведение, чаще всего это одна и та
же сцена, данная в развитии, и создающая
кольцевую композицию
(«Судьба человека» М.
Шолохова)

Посвящение –
короткое
описание или лирическое произведение,
имеющее определенное адресата, которому
адресуется и посвящается произведение

Эпиграф –
афоризм
или цитата из другого известного
произведения или фольклора, расположенные
перед всем текстом или перед его
отдельными частями (пословица в
«Капитанской дочке»)

Заголовок
–
название произведения, в которое всегда
содержится тема, проблема или идея
произведения, очень краткая формулировка,
обладающая глубокой выразительностью,
образностью или символичностью.

Объектом
литературоведческого анализа в изучении
композиции


могут стать разные аспекты композиции:

1)
архитектоника, или внешняя композиция
текста, — членение его на определенные
части (главы, подглавки, абзацы, строфы
и пр.), их последовательность и взаимосвязь;

2)
система образов персонажей художественного
произведения;

3)
смена точек зрения в структуре текста;
так, по мнению Б.А.Успенского, именно
проблема точки зрения составляет
«центральную
проблему композиции
»;
рассмотрение
в структуре текста разных точек зрения
в соотношении с архитектоникой
произведения позволяет выявить динамику
развертывания художественного содержания;

4)
система деталей, представленных в тексте
(композиция деталей); их анализ дает
возможность раскрыть способы углубления
изображаемого: как тонко заметил И.А.
Гончаров, «детали, представляющиеся в
дальней перспективе общего плана
обрывочно и отдельно», в контексте
целого «сливаются в общем строе… как
будто действуют тонкие невидимые нити
или, пожалуй, магнетические токи»;

5)
соотнесенность друг с другом и с
остальными компонентами текста его
внесюжетных элементов (вставных новелл,
рассказов, лирических отступлений,
«сцен на сцене» в драме).

Анализ
композиции, таким образом, учитывает
разные аспекты текста.

Термин
«композиция» в современной филологии
оказывается очень многозначным, что
затрудняет его использование.

Для
анализа композиции художественного
текста необходимо уметь:

Выделять в его структуре значимые для
интерпретации произведения повторы,
служащие основой когезии и когерентности;

Выявлять семантические переклички в
частях
текста;

Выделять маркеры – разделители разных
композиционных частей произведения;

Соотносить особенности членения текста
с его содержанием и определять роль
дискретных (отдельных частей)
композиционных единиц в составе целого;

Устанавливать связь повествовательной
структуры текста как его «глубинной
композиционной структуры» (Б.А. Успенский)
с его внешней композицией.

Определите
все приемы внешней и внутренней композиции
в стихотворении Ф. Тютчева «Silentium»
(а именно: части композиции, тип сюжетный
– несюжетный, событийный – описательный,
виделение отдельных элементов, тип их
связности, — NB

Композиция художественного произведения

Композиция
— это построение всех элементов и частей художественного произведения в соответствии с авторским замыслом (в определенной пропорции, последовательности; композиционно оформляется образная система персонажей, пространство и время, событийный ряд в сюжете).

Композиционно-сюжетные части литературного произведения

Пролог
— то, что привело к возникновению сюжета, предшествующие события (не во всех произведениях).
Экспозиция
— обозначение исходного пространства, времени, героев.
Завязка
— события, дающие развитие сюжету.
Развитие действия
— развитие сюжета от завязки до кульминации.
Кульминация
— момент наивысшего напряжения сюжетного действия, после которого оно движется к развязке.
Развязка
— прекращение действия в данном конфликтном направлении, когда противоречия разрешаются или снимаются.
Эпилог
— «анонс» дальнейших событий, подведение итога.

Композиционные элементы

К композиционным элементам относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия «издателей» (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни (Сон Обломова в романе Гончарова «Обломов», письма Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне в романе Пушкина «Евгений Онегин»); все художественные описания (портреты, пейзажи, интерьеры).

Композиционные приёмы

Повтор (рефрен)
— использование одних и тех же элементов (частей) текста (в стихотворениях — одних и тех же стихов):
Храни меня, мой талисман,

Храни меня во дни гоненья,
Во дни раскаянья, волненья:
Ты в день печали был мне дан.
Когда подымет океан
Вокруг меня валы ревучи,
Когда грозою грянут тучи —
Храни меня, мой талисман…

(А.С. Пушкин «Храни меня, мой талисман»)

В зависимости от позиции, периодичности появления и автономности различают следующие композиционные приёмы:
Анафора
— повтор в начале строки:
Мимо ристалищ, капищ,
мимо храмов и баров,
мимо шикарных кладбищ,
мимо больших базаров…
(И.Бродский «Пилигримы»)

Эпифора
— повтор в конце строки:
Конь мой земли не тронь,
Лоб мой звезды не тронь,
Вздох мой губы не тронь,
Всадник — конь, перст — ладонь.
(М. Цветаева «Ханский полон»)

Симплока
— последующая часть произведения начинается так же, как и предыдущая (как правило, встречается в фольклорных произведениях или стилизациях):
Повалился он на холодный снег
На холодный снег, будто сосенка
(М.Ю. Лермонтов «Песнь про царя Ивана Васильевича …»)

Антитеза
— противопоставление (работает на всех уровнях текста от символа до характера):
Клянусь я первым днем творенья,
Клянусь его последним днем.
(М.Ю. Лермонтов «Демон»)
Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень…
(А.С. Пушкин «Евгений Онегин»)

Композиционные приёмы, связанные с временными сдвигами
(совмещение временных пластов, ретро-скачок, вставка):

Ретардация
— растягивание единицы времени, замедление, торможение.

Ретроспекция
— возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования (рассказ о Павле Петровиче Кирсанове — И.С. Тургенев «Отцы и дети»; рассказ о детстве Аси — И.С. Тургенев «Ася»).

Смена «точек зрения»
— повествование об одном событии с точки зрения разных персонажей, персонажа и повествователя (М.Ю. Лермонтов «Герой нашего времени», Ф.М. Достоевский «Бедные люди»).

Параллелизм
— расположение тождественных или сходных по грамматической и семантической структуре элементов речи в смежных частях текста. Параллельными элементами могут быть предложения, их части, словосочетания, слова.
Твой ум глубок, что море,
Твой дух высок, что горы
(В. Брюсов «Китайские стихи»)
Примером композиционного параллелизма в прозаическом тексте может служить произведение Н.В. Гоголя «Невский проспект».

Основные виды композиции

1. Линейная
   композиция: естественная временная последовательность.
   
2. Инверсионная (ретроспективная)
   композиция: обратный хронологический порядок.
   
3. Кольцевая
   композиция: повторение начального момента в финале произведения.
   
4. Концентрическая
   композиция: сюжетная спираль, повторение аналогичных событий по ходу развития действия.
   
5. Зеркальная
   композиция: объединение приёмов повтора и противопоставления, в результате которого начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот.
   

Любое литературное творение — это художественное целое. Таким целым может быть не только одно произведение (стихотворение, рассказ, роман…), но и литературный цикл, то есть группа поэтических или прозаических произведений, объединенных общим героем, общими идеями, проблемами и т.д., даже общим местом действия (например, цикл повестей Н.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Повести Белкина» А.Пушкина; роман М.Лермонтова «Герой нашего времени» — тоже цикл отдельных новелл, объединенных общим героем — Печориным). Любое художественное целое — это, по существу, единый творческий организм, имеющий свою особую структуру. Как и в человеческом организме, в котором все самостоятельные органы неразрывно связаны друг с другом, в литературном произведении все элементы так же и самостоятельны, и взаимосвязаны. Система этих элементов и принципы их взаимосвязи и называются
КОМПОЗИЦИЕЙ:

КОМПОЗИЦИЯ (от лат. Сompositio, сочинение, составление) —
построение, структура художественного произведения: отбор и последовательность элементов и изобразительных приемов произведения, создающих художественное целое в соответствии с авторским замыслом.

К элементам композиции литературного произведения относятся
эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия «издателей» (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни (например, Сон Обломова в романе Гончарова «Обломов», письмо Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне в романе Пушкина «Евгений Онегин», песня «Солнце всходит и заходит…» в драме Горького «На дне»); все художественные описания — портреты, пейзажи, интерьеры — также являются композиционными элементами.

действие произведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной
(этот прием применил Н.Чернышевский в романе «Что делать?»);

автор использует композицию обрамления, или кольцевую,
при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.; такой прием встречается как в поэзии (к нему часто прибегали Пушкин, Тютчев, А.Блок в «Стихах о Прекрасной даме»), так и в прозе («Темные аллеи» И.Бунина; «Песня о Соколе», «Старуха Изергиль» М.Горького);

автор использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое,
когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования (например, рассказ автора о Павле Петровиче Кирсанове в романе Тургенева «Отцы и дети»); нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться «рассказ в рассказе» (исповедь Мармеладова и письмо Пульхерии Александровны в «Преступлении и наказании»; глава 13 «Явление героя» в «Мастере и Маргарите»; «После бала» Толстого, «Ася» Тургенева, «Крыжовник» Чехова);

нередко организатором композиции выступает художественный образ,
например, дорога в поэме Гоголя «Мертвые души»;
обратите внимание на схему авторского повествования: приезд Чичикова в город NN — дорога в Маниловку — усадьба Манилова — дорога — приезд к Коробочке — дорога — трактир, встреча с Ноздревым — дорога — приезд к Ноздреву — дорога — и т.д.; важно, что и заканчивается первый том именно дорогой; так образ становится ведущим структурообразующим элементом произведения;

автор может предпослать основному действию экспозицию,
каковой будет, например, вся первая глава в романе «Евгений Онегин», а может начать действие сразу, резко, «без разгона»,
как это делает Достоевский в романе «Преступление и наказание» или Булгаков в «Мастере и Маргарите»;

композиция произведения может быть основана на симметрии
слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной,
как, например, в поэме А. Блока «Двенадцать»; зеркальная композиция нередко сочетается с обрамлением
(такой принцип композиции характерен для многих стихотворений М.Цветаевой, В.Маяковского и др.; прочтите, например, стихотворение Маяковского «Из улицы в улицу»);

нередко автор использует прием композиционного «разрыва» событий:
обрывает повествование на самом интересном месте в конце главы, а новая глава начинается с рассказа о другом событии; например, его используют Достоевский в «Преступлении и наказании» и Булгаков в «Белой гвардии» и «Мастере и Маргарите». Такой прием очень любят авторы авантюрных и детективных произведений или произведений, где роль интриги очень велика.

Композиция — это аспект формы литературного произведения, но через особенности формы выражается его содержание. Композиция произведения является важным способом воплощения авторской идеи. Прочитайте самостоятельно стихотворение А.Блока «Незнакомка» полностью, иначе наши рассуждения будут вам непонятны. Обратите внимание на первую и седьмую строфы, вслушиваясь в их звучание:

1-я строфа




По вечеРам над РестоРанами

ГоРячий воздух дик и глух,

И пРавит окРиками пьяными

Весенний и тлетвоРный дух.

7-я строфа

И кАждый вечер, в чАс нАзнАчеННый

(Иль это только снится мне?),

Девичий стАн, шелкАми схвАчеННый,

В тумАННом движется окне.

Резко и дисгармонично звучит первая строфа — из-за обилия [р], которое будет, как и другие дисгармоничные звуки, повторяться и в следующих строфах вплоть до шестой. Иначе и нельзя, ведь Блок здесь рисует картину отвратительной обывательской пошлости, «страшного мира», в котором мается душа Поэта. Так представлена первая часть стихотворения. Седьмая строфа знаменует переход в новый мир — Мечты и Гармонии, и начало второй части стихотворения. Этот переход плавен, сопровождающие его звуки приятны и мягки: [а:], [нн]. Так в построении стихотворения и с помощью приема так называемой звукописи Блок выразил свое представление о противопоставленности двух миров — гармонии и дисгармонии.

Композиция произведения может быть тематической,
при которой главным становится выявление отношений между центральными образами произведения. Этот тип композиции больше характерен лирике. Различают три вида такой композиции:

последовательная,
представляющая собой логическое рассуждение, переход от одной мысли к другой и последующий вывод в финале произведения («Цицерон», «Silentium», «Природа — сфинкс, и тем она верней…» Тютчева);

развитие и трансформация центрального образа:
центральный образ рассматривается автором с различных сторон, раскрываются его яркие черты и характеристики; такая композиция предполагает постепенное нарастание эмоционального напряжения и кульминацию переживаний, которая нередко приходится на финал произведения («Море» Жуковского, «Я пришел к тебе с приветом…» Фета);

сопоставление 2-х образов,
вступивших в художественное взаимодействие («Незнакомка» Блока); такая композиция строится на приеме антитезы, или противопоставления.

Избиение олимпийского чемпиона Дмитрия Соловьёва стало главным событием последних дней в мире фигурного катания в России и вызвало серьёзный резонанс. После конфликта с тремя молодыми людьми спортсмен оказался в больнице с черепно-мозговыми травмами.

В среду он впервые самостоятельно рассказал о произошедшем. По его словам, причиной стычки послужило  некорректное поведение со стороны мужчин по отношению к его девушке, двукратной чемпионке Европы по кёрлингу Анне Сидоровой и её подруге.

«Сначала последовал просто толчок в грудь, после чего я упал, встал, говорю: «Ребят, вы же видите, что я без агрессии, руки в карманах… Всего лишь сказал «поспокойнее», иначе могут быть последствия: вам наверняка это не надо. Без угроз. Здесь камеры». После чего мне прилетело два удара. И я решил вызвать полицию», — приводит слова Соловьёва телеканал «Москва 24».

Сам фигурист по-прежнему остаётся в больнице и, по утверждению Сидоровой, проведёт там не менее десяти дней. Девушка сообщила, что во вторник вечером Дмитрию сделали повторную КТ, которая показала: гематома в мозгу фигуриста не увеличивается. Тем не менее состояние здоровья молодого человека ещё может ухудшиться.

«Врачи крайне обеспокоены большим количеством крови в головном мозге. Ближайшие четыре дня — критические. Они могут развернуть ситуацию в любой момент», — объяснила Сидорова.

Ранее кёрлингистка сообщила, что следователи уже пообщались как с ней, так и с Соловьёвым в больнице. 

«Честно говоря, страшно становится даже на улицу выходить. Мы никого не трогали, ничего не делали. Я просто поражаюсь, как Дима продолжал сохранять спокойствие даже в тот момент, когда его неоднократно задирали и били. Он понимал: так вопросы в цивилизованном мире не решаются», — добавила Сидорова.

Между тем в ГУ МВД России по Москве рассказали подробности произошедшего. Глава Управления информации и общественных связей Владимир Васенин подчеркнул, что конфликт возле караоке-бара произошёл рано утром во вторник, а спустя всего четыре минуты на место прибыли полицейские, которые оперативно доставили в отделение всех участников. При этом, по словам Васенина, Соловьёв дважды отказался от медицинской помощи — на месте происшествия и непосредственно в территориальном подразделении полиции.

«Каких-либо жалоб не было. Только через шесть часов после произошедшего к нам из лечебного учреждения поступила информация о травмах. Фактически понадобилось менее суток для принятия решения о возбуждении уголовного дела», — отметил представитель МВД в эфире «Соловьёв LIVE».

Васенин также рассказал, что в настоящий момент два человека взяты под стражу на двое суток. 

«Это студенты юридических факультетов различных вузов первого курса, 2003 года рождения. Уроженцы города Чита, которые проживают и зарегистрированы в Москве… Но пока мы не понимаем, какой вред нанесён здоровью, не можем квалифицировать деяние. Если оно ухудшится — обвинение будет переквалифицировано. Следователь примет решение моментально», — объяснил Васенин.

Ранее сообщалось, что в четверг подозреваемым будет вынесен вердикт о мере пресечения. 

22 декабря ГУ МВД России по Москве опубликовало видео допроса одного из подозреваемых. Мужчина принёс свои извинения спортсмену за «оскорбления, которые допускал со своей стороны».

По версии подозреваемого, олимпийскому чемпиону не понравилось, что он с друзьями разговаривал «с его дамами». Студент признал, что первый удар нанёс его друг, но подчеркнул, но, по его словам, перед этим фигурист толкнул его в грудь.

«После того как в первый раз ударили, у нас вроде бы получилось словесно всё разрешить. Но потом — я находился метрах в пяти от этого — снова прилетело несколько ударов. Потом в конце, когда разняли, вроде как у нас снова получилось словесно всё решить. Но потерпевший решил вызвать сотрудников», — рассказал молодой человек.

Между тем в мире фигурного катания всё больше людей высказывают слова поддержки Соловьёву. Так, бывшая партнёрша фигуриста Екатерина Боброва, с которой он выступал в паре на протяжении всей карьеры, опубликовала трогательный пост в Instagram. Она призналась, что произошедшее повергло её в шок. 

«Когда видишь такое в новостях, просто отказываешься верить… Когда это происходит с твоим близким человеком, чувствуешь себя бессильным. Всё, что сейчас можно сделать, это посылать силы, энергию и поддержку Димке и его родным. В том, что всё будет хорошо, не сомневаюсь. Дима сильный, и он справится. А то, что это вообще случилось, не укладывается у меня в голове. Желаю скорейшего выздоровления и восстановления! Ты знаешь, я всегда готова помочь и быть рядом, если это нужно. Что бы ни происходило», — отметила Боброва.

Многие отметили абсолютную неконфликтность Соловьёва и его спокойствие и поразились тому, как он вообще стал участником подобного инцидента. Например, не скрыл своего удивления другой олимпийский чемпион Сочи — Максим Траньков.

«Дима не тот человек, который способен на создание конфликтных ситуаций. Он всегда пытается избегать подобных моментов. Я был свидетелем не раз, как он разбирался исключительно на словах. У меня это происшествие вызвало огромное удивление, что именно с Димой оно произошло. Здоровья ему, скорейшего выздоровления», — цитирует Транькова РБК.

Об этом же написала двукратная чемпионка мира Евгения Медведева, которая назвала Соловьёва «спокойным, приятным в общении» человеком.

«Любой, кто знает Диму, подтвердит эти слова. Хочется пожелать скорейшего выздоровления! Дима, скоро увидимся», — отметила фигуристка.

Присоединилась к пожеланиям Транькова и его супруга Татьяна Волосожар, которая также выразила надежду, что виновные в нападении не останутся безнаказанными.

А призёра чемпионатов мира и Европы Анну Погорилую удивило отсутствие охранников возле выхода из караоке-бара.

Высказался о произошедшем даже известный российский боец ММА Александр Шлеменко. Напавших на Соловьёва молодых людей он назвал слабаками.

«За такое нужно отвечать по всей строгости закона. Да и не первый раз подобное случается, когда толпой нападают на одного. Просто сейчас много камер, больше резонанса. И если есть видео, на котором видно, что жертву избивает больше чем один человек, это должно стать отягчающим обстоятельством. Что ответить нападавшим? А что мне им ответить? Слабаки! Позор! Нападать втроём… Я таким слабаком никогда не был», — приводит слова экс-чемпиона Bellator «Спорт-Экспресс». 

https://ria.ru/20211222/soldat-1764961626.html

Лукашенко оценил рассказ сбежавшего в Белоруссию польского солдата

Лукашенко оценил рассказ сбежавшего в Белоруссию польского солдата — РИА Новости, 22.12.2021

Лукашенко оценил рассказ сбежавшего в Белоруссию польского солдата

Президент Белоруссии Александр Лукашенко, комментируя рассказ сбежавшего в республику польского солдата Эмиля Чечко об убийстве польскими силовиками беженцев… РИА Новости, 22.12.2021

2021-12-22T17:54

2021-12-22T17:54

2021-12-22T21:05

в мире

белоруссия

польша

красный крест

александр лукашенко

мвд белоруссии

госпогранкомитет белоруссии

https://cdnn21.img.ria.ru/images/07e5/0c/11/1764229034_0:76:1280:796_1920x0_80_0_0_084da343febc44caf5280fa0a54b431a.jpg

МИНСК, 22 дек – РИА Новости. Президент Белоруссии Александр Лукашенко, комментируя рассказ сбежавшего в республику польского солдата Эмиля Чечко об убийстве польскими силовиками беженцев заявил, что рассказанное говорит об опасной тенденции.Госпогранкомитет Белоруссии ранее сообщил, что Чечко, военнослужащий вооруженных сил Польши 1996 года рождения, был задержан 16 декабря в пограничной полосе. Пограничники указывали, что задержанный попросил политического убежища в Белоруссии «в связи с несогласием с проводимой политикой Польши относительно миграционного кризиса и практикой негуманного обращения с беженцами». Чечко в интервью белорусскому телевидению обвинил польских силовиков в систематических убийствах мигрантов, а также двух волонтеров, сообщил, что ему также приходилось стрелять в мигрантов. Он считает, что ситуацию на приграничной с Белоруссией территории Польши должен расследовать Красный Крест. МВД Белоруссии сообщило, что приняло к рассмотрению ходатайство Чечко о предоставлении ему статуса беженца. В Польше Чечко обвинили по статье о дезертирстве, по которой ему может грозить наказание до 10 лет заключения.»Очень опасная тенденция. Людей готовят специально убивать. Убить человека, слушайте, это… Не знаю, из этого зала даже военный не каждый бы смог это сделать в такой обстановке», — приводит в среду слова Лукашенко Sputnik Беларусь в своем Telegram-канале.Он отметил, что «для того, чтобы уничтожить человека, который бежит от войны, не надо было демонстраций устраивать — стрелять в лоб, голову и так далее».»Согласитесь, что можно было это все сделать тихо, шито-крыто, никто бы не узнал. Нет, напоили — стреляй в лоб, стреляй в голову», — подчеркнул президент.»Вы заметили, он (Чечко — ред.) рассказывал о том, что они по пьяни убивали не только беглых этих бедолаг — мигрантов, но и своих поляков, которые помогали этим беженцам, — волонтеров? Они их (по словам Чечко, пограничники — солдат — ред.) спаивали. Потом заставляли специальные люди. Никакие это не пограничники, как он говорит», — заявил Лукашенко.Он считает, что к принуждению польских солдат к убийствам мигрантов могут быть причастны спецслужбы.»Просто они были одеты и представлялись, как польские пограничники. Это специальные подготовленные люди в системе спецслужб», — сказал белорусский президент.

https://ria.ru/20211219/soldat-1764477274.html

https://ria.ru/20211218/soldat-1764372185.html

белоруссия

польша

2021

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

https://cdnn21.img.ria.ru/images/07e5/0c/11/1764229034_0:0:1280:960_1920x0_80_0_0_54c61bb9f21101f0eebd0323fcb972d7.jpg

в мире, белоруссия, польша, красный крест, александр лукашенко, мвд белоруссии, госпогранкомитет белоруссии

Лукашенко оценил рассказ сбежавшего в Белоруссию польского солдата

Выступление американского историка Тимоти Снайдера, профессора Йельского университета, автора нескольких исторических бестселлеров, на декабрьском Киевском форуме безопасности.

Как вам хорошо известно, в этом году президент России опубликовал статью, в которой изложил свое видение истории Украины, Беларуси и России. С исторической точки зрения эта статья не имеет никакой ценности. Когда я читаю её как историк, у меня возникает впечатление сродни тому, какое возникает на вечеринке, где кто-то начинает рассуждать о событиях прошлого, не понимая, о чём говорит, но имея при этом горячие убеждения. Обычно историки в таких ситуациях кивают, усмехаются и находят отговорку, чтобы уйти. Но господин Путин не просто кто-нибудь, а глава важного государства, поэтому к его соображениям нужно подойти серьёзно. Но не как к истории – ведь в этом смысле его рассуждения уморительны, а как к политике.

Первое, на что стоит обратить внимание в этой статье, – это то, что она вообще не об Украине. На самом деле она о России. Когда внимательно читаешь эту статью, можно заметить, что на самом деле она об отсутствии – об отсутствии истории России. Нет истории России, которую может рассказать Путин. Он может рассказать историю об определенных взаимоотношениях с Украиной, которые по «мистическим» причинам испортились.

Второе, что мы замечаем в этой статье, – что она не о будущем. Это рассказ о прошлом. Видно, что является характерным для режима Путина: в рассказе президента о России будущего нет, есть только прошлое, «мифическое прошлое». Это существенная проблема режима. При олигархате, клептократии, плутократии, где все ресурсы сконцентрированы в руках приближённой к центру власти элиты, очень трудно говорить о будущем, будущее даже вообще очень трудно себе представлять. В этой ситуации клептократический режим продуцирует мифы о прошлом. Политическое пространство, в котором нет будущего, заполняется прошлым. При этом проблема в том, что в такой истории нет места россиянам, нет места людям.

Эта история показывает, на каком действительно раннем этапе находится Россия в смысле создания своей национальной истории. В изложении Путина Украина и Беларусь в этой истории играют роль своеобразных костылей. Россия не может рассказать историю о самой себе, так что эта история основывается на других народах. Статья Путина демонстрирует нам, что глава Российской Федерации не может рассказать историю, которая, собственно, о России, а сама Россия еще не достигла такой стадии развития, когда это было бы возможно.

Когда читаешь эту статью в контексте российского вторжения в Украину и оккупации её территорий, можно сделать вывод, что Россия напала на Украину, потому что россияне до сих пор ещё не знают, кто они такие. Россия во главе с Путиным вторглась в Украину, чтобы рассказать что-то вроде истории о том, кто такие россияне. И эта история, что ужасно для России, тотально отрицательная. История такова: «Мы – люди, которых не понимает остальной мир. Мы – люди, которых не понимают, когда мы говорим, что мы и украинцы один народ. Мы – люди, которых не понимают украинцы, когда мы говорим им, что мы один народ».

Путин формирует для России мифологическую идентификацию, сосредоточенную на прошлом, целиком негативную, которая полностью зависит от других, от тех, кто отвергает то, что Россия говорит о себе и об остальном мире. И вот здесь, по моему убеждению, проблема достигает самой своей глубины: отрицательной идентификацией Россия подменяет реальную внешнюю политику.

Если бы Путин проводил внешнюю политику, которая имела бы целью защиту долгосрочных интересов Российской Федерации и её народов, то такая политика была бы сконцентрирована прежде всего на Китае, на защите российского суверенитета в отношениях с Китаем. Россия испытывает в отношениях с Китаем экзистенциальные проблемы, таких же экзистенциальных проблем с Западом у неё нет. Но вторжение в Украину и нарратив, связанный с этим вторжением, создают проблемы в контактах с Западом, которых могло и не быть. Иными словами, Путин отрезал Россию от Запада и привёл свою страну к положению подчиненности Китаю. Если посмотреть трезво, то это действительно провал кремлёвской внешней политики. Сегодня Россия имеет влияние в мире потому, что она расположена между Западом и Китаем. Напав на Украину, отрезав себя от Запада, Россия серьезно ослабила свои позиции по отношению к Китаю. Это следствие внешней политики Путина.

Скажу то, о чем не говорят в Москве, по крайней мере в политических кругах: Россия отрезала себя от Украины. В статье Путин утверждает, что Россия и Украина должны быть вместе, но разделились из-за какого-то «мистического» сговора Запада.

Впрочем, правда гораздо проще, она прямо перед нашими глазами. Причина, по которой Украина и Россия не близки, – в том, что Россия напала на Украину. Другими словами, если целью Путина на самом деле были хорошие отношения России и Украины, то именно он и никто другой сделал их невозможными. Не только на то время, пока существует установленный им режим, но и на годы и десятилетия в будущем. Тезисы Путина исторически бессмысленны, но он в эти построения верит. Но нет ни одного человека в мире, который был бы больше виноват в отсутствии близких отношений России и Украины, чем сам Владимир Путин.

Он сам из-за своей внешней политики, из-за своих действий, своего решения напасть на Украину сделал близкие отношения России и Украины невозможными. Но это то, что он не может признать, поэтому Путин прибегает к долгим историческим фантазиям: «Это не я, это Запад. Мое вторжение в Украину не связано с современностью, это связано с давними историческими фабулами».

Это позволяет нам ответить на вопрос, зачем нужна была эта статья, почему она появилась через семь лет после нападения на Украину. Ответ связан не с прошлым, а с настоящим, не с Украиной, а с Россией, в частности, с поздним периодом путинского режима. Путин – стареющий лидер деспотического режима, который обанкротился из-за собственных устремлений. Он не смог сделать Россию независимым игроком международной политики, вместо этого Россия стала зависимой от Китая. Он не смог сблизить Россию и Украину, наоборот, напав на Украину, Россия на долгое время стала врагом Украины. И Путину остается только скрывать эти провалы, прибегая ко лжи.

Высказанные в рубрике «Право автора» мнения могут не отражать точку зрения редакции