Рассказ про василия андреевича жуковского

Ñòàòüÿ Ë.Ï.Õîìåíêîâîé, âåäóùåãî áèáëèîãðàôà îòäåëà êðàåâåä÷åñêèõ äîêóìåíòîâ
Îðëîâñêîé îáëàñòíîé íàó÷íîé óíèâåðñàëüíîé ïóáëè÷íîé áèáëèîòåêè èìåíè È. À. Áóíèíà

Â èñòîðèþ ðóññêîé ëèòåðàòóðû èìÿ Âàñèëèÿ Àíäðååâè÷à Æóêîâñêîãî (1783-1852) âîøëî êàê îäíî èç ñàìûõ ñëàâíûõ è çíà÷èòåëüíûõ. Â. Ã. Áåëèíñêèé ãîâîðèë î «íåîáúÿòíî âåëèêîì» çíà÷åíèè åãî äëÿ ðóññêîé ïîýçèè è ëèòåðàòóðå. Æóêîâñêèé ñîçäàåò ìíîæåñòâî ïðîíèêíîâåííûõ ëèðè÷åñêèõ ñòèõîòâîðåíèé, áàëëàä, ïîýì, ñêàçîê, îí, ïî ñëîâàì Áåëèíñêîãî, «ââåë â ðóññêóþ ïîýçèþ ðîìàíòèçì», îáîãàòèë å¸ ýëåìåíòàìè íàöèîíàëüíîãî êîëîðèòà, âåëèêîëåïíûìè ïåðåâîäàìè, êîòîðûå ïîçíàêîìèëè ðóññêèõ ÷èòàòåëåé ñ ñîêðîâèùàìè êàê çàïàäíîåâðîïåéñêîé, òàê è âîñòî÷íîé ïîýçèåé.
Âåëèêèé ðóññêèé ïîýò, ó÷èòåëü À. Ñ. Ïóøêèíà, ó÷èòåëü âñåõ ðóññêèõ ëèðèêîâ íå òîëüêî ïåðâîé, íî è âòîðîé ïîëîâèíû XIX âåêà, ÷åëîâåê, äåéñòâåííàÿ äîáðîòà êîòîðîãî íå èìåëà ãðàíèö, âåëè÷àéøèé òðóæåíèê, Æóêîâñêèé áûë è îáðàçöîì ãðàæäàíèíà, âîñïèòàâøèì ñâîèì ïðèìåðîì öåëîå ïîêîëåíèå. Â íåì ñîåäèíÿëèñü ìÿãêîñòü è ýíåðãèÿ, óòîí÷åííîñòü äóõà è íåñîêðóøèìîñòü áîéöà. Âìåñòå ñ òåì ýòî áûë ÷åëîâåê âûñîêîíðàâñòâåííîé æèçíè, îñâåùàâøèé è îáëåã÷àâøèé æèçíåííûé ïóòü ìíîãèì ëþäÿì, ñîïðèêàñàâøèìñÿ ñ íèì, è ñòîëü æå âûñîêîíðàâñòâåííîãî òâîð÷åñòâà, ñòàâøåãî òðàäèöèåé äëÿ ðóññêîé êëàññèêè.

Â. Àôàíàñüåâ «Æóêîâñêèé» (Ìîñêâà, 1987)

Â ôîíäàõ Îðëîâñêîé îáëàñòíîé íàó÷íîé óíèâåðñàëüíîé ïóáëè÷íîé áèáëèîòåêè èì. È. À. Áóíèíà õðàíèòñÿ âòîðîå èçäàíèå êíèãè Âèêòîðà Àôàíàñüåâà «Æóêîâñêèé» (Ìîñêâà, 1987) èç ñåðèè áèîãðàôèé «Æèçíü çàìå÷àòåëüíûõ ëþäåé», êîòîðàÿ ðàññêàçûâàåò î ïîýòå è çàòðàãèâàåò æèçíü Âàñèëèÿ Àíäðååâè÷à â Ïðèîêñêîì êðàå. Àâòîð ñòðåìèëñÿ ñîáëþñòè ïðàâäó âî âñåé åå âîçìîæíîé ïîëíîòå è ñëîæíîñòè, âûäâèãàÿ íà ïåðâîå ìåñòî äîêóìåíò.

Îòöîì Âàñèëèÿ Àíäðååâè÷à áûë áîãàòûé ïîìåùèê Òóëüñêîé ãóáåðíèè Àôàíàñèé Èâàíîâè÷ Áóíèí, ìàòåðüþ ïëåííàÿ òóð÷àíêà Ñàëüõà, â êðåùåíèè ïîëó÷èâøàÿ èìÿ Åëèçàâåòû Äåìåíòüåâíû Òóð÷àíèíîâîé.
29 ÿíâàðÿ (ïî ñòàðîìó ñòèëþ) 1783 ãîä ó Åëèçàâåòû Äåìåíòüåâíû ðîäèëñÿ ìàëü÷èê, îí áûë êðåù¸í â óñàäåáíîé öåðêâè ïîêðîâà Ïðåñâÿòîé Áîãîðîäèöû. Ñâÿùåííèê çàïèñàë â êíèãå: «Âîò÷èíû íàäâîðíîãî ñîâåòíèêà Àôàíàñèÿ Èâàíîâè÷à Áóíèíà ó äâîðîâîé âäîâû ó Åëèçàâåòû Äåìåíòüåâîé ðîäèëñÿ íåçàêîííî ðîæäåííûé ñûí Âàñèëèé». Áóíèí ïîïðîñèë ñâîåãî ïðèÿòåëÿ, îáåäíåâøåãî êèåâñêîãî ïîìåùèêà, ïðîæèâàâøåãî ó íåãî â óñàäüáå, êðåñòèòü è óñûíîâèòü ýòîãî ìàëü÷èêà. Ìàëü÷èê ïîëó÷èë îò÷åñòâî Àíäðååâè÷ è ôàìèëèþ Æóêîâñêèé, à âìåñòå ñ òåì è äâîðÿíñêîå çâàíèå.
Â. À. Æóêîâñêèé ïðîâåë þíîñòü â ñåëå Ìèøåíñêîì, ïîìåñòüå îòöà. Ìàëü÷èê ñäåëàëñÿ ëþáèìöåì âñåé ñåìüè: ñâîäíûõ ñåñòåð, ïëåìÿííèö è äàæå æåíû À. È. Áóíèíà, Ìàðüè Ãðèãîðüåâíû. Îäíàêî, íåñìîòðÿ íà îêðóæàâøóþ åãî âñþ æèçíü ëþáîâü áëèçêèõ, Æóêîâñêèé íå ìîã íå îùóùàòü ëîæíîñòü ñâîåãî ïîëîæåíèÿ. Òàê åãî ñâîäíàÿ ñåñòðà Åêàòåðèíà Àôàíàñüåâíà Ïðîòàñîâà, ê ñåìåéñòâó êîòîðîé îí áîëüøå âñåãî áûë ïðèâÿçàí, íèêîãäà íå äîïóñêàëà ñ åãî ñòîðîíû áðàòñêèõ îòíîøåíèé.

«ñ ìàÿ 1809 ãîäà Æóêîâñêèé æèâ¸ò â Ìèøåíñêîì, â òîé ðîäíîé åãî äóøå êîìíàòå âî ôëèãåëå, ãäå åùå íåìåö-ó÷èòåëü ñòàâèë åãî êîëåíÿìè íà ãîðîõ. Ñíîâà òèøèíà è ñîëíöå, áëàãîóõàíèå òðàâ, ñèíåå íåáî íàä ðîùàìè è õîëìàìè! Ñíîâà ñóäüáà âîçâðàòèëà åãî íà ðîäèíó. Ñíîâà íåîïðåäåë¸ííîñòü áóäóùåãî.

Åêàòåðèíà Àôàíàñüåâíà ñ äî÷åðüìè óåõàëà â ñâîå îðëîâñêîå èìåíèå Ìóðàòîâî, äîñòàâøååñÿ åé ïî íàñëåäñòâó îò îòöà, ãäå îíà ðåøèëà âîîáùå îáîñíîâàòüñÿ. Òàì íå áûëî ãîñïîäñêîãî äîìà. È Ïðîòàñîâû ïîñåëèëèñü ïîêà â êðåñòüÿíñêîé èçáå. Òóò æå ðÿäîì, íà ðåêå Îðëèê, íàõîäèëàñü äåðåâóøêà Õîëõ, ïðèíàäëåæàâøàÿ ïîëêîâíèêó Ëàäûæåíñêîìó, êîòîðûé ïîäûñêèâàë äëÿ íåå ïîêóïàòåëåé.

Ìåñòî áûëî ïðåêðàñíîå. Ëåòîì 1809 ãîäà Æóêîâñêèé ïîåõàë òóäà îò Áåëåâà äî Áîëõîâà ïî Êèåâñêîìó òðàêòó, ïîòîì ïî Íàóãîðñêîìó è äàëüøå ÷åðåç Áîðèëîâî, Áîëüøóþ ×åðíü, Ëîêíî Áîëüøå ñòà âåðñò îò Ìèøåíñêîãî äî Ìóðàòîâà Âîò ïðîåõàë Ãîëäàåâî, ïóñòûííîå è áåçëåñîå Áóíèíî Êàê ðàäîñòíî âñòðåòèëè åãî Ñàøà è Ìàøà, äàæå Åêàòåðèíà Àôàíàñüåâíà!
Îáîéäÿ îêðåñòíîñòè, Æóêîâñêèé îäîáðèë íàìåðåíèå Åêàòåðèíû Àôàíàñüåâíû ñòðîèòü çäåñü óñàäåáíûé äîì è âûçâàëñÿ áûòü àðõèòåêòîðîì è ðóêîâîäèòåëåì ðàáîò. Ìåñòî íà áåðåãó Îðëèêà áûëî âûáðàíî ïðåêðàñíîå. Óñàäüáà äîëæíà áûëà ðàñïîëîæèòüñÿ ó äóáîâîé ðîùè íà ãîðå âíèç îò íåå íàìå÷åíû áûëè öâåòíèêè è ïàðê. Îðëèê áûë çàãîðîæåí ïëîòèíîé ñî øëþçîì, è ïîëó÷èëñÿ îãðîìíûé ÷èñòûé ïðóä ñ îäíîé ñòîðîíû åãî èìåíèå Ïðîòàñîâîé, ñ äðóãîé äåðåâíÿ Õîëõ. Íà÷àëîñü ñòðîèòåëüñòâî. Ðàáîòàëè áîëõîâñêèå ïëîòíèêè. Ðàáîòàë Æóêîâñêèé, âûìåðÿâøèé è âû÷èñëÿâøèé âñå ïî ñâîèì ïëàíàì. Ýòè ðàáîòû çàòÿíóëèñü äî âåñíû ñëåäóþùåãî ãîäà. Îñåíüþ Ïðîòàñîâû âåðíóëèñü â Áåëåâ. Ñ íà÷àëà ñåíòÿáðÿ Æóêîâñêèé æèâåò â Ìèøåíñêîì, óãëóáèâøèñü â ñâîè ðàáîòû. «Ïèøó ñòèõè ñîîáùàåò îí 15 ñåíòÿáðÿ Òóðãåíåâó, — è ïîñëå îïÿòü ïðèìóñü çà ñòèõè, — ñëåäîâàòåëüíî, ïðîçà ê ÷åðòó!.. ïëàíîâ è ïðåäìåòîâ â ãîëîâå ïðîïàñòü, è ïèøåòñÿ êàê-òî ñêîðåå è óäà÷íåå ïðåæíåãî».

«Çèìîé 1810 ãîäà îí ïîëó÷èë îò Åëèçàâåòû Äåìåíòüåâíû âåñòü, ñîâåðøåííî íåîæèäàííóþ äëÿ ñåáÿ è ðàäîñòíóþ, — òó ñàìóþ äåðåâóøêó, êîòîðàÿ ñòîèò íà äðóãîé ñòîðîíå ìóðàòîâñêîãî ïðóäà, ïîëêîâíèê Ëàäûæåíñêèé ïðîäàåò, è Ìàðüÿ Ãðèãîðüåâíà Áóíèíà âìåñòå ñ Åëèçàâåòîé Äåìåíòüåâíîé õëîïî÷óò î ïðèîáðåòåíèè ïîëîâèíû åå äëÿ Æóêîâñêîãî. Ïåðåãîâîðû ïîøëè òàê óñïåøíî, ÷òî óæå ê âåñíå 1810 ãîäà Áóíèíà îôîðìèëà êóï÷óþ íà ñâîå èìÿ, óïëàòèâ äåíüãàìè Åëèçàâåòû Äåìåíòüåâíû è ÷àñòè÷íî ñâîèìè. Ðåøåíî áûëî ñäåëàòü Æóêîâñêîìó äàð. Â äåðåâóøêå Õîëõ áûëî ñåìíàäöàòü êðåïîñòíûõ ìóæñêîãî ïîëà, ýòî âìåñòå ñ áûâøèìè âî âëàäåíèè Æóêîâñêîãî Ìàêñèìîì (åãî ñëóãîé), Âàñüêîé è Åôèìêîé (êîòîðûå íàõîäèëèñü ãäå-òî â áåãàõ) è òðåìÿ áðàòüÿìè Êàçàìèðîâûìè, (êîòîðûå æèëè â Òóëå, íå ïëàòèëè áàðèíó îáðîêà è ñ÷èòàëè ñåáÿ ñâîáîäíûìè) ñîñòàâèëî äâàäöàòü òðè ÷åëîâåêà.

Æóêîâñêèé ñðàçó íà÷àë ñòðîèòü ïëàíû æèçíè â Ìóðàòîâå îí ðåøèë ëåòîì ïåðåíåñòè â Õîëîõ íà áåðåã ïðóäà èçáó ñ ïðèðóáàìè, â êîòîðîé æèëà Ïðîòàñîâà äî ïîñòðîéêè ñâîåãî äîìà, ðàçáèòü ñàä, óñòðîèòü êàáèíåò, ïðèâåçòè êíèãè, ðàáîòàòü ñòîèëî â íåñêîëüêî ìèíóò ïåðåéòè ïî òðîïå ÷åðåç ïëîòèíó è âîò óæå ðîäíîé åìó äîì, ðîäíîé, äîðîãîé ïîòîìó, ÷òî â íåì æèâåò Ìàøà Äà è æèòü â òàêîé áëèçîñòè! Îêíî â îêíî! È ÷èñòàÿ ïîâåðõíîñòü âîäû ìåæäó íèìè è äóøà ëåòèò ê äóøå È áåñåäà áåç ñëîâ ìîæåò äëèòñÿ áåñêîíå÷íî!»

Ìîëîäîé Æóêîâñêèé áûë î÷åíü õîðîø ñîáîé, ó÷òèâ è ëàñêîâ ñ îêðóæàþùèìè. È ïðè âñåì ïðè ýòîì âîâñå íå ñòðåìèëñÿ ê ñâåòñêèì óäîâîëüñòâèÿì è ëþáîâíûì ïðèêëþ÷åíèÿì. Â ýòîì ïëàíå Âàñèëèé Àíäðååâè÷ îêàçàëñÿ ïî÷òè ìîíàøåñêè ñòðîã ê ñàìîìó ñåáå. «Õî÷ó ñïîêîéíîé, íåâèííîé æèçíè, — ïèñàë â äíåâíèêå þíûé ïîýò. — Íàõîæóñü ñåãîäíÿ â ïðèÿòíî óíûëîì íàñòðîåíèè». Ýòî íàñòðîåíèå áóäåò ñîïóòñòâîâàòü åìó âñþ æèçíü.

Ïðåäìåòîì ðîìàíòè÷åñêîãî (è âçàèìíîãî) óâëå÷åíèÿ þíîãî Âàñèëèÿ ñòàëà ïëåìÿííèöà, äî÷ü åãî ñâîäíîé ñåñòðû Ìàðèÿ Íèêîëàåâíà. Íî ìå÷òû î ñ÷àñòüå ïðèøëîñü îñòàâèòü: â 1801 ãîäó Ìàðèÿ Íèêîëàåâíà, âûäàííàÿ çà íåëþáèìîãî ÷åëîâåêà, íåêîåãî Ñâå÷èíà, óåõàëà ñ íèì â Ïåòåðáóðã è îêàçàëàñü íàâñåãäà ïîòåðÿííîé äëÿ Æóêîâñêîãî. Åãî æå ñàìîãî âïåðåäè îæèäàëî áîëåå ñèëüíîå ÷óâñòâî…

Îá ýòîì è äðóãèõ ìîìåíòàõ æèçíè Âàñèëèÿ Àíäðååâè÷à Æóêîâñêîãî ïðåäëàãàåì âàì óçíàòü èç êíèãè Â. Àôàíàñüåâà «Æóêîâñêèé».

Ïîèñòèíå, êàê ãîëóáü, ÷èñò è öåë

Îí äóõîì áûë; õîòü ìóäðîñòè çìåèíîé

Íå ïðåçèðàë, ïîíÿòü å¸ óìåë,

Íî âåÿë â íåì äóõ ÷èñòî ãîëóáèíûé.

È ýòîþ äóõîâíîé ÷èñòîòîþ

Îí âîçìóæàë, îêðåï è ïðîñâåòëåë.

Äóøà åãî âîçâûñèëàñü äî ñòðîþ:

Îí ñòðîéíî æèë, îí ñòðîéíî ïåë

È ýòîò-òî äóøè âûñîêèé ñòðîé,

Ñîçäàâøèé æèçíü åãî, ïðîíèêøèé ëèðó,

Êàê ëó÷øèé ïëîä, êàê ëó÷øèé ïîäâèã ñâîé,

Îí çàâåùàë âçâîëíîâàííîìó ìèðó

Ïîéì¸ò ëè ìèð, îöåíèò ëè åãî?

Äîñòîéíû ëü ìû ñâÿùåííîãî çàëîãà?

Èëü íå ïðî íàñ ñêàçàëî áîæåñòâî:

«Ëèøü ñåðäöåì ÷èñòûå, òå óçðÿò áîãà!»

Çà íåñêîëüêî äíåé äî ïîõîðîí, â ïóòè, ãäå-òî íà äîðîãàõ Îðëîâùèíû, Òþò÷åâ ñî÷èíèë ýòî ñòèõîòâîðåíèå «Íà ñìåðòü Æóêîâñêîãî».

(Ìàòåðèàë èç Èíòåðíåò-ñàéòà).

Источник

«Äàáû íå áûëî ðàçäåëåíèÿ â òåëå,
à âñå áðàòüÿ îäèíàêîâî çàáîòèëèñü äðóã î äðóãå.
Ïîñåìó, ñòðàäàåò ëè îäèí áðàò, ñòðàäàþò ñ íèì âñå áðàòüÿ;
ñëàâèòñÿ ëè îäèí áðàò, ñ íèì ðàäóþòñÿ âñå áðàòüÿ.
à Æèçíü îäíà è òà æå, ïðîèçâîäÿùàÿ âñ¸ âî âñåõ.
Äàðû ðàçëè÷íû, íî Äóõ îäèí è òîò æå;
è ñëóæåíèÿ ðàçëè÷íû, à Åäèíûé îäèí è òîò æå».

ÂÂÅÄÅÍÈÅ Â ÊÎÍÖÅÏÖÈÞ ÅÄÈÍÎÉ ÃÐÓÏÏÎÂÎÉ ÆÈÇÍÈ

«Ìû — Åãî òâîðåíèå, Åãî Èäåÿ, Åãî Ïîýìà…».

«Êîãäà-íèáóäü âñ¸ ÷åëîâå÷åñòâî
äîñòèãíåò ñîâåðøåíñòâà,
Êîòîðîå îïðåäåë¸íî ÷åëîâåêó,
Âåäü Åãî òâîðåíèå èìååò Öåëü».

Êàæäûé àòîì — ýòî íåêàÿ æèçíü. Âñå ôîðìû ÿâëÿþòñÿ æèâûìè, è êàæäàÿ èç íèõ åñòü ñðåäñòâî âûðàæåíèÿ çàêëþ÷¸ííîé â íåé æèçíè, òàê æå êàê è â ñîâîêóïíîñòè ôîðì. Äàííîå óòâåðæäåíèå äà¸ò êëþ÷ ê ïîíèìàíèþ ñàìèõ ñåáÿ è, âîçìîæíî, êëþ÷ ê ïîíèìàíèþ òàéíû âñåãî ïðîÿâëåííîãî ìèðà.

×åðåç ñîâîêóïíîñòü âñåõ æèçíåé ïëàíåòû, Òâîðåö ïîñðåäñòâîì ôîðìû, êàêîé áû îíà íè áûëà (áóäü òî — àòîì, ÷åëîâåê, ãðóïïà, íàöèÿ, öàðñòâà Ïðèðîäû) ïðîâîäèò (òàê èëè èíà÷å) Èäåþ, íåêóþ Êîíöåïöèþ, èëè äåòàëèçèðîâàííóþ «Ïîýìó», à çíà÷èò, ñóùåñòâóåò Åãî Ìûñëü, Öåëü, ê âûðàæåíèþ êîòîðîé ñòðåìèòñÿ âñ¸ ïðîÿâëåíèå, à ìû âèäèì ëèøü òåëî, èëè ôîðìó âñåãî ñóùåãî, ÿâëÿþùåéñÿ ñëåäñòâèåì Åãî Âîëè íàïðàâëåííîé íà äîñòèæåíèå Öåëè.

Êîíöåïöèÿ ñóùåñòâîâàíèÿ ñóáúåêòèâíîé Æèçíè, ñîîòíîñÿñü ñ ýíåðãèåé, êà÷åñòâîì, èëè ñèëîé, îáíàðóæèâàåò òåì ñàìûì íåêóþ íîâóþ ðåàëüíîñòü, ëåæàùóþ â îñíîâå âñåãî ïðîÿâëåííîãî — ðàñêðûâàÿ áîëåå ïîëíîå âèäåíèå è ãëóáèííîå îñîçíàíèå ðåàëüíîé «Êàðòèíû Ìèðà». Äàííîå ìûøëåíèå ñîäåéñòâóåò ðàñêðûòèþ ãðóïïîâîãî ñîçíàíèÿ (íå ïóòàòü ñ ìàññîâûì èëè êîëëåêòèâíûì ñîçíàíèåì!) è, â êîíöå êîíöîâ, ïîìîæåò îñîçíàòü, ÷òî êàçàâøèåñÿ ðàíåå ñòîëü âàæíûìè ôàêòû, çà êîòîðûå âåêàìè âåëè áîðüáó íå íà æèçíü, à íà ñìåðòü, è êîòîðûå ïðîâîçãëàøàëèñü «èñòèíîé â ïîñëåäíåé èíñòàíöèè», áûëè ëèøü ôðàãìåíòàìè, áåñêîíå÷íî ìàëûìè ÷àñòèöàìè Ïëàíà êîëîññàëüíîãî Öåëîãî. Æèçíü ðàçâèâàåòñÿ, è èìåííî âçàèìîñâÿçü ýòîé Æèçíè ñî âñåì, ÷òî îêðóæàåò íàñ, èìååò ðåàëüíîå çíà÷åíèå, êàê è íàøå âëèÿíèå íà òåõ, ñ êåì ìû ñâÿçàíû, ñëóæåíèå, êîòîðîå îñóùåñòâëÿåòñÿ íà áëàãî Öåëîãî.

Òàêîé ïîäõîä ñîîòâåòñòâóåò ðåàëüíî íàó÷íîé — ìåòàôèçè÷åñêîé øêîëå ìûñëè, êîòîðàÿ ïðèäåðæèâàåòñÿ êîíöåïöèè ñóùåñòâîâàíèÿ ñóáúåêòèâíîãî, íåêîåãî òðàíñöåíäåíòíîãî çà âñåì ñóùèì. Ñ ýòîé, èñêëþ÷èòåëüíî íàó÷íîé òî÷êè çðåíèÿ, ìîæíî îáîçíà÷èòü îñíîâíûå ýòàïû ïðîÿâëåíèÿ Æèçíè:

ýòàï ýíåðãèè àòîìà;
ýòàï ãðóïïîâîé ñâÿçàííîñòè;
ýòàï îáúåäèíåííîãî, èëè ñèíòåòè÷åñêîãî, ñóùåñòâîâàíèÿ.

Ýòàï «ýíåðãèè àòîìà» çäåñü ñîîòâåòñòâóåò áîëüøåé ÷àñòüþ ìàòåðèàëüíîé ñòîðîíå æèçíè, à â æèçíè ÷åëîâåêà, ãðóïïû, íàöèè èëè ðàñû — ïåðèîäó èíäèâèäóàëüíîãî ñòàíîâëåíèÿ. Ýòî âðåìÿ èíòåíñèâíîé àêòèâíîñòè, ðàçâèòèÿ — ïðåæäå âñåãî — ÷åðåç äåéñòâèå èëè, äðóãèìè ñëîâàìè, âðåìÿ öåíòðèðîâàíèÿ íà ñåáå è çàèíòåðåñîâàííîñòè ëèøü ñîáîé. Ýòî ïåðèîä ìàòåðèàëèñòè÷åñêèõ âçãëÿäîâ è íåèçáåæíîãî ýãîèçìà. Àòîì çäåñü ñ÷èòàåòñÿ èçîëèðîâàííûì è àâòîíîìíûì, à îòäåëüíî âçÿòûå ëþäè, ïîäîáíûì æå îáðàçîì, — èìåþùèìè îòäåëüíóþ è íåçàâèñèìóþ îò äðóãèõ ëþäåé æèçíü è íèêàê ñ íèìè íå ñâÿçàííóþ.

Ýòîò ýòàï ìîæíî íàáëþäàòü ó ñëàáîðàçâèòûõ ðàñ ìèðà, ó ìàëåíüêèõ äåòåé è ó ìàëîðàçâèòûõ èíäèâèäóóìîâ. Îíè åñòåñòâåííûì îáðàçîì ñîñðåäîòî÷åíû ëèøü íà ñåáå, ðàñõîäóþò ñâîè ñèëû òîëüêî íà ñîáñòâåííóþ æèçíü, çàíÿòû ëèøü òåì, ÷òî îáúåêòèâíî è îñÿçàåìî, è õàðàêòåðèçóþòñÿ íåîáõîäèìûì è çàùèòíûì ýãîèçìîì. ×åëîâåê íà ýòîì ýòàïå àáñîëþòíî ýãîèñòè÷åí, ïîëíîñòüþ ñîñðåäîòî÷åí íà ñåáå è ñîâåðøåííî íå çàáîòèòñÿ î áëàãå òåõ, êòî åãî îêðóæàåò. Ýòî, âî ìíîãîì, ñîâåðøåííî î÷åâèäíî â ñåãîäíÿøíåì ìèðå. Áîëüøèé ïðîöåíò ÷åëîâå÷åñòâà â íàñòîÿùåå âðåìÿ, ïîêà åù¸ íàõîäèòñÿ íà «àòîìíîì ýòàïå», íî ìû äîëæíû ïîìíèòü, ÷òî ýòî çàùèòíûé è íåîáõîäèìûé ýòàï, êîòîðûé ïðîõîäèò êàæäûé ÷åëîâåê â ïðîöåññå ïîèñêà ñâîåãî ìåñòà â ãðóïïå. Ýòî ïîçâîëÿåò ÷åëîâåêó ðàçâèòü â ñåáå âñ¸ òî öåííîå, ÷òî îí ñìîæåò äàòü ãðóïïå âïîñëåäñòâèè, êîãäà âñòóïèò íà âòîðîé ýòàï.

Äàëåå, ýòîò ïåðèîä «ýãîèçìà àòîìà» ïåðåõîäèò âî âòîðîé ýòàï — ýòàï ãðóïïîâîé ñâÿçàííîñòè. Çäåñü ïðîèñõîäèò îáðàçîâàíèå ôîðì è âèäîâ äî ïîëó÷åíèÿ ÷åãî-òî ñâÿçíîãî è èíäèâèäóàëèçèðîâàííîãî â ñàìîì ñåáå, êàê â îäíîì öåëîì, êîòîðîå âñ¸ æå ñîñòîèò óæå èç ìíîæåñòâà ìåíüøèõ èíäèâèäóàëüíîñòåé è ôîðì. Ó ÷åëîâåêà ýòî ñîîòâåòñòâóåò ïðîáóæäåíèþ îòâåòñòâåííîñòè è ïîíèìàíèþ ñâîåãî ìåñòà â åãî èñòèííîé ãðóïïå (ãðóïïå äóø â âîïëîùåíèè!). Ïðè ýòîì ó íåãî îáÿçàòåëüíî ïîÿâëÿåòñÿ ñïîñîáíîñòü ê îòêëèêó è ïðèçíàíèþ áîëüøåé, ÷åì îí ñàì, Æèçíè — Íàñûùàþùåé Æèçíè ãðóïïû, òîé Âåëèêîé Èíäèâèäóàëüíîñòè, ÷àñòüþ êîòîðîé ÷åëîâåê (åãî ÷åëîâå÷åñêàÿ Äóøà) ÿâëÿåòñÿ.

Èòàê, íà ïåðâîì, èëè «àòîìíîì», ýòàïå ðàçâèòèå ïðîèñõîäèëî çà ñ÷¸ò ýãîèñòè÷íîñòè, èëè ñîñðåäîòî÷åííîñòè íà ñåáå, â æèçíè àòîìà (ãîâîðèì ëè ìû îá àòîìå âåùåñòâà èëè î ÷åëîâå÷åñêîì àòîìå, èëè îá èíäèâèäóóìå, ãðóïïå, íàöèè, ðàñå — êàê åäèíèöå). Íà âòîðîì ýòàïå äâèæåíèå ê ñîâåðøåíñòâó ïðîèñõîäèò áëàãîäàðÿ ÆÅÐÒÂÅ ýòîé åäèíèöû ðàäè áëàãà ìíîãèõ, ôîðìèðóþùèõ öåëîå — àòîìà ðàäè ãðóïïû, ê êîòîðîé îí îòíîñèòñÿ. Òàê âîò, â õîäå èçó÷åíèÿ Çàêîíà Æåðòâû ïîñòèãàåòñÿ ðåàëüíûé ñìûñë ãðóïïîâîãî ñîçíàíèÿ, (ïî ñóòè, ñîçíàíèÿ ãðóïïîâîé Äóøè).

Ìèíîâàâ ïåðâóþ ñòàäèþ — ýãîèçìà (êîòîðàÿ íåïðåìåííî äîëæíà îñòàòüñÿ ïîçàäè!) — ìîæíî íå òîëüêî íàó÷èòüñÿ îòëè÷àòü ðåàëüíîå îò íåðåàëüíîãî ñ ïîìîùüþ ïðàêòèêè ðàçëè÷åíèÿ, íî è íà÷àòü îòêëèêàòüñÿ íà èñòèííóþ ãðóïïó, ê êîòîðîé îòíîñèòåñü. Ñëåäóÿ Çàêîíó Æåðòâû, ýãîèçì è æàëîñòü ê ñåáå, çàìåùàþòñÿ íà óñòðåìëåíèå è ñëóæåíèå Öåëîìó. Îá ýòîé ñòàäèè ÷åëîâå÷åñòâó ïîêà ìàëî ÷òî èçâåñòíî, íî åñòü âñ¸ æå è òå, êòî ýòîò ýòàï óæå ïðîÿâëÿþò âñåì ñâîèì ñóùåñòâîâàíèåì, êîãäà èç ðàçäåëåíèÿ ïîÿâëÿåòñÿ åäèíñòâî, áëàãîäàðÿ ñîåäèíåíèþ è ñëèÿíèþ â ãðóïïîâóþ ôîðìàöèþ, ïîáóæäàåìóþ åäèíîé Âîëåé è åäèíîé Öåëüþ.

Â ñåãîäíÿøíåì ìèðå åñòü òàêæå ëþäè, êîòîðûå óæå ïåðåõîäÿò íà âòîðîé ýòàï, ñòàíîâÿñü ðàäèîàêòèâíûìè è ìàãíåòè÷åñêèìè, âëèÿÿ íà äðóãèå ôîðìû, ôîðìèðóÿ â ñåáå ãðóïïîâîå ñîçíàíèå. Ñî ñòàäèè «ß åñìü» îíè ïåðåõîäÿò ê îñîçíàíèþ «ß åñìü Òî»; îíè íà÷èíàþò ðàñïîçíàâàòü Æèçíü è Öåëü Âåëèêîé Èíäèâèäóàëüíîñòè, â òåëî Êîòîðîé îíè âõîäÿò êàê ÷àñòü; â èòîãå, îíè íà÷èíàþò îñîçíàâàòü Öåëü Æèçíè ïëàíåòàðíîãî Äóõà, Êîòîðûé ÿâëÿåòñÿ ñóáúåêòèâíîé ïðè÷èíîé âñåãî îáúåêòèâíîãî ïðîÿâëåíèÿ íà íàøåé Çåìëå.

Îòëè÷èå ìåæäó íèìè è äðóãèìè «àòîìàìè ÷åëîâå÷åñòâà» çàêëþ÷àåòñÿ â òîì, ÷òî îíè óæå îáëàäàþò ãðóïïîâûì ñîçíàíèåì è áîëåå øèðîêèì ãîðèçîíòîì âèäåíèÿ, ðàñïîçíàþò ñâîþ ãðóïïó è èìåþò áîëåå çíà÷èòåëüíûå öåëè. Â òî æå âðåìÿ îíè íå òåðÿþò íè ñâîåãî ñàìîñîçíàíèÿ, íè ñâîåé èíäèâèäóàëüíîñòè è ñîõðàíÿþò ñôåðó ñîáñòâåííîé æèçíè, íî âñþ ñâîþ ñèëó è ýíåðãèþ, êîòîðàÿ ïðîõîäèò ÷åðåç íèõ, îíè òðàòÿò íå íà îñóùåñòâëåíèå ñîáñòâåííûõ ïëàíîâ, à íà ñîçíàòåëüíîå ñîäåéñòâèå Âåëèêîé Æèçíè, ÷àñòüþ Êîòîðîé ÿâëÿþòñÿ.

Òàêèõ ëþäåé âñ¸ åù¸ î÷åíü ìàëî, íî êîãäà èõ áóäåò áîëüøå, ìû ñìîæåì îæèäàòü ðåàëüíûõ ïåðåìåí â ìèðå, î êîòîðûõ è ãîâîðèë Ñâ. Ïàâåë: «Äàáû íå áûëî ðàçäåëåíèÿ â òåëå, à âñå ÷ëåíû îäèíàêîâî çàáîòèëèñü äðóã î äðóãå. Ïîñåìó, ñòðàäàåò ëè îäèí ÷ëåí, ñòðàäàþò ñ íèì âñå ÷ëåíû; ñëàâèòñÿ ëè îäèí ÷ëåí, ñ íèì ðàäóþòñÿ âñå ÷ëåíû à Áîã îäèí è òîò æå, ïðîèçâîäÿùèé âñ¸ âî âñåõ. Äàðû ðàçëè÷íû, íî Äóõ îäèí è òîò æå; è ñëóæåíèÿ ðàçëè÷íû, à Ãîñïîäü îäèí è òîò æå». Êîãäà ìû âñå äîñòèãíåì ãðóïïîâîãî ñîçíàíèÿ è îñîçíàåì öåëè, ëåæàùèå â îñíîâå ïðîÿâëåíèÿ íà íàøåé ïëàíåòå, êîãäà áóäåì âåñòè ñîçíàòåëüíóþ àêòèâíîñòü è íàïðàâëÿòü âñþ ñâîþ ýíåðãèþ íà îñóùåñòâëåíèå âûñøèõ ãðóïïîâûõ ïëàíîâ, òîãäà è ïðîèçîéä¸ò òî, ÷òî õðèñòèàíå íàçûâàþò «Âòîðûì Ïðèøåñòâèåì».

Òðåòèé ýòàï æä¸ò áîëüøèíñòâà ëèøü â äàë¸êîì áóäóùåì è ìíîãèì ìîæåò ïîêàçàòüñÿ äàæå íåñáûòî÷íîé ìå÷òîé. Íî ó íåêîòîðûõ, åñòü óæå è ýòî âèäåíèå åäèíîãî ñóùåñòâîâàíèÿ. Êîãäà áóäóò ñóùåñòâîâàòü íå òîëüêî îòäåëüíûå åäèíèöû ñîçíàíèÿ, íå òîëüêî îòäåëüíûå àòîìû â ïðåäåëàõ îäíîé ôîðìû, íå òîëüêî ãðóïïà, ñîñòîÿùàÿ èç ìíîæåñòâà èíäèâèäóàëüíîñòåé, íî è ñîâîêóïíîñòü âñåõ ôîðì, âñåõ ãðóïï è âñåõ ñîñòîÿíèé ñîçíàíèÿ, êîòîðàÿ ñòàíåò ñî÷åòàíèåì, ñîåäèíåíèåì è ñèíòåçîì èõ âñåõ â îäíî ñîâåðøåííîå Öåëîå.

Ýòî Öåëîå è åñòü ÅÄÈÍÛÉ. Â çàâèñèìîñòè îò òîãî, ñîâîêóïíîñòü êàêèõ æèçíåé ðàññìàòðèâàåòñÿ — Ñîëíå÷íîãî Ëîãîñà (Ñîëíå÷íîé ñèñòåìû); Ïëàíåòàðíîãî Ëîãîñà (Òâîðöà ïëàíåòû), Íàñûùàþùåé Æèçíüþ ãðóïïû. Ãëàâíîå, ÷òî ýòîò ýòàï àíàëîãè÷åí ïåðèîäó çðåëîñòè, òîé ñòàäèè, êîòîðàÿ ïðåäïîëàãàåò îñîçíàíèå Öåëè è æèçíåííîé çàäà÷è, à òàêæå ÷¸òêî ðàçðàáîòàííîãî Ïëàíà, êîòîðûé ðåàëèçóåòñÿ öåëåíàïðàâëåííîé Âîëåé.

Òàê âîò íà îñíîâå êîíöåïöèè ðåàëüíîãî ñóùåñòâîâàíèÿ íàñûùàþùåé Æèçíè êîíêðåòíîé ãðóïïû, îñóùåñòâëÿþùåé ñâî¸ ñëóæåíèå ñêâîçü âåêà, ñâÿçàííîå ñ ïðîÿâëåíèåì ðîññèéñêîé íàöèîíàëüíîé Äóøè — ðàññìîòðèì ñêðûòûå ñìûñëû æèçíåííîé ìèññèè Ïîýòà-Ïðîðîêà À.Ñ. Ïóøêèíà è åãî îêðóæåíèÿ — ãðóïïû â âîïëîùåíèè, íàïðàâëÿåìîé Âîëåé Åäèíîãî ãðóïïû.

ÌÈÑÑÈß ÏÓØÊÈÍÀ

Àëüòåðíàòèâíîå íîâîå âèäåíèå êà÷åñòâ Äóøè êàê ñàìîãî Ïîýòà, òàê è ãðóïïû, ñ êîòîðîé îí ïðèø¸ë, ðàñêðûâàåòñÿ ìûñëèòåëþ, åñëè ðàññìàòðèâàòü âñþ èõ æèçíåííóþ àêòèâíîñòü, êàê åäèíîå öåëîå. Äåëî â òîì, ÷òî â áóäóùåì èñòîðèÿ áóäåò ðàñêðûâàòüñÿ íå ïîñðåäñòâîì ïðîñëåæèâàíèÿ äåÿòåëüíîñòè ÿðêèõ èíäèâèäóàëüíîñòåé, à èññëåäîâàíèåì ðàáîòû ãðóïï äóø ÷åëîâå÷åñêèõ, íàõîäÿùèõñÿ â âîïëîùåíèè ñ êîíêðåòíîé ìèññèåé (êóëüòóðíîé, ïîëèòè÷åñêîé, ðåëèãèîçíîé, íàó÷íîé).

ß ïðåêðàñíî ïîíèìàþ, ÷òî äëÿ êîãî-òî ýòî âñ¸ áóäåò áîëüøèì óäèâëåíèåì, à â ÷¸ì-òî è ïðîñòî øîêèðóþùèì, íå óêëàäûâàþùèìñÿ â îáùåïðèíÿòûå äîãìû è óñòàíîâêè, èáî ÷òîáû îòêëèêàòüñÿ íà ñìûñëû, íàäî âñ¸ æå èìåòü òàêóþ ñïîñîáíîñòü — íàðàáàòûâàòü àáñòðàêòíîå ìûøëåíèå, ñîçíàòåëüíî ïðèëàãàòü ê ýòîìó ìåíòàëüíûå óñèëèÿ. Äàëåêî íå âñå ê ýòîìó ãîòîâû ñåãîäíÿ, íî óâåðåíà, ÷òî îáÿçàòåëüíî íàéäóòñÿ òå, äëÿ êîãî ýòè ñëîâà íàïîëíÿòñÿ è çàñèÿþò ãëóáîêèì ñìûñëîì, íàéäÿ îãíåííûé îòêëèê â èõ óìàõ è ñåðäöàõ. ß ïèøó èìåííî äëÿ íèõ!

Íà÷í¸ì ñ òîãî, ÷òî êîãäà Òâîðåö ïëàíåòû, ðåàëüíî ñóùåñòâóþùèé (îïåðèðóþùèé â Ñâî¸ì Ñîçíàíèåì ìèíèìàëüíîé ñîâîêóïíîñòüþ ñîçíàíèé ìåíüøèõ æèçíåé — ñîçíàíèåì íàöèé!), ðåøèë ñîçäàòü ðîññèéñêóþ ÍÀÖÈÞ, ïåðâîå ÷òî Îí ñäåëàë, — Îí ñîçäàë å¸ Äóøó. Îäíàæäû Äóøà ðîññèéñêîé íàöèè îñåíèëà Àëåêñàíäðà Ïóøêèíà. Òàê íà÷àëñÿ ýòàï àêòèâíîãî âëèÿíèÿ Äóøè ðîññèéñêîé íàöèè íà âåëèêîãî ðóññêîãî Ïîýòà.

Òàê âîò íàñ èíòåðåñóåò èìåííî Ïóøêèí, êàê Ïðîðîê — îñåíÿåìûé Ðîññèéñêîé Äóøîé. È çäåñü âàæíî èññëåäîâàòü è îñîçíàòü èìåííî ñóáúåêòèâíóþ ñîñòàâëÿþùóþ Ïîýòà, ðàçãëÿäåòü åãî èñòèííóþ ñóùíîñòíóþ ñîñòàâëÿþùóþ, ïîçíàêîìèòüñÿ ñ åãî íåòëåííîé Äóøîé, êîòîðàÿ ñîãëàñíî Çàêîíó — ïåðåâîïëîùàåòñÿ. È ýòî âàæíî! Âîçìîæíî, ýòà Äóøà ñíîâà çäåñü, à çíà÷èò è âñÿ ãðóïïà (òå êòî ñâÿçàí åäèíûì ãðóïïîâûì ñîçíàíèåì — èñòèííûì äóõîâíûì ðîäñòâîì!), ïðè ýòîì îíè ìîãóò íàõîäèòüñÿ â îäíîé òî÷êå ñòðàíû èëè â ðàçíûõ, íî âñå îíè áóäóò îáÿçàòåëüíî â Ðîññèè.

Èòàê, áëàãîäàðÿ îñåíåíèþ, ÷åðåç À.Ñ. Ïóøêèíà ðîññèéñêàÿ íàöèîíàëüíàÿ Äóøà óòâåðäèëà â ðóññêîì íàðîäå ñâîé èíñòðóìåíò âûðàæåíèÿ — ðóññêèé ÿçûê — ïîñðåäñòâîì êîòîðîãî, âïîñëåäñòâèè, ðîññèéñêàÿ Äóøà íà÷í¸ò âûðàæàòü ñåáÿ óæå â äðóãèõ ïîýòàõ, ïðîçàèêàõ, ìûñëèòåëÿõ.

Óíèêàëüíûå ñêàçêè Ïóøêèíà ïîìîãàþò ôîðìèðîâàòü ïðàâèëüíóþ ðå÷ü, óæå ñ äåòñòâà. Çâóêè, ñîçäàþùèå ñëîâà, âõîäÿò â íàø ìîçã, íàñûùàÿ åãî âîçâûøåííûìè âèáðàöèÿìè ñìûñëîâ, ñèìâîëèçì êîòîðûõ ïåðåäàâàëà Ðîññèéñêàÿ Äóøà ÷åðåç Ïîýòà-Ïðîðîêà.

Ñëîâî — ýòî Çâóê îáëåã÷¸ííûé â ìàòåðèþ. ßçûê æå ñâÿçàí ñ ðå÷üþ, à ðå÷ü ïåðåäà¸òñÿ Ïîñëàííèêàìè — ôîêóñíûìè öåíòðàìè, êîòîðûå ïðèâíîñÿò íà êîíêðåòíóþ òåððèòîðèþ îñîáîãî ðîäà ðå÷ü, êîòîðàÿ àäàïòèðóåò ìàòåðèþ ê áîëåå ñâîáîäíîìó âûðàæåíèþ Äóõà â íàöèè, ñîîòâåòñòâåííî âõîæäåíèþ íîâîé Êóëüòóðû, Èäåè, íîñèòåëåì êîòîðîé è ÿâëÿåòñÿ Ïîñëàíåö, Ïðîðîê, Ìûñëèòåëü, Ïîýò — â Ðîññèè, èì ñòàë íà òîò ïåðèîä âðåìåíè, À.Ñ. Ïóøêèí.

Ñ íåãî è íà÷àëñÿ ôîðìèðîâàòüñÿ èìåííî òîò ðóññêèé ÿçûê, êîòîðûì ìû ïîëüçóåìñÿ è ïî ñåé äåíü. Ïîýò À.Ñ. Ïóøêèí áûë ðåôîðìàòîðîì, íîâàòîðîì ëèòåðàòóðíîé ðå÷è. Îí ïðåîáðàçîâàë ðóññêèé ÿçûê, ñäåëàâ ñôîðìèðîâàâ åãî íàñòîëüêî óíèâåðñàëüíûì, ãëóáîêèì è ìåòàôèçè÷íûì, ÷òî â áóäóùåì äàñò âîçìîæíîñòü ïîñðåäñòâîì èìåííî ýòîãî ÿçûêà ñôîðìóëèðîâàòü èñòèííóþ ðîññèéñêóþ íàöèîíàëüíóþ Èäåþ, íà îñíîâå Îòêðîâåíèÿ åäèíîé îáùåìèðîâîé Èäåè.

Èçâåñòíî, ÷òî ïðèìåðíî ñ ëåòà 1926 ãîäà, æèçíü À.Ñ. Ïóøêèíà ðàçäåëèëàñü íà «äî è ïîñëå» âåëèêîãî ñîáûòèÿ, êîòîðîå áûëî èì, — óæå «îñåí¸ííûì», òàê ðåàëèñòè÷íî îïèñàíî â ñàêðàëüíîì, çíàêîâîì ñòèõîòâîðåíèè «ÏÐÎÐÎÊ». Ñîãëàñèòåñü, òàêîå íåâîçìîæíî òàê îïèñàòü, íå ïðîæèâ ýòî íàÿâó, à ýòî îçíà÷àåò, ÷òî ïîñëå òàêîãî, âî èñòèíó äóõîâíîãî ïåðåðîæäåíèÿ, — Àëåêñàíäð Ñåðãååâè÷ ñòàë â îïðåäåë¸ííîé ñòåïåíè îñâåäîìë¸í î ñâî¸ì ïðåäíàçíà÷åíèè, èáî ñ ýòîãî ìîìåíòà, — îí óæå íå ïðèíàäëåæàë íè ñåáå, íè áëèçêèì, à òîëüêî Âîëå Áîãà!

Âçàèìîîòíîøåíèÿ ñ Äóøîé ðîññèéñêîé íàöèè À.Ñ. Ïóøêèí îïèñàë, êàê ãðàíäèîçíîå ñîáûòèå â ñâîåé æèçíè, â ñâî¸ì ñòèõîòâîðåíèè «Ïðîðîê». Ìíîãîå îòêðîåòñÿ, ïðî÷èòàâ åãî óæå ñ ýòîé òî÷êè çðåíèÿ:

«Äóõîâíîé æàæäîþ òîìèì,
Â ïóñòûíå ìðà÷íîé ÿ âëà÷èëñÿ,
È øåñòèêðûëûé Ñåðàôèì
Íà ïåðåïóòüå ìíå ÿâèëñÿ;
Ïåðñòàìè ëåãêèìè êàê ñîí
Ìîèõ çåíèö êîñíóëñÿ îí:
Îòâåðçëèñü âåùèå çåíèöû,
Êàê ó èñïóãàííîé îðëèöû.
Ìîèõ óøåé êîñíóëñÿ îí,
È èõ íàïîëíèë øóì è çâîí:
È âíÿë ÿ íåáà ñîäðîãàíüå,
È ãîðíèé àíãåëîâ ïîëåò,
È ãàä ìîðñêèõ ïîäâîäíûé õîä,
È äîëüíåé ëîçû ïðîçÿáàíüå.
È îí ê óñòàì ìîèì ïðèíèê,
È âûðâàë ãðåøíûé ìîé ÿçûê,
È ïðàçäíîñëîâíûé è ëóêàâûé,
È æàëî ìóäðûÿ çìåè
Â óñòà çàìåðøèå ìîè
Âëîæèë äåñíèöåþ êðîâàâîé.
È îí ìíå ãðóäü ðàññåê ìå÷îì,
È ñåðäöå òðåïåòíîå âûíóë,
È óãëü, ïûëàþùèé îãí¸ì,
Âî ãðóäü îòâåðñòóþ âîäâèíóë.
Êàê òðóï â ïóñòûíå ÿ ëåæàë,
È Áîãà Ãëàñ êî ìíå âîççâàë:
«Âîññòàíü, ïðîðîê, è âèæäü, è âíåìëè,
Èñïîëíèñü Âîëåþ Ìîåé,
È, îáõîäÿ ìîðÿ è çåìëè,
Ãëàãîëîì æãè ñåðäöà ëþäåé!»

Ñîáûòèå, îïèñàííîå â ñòèõîòâîðåíèè, — íà ñàìîì äåëå ýòî áûë ïðîöåññ íà÷àëà åãî èíäèâèäóàëüíîãî (è ãðóïïîâîãî â öåëîì! — îá ýòîì áóäåò ïîäðîáíåå íèæå), Ïîñâÿùåíèÿ. Ïîäîáíîå ñëó÷èëîñü ñ Ñàâëîì Òàðñÿíèíûì â ñâî¸ âðåìÿ, è òîæå â ïóñòûíå — ïîñëå ÷åãî òîò ñòàë Àïîñòîëîì Ïàâëîì. Èòàê, À.Ñ. Ïóøêèí áûë íå òîëüêî ðóññêèì Ïîýòîì, êàê âèäèòå, — îí áûë Ïðîðîêîì ðîññèéñêîé íàöèè.

Êòî ñïîñîáåí îòêëèêàòüñÿ íà ñìûñëû, îòìåòèò, ÷òî îñåíÿåìûé è âäîõíîâë¸ííûé íàöèîíàëüíîé Äóøîé, À.Ñ. Ïóøêèí èìåë î÷åíü «âîëüíîëþáèâûå» âçãëÿäû èìåííî ïîòîìó, ÷òî ïåðåä íèì ðàñêðûâàëñÿ âûñøèé Èäåàë. Ðàññóæäàÿ íà òåìó ñâîáîäû âûáîðà è ïðåäíàçíà÷åíèÿ êàæäîãî ÷åëîâåêà, Ïîýò ïðèø¸ë ê âûâîäó, ÷òî âëàñòü íå ìîæåò íàñëåäîâàòüñÿ (ïî êðîâè, êàê ýòî áûëî ðàíüøå — ñóòü âûðàæåíèå æèâîòíîé äóøè ÷åëîâåêà), à îíà äîëæíà ïåðåäàâàòüñÿ ïî Çàêîíó òîìó, êòî ýòîãî áîëåå âñåãî äîñòîèí — ïî åãî ñîçíàíèþ — êòî ñïîñîáåí áûòü îñåí¸í íàöèîíàëüíîé Äóøîé, à çíà÷èò çíàòü å¸ Èäåþ è Öåëü, ñîîòâåòñòâåííî ñïîñîáåí ïðîâîäèòü Âîëþ íàöèîíàëüíîé Äóøè, à íå ëè÷íîñòíîå ñâîåâîëèå. Çàäóìàéòåñü, èáî ýòî èìåííî òî, ê ÷åìó íàì ñåãîäíÿ ïðåäñòîèò ïðèéòè!

Óæå òîãäà Ïîýò ïèñàë ïðî áóäóùóþ Ðîññèþ, ñïîñîáíóþ ïðîÿâëÿòü ñâîáîäíîå òâîð÷åñêîå âûðàæåíèå íàöèîíàëüíîãî Äóõà, ïðèìåíÿÿ âñåãäà, òåðìèí «ðîññèéñêàÿ» íàöèÿ, ÷òî çíà÷èò âûðàæàþùàÿ íàöèîíàëüíóþ Äóøó.

À.Ñ. Ïóøêèí îòêðûòî âûñòóïàë ïðîòèâ ñàìîäåðæàâèÿ, ñ÷èòàÿ åãî ïðîÿâëåíèåì äðåìó÷åñòè è ïîêîðíîñòè ðóññêîãî íàðîäà (âûðàæàþùåãî ëè÷íîñòíûå êà÷åñòâà, òîæäåñòâåííûå æèâîòíîé äóøå ÷åëîâåêà). Ïðè÷åì, îí ïîä÷åðêèâàë «ñòûäëèâîå ìîë÷àíèå» õàðàêòåðíî íå òîëüêî äëÿ åãî ñîâðåìåííèêîâ. Íî âìåñòå ñ òåì, Ïîýò è ïðåäðåêàë ïðîÿâëåíèå èñòèííî ñâîáîäíîãî îáùåñòâà (â Äóõå) — Öàðñòâî Äóø íà Çåìëå, è îí ïðîðî÷åñòâîâàë, ÷òî ýòî áóäåò Ðîññèÿ, âèäÿ å¸ áóäóùåå!

Ïî ñâîåé ñóòè, âñ¸ òâîð÷åñòâî À.Ñ. Ïóøêèíà è áûëî ïîñâÿùåíî — èññëåäîâàíèþ ðîññèéñêîãî íàöèîíàëüíîãî Äóõà, êàê íà åãî âíåâðåìåííîì, êîñìîëîãè÷åñêîì ñðåçå áûòèÿ, âå÷íîì óðîâíå, òàê è â åãî ïðîÿâëåíèÿõ â íàøåé êóëüòóðå, èñêóññòâå, èñòîðèè, ôèëîñîôèè, ïîëèòèêå, îáðàçå æèçíè, à òàêæå â åãî ñêðûòûõ ñìûñëàõ, òàÿùèõñÿ â ãëóáèíàõ Ðîññèéñêîé íàöèîíàëüíîé Äóøè. Ïðè÷¸ì èìåííî â ëèòåðàòóðå è ïîýçèè, ïðèñóòñòâóåò òàéíàÿ ìîùü ïðîðî÷åñòâà, âèäåíèå âñåãî ïîòîêà è ñóòè Æèçíè, ãäå èìåííî îáðàç, êàê ñèìâîë îòðàæàåò âñþ ãëóáèíó ìûñëè è ïðîçðåíèÿ. Íåäàðîì â Èíäèè ëþäåé âûñøåãî èñêóññòâà ïðèðàâíèâàëè ê áðàìèíàì.

Â äâóõ ñâîèõ, êàê âûÿñíèëîñü îñíîâíûõ è ãëàâíûõ â æèçíè, ôóíäàìåíòàëüíûõ ïðîèçâåäåíèÿõ, À.Ñ. Ïóøêèí îïèñàë ïðîøëîå, íàñòîÿùåå è áóäóùåå Âåëèêîé Ðîññèè: ýòî íàïîëíåííûé ïðîðî÷åñòâîì «Áîðèñ Ãîäóíîâ», ãäå âî âñåé êðàñîòå ðàñêðûëñÿ èñòèííûé òâîð÷åñêèé Äóõ Ïîýòà è «Ðóñëàí è Ëþäìèëà» — ãëóáîêî ñèìâîëè÷åñêàÿ, íàïîëíåííàÿ ìåòàôèçè÷åñêèìè ñèìâîëàìè ïîýìà.

Íî êàê æå òàê? Ïî÷åìó èç âñåé ïëåÿäû îäóõîòâîð¸ííîãî ïóøêèíñêîãî òâîð÷åñòâà, ìû âûäåëÿåì èìåííî ýòè äâà åãî òðóäà? Ïîëíîå èññëåäîâàíèå è âñå îòâåòû íà ýòè âîïðîñû íàéä¸òå â ïðîñòî óíèêàëüíîé, ãëóáîêî ìåòàôèçè÷åñêîé ðàáîòå «ÏÓØÊÈÍ- ÍÀØÅ ÂÑ¨»

Äåëî â òîì, ÷òî êàê óæå áûë ñäåëàí àêöåíò, Ïóøêèí ïðèø¸ë ñ ãðóïïîé äëÿ îïðåäåë¸ííîé ìèññèè, ñâÿçàííîé ñ ïðîÿâëåíèåì ðîññèéñêîé íàöèîíàëüíîé Äóøè. È äåéñòâèòåëüíî, åñëè ðåàëüíî ðàññóæäàòü î ìèññèè Äóøè, òî íàäî âñåãäà ó÷èòûâàòü è ðàññìàòðèâàòü êðàéíå âàæíûé ôàêòîð: â âîïëîùåíèå ñ ìèññèåé, Äóøè ïðèõîäÿò ãðóïïàìè.

Ãðóïïà äîëæíà áûëà ñîñòîÿòüñÿ è íà÷àòü ñâî¸ àêòèâíîå ôîðìèðîâàíèå. Ëþáàÿ Äóøà: áóäü òî, ÷åëîâå÷åñêàÿ Äóøà, ãðóïïîâàÿ Äóøà èëè Ðîññèéñêàÿ íàöèîíàëüíàÿ Äóøà — ïðîõîäÿò ïî àíàëîãèè, Ïóòü — îäíè è òå æå ýòàïû ñòàíîâëåíèÿ, ðàçâèòèÿ è ðàñêðûòèÿ.

Ðîññèéñêàÿ íàöèîíàëüíàÿ Äóøà — îäèí èç ñàìûõ ïðîäâèíóòûõ ó÷åíèêîâ â ñîîáùåñòâå ìèðîâûõ íàöèé — èñïîëíÿåò âåëèêóþ ìèññèþ, âûðàæàÿ Âîëþ Òâîðöà. Äóøà Ðîññèéñêîé Íàöèè — â îòëè÷èå îò èíäèâèäóóìà — ÿâëÿåòñÿ ãðóïïîâîé Äóøîé è, òàêèì îáðàçîì, îáóñëîâëåíà íå èíäèâèäóàëüíûì ñàìîñîçíàíèåì, êàê â ñëó÷àå ðàçâèòîãî ÷åëîâåêà, à ãðóïïîâûì íàöèîíàëüíûì ñîçíàíèåì.

Ñîãëàñíî íàóêå Ìåòàôèçèêå — Àíãåë (Äóøà) ñîåäèíÿåò â ñåáå Æèòåëÿ Ïîðîãà è Ëè÷íîñòü, òàê æå è ó ãðóïïû Îáðàòèòå âíèìàíèå, ïîÿâèëñÿ íîâûé ìåòàôèçè÷åñêèé òåðìèí «ÆÈÒÅËÜ ÏÎÐÎÃÀ»:

âñ¸ òî, ÷åì ÿâëÿåòñÿ ÷åëîâåê, çà èñêëþ÷åíèåì âûñøåãî äóõîâíîãî «ß»;
ýòî Òðåòèé àñïåêò áîæåñòâåííîñòè, âûðàæåííûé â ÷åëîâå÷åñêîì ìåõàíèçìå, è ýòîò Òðåòèé àñïåêò äîëæåí â êîíöå êîíöîâ áûòü ïîä÷èí¸í Âòîðîìó àñïåêòó Äóøå ×åëîâå÷åñêîé;
ýòî «òîò, êòî ñòîèò ïåðåä Âðàòàìè Áîæüèìè», êòî îáèòàåò â òåíè ïîðòàëà Ïîñâÿùåíèÿ è âñòðå÷àåò ñ îòêðûòûìè ãëàçàìè Àíãåëà Ïðèñóòñòâèÿ (Áîæåñòâåííîé Äóøîé), êàê ãîâîðèòñÿ â äðåâíåì ìàíóñêðèïòå;
ñîâîêóïíîñòü ñèë íèçøåé ïðèðîäû, âûðàæåííûõ â ëè÷íîñòè äî ïðîñâåòëåíèÿ, âäîõíîâåíèÿ è ïîñâÿùåíèÿ;
âîïëîùàåò âñå ïñèõè÷åñêèå è ìåíòàëüíûå ñèëû, êîòîðûå â òå÷åíèå âåêîâ ðàñêðûâàëèñü è òùàòåëüíî âçðàùèâàëèñü â ÷åëîâåêå;
åãî ìîæíî ðàññìàòðèâàòü êàê ïîòåíöèþ òðîè÷íîé ìàòåðèàëüíîé ôîðìû, ïðåäøåñòâóþùóþ å¸ îñâÿùåíèþ è ïîñâÿùåíèþ æèçíè Äóøè è ñëóæåíèþ Èåðàðõèè, Áîãó è ÷åëîâå÷åñòâó.

Ïî àíàëîãèè, åñòü è ðîññèéñêèé íàöèîíàëüíûé Æèòåëü Ïîðîãà, êîòîðûé áóäåò îáóñëîâëåí ñîâîêóïíîñòüþ âñåõ Æèòåëåé Ïîðîãà òåõ èíäèâèäóóìîâ, ïðîæèâàþùèõ íà òåððèòîðèè Ðîññèè, ãîâîðÿùèõ íà ðóññêîì ÿçûêå, ó êîòîðûõ ñîáñòâåííàÿ Äóøà ÷åëîâå÷åñêàÿ óæå àêòèâíà â âîïëîùåíèè. Êàê èçâåñòíî, òàêèõ ìåíüøèíñòâî, è îíè ôîðìèðóþò â íàöèè «èíòåëëèãåíöèþ» — òåõ, êòî âûðàæàåò óæå íàöèîíàëüíîå ñàìîñîçíàíèå. Îñòàëüíûå — à èõ ïîäàâëÿþùåå áîëüøèíñòâî — îáóñëîâëåíû ìàññîâûì ñîçíàíèåì.

Â êëþ÷åâîé ñêàçêå Ïóøêèíà, «Ðóñëàí è Ëþäìèëà», ãäå ïîìèìî Ëþäìèëû — ñèìâîëà Ðîññèéñêîãî íàöèîíàëüíîãî Æèòåëÿ Ïîðîãà — åñòü åù¸ îäèí ïåðñîíàæ, Ðóñëàí, ñèìâîëèçèðóþùèé Ëè÷íîñòü Ðîññèéñêîé Äóøè â âîïëîùåíèè. Êàê èçâåñòíî, âûáîð Ëþäìèëû ïàë íà Ðóñëàíà è â èòîãå, ïðîéäÿ èñïûòàíèÿ è ïðåïÿòñòâèÿ îíè âñòàëè ïåðåä Îòöîì — Âåëèêèì Êíÿçåì! Â ñêàçêå Ïóøêèíà êàæäûé ïåðñîíàæ íàäåë¸í ãëóáî÷àéøèì ñèìâîëèçìîì. Äà è ñàìà ñêàçêà — ñïëîøíîé ñèìâîë ñóùåñòâîâàíèÿ è ýâîëþöèè Ðîññèéñêîé Íàöèè — â ýòîì å¸ àáñîëþòíàÿ ãåíèàëüíîñòü è öåííîñòü! Òàê âîò, Âåëèêèé Êíÿçü çäåñü — Îí æå Êíÿçü Ìèðà — Ãðÿäóùèé Âñàäíèê íà áåëîì êîíå ñ ìå÷îì â óñòàõ, êàê Ïðåäñòàâèòåëü Àâàòàðà Ñèíòåçà è Åãî ïåðåäàþùèé Àãåíò, Êîòîðûé è ïîâåä¸ò ñâîé íàðîä — Ðîññèéñêóþ Íàöèþ.

Êîíêðåòíîãî ïåðñîíàæà ñàìîé Ðîññèéñêîé Äóøè â ñêàçêå íåò, äà è íå äîëæíî áûëî áûòü, ïîòîìó ÷òî Äóøà Ðîññèè åù¸ íå ïðîÿâëåíà, è ïîýòîìó Å¸ ìàíèôåñòàöèÿ îñóùåñòâëÿåòñÿ ÷åðåç Ëè÷íîñòü, â ñêàçêå — ÷åðåç Ðóñëàíà. Ëþäìèëà, êîíå÷íî æå, äîëæíà ñî÷åòàòüñÿ èìåííî ñ Ðóñëàíîì — åãî îíà è âûáðàëà, èáî Àíãåë (Äóøà) ñîåäèíÿåò â ñåáå è Æèòåëÿ Ïîðîãà è Ëè÷íîñòü.

Ïðè ýòîì, ïðîöåññ ñëèÿíèÿ, èçâåñòíûé êàê ïîñâÿòèòåëüíûé ïðîöåññ, ÷àùå âñåãî ðàñòÿãèâàåòñÿ íà íåñêîëüêî âîïëîùåíèé. È íå âàæíî: áóäü òî Äóøà ÷åëîâå÷åñêàÿ, ãðóïïîâàÿ èëè Äóøà Ðîññèè, èëè Äóøà Ëîãîñà. Íî â æèçíè íå âñ¸ òàê ïðîñòî: îáÿçàòåëüíî ïîâñòðå÷àþòñÿ ïðåïÿòñòâèÿ, êîòîðûå ñëåäóåò ïðåîäîëåòü. Òàê âîò, èìåííî Æèòåëü Ïîðîãà â âîïëîùåíèè, ïðîõîäÿ âñå ýòè ïðåïÿòñòâèÿ è äåëàåò ÂÛÁÎÐ, ïîä ÷üþ ÂÎËÞ îí âñòàíåò è, òàêèì îáðàçîì, êàêèå ñèëû áóäåò ïðîâîäèòü. Òàê áûâàåò ñ ëþáûì èíäèâèäóóìîì, ó êîãî Äóøà ñôîðìèðîâàëà â âîïëîùåíèè Æèòåëÿ Ïîðîãà, è èìåííî Îí äåëàåò âûáîð, êîìó ñëóæèòü — Ñèëàì Çëà ëèáî Ñâåòëûì Ñèëàì. Ñëåäóåò çíàòü, ÷òî Ò¸ìíûå Áðàòüÿ îáÿçàòåëüíî ïðåäïðèìóò óñèëèÿ, ÷òîáû ïåðåìàíèòü íà ñâîþ ñòîðîíó Æèòåëÿ Ïîðîãà. Èëè, êàê â ñëó÷àå ñ Ëþäìèëîé, ïðåäïðèìóò ïîïûòêó ïîõèùåíèÿ Åãî.

È âñ¸ æå, òàê à ïðè÷¸ì æå çäåñü Ïóøêèí, ãðóïïà è èõ ìèññèÿ?

À âîò òåïåðü ÿ îòêðîþ ðåàëüíóþ ìèññèþ À.Ñ. Ïóøêèíà è îñíîâíîå íàçíà÷åíèå âñåé åãî æèçíè òî, äëÿ ÷åãî âîîáùå òîãäà âîïëîòèëàñü åãî Äóøà. Íà ñàìîì äåëå âñÿ æèçíü ïîýòà-ïðîðîêà À.Ñ. Ïóøêèíà, âñ¸ åãî îãíåííîå òâîð÷åñòâî ïðåäíàçíà÷àëîñü äëÿ òîãî, ÷òîáû ñîñòîÿëàñü òà ñàìàÿ ðîêîâàÿ äóýëü íà ×¸ðíîé ðå÷êåÂñÿ æèçíü À.Ñ. Ïóøêèíà áûëà ïîñâÿùåíà è çàêîíîìåðíî äâèãàëàñü ê ýòîé ñìåðòåëüíîé ñõâàòêå, Äóýëè, èáî ýòà ÄÓÝËÜ ÝÒÎ ÁÛËÀ ÅÃÎ ÊÓÐÓÊØÅÒÐÀ!

Ýòó ïðîñòî ïîòðÿñàþùóþ ìûñëü, ñâîåãî ðîäà «îòêðîâåíèå», ìû ñíîâà íàõîäèì â óäèâèòåëüíîì ïîâåñòâîâàíèè, ÷èòàéòå åãî çäåñü: «Ïóøêèí íàøå — âñ¸». Òàê íà ÷¸ì æå îñíîâàíî òàêîå ïåðåâîðà÷èâàþùåå âñ¸ óòâåðæäåíèå? Îñîçíàòü, ïîíÿòü ýòî ìîæíî, òîëüêî åñëè ïðîíèêàòü â ìèðû ñìûñëîâ è âèäåòü ðåàëüíóþ ÑÓÒÜ ïðîèçîøåäøåãî ñîáûòèÿ. Â òàêîì èññëåäîâàíèè ïðîñòî íåîáõîäèìû çíàíèÿ îñíîâ íàóêè Ìåòàôèçèêè.

Äóøà, âîïëîòèâøàÿñÿ â Ïóøêèíå, äî ïðåäåëà ðàçâèëà åãî ëè÷íîñòü, ÷òî è âûðàçèëîñü â åãî ãåíèàëüíîì òâîð÷åñòâå. È âñ¸ ýòî âìåñòå ñ ñîáñòâåííîé àìáèöèåé îí äîëæåí áûë ïîëîæèòü íà Àëòàðü Äóøè, ÷òî è ïðèâåëî ê òîé äóýëè.

Äëÿ îáû÷íîãî íàáëþäàòåëÿ âîñïðèíèìàþùåãî ëèøü âèäèìûé ìèð ÿâëåíèé — êîíå÷íî æå ïðîèçîøëà ñìåðòåëüíàÿ òðàãåäèÿ, êàê â èíäèâèäóàëüíîì ìàñøòàáå, òàê è â íàöèîíàëüíîì! Äëÿ òåõ æå, êòî óæå ñïîñîáåí ïðîçðåâàòü ñêâîçü çàâåñû, âîñïðèíèìàÿ ìèðû ñìûñëîâ è ïðè÷èí, âî âðåìåíè è ïðîñòðàíñòâå ðàçâîðà÷èâàåòñÿ èíàÿ êàðòèíà ïðîèçîøåäøåãî.

Òàê âîò òîãäà, â òîò ðîêîâîé äåíü íà ×¸ðíîé ðå÷êå, áûëî ïîëîæåíî íà÷àëî ãëóáîêî ñàêðàëüíîìó ïðîöåññó — Âåëèêîé Áèòâå (Êóðóêøåòðû), êàê èíäèâèäóàëüíîé (äëÿ ñàìîãî Ïóøêèíà), â ãðóïïîâîé (äëÿ ãðóïïû Äóø, ñ êîòîðîé îí ïðèø¸ë â âîïëîùåíèå) òàê è äëÿ ôîðìèðóþùåéñÿ ðîññèéñêîé íàöèè! Âîò ÷òî íà ñàìîì äåëå çíàìåíîâàëà ýòà çíàìåíèòàÿ äóýëü Ïóøêèíà.

Òåïåðü óæå ñòàíîâèòñÿ î÷åâèäíî, ÷òî ïîñëåäíÿÿ, ðîêîâàÿ äóýëü Ïóøêèíà — êîíå÷íî æå, ãëóáîêî ìåòàôèçè÷åñêîå — ñèìâîëè÷åñêîå ñîáûòèå. Ãðóïïîâàÿ Äóøà (òîé ãðóïïû, êóäà âõîäèëà Äóøà Ïóøêèíà) âûðàæàëà ñîáñòâåííûå êà÷åñòâà â òîì ñîáûòèè, è ñâÿçàíî ýòî áûëî ñ áîðüáîé ïàð ïðîòèâîïîëîæíîñòåé: ãðóïïîâîé Äóøè è ãðóïïîâîãî Æèòåëÿ Ïîðîãà, ïî ñóòè, òî áûëî ðåàëüíîå íà÷àëî ãðóïïîâîé Êóðóêøåòðû.

Èç íàóêè Ìåòàôèçèêè ìû óçíà¸ì, ÷òî â æèçíè Äóøè ïðîõîäèò äâå Êóðóêøåòðû, è íå âàæíî, êàêàÿ ýòî Äóøà — ÷åëîâå÷åñêàÿ, ãðóïïîâàÿ èëè íàöèîíàëüíàÿ. Â êàêîì-òî èç êëþ÷åâûõ âîïëîùåíèé èíäèâèäóóìà èëè ãðóïïû ïðîèñõîäèò íà÷àëî ïåðâîé Êóðóêøåòðû, ÷òî ñòàíîâèòñÿ ïåðåëîìíûì ìîìåíòîì â æèçíè öåëîãî. Çäåñü êðàéíå âàæíî îòìåòèòü — èçâåñòíî, ÷òî ïåðåä ñìåðòüþ Ïóøêèí íà÷àë ðàáîòó îá Èèñóñå Õðèñòå.

×åëîâåê âñòóïàåò íà ïîëå áèòâû, íà Êóðóêøåòðó, òîëüêî êîãäà íà÷èíàåò äîìèíèðîâàòü âûñøèé àñïåêò Äóøè, âûçûâàÿ òåì ñàìûì ïðîöåññ èíòåãðàöèè áîæåñòâåííîãî è ëè÷íîñòíîãî, êîòîðûé íàçûâàåòñÿ «Ïîñâÿùåíèåì». Ïîñâÿùåíèå — ýòî äëèòåëüíûé âî âðåìåíè ïðîöåññ, è â ñëó÷àå ñ Ïóøêèíûì åãî Äóøà øëà íà Âòîðîå Ïîñâÿùåíèå.

Ïîñâÿòèòåëüíûé ïðîöåññ èíèöèèðóåò áèòâó — èñòèííóþ Êóðóêøåòðó. Îíà ïðîèñõîäèò íà ïëàíå ýìîöèé (àñòðàëüíûé ïëàí) ìåæäó ïàðàìè ïðîòèâîïîëîæíîñòåé, à ýòî çíà÷èò, ÷òî Æèòåëü Ïîðîãà — âñ¸ òî, ÷åì ÿâëÿëàñü ëè÷íîñòü Àëåêñàíäðà Ñåðãååâè÷à, çà èñêëþ÷åíèåì å¸ âûñøåãî äóõîâíîãî àñïåêòà, — äîëæíî â êîíöå êîíöîâ áûòü ïîä÷èí¸íî Äóøå.

Ïóøêèí â òîé ðîêîâîé äóýëè âûðàçèë àêòèâíîñòü Æèòåëÿ Ïîðîãà, íî íå ñîáñòâåííîé Äóøè è ëè÷íîñòè, à íåêîé ÃÐÓÏÏÛ, êóäà è âõîäèëà åãî Äóøà. È êîíå÷íî æå, òà ãðóïïà áûëà ñâÿçàíà ñ Ðîññèéñêîé íàöèîíàëüíîé Äóøîé. Áîëåå òîãî, Ðîññèéñêàÿ Äóøà ãîòîâèòñÿ ñåãîäíÿ âûðàçèòü ñåáÿ ÷åðåç òó ãðóïïó. Àíàëîãè÷íûé ïðîöåññ èçëîæåí íà ïðèìåðå Ïëàíåòàðíîãî Æèòåëÿ Ïîðîãà — Âîëàíäà è íàöèîíàëüíîãî ðîññèéñêîãî Æèòåëÿ — Ìàðãàðèòû, â ñòàòüå «Ìåòàôèçè÷åñêàÿ ñóùíîñòü Âîëàíäà â ðîìàíå Áóëãàêîâà «Ìàñòåð è Ìàðãàðèòà»». Åñòü íàä ÷åì çàäóìàòüñÿ

Äóýëü çàâåðøèëàñü ãèáåëüþ Ïîýòà, ñèìâîëè÷åñêîé ñìåðòüþ ãðóïïîâîãî Æèòåëÿ Ïîðîãà. Íî ýòî áûë åù¸ íå çàâåðøàþùèé êîíôëèêò. Èáî, êîãäà ãðóïïà â êîíöå Ïóòè (óæå â ñâî¸ çàâåðøàþùåå âîïëîùåíèå), å¸ äâå ïðîòèâîñòîÿùèå Ñèëû, íî óæå â ëèöå: ãðóïïîâûõ ËÈ×ÍÎÑÒÈ (çàìåùàþùåé ÀÍÃÅËÀ, â ñëó÷àå ãðóïïû) è ÆÈÒÅËß, êîòîðûå ñîéäóòñÿ «ëèöîì ê ëèöó» ñ ÏÐÈÑÓÒÑÒÂÈÅÌ (ÅÄÈÍÛÌ ÃÐÓÏÏÛ) íà ïëàíå óìà, òîãäà áèòâà îòìåíÿåòñÿ. Èáî Òîò, Êòî ñòîèò â ôîêóñå ãðóïïû è íàñûùàåò å¸ Ñâîåé Æèçíüþ îêîí÷àòåëüíî ïîä÷èíèò Ãðóïïîâîãî Æèòåëÿ Ïîðîãà Ñâîåé Âîëå. Ýòî êðàéíå âàæíûé ïðîöåññ äëÿ Ðîññèéñêîé íàöèîíàëüíîé Äóøè, êîòîðàÿ, Ñàìà ýâîëþöèîíèðóÿ, îñóùåñòâëÿåò ñõîäíûé ïðîöåññ.

Èòàê, òåïåðü ñòàíîâèòñÿ ÿñíî, ïî÷åìó ãîâîðÿ î ìèññèè À.Ñ. Ïóøêèíà, ïðàâèëüíî è êîððåêòíî áóäåò èññëåäîâàòü ìèññèþ öåëîé ãðóïïû Äóø, ñ êîòîðîé îí ïðèø¸ë â âîïëîùåíèå, èáî ðå÷ü äîëæíà èäòè íà ñàìîì äåëå íå îòäåëüíî î ìèññèè À. Ïóøêèíà èëè åù¸ êîãî-ëèáî, à î ìèññèè ãðóïïû Äóø, êîòîðàÿ áûëà òîãäà âîïëîùåíà è â êîòîðóþ âõîäèëè: À.Ñ. Ïóøêèí, Àðèíà Ðîäèîíîâíà, Â. Æóêîâñêèé, áàðîí Ë. Ãåêêåëü, Æ. Äàíòåñ, Í.Â. Ãîãîëü (êîòîðûé ñ÷èòàë À.Ñ.Ïóøêèíà ñâîèì Íàñòàâíèêîì), Í.Ò. Êîçëîâ, Í. Ãîí÷àðîâà è ìíîãèå äðóãèå.

Ðàññìîòðèì êëþ÷åâîå, îñíîâíîå îêðóæåíèå À.Ñ. Ïóøêèíà, èõ êà÷åñòâà è âçàèìîîòíîøåíèÿ, à òàêæå ðîëü, êîòîðóþ ñûãðàë êàæäûé èç íèõ äëÿ òîãî, ÷òîáû ñîñòîÿëàñü òà ðîêîâàÿ äóýëü — ãðóïïîâàÿ Êóðóêøåòðà. Ýòî âñå òå, áåç êîãî Ïóøêèí ïðîñòî íå ñòàë áû òåì, êòî îí ÅÑÒÜ — ýòî ãðóïïà â âîïëîùåíèè (â òî âðåìÿ) è íà÷í¸ì ñ åãî ó÷èòåëÿ-íàñòàâíèêà Â.À. Æóêîâñêîãî.

Â.À. ÆÓÊÎÂÑÊÈÉ

«Ìîé äðóã, Îò÷èçíå ïîñâÿòèì —
Äóøè ïðåêðàñíûå ïîðûâû…»
À.Ñ. Ïóøêèí

Â.À. Æóêîâñêèé — íàñòàâíèê À.Ñ. Ïóøêèíà è èìïåðàòîðñêîé ñåìüè, ó÷èòåëü ñëîâåñíîñòè. Íà ñàìîì äåëå, Âàñèëèé Àíäðååâè÷ Æóêîâñêèé ñ÷èòàåòñÿ ïåðâûì â Ðîññèè ïîýòîì-ðîìàíòèêîì. Îí èçìåíèë ðóññêóþ ëèòåðàòóðó, íî, âîçìîæíî, åùå áîëüøå Æóêîâñêèé ïîâëèÿë íà å¸ ðàçâèòèå íå ñâîèìè ñî÷èíåíèÿìè, à êàê ÷åëîâåê è íàñòàâíèê.

Ïîýò èìåë íåïîñðåäñòâåííîå âëèÿíèå íà âñþ èìïåðàòîðñêóþ ñåìüþ, ñ åãî ìíåíèåì ñ÷èòàëèñü ïðè äâîðå, áîëåå òîãî, èìåííî îí îòâå÷àë çà âîñïèòàíèå áóäóùåãî èìïåðàòîðà Àëåêñàíäðà II, âîøåäøåãî â èñòîðèþ êàê öàðü-ðåôîðìàòîð è öàðü-îñâîáîäèòåëü. Íàêîíåö, ñâîèì ó÷èòåëåì ñ÷èòàë Æóêîâñêîãî è Àëåêñàíäð Ñåðãååâè÷ Ïóøêèí, êîòîðûé íàèáîëåå ìàñøòàáíî èçìåíèë ðóññêèé ÿçûê è ðóññêóþ ïîýçèþ. Ïîýòîìó âïîëíå íåáåçîñíîâàòåëüíî ïîëàãàòü, ÷òî áåç Âàñèëèÿ Æóêîâñêîãî íå áûëî áû èìåííî òàêîãî ðóññêîãî ÿçûêà, êàêîé åñòü ñåé÷àñ è èìåííî òàêîé Ðîññèè, è, âïîëíå âîçìîæíî, íå áûëî áû âåëèêîãî Ïóøêèíà.

Â 1806 ãîäó Æóêîâñêèé, ïî ñîâåòó òîâàðèùà, íàïèñàë «Ïåñíü áàðäà», êîòîðóþ ñîáñòâåííîðó÷íî îòâåç â Ìîñêâó, â ðåäàêöèþ «Âåñòíèêà Åâðîïû». Ïóáëèêàöèÿ ñòèõîòâîðåíèÿ ñäåëàëà Æóêîâñêîãî íàñòîëüêî ïîïóëÿðíûì, ÷òî îí òóò æå ñòàë çíàìåíèòîñòüþ: Íàïèñàííûå èì ýëåãèÿ-îäà «Ïåâåö âî ñòàíå ðóññêèõ âîèíîâ», ñòèõîòâîðåíèå «Ê ñòàðöó Êóòóçîâó» è áàëëàäà «Àõèëë» ìîëíèåíîñíî ðàçîøëèñü ïî âîéñêàì, ïðèäàâ áîäðîñòè è ìóæåñòâà ñîëäàòàì è îôèöåðàì. Â èòîãå çà çàñëóãè â äåëå ïðîïàãàíäû è çà åãî ëè÷íîå ìóæåñòâî, Æóêîâñêèé íàãðàæä¸í îðäåíîì Ñâÿòîé Àííû 2-é ñòåïåíè.

Òàê ñëîæèëîñü, ÷òî èìåííî Æóêîâñêèé ñòàë òåì ÷åëîâåêîì, êòî ïðåïîäàâàë ðóññêóþ ñëîâåñíîñòü è ðÿä äðóãèõ ïðåäìåòîâ ìíîãèì ÷ëåíàì öàðñêîé ñåìüè. Íà÷àëîñü âñå ñ òîãî, ÷òî ñ 1815 ãîäà, ïîýò áûë ÷òåöîì ó èìïåðàòðèöû Ìàðèè Ôåäîðîâíû. Çàòåì, â 1817 ãîäó áûë ðåøåí âîïðîñ î ïðåïîäàâàíèè èì ðóññêîãî ÿçûêà âåëèêîé êíÿãèíå (áóäóùåé èìïåðàòðèöà Àëåêñàíäðå Ôåäîðîâíå, ñóïðóãå Íèêîëàÿ I).

Èìïåðàòîðñêàÿ ñåìüÿ áûëà äîâîëüíà Æóêîâñêèì. Âàñèëèé Àíäðååâè÷ âñåãî ñåáÿ ïîñâÿùàåò òâîð÷åñòâó è îáùåíèþ â êðóãó ëèòåðàòóðíûõ äðóçåé. Â ýòî âðåìÿ áûëè îïóáëèêîâàíû åãî çíàìåíèòûå áàëëàäû «Âàäèì», «Ëåñíîé öàðü», «Ðûöàðü Òîãåíáóðã» è ìíîãèå äðóãèå. Ïîçäíåå óðîêè Âàñèëèÿ Àíäðååâè÷à ïîñåùàåò ñóïðóãà êíÿçÿ Ìèõàèëà Ïàâëîâè÷à. Æóêîâñêèé ïîäõîäèò ê ñâîèì îáÿçàííîñòÿì ñåðüåçíî è ñ äóøîé: îí ðàñøèðÿåò ïðîãðàììó òàêèì ïðåäìåòàìè, êàê ôèëîñîôèÿ, èñòîðèÿ, ïåäàãîãèêà è ýñòåòèêà.

Çàñëóæèâ áåçãðàíè÷íîå äîâåðèå èìïåðàòîðñêîé ñåìüè, â 1825 ãîäó Âàñèëèé Æóêîâñêèé íàçíà÷àåòñÿ íà äîëæíîñòü âîñïèòàòåëÿ öåñàðåâè÷à Àëåêñàíäðà, áóäóùåãî èìïåðàòîðà Àëåêñàíäðà II. Âàñèëèé Àíäðååâè÷ ñàìîëè÷íî ðàçðàáîòàë è ïðåäñòàâèë íà óòâåðæäåíèå Íèêîëàþ I âñþ ïðîãðàììó âîñïèòàíèÿ íàñëåäíèêà ïðåñòîëà, ðàçáèâ åå íà òðè ýòàïà:

Ïåðâûé — ñ 8 äî 13 ëåò — îáùåîáðàçîâàòåëüíûå ïðåäìåòû
Âòîðîé — ñ 13 äî 18 ëåò — êóðñ íà÷àë îñíîâíûõ íàóê
Òðåòèé — ñ 18 äî 20 ëåò — ñîñðåäîòî÷åíèå óæå òîëüêî íà ïðàêòè÷åñêèõ îïûòàõ â æèçíè íàñëåäíèêà ïðåñòîëà.

Ïî åãî èíèöèàòèâå áûëè ïðèâëå÷åíû ê ïðîöåññó îáó÷åíèÿ ïðåïîäàâàòåëè ðàçëè÷íûõ íàó÷íûõ äèñöèïëèí, òàê êàê Æóêîâñêèé áûë óáåæäåí, ÷òî ãîñóäàðü äîëæåí áûòü âñåñòîðîííå îáðàçîâàííûì. Ñàì îí ïðåïîäàâàë öåñàðåâè÷ó ðóññêóþ ãðàììàòèêó, ôèçèêó, èñòîðèþ ÷åëîâåêà, èñòîðèþ è ãåîãðàôèþ. Ñ ïðåïîäàâàòåëÿìè äðóãèì ïðåäìåòîâ ïîýò ïîñòîÿííî ïîääåðæèâàë ñâÿçü, ÷òîáû âñå îáó÷åíèå øëî â åäèíîì ðóñëå. Òàêæå èìåííî ïî íàñòîÿíèþ Æóêîâñêîãî öåñàðåâè÷à Àëåêñàíäðà ñòàëè îáó÷àòü âîåííûì äèñöèïëèíàì ëèøü ñ 11 ëåò, à íå ñ 9, êàê ýòî áûëî ïðèíÿòî ðàíåå.

Êîíå÷íî æå, ïîýò îòäàâàë ñåáå îò÷åò, ÷òî ýòà ñëóæáà íàêëàäûâàåò íà íåãî êîëîññàëüíóþ îòâåòñòâåííîñòü ïåðåä áîëüøèì ãîñóäàðñòâîì. Îí ñòàðàëñÿ ÷åðåç âñå îáó÷åíèå ïðîòÿíóòü êðàñíóþ íèòü ìûñëè: «Ãäå ïðàâèòåëü ëþáèò íàðîäíîå áëàãî, òàì è íàðîä ëþáèò âëàñòü ïðàâèòåëÿ». Ìíîãèå ñ÷èòàþò, ÷òî èìåííî âëèÿíèå Âàñèëèÿ Æóêîâñêîãî ñôîðìèðîâàëî Àëåêñàíäðà II òàêèì ãîñóäàðåì è ÷åëîâåêîì, ÷òî â íàðîäå åãî ïðîçâàëè «öàðåì-îñâîáîäèòåëåì». Òàê ÷òî ïðåêðàùåíèåì ñóùåñòâîâàíèÿ êðåïîñòíîãî ïðàâà â 1861 ãîäó ðóññêèé íàðîä îò÷àñòè îáÿçàí è Âàñèëèþ Àíäðååâè÷ó Æóêîâñêîìó.

Åãî ñëóæáà ïðèäâîðíûì ó÷èòåëåì çàêîí÷èëàñü ÷åðåç 12 ëåò, ñ äîñòèæåíèåì öåñàðåâè÷åì ñîâåðøåííîëåòèÿ. Â êà÷åñòâå ïîäàðêà ñâîåìó èìåíèòîìó ó÷åíèêó Æóêîâñêèé ïðåïîäíåñ åìó «îáðàçîâàòåëüíîå ïóòåøåñòâèå»: îíè âìåñòå ñ íàñëåäíèêîì ïðåñòîëà ïîñåòèëè íåêîòîðûå ãîðîäà Ðîññèè è íåñêîëüêî ñòðàí Åâðîïû. Ìîæíî ñêàçàòü, íàñòàâíèê ïîçíàêîìèë íàñëåäíèêà ïðåñòîëà ñ ðîäíîé ñòðàíîé è ïðèîòêðûë åìó êðàñîòû Åâðîïû. Ïîñëå îòñòàâêè ïðè äâîðå Â. Æóêîâñêèé íà íåñêîëüêî ëåò óåõàë æèòü â Ãåðìàíèþ.

Ñâîèìè áëèçêèìè îòíîøåíèÿìè ñ èìïåðàòîðîì è âëèÿíèåì íà èìïåðàòîðñêóþ ñåìüþ îí ñóìåë ïîâëèÿòü íà ñìÿã÷åíèå ó÷àñòè íåñêîëüêèõ äåêàáðèñòîâ, íî ïîìî÷ü âñåì áûëî íå â åãî ñèëàõ.

Â 1815 ãîäó Âàñèëèé Æóêîâñêèé âïåðâûå âèäèò Àëåêñàíäðà Ïóøêèíà. Íàäî ñêàçàòü, ÷òî óçû äðóæáû óæå äàâíî ñâÿçûâàëè ò¸çîê — Âàñèëèÿ Æóêîâñêîãî è äÿäþ áóäóùåãî ãåíèÿ ðóññêîé ïîýçèè Âàñèëèÿ Ïóøêèíà. Âàñèëèé Àíäðååâè÷ âîñõèùàëñÿ ìîëîäûì äàðîâàíèåì è â îäíîì èç ïèñåì Âÿçåìñêîìó óæå òîãäà ïèñàë: «Ýòî íàäåæäà íàøåé ñëîâåñíîñòè! Îí åù¸ âñåõ íàñ ïåðåðàñò¸ò!». Íåñêîëüêî ïîçæå ðîäèëñÿ êðóæîê «Àðçàìàñöåâ», â íåãî âîøëè èçâåñòíûå ëèòåðàòîðû òîãî âðåìåíè, è ê íåìó æå ïîçäíåå ïðèìêí¸ò è Ïóøêèí.

Ïîäðóæèëñÿ Æóêîâñêèé è ñ Àëåêñàíäðîì Ïóøêèíûì — íà âñþ æèçíü. Ïóøêèí âñåãäà ÷òèë â Æóêîâñêîì ó÷èòåëÿ è Ïîýòà ñ áîëüøîé áóêâû. Âàñèëèé Àíäðååâè÷ î÷åíü ñêîðî ïîíÿë, ÷òî òàëàíò Ïóøêèíà íà ãðàíè ãåíèàëüíîñòè. Êîãäà, áûâàëî, ìîëîäîé Ïóøêèí äåêëàìèðîâàë ñî÷èíåíèÿ Æóêîâñêîãî è âíåçàïíî ìåíÿë â íèõ ÷òî-òî, èìïðîâèçèðóÿ, òî ìýòð òóò æå çàïèñûâàë ñèè âàðèàöèè, òàê êàê ïóøêèíñêàÿ ðèôìà áûëà è ÿð÷å, è îðèãèíàëüíåå.

Æóêîâñêèé ïîìîãàë ïîýòó è ïîñëå âîññòàíèÿ äåêàáðèñòîâ. Äåëî â òîì, ÷òî õîòÿ ôîðìàëüíî Ïóøêèí è áûë íåïðè÷àñòåí ê «çàãîâîðó», íàõîäÿñü âî âðåìÿ îíîãî â Ìèõàéëîâñêîì, íî âåäü ïî÷òè êàæäûé ó÷àñòíèê òàéíûõ îáùåñòâ õðàíèë ñòèõè Ïóøêèíà. À ýòî äàâàëî âëàñòÿì ïîâîä çàäóìàòüñÿ, êòî ìîã áûòü èäåéíûì âäîõíîâèòåëåì âîññòàâøèõ.

Ïîìîãàë Æóêîâñêèé è òåì, ÷òî õëîïîòàë çà íåãî ïðè äâîðå, è ïèñüìàìè, è ìîðàëüíîé ïîääåðæêîé — îí âîçâðàùàë Àëåêñàíäð Ñåðãååâè÷ó óâåðåííîñòü â òâîð÷åñòâå è âîçìîæíîñòü íå òîëüêî ñî÷èíÿòü, íî è ïðîñòî æèòü.

Â ïîñëåäíèå ìèíóòû æèçíè Ïóøêèíà, óæå ïîñëå ðîêîâîé äóýëè, Æóêîâñêèé òàêæå áûë ñðåäè òåõ äðóçåé, êòî áûë ðÿäîì. Ïî ñòðàííîìó ñòå÷åíèþ îáñòîÿòåëüñòâ Àëåêñàíäð Ñåðãååâè÷ ñêîí÷àëñÿ â äåíü ðîæäåíèÿ Âàñèëèÿ Àíäðååâè÷à.

Ïîñëå ñìåðòè ïîýòà Æóêîâñêèé ëè÷íî ïðèâ¸ë â ïîðÿäîê âåñü åãî àðõèâ è ïîäãîòîâèë ê ïå÷àòè ìíîãèå íåèçäàííûå ïðîèçâåäåíèÿ. Íåëüçÿ íå îòìåòèòü è òî, ÷òî Æóêîâñêèé ìàêñèìàëüíî ïîëüçîâàëñÿ ñâîåé âûñîêîé äîëæíîñòüþ è áëèçêèìè îòíîøåíèÿìè ñ èìïåðàòîðñêîé ñåìüåé äëÿ ïîìîùè ìíîãèì ëþäÿì. Òàê, îí îêàçàë ñîäåéñòâèå âûêóïó èç êðåïîñòíûõ èçâåñòíîãî óêðàèíñêîãî ïîýòà Òàðàñà Øåâ÷åíêî, îí ìíîãî ðàç õîäàòàéñòâîâàë çà Àëåêñàíäðà Ïóøêèíà, ñìÿã÷àÿ åãî íàêàçàíèÿ. Çà ñâîþ æèçíü Âàñèëèé Àíäðååâè÷ ñóìåë ïîìî÷ü Ãîãîëþ, Ëåðìîíòîâó, Áàðàòûíñêîìó, Ãåðöåíó, Êèðååâñêîìó, ìíîãèì äåêàáðèñòàì.

Åñòü åù¸ îäèí ôàêò, êîòîðûé êàê íåëüçÿ ëó÷øå õàðàêòåðèçóåò Æóêîâñêîãî êàê ÷åëîâåêà è ãðàæäàíèíà. Â 1822 ãîäó, ïîñëå âîçâðàùåíèÿ èç ïóòåøåñòâèÿ ïî Åâðîïå, Âàñèëèé Àíäðååâè÷ äàë âîëüíóþ âñåì ñâîèì êðåïîñòíûì — à ýòî áîëåå äâóõ òûñÿ÷ ÷åëîâåê — òàê êàê ñ÷èòàë, ÷òî ëþáîé ÷åëîâåê, íåçàâèñèìî îò ñâîåãî ïðîèñõîæäåíèÿ, ÿâëÿåòñÿ ñâîáîäíûì ïî ïðàâó ðîæäåíèÿ. È êðåïîñòíîå ïðàâî — ýòî èçâðàùåíèå ñîâðåìåííîãî åìó îáùåñòâà, êîòîðîå äîëæíî âñåì ïðåêðàòèòü.

Âàñèëèé Àíäðååâè÷ âûïîëíèë ìíîãî ïåðåâîäîâ è èçíà÷àëüíî ïðîñëàâèëñÿ èìåííî êàê òàëàíòëèâûé ïåðåâîä÷èê. Äåéñòâèòåëüíî, íóæíî íå òîëüêî ïðåêðàñíî âëàäåòü ÿçûêàìè, íî è èìåòü îñîáåííûé òàëàíò, ÷òîáû âîññîçäàòü ëó÷øèå ïîýòè÷åñêèå îáðàçöû ìèðîâîé ëèòåðàòóðû íà ðóññêîì ÿçûêå. Æóêîâñêèé ïèñàë è ñêàçêè. Çà ñâîþ äîëãóþ òâîð÷åñêóþ æèçíü îí íàïèñàë ñåìü ïðîèçâåäåíèé ïîäîáíîãî ðîäà:

«Êðàñíûé êàðáóíêóë»
«Ñêàçêà î öàðå Áåðåíäåå»
«Ñïÿùàÿ öàðåâíà»
«Âîéíà ìûøåé è ëÿãóøåê»
«Òþëüïàííîå äåðåâî»
«Êîò â ñàïîãàõ»
«Ñêàçêà îá Èâàíå-öàðåâè÷å è Ñåðîì Âîëêå»

Æóêîâñêèé ñîçäàë ìíîæåñòâî ñòèõîòâîðåíèé, áàëëàä, îä, ïåñåí, êîòîðûå âäîõíîâëÿëè è ïðîäîëæàþò âäîõíîâëÿòü ìíîãèõ ëèòåðàòîðîâ. Èìåííî Âàñèëèé Àíäðååâè÷ ÿâèëñÿ àâòîðîì ïåðâîãî ãîñóäàðñòâåííîãî ãèìíà Ðîññèè — «Áîæå, öàðÿ õðàíè»!

ÁÀÐÎÍ ËÓÈ ÃÅÊÊÅÐÍ

«Îí áûë ñïîñîáåí íà âñ¸»

Ëóè Ãåêêåðí áûë âûäàþùèìñÿ ãîëëàíäñêèì äèïëîìàòîì. Îí ñëóæèë Íàïîëåîíó, áûë ñåêðåòàðåì äèïëîìàòè÷åñêîé ìèññèè â ðàçíûõ ãîðîäàõ Åâðîïû, ñ 1822 ãîäà ïðåäñòàâëÿë èíòåðåñû Ãîëëàíäèè â Ñàíêò-Ïåòåðáóðãå. Îäíàêî â èñòîðèþ Ãåêêåðí âîøåë íå òîëüêî èç-çà óñïåõîâ íà ìåæäóíàðîäíîé àðåíå. Äèïëîìàò áûë ïðè¸ìíûì îòöîì Äàíòåñà, óáèâøåãî íà äóýëè Ïóøêèíà.

Î ðàííåì ïåðèîäå áèîãðàôèè Ëóè-ßêîáà-Òåîäîðà âàí Ãåêêåðíà äå Áåâåðâààðäà èçâåñòíî íåìíîãîå. Îí ðîäèëñÿ â 1792 ãîäó â ñåìüå ãîëëàíäñêîãî ïðèäâîðíîãî, âîñõîæäåíèå ïî êàðüåðíîé ëåñòíèöå íà÷àë ñ äîëæíîñòè ÷èíîâíèêà ãîëëàíäñêîãî ôëîòà, áàçèðîâàâøåãîñÿ âî ôðàíöóçñêîì Òóëîíå. Ëóè Ãåêêåðí óñïåë ïîáûòü íà ñëóæáå ó Íàïîëåîíà è äàæå áûë íàãðàæäåí èì çâàíèåì áàðîíà â ýïîõó Ïåðâîé èìïåðèè. Ñ 1814 ãîäà Ãåêêåðí áûë ñåêðåòàðåì äèïëîìàòè÷åñêîé ìèññèè â Ëèññàáîíå, Ñòîêãîëüìå è Áåðëèíå. Â íà÷àëå 1820 ãîäîâ îí îòïðàâèëñÿ íà ñëóæáó â Ðîññèþ.

Ïðèìåðíî â òî æå âðåìÿ ïðîèçîøëà âñòðå÷à Ãåêêåðíà ñ Äàíòåñîì, êîòîðîãî îí óñûíîâèë. Ãåêêåðí õîòü è áûë ÷åëîâåêîì îáåñïå÷åííûì è ãàðàíòèðîâàë ñâîåìó ïðèåìíîìó ñûíó áåçáåäíîå ñóùåñòâîâàíèå, åãî ïåòåðáóðæñêèé áûò âñå æå ðàçèòåëüíî îòëè÷àëñÿ îò æèçíè, ê ïðèìåðó, àíãëèéñêèõ è ôðàíöóçñêèõ ïîñëîâ. Ó ãîëëàíäñêîé ìèññèè íå áûëî ðîñêîøíîãî îñîáíÿêà, ïîñîë æèë â êâàðòèðå â îäíîì èç äîõîäíûõ äîìîâ íà Íåâñêîì ïðîñïåêòå. Òàì æå ðàñïîëàãàëàñü êàíöåëÿðèÿ è àðõèâ.

Òàê âîò â ñâÿçè ñî âñåì ýòèì, è îñîçíàâàÿ òåïåðü ñìûñë è ñèìâîëèçì òîé ñìåðòåëüíîé Äóýëè, çäåñü âàæíî îòìåòèòü, ÷òî íåñìîòðÿ íà òî, ÷òî Äàíòåñ âûçâàë Ïóøêèíà íà òó ðîêîâóþ äóýëü, þðèäè÷åñêè æå ó÷àñòíèêîì äóýëè ñ Ïóøêèíûì ÿâëÿëñÿ ïîñîë Ãîëëàíäèè â Ðîññèéñêîé èìïåðèè áàðîí Ãåêêåðåí. Âûçîâ íà ýòó ãëóáîêî ñàêðàëüíóþ äóýëü áûë ñîñòàâëåí èìåííî îò åãî èìåíè, îôîðìëåí èì è ïðåäúÿâëåí îôèöèàëüíî — ÷åðåç ñåêðåòàðÿ ôðàíöóçñêîãî ïîñîëüñòâà.

Èíòðèãè, ìàí¸âðû, çàãîâîðû, êðóïíûå òîðãîâûå è òàìîæåííûå ìàíèïóëÿöèè, êà÷åñòâà — âñå ýòè êà÷åñòâà áàðîíà, ñðîäíè ëèøü êà÷åñòâàì — îäíîé èç ñàìûõ èçâåñòíûõ àâàíòþðèñòîê ñâîåãî âðåìåíè — ôðàíöóçñêîé ãðàôèíå Æàííå äå Âàëóà, äå Ëàìîòò. Òîé, ÷òî ó÷àñòâîâàëà âî âñåõ êëþ÷åâûõ ïðåäïðèÿòèÿõ âñåìèðíî èçâåñòíîãî Âåëèêîãî Ïîñâÿù¸ííîãî ãðàôà À. Êàëèîñòðî, êîòîðûé íà ñàìîì äåëå, áûë — ôîêóñíîé òî÷êîé èñòèííîé ïîëèòè÷åñêîé ãðóïïû.

Èòàê, ïîñëå òîé ðîêîâîé äóýëè íà ×¸ðíîé ðå÷êå, â 1837 ãîäó Ðîññèþ ïîêèíóë íå òîëüêî Äàíòåñ, íî è åãî ïðè¸ìíûé îòåö. Ñ 1842 ãîäà Ãåêêåðí ÿâëÿëñÿ ïîëíîìî÷íûì ïðåäñòàâèòåëåì ïðè èìïåðàòîðñêîì äâîðå â Âåíå. Ìåæäóíàðîäíûå óñïåõè Ãåêêåðíà áûëè ïðèçíàíû íà âûñî÷àéøåì óðîâíå. Îí áûë íàãðàæäåí Îðäåíîì Íèäåðëàíäñêîãî ëüâà, à òàêæå ïîëó÷èë ïîæèçíåííîå çâàíèå ãîñóäàðñòâåííîãî ìèíèñòðà.

Â ïîñëåäíèå ãîäû îòíîøåíèÿ ìåæäó Ãåêêåðíîì è Äàíòåñîì áûëè ïðîõëàäíûìè. Ñûí Äàíòåñà äàæå âñïîìèíàë, ÷òî íàçâàííûé äåä Ãåêêåðí ëèøèë åãî íàñëåäñòâà. Äèïëîìàò ïðîæèë äîëãóþ æèçíü: îí ñêîí÷àëñÿ â Ïàðèæå íà 92 ãîäó æèçíè.

ÀÐÈÍÀ ÐÎÄÈÎÍÎÂÍÀ

«×òî çà ïðåëåñòü ýòè ñêàçêè!…»
À.Ñ. Ïóøêèí

Àðèíà Ðîäèîíîâíà îòêðûëà åù¸ ìîëîäîìó Àëåêñàíäðó Ïóøêèíó ïóòü ê íåèññÿêàåìîìó èñòî÷íèêó íàðîäíîãî ðóññêîãî ñåâåðíîãî ýïîñà, âåäàíèþ ïðàâèë ìèðîçäàíèÿ è ïóòåé âîñõîæäåíèÿ ê ñâåòîíîñíûì ìèðàì.

Òàê è áûëî, âåäü ïðîñòî íåîöåíèìóþ ðîëü â ôîðìèðîâàíèè ãåíèàëüíîãî Ïîýòà-Ïðîðîêà, ñûãðàëà åãî íÿíÿ Àðèíà Ðîäèîíîâíà. Äåëî â òîì, ÷òî ñàì À.Ñ. Ïóøêèí, ïî ìàòåðèíñêîé ëèíèè, ÿâëÿëñÿ íîñèòåëåì òðàäèöèé åãèïåòñêîãî æðå÷åñòâà.

Àðèíà Ðîäèîíîâíà æå áûëà èñòèííûì íîñèòåëåì äðåâíåéøåé ñëàâÿíñêîé òðàäèöèè, èñêîííîãî ñëàâÿíñêîãî æðå÷åñòâà — è ïîñðåäñòâîì ðå÷è, îñîáîãî ÿçûêà, ÿðêèõ è êðàñî÷íûõ ìûñëåîáðàçîâ, îíà ñôîðìèðîâàëà ó Ïóøêèíà îñîáîãî ðîäà ñóáñòàíöèþ â ìîçãó, ÷òî ïîçâîëèëî åìó âïîñëåäñòâèè, ñîåäèíèâ ýòè äâå âåëè÷àéøèõ òðàäèöèè, — âûðàçèòü ñâîåãî Ñîëíå÷íîãî Ãåíèÿ, — ïîñðåäñòâîì ãëóáîêî ìåòàôèçè÷åñêîãî, ðóññêîãî ÿçûêà, îòêðûë íàì âîçìîæíîñòü âîñïðèíèìàòü òî, ÷òî ñîêðûòî çà âèäèìûì ìèðîì ÿâëåíèé, ïðîíèêàòü â ìèðû ñìûñëîâ è çíà÷åíèé.

À.Ñ.Ïóøêèí, áëàãîäàðÿ Àðèíå Ðîäèîíîâíå è ïðîøëûì ñâîè âîïëîùåíèÿì, îáëàäàë ñïîñîáíîñòüþ îòêëèêàòüñÿ, ïðîíèêàòü, âïå÷àòëÿòüñÿ è âäîõíîâåííî ïåðåäàâàòü îãíåííûå ñâåòîíîñíûå îáðàçû, ñèìâîëû, çíà÷åíèÿ ìèðîâ ñìûñëà è ïðè÷èí. Îí ñóìåë âèáðàöèè ýòèõ ìèðîâ îáëå÷ü â ñëîâà è ïîýòè÷åñêóþ ìóçûêó, ÷òî îòêðûâàëî äîñòóï ê ýòèì ìèðàì âñåì ëþäÿì, ÷èòàþùèì åãî ïðîèçâåäåíèÿ, ðàçâèâàÿ èõ ìîçã è ñîçíàíèå.

À.Ñ. Ïóøêèíà ê ñâîåìó äðóãó Ï.À. Âÿçåìñêîìó îò 9 íîÿáðÿ 1826 ãîäà. Òàê, âåëèêèé ïîýò ïèøåò: «Íÿíÿ ìîÿ 70-òè ëåò âûó÷èëà íàèçóñòü íîâóþ ìîëèòâó «Îá óìèëåíèè ñåðäöà âëàäûêè è óêðîùåíèè äóõà åãî ñâèðåïîñòè», âåðîÿòíî, ñî÷èíåííóþ ïðè öàðå Èâàíå. Òåïåðü ó íåå ïîïû äåðóò ìîëåáåí!».

Âðÿä ëè êòî-òî èç ïóøêèíèñòîâ ñòàíåò îòðèöàòü, ÷òî Àðèíà Ðîäèîíîâíà îêàçàëà çàìåòíîå âëèÿíèå íà òâîð÷åñòâî âåëèêîãî ïîýòà. Íåêîòîðûå èñòîðèêè íàçûâàþò åå íàñòîÿùåé íàðîäíîé ñêàçèòåëüíèöåé — íåèñòîùèìûì êëàäåçåì ñòàðèííûõ ïðåäàíèé, ëåãåíä è ìèôîâ.

Ñòàâ âçðîñëûì ÷åëîâåêîì, À.Ñ. Ïóøêèí îñîçíàë, êàêèì áåñöåííûì íàöèîíàëüíî-êóëüòóðíûì äîñòîÿíèåì ÿâëÿþòñÿ ñêàçêè, ÷òî íàèçóñòü çíàëà åãî äîðîãàÿ íÿíÿ. Â 1824-1826 ãîäàõ, íàõîäÿñü â ññûëêå, âåëèêèé ïîýò âîñïîëüçîâàëñÿ ìîìåíòîì, ÷òîáû åùå ðàç ïîñëóøàòü è çàïèñàòü âîëøåáíûå èñòîðèè î öàðå Ñàëòàíå, î çîëîòîì ïåòóøêå, î Ëóêîìîðüå, î ìåðòâîé öàðåâíå è ñåìè áîãàòûðÿõ, à òàêæå ìíîãèå äðóãèå. Àâòîð âäîõíóë íîâóþ æèçíü â ýòè ñêàçêè, ïðèâíåñÿ â íèõ ñâîé ëèòåðàòóðíûé äàð è ïîýòè÷åñêèé âçãëÿä.

Â íà÷àëå íîÿáðÿ 1824 ãîäà À.Ñ. Ïóøêèí ïèñàë ñâîåìó ìëàäøåìó áðàòó Ëüâó Ñåðãååâè÷ó èç ñåëà Ìèõàéëîâñêîãî, ÷òî îí äî îáåäà çàíèìàåòñÿ ñî÷èíèòåëüñòâîì, çàòåì åçäèò âåðõîì, à âå÷åðîì ñëóøàåò ñêàçêè, òåì ñàìûì âîñïîëíÿÿ íåäîñòàòêè ñâîåãî îáðàçîâàíèÿ. Âåðîÿòíî, ïîýò èìåë â âèäó, ÷òî â íà÷àëå XIX âåêà äâîðÿíå ñîâñåì íå èçó÷àëè óñòíîå íàðîäíîå òâîð÷åñòâî. «×òî çà ïðåëåñòü ýòè ñêàçêè! Êàæäàÿ åñòü ïîýìà!» — âîñêëèêíóë ïîýò â ïèñüìå ê áðàòó. Êàê óñòàíîâèëè ïóøêèíèñòû, ñî ñëîâ ñâîåé íÿíè À.Ñ. Ïóøêèí çàïèñàë òàêæå äåñÿòü íàðîäíûõ ïåñåí è íåñêîëüêî âûðàæåíèé, ïîêàçàâøèõñÿ åìó âåñüìà èíòåðåñíûìè.

Âñ¸ ýòî çàëîæåííîå â í¸ì, ïîçâîëèëî â ïîñëåäñòâèè Ïóøêèíó òàê ãåíèàëüíî ñôîðìèðîâàòü íàø ðóññêèé ÿçûê. Äëÿ XIX âåêà Àëåêñàíäð Ñåðãååâè÷ áûë ðèñêîâûì ìîäåðíèçàòîðîì ñ àâàíãàðäíûìè ïðè¸ìàìè, îí ðåàëüíî æ¸ã ãëàãîëîì! Äà, äåðçêèé Ïóøêèí ïîñìåë ðàñøèðèòü ëåêñèêîí íåâåðîÿòíî. Âîñõèù¸ííûé Íèêîëàé Ãîãîëü êîíñòàòèðîâàë, ÷òî íîâàòîð «áîëåå è äàëåå âñåõ ðàçäâèíóë ãðàíèöû ðóññêîìó ÿçûêó è ïîêàçàë âñ¸ åãî ïðîñòðàíñòâî». Ýòî ïðîñòðàíñòâî îõâàòèëî êíèæíûé ñëîâàðü, êðåñòüÿíñêèå ãîâîðû, öåðêîâíîñëàâÿíñêèå òåðìèíû, çàèìñòâîâàíèÿ èç èíîñòðàííûõ ÿçûêîâ, ðåìåñëåííûå îáîðîòû…

Â èòîãå, Àëåêñàíäð Ïóøêèí ïîêàçàë ñåáÿ ÷óòêèì ëèíãâèñòîì, îòâåðãàÿ âñå êðàéíîñòè. À ãäå äîâîäèëîñü åìó ïóòåøåñòâîâàòü, òàì îí ñîáèðàë äèàëåêòèçìû è ëåêñèêó ðàçíûõ ñîöèàëüíûõ ñëî¸â. Îòáèðàëîñü ïî ïðèíöèïó: óïîòðåáëÿåìîñòü ñëîâ è âûðàæåíèé, èõ íåîáõîäèìîñòü, èõ ñâîéñòâåííîñòü ðóññêîìó ÿçûêó, èõ îáðàçíîñòü è ¸ìêîñòü. Ê òîìó æå, îí «âûâåë» èç ïîýçèè íàâÿç÷èâîñòü èñêóññòâåííûõ ñëîâîôîðì, íàó÷èâøèñü âïèñûâàòü â ðàçìåð è ðèòì íîðìàëüíûå ñëîâà.

ÍÈÊÈÒÀ ÒÈÌÎÔÅÅÂÈ×

Êîãäà ãîâîðÿò î À.Ñ. Ïóøêèíå, òî âñåãäà âñïîìèíàþò èìåíà åãî èçâåñòíûõ äðóçåé è íåçàñëóæåííî çàáûâàþò «ïðîñòûõ ëþäåé» — ñïóòíèêîâ óäèâèòåëüíîé æèçíè Ïóøêèíà. À ëþäè ýòè èíòåðåñíûå, íàñòîÿùèå, äîñòîéíûå ñâåòëîé ïàìÿòè. Îäèí èç íèõ — Íèêèòà Òèìîôååâè÷ Êîçëîâ, íàçâàííûé äÿäüêà ïîýòà.

Íèêèòà Òèìîôååâè÷, êàê è Àðèíà Ðîäèîíîâíà, ñûãðàëè âàæíåéøóþ ðîëü â ôîðìèðîâàíèè ëè÷íîñòè è æèçíè À.Ñ. Ïóøêèíà. Îñîáîå ìåñòî â æèçíè ïîýòà çàíÿë åãî ïðåäàííûé è âåðíûé ïîìîùíèê.

Ïðî Àðèíó Ðîäèîíîâíó — âåðíóþ íÿíþ Ïóøêèíà ñëûøàëè âñå. À âîò ïðåäàííûé äî ãðîáà êðåïîñòíîé Íèêèòà Òèìîôååâè÷ Êîçëîâ èçâåñòåí êóäà ìåíüøå. Ìåæäó òåì, èìåííî îí ïðîâ¸ë ñ ïîýòîì âñþ æèçíü è áûë ñ íèì â ñàìûå òðóäíûå ìèíóòû. Êñòàòè, Í.Ò. Êîçëîâ ïðèõîäèëñÿ ðîäñòâåííèêîì Àðèíå Ðîäèîíîâíå è ÿâëÿëñÿ ìóæåì å¸ äî÷åðè. Ìåæäó ïðîñëàâëåííîé íÿíåé Àðèíîé Ðîäèîíîâíîé è äÿäüêîé Ïóøêèíà ìíîãî îáùåãî. Îíè áûëè ïîòîìñòâåííûìè êðåïîñòíûìè êðåñòüÿíàìè. Âñþ æèçíü ïðîæèëè ïðè ãîñïîäñêîì äâîðå. Ñîñòîÿëè ìåæäó ñîáîé â ðîäñòâå.

Ðîäèâøèñü â 1770 ãîäó â íèæåãîðîäñêîé âîò÷èíå Ïóøêèíûõ, ñåëå Áîëüøîå Áîëäèíî, Í.Ò. Êîçëîâ ïðîø¸ë âåñü ïóòü òÿæåëîé íåâîëè êðåïîñòíîãî ÷åëîâåêà, èñïðîáîâàë âñþ ãîðå÷ü áåñïðîñâåòíîé íèùåòû, ïîäâåðãàÿñü ñàìûì ðàçíîîáðàçíûì ïðåâðàòíîñòÿì æèçíè. Áóäó÷è îò ïðèðîäû ëþáîçíàòåëüíûì è íàñòîé÷èâûì, îí ñàìîó÷êîé îñâîèë ãðàìîòó Åù¸ ìàëü÷èêîì áûë âçÿò Ñåðãååì Ëüâîâè÷åì Ïóøêèíûì êî äâîðó, ïðè÷èñëåí ê äâîðíå è ñêîðî çàíÿë â íåé íå ïîñëåäíåå ìåñòî, èáî áûë ãðàìîòåé, áàëàãóð è îñòðÿê. Ê ñåìíàäöàòè ãîäàì áûë âîçâåäåí â ðàíã êàìåðäèíåðà. Íàòóðà ïîýòè÷åñêàÿ, îí óâëåêàëñÿ èãðîé íà áàëàëàéêå è ãèòàðå, íå áûë ëèøåí èíòåðåñà ê ñòèõîòâîðñòâó è äàæå ñî÷èíÿë ñêàçêè!

Íèêèòà Òèìîôååâè÷ îáúÿâëÿåòñÿ äÿäüêîé ìàëåíüêîãî áàðèíà Ñàøè Ïóøêèíà; åìó äîâåðèëè åãî ðàñòèòü, ó÷èòü æèçíè, óìó-ðàçóìó. Ñ ýòèõ ïîð Íèêèòà Òèìîôååâè÷ ñòàíîâèòñÿ ñïóòíèêîì âñåé æèçíè Ïóøêèíà.

Êîçëîâ îòïðàâèëñÿ ñ Ïóøêèíûì è â Ïåòåðáóðã, êîãäà òîò ïîñòóïèë â ëèöåé. Â ñòîëèöå ñëóãå ïðèøëîñü íåñëàäêî. Þíîå äàðîâàíèå ïîñòîÿííî ïèñàë êðàìîëüíûå ñòèõîòâîðåíèÿ è íåðåäêî èõ ïðèõîäèëîñü ïðÿòàòü îò âåçäåñóùèõ æàíäàðìîâ. Ïðè ýòîì Êîçëîâ ñâîåãî ïîäîïå÷íîãî î÷åíü ëþáèë.

Êàê-òî ïîëèöåéñêèé Ôîãåëü ïðåäëîæèë åìó ãðîìàäíóþ ñóììó çà îïóñû Ïóøêèíà, êîòîðûå ìîãëè áû åãî ïðèâåñòè ê îò÷èñëåíèþ. Íèêèòà Òèìîôååâè÷ òàê ðàññâèðåïåë, ÷òî âûòîëêàë ñòðàæà Ôîãåëÿ çà äâåðü. Àëåêñàíäð Ñåðãååâè÷ òîæå ðàâíîäóøíûì ê ñâîåìó «ó÷èòåëþ» íå áûë. Êîãäà åãî îäíîêóðñíèê Êîðô óäàðèë Í.Ò. Êîçëîâà, ïîýò íåìåäëåííî âûçâàë åãî íà äóýëü! Êîðô ïðàâäà ñòðåëÿòüñÿ îòêàçàëñÿ. Òèìîôååâè÷à æå òàêàÿ çàùèòà Ïóøêèíûì ïðîñòî ïîòðÿñëà è åù¸ áîëåå óêðåïèëà áåççàâåòíóþ ïðåäàííîñòü ïîýòó.

Âîîáùå Í.Ò. Êîçëîâ î÷åíü ãîðäèëñÿ óñïåõàìè Ïóøêèíà, áóêâàëüíî êàê ñâîèìè. Ïèñàòåëü åãî òîæå íå çàáûë è ÷åðòû ñâîåãî ïîìîùíèêà, åãî õàðàêòåð, êà÷åñòâà çàïå÷àòëåë â ñâîèõ ïðîèçâåäåíèÿõ.

Â äÿäüêå ñâîåì Ïóøêèí, ïî åãî ñëîâàì, âèäåë íàñòîÿùåãî ðóññêîãî ÷åëîâåêà, óñëóæëèâîãî, íî áåç ðàáîëåïñòâà, ÷óâñòâóþùåãî ñâîå äîñòîèíñòâî, ñàìîáûòíîãî, ñìûøëåíîãî. Ïîçíàíèÿ äÿäüêè áûëè îáøèðíû. Åãî ïðîñòàÿ, óìíàÿ ðå÷ü îáðàùàëà íà ñåáÿ âíèìàíèå äðóçåé ìîëîäîãî ïîýòà.

Êðàìîëüíûå ñòèõè — «Äåðåâíÿ», «Âîëüíîñòü», ýïèãðàììû íà «áàðñòâî äèêîå» — Ïóøêèí îòäàâàë íà ñîõðàíåíèå âåðíîìó ñâîåìó äÿäüêå. Ïî ñâèäåòåëüñòâó ñîâðåìåííèêîâ, îíè ñòàëè èçâåñòíû ìíîãèì ãðàìîòíûì äâîðîâûì.

Ìåæäó Ïóøêèíûì è Íèêèòîé Êîçëîâûì îòíîøåíèÿ áûëè äðóæåñòâåííûå. Íèêèòà Òèìîôååâè÷ äåëèë ñ Ïóøêèíûì âñå òÿãîòû, ëèøåíèÿ è íóæäó. À òÿãîò áûëî íåìàëî. Òðóäíî áûëî âîëüíîìó ïîýòó ïåðåíîñèòü ïðèòåñíåíèÿ ñî ñòîðîíû âëàñòü èìóùèõ, íà÷àëüñòâà, öåðêâè.

Î çàìå÷àòåëüíîì äåìîêðàòèçìå Ïóøêèíà, î åãî óâàæåíèè ê ñâîåìó ñëóãå ñâèäåòåëüñòâóåò ñîáûòèå, çàêðåïèâøåå íàâñåãäà äðóæåñêèå îòíîøåíèÿ ìåæäó íèìè.

Íèêèòà Òèìîôååâè÷ çàáîòèëñÿ î Ïóøêèíå, ãîðäèëñÿ åãî ñëàâîé, ãðåìåâøåé ïî âñåìó ãîñóäàðñòâó, ãîðäèëñÿ ñîáîé è ñâî¸ «ÿ» íåðàçðûâíî ñâÿçûâàë ñ èìåíåì âåëèêîãî ïîýòà. Îí ðåâíîñòíî îáåðåãàë âñ¸, ÷òî åìó áûëî äîâåðåíî.

Â ïîñëåäíèå ãîäû æèçíè Ïóøêèíà Íèêèòà áûë óæå íå ñòàðûé áàëàãóð è âåñåëü÷àê, à èìïîçàíòíûé, ñòðîãèé è ê ñåáå è ê ëþäÿì ñòàðèê. Îí ñîçíàâàë, êåì áûë Ïóøêèí â åãî öàðñòâå-ãîñóäàðñòâå. Â ñâîåé «Êàïèòàíñêîé äî÷êå» â îáðàçå ñòàðîãî Ñàâåëüè÷à Ïóøêèí, íåñîìíåííî, çàïå÷àòëåë íåçàáâåííûå ÷åðòû ñâîåãî äîáðîãî, çàáîòëèâîãî Òèìîôåè÷à.

Âåëèêî è áåçûñõîäíî áûëî ãîðå ñòàðîãî äÿäüêè â òÿæåëûå ÿíâàðñêèå äíè 1837 ãîäà. Â. À. Æóêîâñêèé ðàññêàçûâàåò, ÷òî, êîãäà êàðåòà ñî ñìåðòåëüíî ðàíåíûì Ïóøêèíûì ïîäúåõàëà ê äîìó, íà êðûëüöî âûáåæàë ïîòðÿñ¸ííûé ãîðåì Íèêèòà. Îí âçÿë Ïóøêèíà íà ðóêè è, ãîðüêî ïëà÷à, ïîí¸ñ ïî ëåñòíèöå.

Âñþ íî÷ü è âåñü äåíü, è îïÿòü âñþ íî÷ü Íèêèòà áåãàë ïî ãîðîäó — ê äîêòîðàì, ê àïòåêàðþ, â ëàâêó çà ìîðîøêîé, êîòîðîé ïîïðîñèë óìèðàþùèé. Âìåñòå ñ À. È. Òóðãåíåâûì Íèêèòà Òèìîôååâè÷ ïðîâîæàë ïîýòà â ïîñëåäíèé ïóòü. Êîãäà Ïóøêèí ñêîí÷àëñÿ, Íèêèòà áåçîòëó÷íî ñòîÿë îêîëî ãðîáà.

Â íà÷àëå ôåâðàëÿ 1837 ãîäà Êîçëîâ âìåñòå ñ À. È. Òóðãåíåâûì âûåõàë ñ òåëîì Ïóøêèíà â Ñâÿòîãîðñêèé ìîíàñòûðü. Âñå 19 êì ïóòè, âåðíûé è ïðåäàííûé äðóã, ïîìîùíèê Âåëèêîãî Ïîýòà Íèêèòà Òèìîôååâè÷, ðûäàÿ ïðîëåæàë íà ãðîáó íàêðûâ åãî ñîáîé îò ñóðîâîãî ìîðîçà — òàêîé èñêðåííåé ïðèâÿçàííîñòüþ è ïðåäàííîñòüþ áûëè ïîðàæåíû äàæå ñàìûå áëèçêèå äðóçüÿ À.Ñ. Ïóøêèíà.

Êîçëîâ îêàçûâàë ïîìîùü Ïóøêèíó ïðè èçäàíèè «Ñîâðåìåííèêà»: ÷àñòî ïðèõîäèëîñü ïîñûëàòü ñòàðîãî ñëóãó â öåíçóðó è òèïîãðàôèþ. Ïîñëå ñìåðòè ïîýòà Íèêèòà õðàíèë ðóêîïèñè.

Íèêèòà Òèìîôååâè÷ áûë ãðàìîòíûì: Âîò òàê ñëóãà! Êàêîâ ñëîã ïèñüìà! Òèìîôåè÷ áûë òâîð÷åñêîé íàòóðîé: èãðàë íà áàëàëàéêå è ãèòàðå, ñî÷èíÿë ñêàçêè. Îëüãà Ñåðãååâíà, ñåñòðà ïîýòà, âñïîìèíàåò, ÷òî «â äîìå äåäà è áàáêè áëàãîäåíñòâîâàëà ïîýçèÿ. Íèêèòà Òèìîôååâè÷ ñî÷èíèë áàëëàäó î «Ñîëîâüå Ðàçáîéíèêå, áîãàòûðå Åðóñëàíå Ëàçàðåâè÷å è çëàòîêóäðîé öàðåâíå Ìèëèòðèñå Êèðáèòüåâíå». Äîëãî ýòà ðóêîïèñü õðàíèëàñü ó ìàòåðè ïîýòà. Â íåé ðàññêàç î ðóññêîé óäàëè è ëþáâè, î ïîáåäå äîáðà íàä çëîì. Ìàëåíüêèé Ñàøà ñëûøàë ýòó ñêàçêó.

Òèìîôåè÷ ñî÷èíÿë ñòèõè, ðàññêàçûâàë ñêàçêè, èãðàë íà íåñêîëüêèõ ìóçûêàëüíûõ èíñòðóìåíòàõ. Ïðåêðàñíûé ÷åëîâåê, âåðíûé äî êîíöà äíåé äðóã è ïîìîùíèê Íèêèòà Òèìîôååâè÷ áîê î áîê ïðîæèë âñþ æèçíü ñ âåëèêèì ïîýòîì. Óìåð âåðíûé äðóã âåëèêîãî ïîýòà â 1854 ãîäó â âîçðàñòå 84 ëåò. Ïåðåä ñìåðòüþ îí ïðîñèë æåíó ïîõîðîíèòü åãî â Ñâÿòûõ Ãîðàõ, â íîãàõ Àëåêñàíäðà Ñåðãååâè÷à.

Í. ÃÎÍ×ÀÐÎÂÀ

«Èñïîëíèëèñü ìîè æåëàíèÿ. Òâîðåö
Òåáÿ ìíå íèñïîñëàë, ìîÿ Ìàäîííà,
×èñòåéøåé ïðåëåñòè ÷èñòåéøèé îáðàçåö».
À.Ñ.Ïóøêèí

Ìîæíî ïðîâåñòè àíàëîãèþ èõ çíàêîâîãî äëÿ îáîèõ ñîþçà, ñ «áðàêîì íà íåáåñàõ» — ñëèÿíèå ñ Äóøîé. Îáðàòèòå âíèìàíèå, ÷òî âñòðå÷à ñ Í. Ãîí÷àðîâîé ïðîèçîøëà ïðèìåðíî ÷åðåç ïîëòîðà ãîäà ïîñëå íàïèñàíèÿ ñóäüáîíîñíîãî äëÿ À.Ñ. Ïóøêèíà «ÏÐÎÐÎÊÀ», êîòîðûé ðàçäåëèë åãî æèçíü áóêâàëüíî íà «äî è ïîñëå». Ïåðåðîäèâøèñü äóõîâíî â ïîëíîì ñìûñëå ñëîâà, îí âñòðå÷àåò òó, êîòîðàÿ äëÿ íåãî îëèöåòâîðÿëà îñåíÿþùóþ åãî Äóøó.

Íàòàëüÿ Ãîí÷àðîâà, æåíà Ïîýòà-Ïðîðîêà. Îí òàê è íàçûâàë å¸ «Äóøà ìîÿ», îíà áûëà åãî Ìóçîé, ïîìîùíèöåé, âäîõíîâèòåëüíèöåé è àíãåëîì-õðàíèòåëåì. Î÷åíü õîðîøî îáðàçîâàíà, îíà èñêðåííå ëþáèëà è ïðèçíàâàëà åãî Ãåíèé, çíàëà íåñêîëüêî ÿçûêîâ, å¸ ãîòîâèëè áûòü åãî æåíîé è ó÷èòûâàÿ êàêóþ ðîëü îíà ñûãðàëà â òîé çíàêîâîé, ñèìâîëè÷íîé äóýëè, å¸ Äóøà òîæå âíåñëà ñâîé âêëàä â íà÷àëî âàæíåéøåãî ãðóïïîâîãî ïðîöåññà.

Å¸ ó÷åíè÷åñêèå çàïèñè õðàíÿò íåìàëî ðàçìûøëåíèé, ëþáîïûòíûõ çàìåòîê, ïîýòè÷åñêèõ îïèñàíèé è íàáëþäåíèé. Â òåòðàäÿõ èñòîðèÿ, ñèíòàêñèñ, ãåîãðàôèÿ, àíòè÷íàÿ ìèôîëîãèÿ. Îñòàëèñü ïèñüìà ïîýòà, âîñïîìèíàíèÿ ñîâðåìåííèêîâ íå òîëüêî î íåîáû÷íîé êðàñîòå Íàòàëüè Íèêîëàåâíû, íî, è î å¸ äóõîâíîñòè, ðàçíîñòîðîííèõ ñïîñîáíîñòÿõ, ïðåêðàñíîì îáðàçîâàíèè. Ïîñìîòðèì äåòñêèå ó÷åíè÷åñêèå òåòðàäè Íàòàøè Ãîí÷àðîâîé. Äåñÿòèëåòíÿÿ äåâî÷êà ïåðåïèñàëà â ñâîþ òåòðàäü:

« Äíè þíîñòè! áûñòðî âû, áûñòðî ïðîì÷àëèñü!
Èñ÷åçëî áëàæåíñòâî, êàê ïðèçðàê âî ìíå,
À ïðåæíèå ñêîðáè íà ñåðäöå îñòàëèñü,
Çà÷åì æå è ñåðäöå îñòàâëåíî ìíå?»

È äàëåå: « Ñòèõè ñòîëü æå ñâîéñòâåííû íàøåìó ÿçûêó è ñòîëü æå ïðèÿòíû äëÿ ñëóõà, ñêîëüêî ÿìáè÷åñêèå è õîðåè÷åñêèå».

Äåâî÷êà, ïî÷òè ðåá¸íîê, ðàçëè÷àåò óæå ñòèõîòâîðíûå ðàçìåðû! Ýòî øàãè Íàòàøè íàâñòðå÷ó ñ Ïóøêèíûì.

Äîëãîå âðåìÿ î ñóïðóãå Àëåêñàíäðà Ñåðãååâè÷à ãîâîðèëè êàê î ïóñòîé, õîëîäíîé, áåçäóøíîé êðàñàâèöå. Ïîõîæåãî ìíåíèÿ ïðèäåðæèâàëèñü è íåêîòîðûå èññëåäîâàòåëè äàæå ìíîãî ïîçæå å¸ ñìåðòè! È òîëüêî îòêðûòèÿ ïîñëåäíåãî âðåìåíè ïîçâîëÿþò íàì ñêàçàòü, ÷òî íà ñàìîì äåëå Íàòàëüÿ Íèêîëàåâíà áûëà î÷åíü ñêðîìíà, íàáîæíà, óìíà è íà÷èòàííà, è áåççàâåòíî ëþáèëà ñâîåãî ìóæà.

Ñòàðøèé áðàò Íàòàëüè Íèêîëàåâíû Äìèòðèé, ëåòîì 1831 ãîäà íàâåñòèâøèé ñåìåéñòâî Ïóøêèíûõ, òàê ïèñàë ñâîåìó äåäó: «Ìåæ èìè öàðñòâóåò áîëüøàÿ äðóæáà è ñîãëàñèå; Òàøà îáîæàåò ñâîåãî ìóæà, êîòîðûé òàêæå å¸ ëþáèò; äàé áîã, ÷òîáû èõ áëàæåíñòâî è âïðåäü íå íàðóøàëîñü».

Äà è ñòðàííî ïðåäïîëîæèòü, ÷òîáû òîíêèé, ïðîíèöàòåëüíûé Ïóøêèí, êîòîðîãî èìïåðàòîð íàçâàë «óìíåéøèì ÷åëîâåêîì â Ðîññèè», ñìîã ïîëþáèòü ïóñòûøêó. Àêàäåìèê Â. Ï. Áåçîáðàçîâ, êîòîðîìó ñïóñòÿ ìíîãî ëåò ïîñëå ãèáåëè ïîýòà ïîïàë â ðóêè äåâè÷åñêèé àëüáîì Íàòàëüè Íèêîëàåâíû, ïèñàë: «ß ÷èòàë… ñòèõè Ïóøêèíà ê ñâîåé íåâåñòå è å¸ îòâåò, òàêæå â ñòèõàõ. Ïî ñîäåðæàíèþ, âåñü ýòîò ðàçãîâîð â àëüáîìå èìååò õàðàêòåð âçàèìíîãî îáúÿñíåíèÿ â ëþáâè».

Òàê íàì ñòàëî èçâåñòíî, ÷òî þíàÿ Íàòàøà Ãîí÷àðîâà òîæå ïèñàëà ñòèõè! Ê ñîæàëåíèþ, àëüáîì ýòîò äî íàøåãî âðåìåíè íå ñîõðàíèëñÿ. Êðîìå òîãî, ñóïðóãà ïîýòà, ïî åãî æå ñëîâàì, «â øàõìàòû èãðàëà èçðÿäíî» — â ýòó èíòåëëåêòóàëüíóþ èãðó, òðåáóþùóþ ðàçâèòîé ëîãèêè è ìàòåìàòè÷åñêîãî ìûøëåíèÿ.

Äîëãîå âðåìÿ ñ÷èòàëîñü, ÷òî Íàòàëüÿ Íèêîëàåâíà èçìåíèëà ñâîåìó ìóæó ñ ôðàíöóçîì, ïîêà ñïóñòÿ ïî÷òè 160 ëåò ïîñëå ñìåðòè ïîýòà íå áûëè îïóáëèêîâàíû ïèñüìà Äàíòåñà, êîòîðûå õðàíèëèñü â åãî àðõèâå. Ïî ñóòè, îí ñàì îïðàâäàë ÷åñòíîå èìÿ Ãîí÷àðîâîé, ïîä÷¸ðêèâàÿ, ÷òî òàê è íå ñìîã äîáèòüñÿ å¸ áëàãîñêëîííîñòè. Ñàìûé äðàìàòè÷íûé ìîìåíò æèçíè Íàòàëüè Íèêîëàåâíû — ñìåðòü À.Ñ. Ïóøêèíà.

Æ. ÄÀÍÒÅÑ

Ñàìàÿ èçâåñòíàÿ äóýëü â îòå÷åñòâåííîé èñòîðèè ïðîèçîøëà 27 ÿíâàðÿ (8 ôåâðàëÿ) 1837 ãîäà íà îêðàèíå Ïåòåðáóðãà â ðàéîíå ×åðíîé ðå÷êè ïîáëèçîñòè îò Êîìåíäàíòñêîé äà÷è. Òîãäà âñòàëè ê áàðüåðó êàìåð-þíêåð Àëåêñàíäð Ñåðãååâè÷ Ïóøêèí è ïîðó÷èê Êàâàëåðãàðäñêîãî ïîëêà Æîðæ Øàðëü äå Ãåêêåðí Äàíòåñ. Ïîñëå îáîþäíûõ âûñòðåëîâ îáà ïîëó÷èëè ðàíåíèÿ. Äàíòåñ âñêîðå îïðàâèëñÿ, à ðàíà Ïóøêèíà îêàçàëàñü ñìåðòåëüíîé è íà âòîðîé äåíü îí ñêîí÷àëñÿ. Ïîçäíåå ýòà äóýëü è ñìåðòü ïîýòà ñòàëè ñèìâîëîì îêîí÷àíèÿ «çîëîòîãî âåêà» ðóññêîé ïîýçèè — ïåðèîäà íàèâûñøåãî ðàçâèòèÿ ïîýòè÷åñêîãî èñêóññòâà â íàøåé ñòðàíå.

Îáùåïðèíÿòî ñ÷èòàòü, ÷òî âñ¸ íà÷àëîñü òîãäà, êîãäà íà÷èíàÿ ñî âòîðîé ïîëîâèíû 1835 ãîäà, Äàíòåñ ñòàë îêàçûâàòü çíàêè âíèìàíèÿ ñóïðóãå ïîýòà Íàòàëüå Íèêîëàåâíå: òàíöåâàë ñ íåé íà áàëàõ, ïðèñûëàë ïîäàðêè. Â ñòîëèöå ñòàëè ðàñïðîñòðàíÿòüñÿ ñëóõè î âîçìîæíîé ñâÿçè Íàòàëüè Íèêîëàåâíû è Äàíòåñà. Ïóøêèí ïåðåñòàë ïðèíèìàòü ïîðó÷èêà ó ñåáÿ â äîìå è ïðè âñòðå÷àõ îòíîñèëñÿ ê íåìó ñ ïðåíåáðåæåíèåì è ðàçäðàæèòåëüíîñòüþ. Îäíè ïûòàëèñü èõ ïðèìèðèòü, ñïåöèàëüíî ïðèãëàøàÿ íà îáùèå âå÷åðà, ÷åì åù¸ áîëåå óñèëèâàëè âçàèìíóþ íåïðèÿçíü. Äðóãèå, íàîáîðîò, ïîäîãðåâàëè èõ êîíôëèêò, èòîãîì êîòîðîãî è ñòàëà äóýëü íà ×¸ðíîé ðå÷êå.

Êàêèå æå èñòèííûå ñîáûòèÿ, ñìûñëû è ïðè÷èíû íà ñàìîì äåëå ïðèâåëè ê òîé ñìåðòåëüíîé äóýëè, íèêîãäà íå âîçìîæíî áóäåò äî êîíöà îñìûñëèòü áåç íàóêè Ìåòàôèçèêè.

Ïîñëåäíÿÿ, ðîêîâàÿ äóýëü Ïóøêèíà — ãëóáîêî ñàêðàëüíîå, ñèìâîëè÷åñêîå ñîáûòèå. Ãðóïïîâàÿ Äóøà (òîé ãðóïïû, êóäà âõîäèëà Äóøà Ïóøêèíà) âûðàæàëà ñîáñòâåííûå êà÷åñòâà â òîì ñîáûòèè, è ñâÿçàíî ýòî áûëî ñ áîðüáîé ïàð ïðîòèâîïîëîæíîñòåé: Ãðóïïîâîé Äóøè è Ãðóïïîâîãî Æèòåëÿ Ïîðîãà, ïî ñóòè, òî áûëà Êóðóêøåòðà. Èç íàóêè ìåòàôèçèêè ìû óçíà¸ì, ÷òî â æèçíè äóøè áûâàåò äâå Êóðóêøåòðû, è íå âàæíî, êàêàÿ ýòî Äóøà — ÷åëîâå÷åñêàÿ, ãðóïïîâàÿ èëè íàöèîíàëüíàÿ.

Èçâåñòíî, ÷òî ýòî áûëà äàëåêî íå åäèíñòâåííàÿ äóýëü Ïóøêèíà, íî èìåííî äóýëü ñ Äàíòåñîì ñòàëà ðîêîâîé. Ïóøêèí íå äîëæåí áûë â íåé ïîáåäèòü. Áîëåå òîãî, îí äîëæåí áûë ïîãèáíóòü. Òàêîâ áûë ñöåíàðèé, âûñòðîåííûé Ðîññèéñêîé Äóøîé. Ñîîòâåòñòâåííî, êàê ýòî íå áûëî áû ñòðàííî, íî ðîëü Äàíòåñà — íåïîñðåäñòâåííîãî ó÷àñòíèêà ñàìîé äóýëè è îäíîãî èç å¸ èíèöèàòîðîâ, â ðàìêàõ åäèíîãî ãðóïïîâîãî ïðîöåññà, áûëà îäíîé èç êëþ÷åâûõ.

Ïîòîìó è òàêàÿ, äî êîíöà íåÿñíàÿ, èñòîðèÿ ñ ïóëåé, êîòîðàÿ âñ¸-òàêè ïîïàëà â Äàíòåñà, íî íå ïðèíåñëà åìó íèêàêîãî âðåäà. Èçâåñòíî, ÷òî Ïóøêèí áûë îòìåííûì ñòðåëêîì, íî çäåñü âìåøàëèñü âûñøèå ñèëû, ïóëÿ áûëà îòâåäåíà îò Äàíòåñà, íèêàêîãî áðîíåæèëåòà ó íåãî íå áûëî.

Èòàê, âñåìèðíî èçâåñòíàÿ Äóýëü, êàê èçâåñòíî çàâåðøèëàñü ãèáåëüþ ïîýòà, ñèìâîëè÷åñêîé ñìåðòüþ ãðóïïîâîãî Æèòåëÿ Ïîðîãà. Íî ýòî áûë åù¸ íå çàâåðøàþùèé êîíôëèêò, êîòîðûé îáÿçàòåëüíî, óæå â ñëåäóþùèõ âîïëîùåíèÿõ ãðóïïû äîëæåí áóäåò ðàçðåøèòüñÿ è òðàíñöåíäèðîâàòüñÿ, êàê âñå è ôóíäàìåíòàëüíûå ïàðû ïðîòèâîïîëîæíîñòåé.

ÊÓÐÓÊØÅÒÐÀ

«Âñÿ æèçíü À.Ñ. Ïóøêèíà áûëà ïîñâÿùåíà
è çàêîíîìåðíî äâèãàëàñü ê ýòîé ñìåðòåëüíîé ñõâàòêå,
Äóýëè, èáî ýòî áûëà åãî Êóðóêøåòðà».

«Êøåòðà», ñ ñàíñêðèòà ïåðåâîäèòñÿ êàê «ïîëå». À «Êóðó» — íàçâàíèå ìåñòíîñòè. Ïàíäàâîâ â áèòâå âîçãëàâëÿë âîèí Àðäæóíà, êîëåñíè÷èì ó êîòîðîãî áûë Øðè Êðèøíà (Äóøà, Õðèñòîñ â âàñ) — ñàì Ãîñïîäü Âñåìîãóùèé, òðàíñìóòèðîâàâøèé ÷àñòü ñâîåé ýíåðãèè â ÷åëîâå÷åñêîì îáëèêå.

Ïîäîáíî òîìó, êàê ïîëåì áèòâû (Êóðóêøåòðîé) íà íà÷àëüíîì ýòàïå ÿâëÿåòñÿ àñòðàëüíûé ïëàí, òî ïîëåì áèòâû äëÿ óæå ïîñâÿù¸ííîãî ÿâëÿåòñÿ ìåíòàëüíûé ïëàí. Âîò ãäå åãî èñòèííàÿ Êóðóêøåòðà.

Íåîáõîäèìî íàó÷èòüñÿ êîíòðîëèðîâàòü ñâîþ ýìîöèîíàëüíóþ ïñèõè÷åñêóþ ïðèðîäó ïðè ïîìîùè ïðàâèëüíîãî êîíòðîëÿ óìà, è ýòî òî, ÷òî Êðèøíà ïûòàåòñÿ ïîä÷åðêíóòü, êîãäà íàñòàâëÿåò Àðäæóíó íà ñëåäóþùèé øàã ïî íàïðàâëåíèþ ê ïðàâèëüíîìó âèäåíèþ. Ó÷åíèê äîëæåí ðàçâèâàòü ìåíòàëüíóþ âíèìàòåëüíîñòü è áëàãîäàðÿ ïðàâèëüíîìó èñïîëüçîâàíèþ óìà äîáèòüñÿ áîëåå âûñîêîé ðåàëèçàöèè è ïðèñòóïèòü ê àêòèâíîìó ïðèìåíåíèþ åùå áîëåå âûñîêîãî ôàêòîðà — èíòóèöèè!

Êóðóêøåòðà — ýòî ñîñòîÿíèå âîéíû ìåæäó äóøîé è ëè÷íîñòüþ, ñðàæåíèå çà ïåðåîðèåíòàöèþ íà ñâî¸ áîæåñòâåííîå íà÷àëî â ñàìîì ðàçãàðå, è ó÷åíèê çíàåò îá ýòîì. Îí Àðäæóíà è åãî ïîëå ñðàæåíèÿ Êóðóêøåòðà.

Ïåðâàÿ äîøåäøàÿ äî íàñ ëåòîïèñü î áèòâå ïðè Êóðóêøåòðå â 3102 ã. äî ð.õ., ïðîèñõîäèëà íà òåððèòîðèè Èíäèè îïèñàííàÿ â Ìàõàáõàðàòå. Äðóãàÿ áèòâà íà íåáåñàõ â ïðåääâåðèè Àðìàãåääîíà íà÷àëàñü â 1931 ã., íà Çåìëå Ðîññèÿ âñòóïèëà â áîðüáó â 1941 ãîäó. Åëåíà Ðåðèõ ïèøåò («Àãíè-Éîãà», «Àóì»): «Êóðóêøåòðà — çäåñü, íà Çåìëå. Àðìàãåääîí ïðåäñòàâëåí è çåìíûì ïîëåì». Ãäå æå ýòî ïîëå, íà êîòîðîì ïðîèçîøëà ðåøàþùàÿ ñõâàòêà â Âåëèêîé Îòå÷åñòâåííîé Âîéíå? Íà Êóðñêàÿ äóãå! Ñðàæåíèå ïðîèçîøëî íà ïîëå ïîä Êóðñêîì… Íèêîëàé Ðåðèõ â ñâîèõ ñòàòüÿõ è Åëåíà Ðåðèõ â «Àãíè-Éîãå» ïèøóò, ÷òî äðåâíèì èíäóñàì, íàïèñàâøèì «Ìàõàáõàðàòó» áûëî èçâåñòíî áóäóùåå. ×òî áèòâà ïðè Êóðóêøåòðå ýòî ïðîðî÷åñòâî î áèòâå ïðè Êóðñêå, ïåðåëîìèâøåé õîä âîéíû â ñàìîì ñòðàøíîì ñðàæåíèè ñîâðåìåííîãî Àðìàãåääîíà, êîòîðûé èìååò ïðîòÿæåíèå âî âðåìåíè…

Âëàñòü âçÿëè òå, â ìàññå êîòîðûõ ïðåîáëàäàþò ëþäè ñ íèçêèìè äóõîâíî-ìîðàëüíûìè óñòàíîâêàìè, ñ ðàçäóòûì ýãî. Ïðîèñõîäèò, íàáèðàþùåå òåìï, ðàçäåëåíèå îáùåñòâà íà áåäíûõ, íå èìåþùèõ íè âëàñòè, íè ðàáîòû, íè äåíåã, è íà áîãàòûõ, èìåþùèõ âñ¸, â òîì ÷èñëå è âëàñòü. Ïðîèçîéä¸ò ïîëíîå ðàçäåëåíèå ëþäåé íà äâà ëàãåðÿ — äîáðà è çëà. Ýòî ïðîòèâîñòîÿíèå íà Çåìëå è çàêîí÷èòñÿ Àðìàãåääîíîì, êîãäà äâå ñèëû ñîéäóòñÿ â ïîñëåäíåé áèòâå. Ñíîâà ïðîèçîéäåò Êóðóêøåòðà — Âåëèêàÿ Áèòâà íà ñëîìå ýïîõ, ïðè ïåðåõîäå ê íîâîé ôîðìàöèè.

Îêîí÷àòåëüíàÿ áèòâà äîáðà è çëà, ïðîèçîéä¸ò ñ ïðÿìûì ó÷àñòèåì Ðîññèè. Å¸ äóõîâíàÿ ìîùü ïåðåõîäèò èç ñîñòîÿíèÿ ïîêîÿ â ðåàëüíîå ïðîáóæäåíèå. Ìåíÿåòñÿ ìåíòàëèòåò, ìåíÿåòñÿ ñîçíàíèå, ìåíÿåòñÿ îòíîøåíèå ê æèçíè â öåëîì…

ÇÀÊËÞ×ÅÍÈÅ

Òàê êàê ñåãîäíÿ îáúåêò áèòâû Äóøà ÷åëîâå÷åñêàÿ, òî óñèëèâàåòñÿ âûÿâëåíèå â ÷åëîâåêå òîãî íà÷àëà, ê êîòîðîìó îí òÿãîòååò. À çíà÷èò Æèòåëü Ïîðîãà (êàê èíäèâèäóàëüíûé, òàê è ãðóïïîâîé è íàöèîíàëüíûé è îáùå÷åëîâå÷åñêèé) äîëæåí ñäåëàòü ÂÛÁÎÐ. Â ïåðâóþ î÷åðåäü ýòî åãî ìîòèâû, ìîðàëüíûå êà÷åñòâà, ðàçëè÷åíèå è â èòîãå — âûáîð. Ñîçíàíèå, è êàê ñëåäñòâèå — ðàçëè÷åíèå áîëüøèíñòâà ÷åëîâå÷åñòâà åù¸ ñëàáî ðàçâèòî, ñîîòâåòñòâåííî — âîò îòêóäà ïîÿâëÿåòñÿ íà ïëàíåòå ñòîëüêî çëà âî âñåõ ñâîèõ èïîñòàñÿõ.

Ðîññèÿ, â êîòîðîé ñîñðåäîòî÷åí êîðíåâîé ýòíîñ ïÿòîé ðàñû, íå èñêëþ÷åíèå. Íàîáîðîò! Çäåñü âñå äàæå ãèïåðáîëèçèðîâàíî. «Ñâÿòàÿ Ðóñü» çâó÷èò åñòåñòâåííî è ñëóõ íå ðåæåò, ïðè÷¸ì äàííîå îïðåäåëåíèå ïðèçíàíî âî âñ¸ì ìèðå. Â Ðîññèè íàõîäèòñÿ ñòàíöèÿ Ñâåòà. Íî, ÷åì ñèëüíåå àêòèâèðóþòñÿ ñèëû Äîáðà, òåì èíòåíñèâíåå àêòèâèðóþòñÿ è ñèëû Çëà.

Ïîýòîìó â Ðîññèè íàïðÿæåíèå èõ áîëüøå, ÷åì â äðóãèõ ñòðàíàõ… Ïðè ïðåîáëàäàíèè â îáùåñòâå «ò¸ìíûõ ñóùíîñòåé», ê òîìó æå ïðèøåäøèõ ê âëàñòè â êëþ÷åâûõ ïîçèöèÿõ ýêîíîìèêè è ïîëèòèêè, ïðîèñõîäèò äåãðàäàöèÿ âî âñåõ ñôåðàõ íàøåé æèçíè.

Çà âûðàæåíèåì Åäèíîãî ñòîèò ÆÈÇÍÜ — íåâåäîìàÿ àáñòðàêòíàÿ êàòåãîðèÿ, íåïîñòèæèìîãî, èçâå÷íî ñóùåñòâóþùåãî êà÷åñòâà. Òàêèì îáðàçîì, ñîãëàñíî Çàêîíó Ïåðåâîïëîùåíèÿ, ïðîèñõîäèò öèêëè÷åñêè ïîáóæäàþùååñÿ ãðóïïîâîå ïåðåâîïëîùåíèå, à èíäèâèäóàëüíîå âîïëîùåíèå âñåãî ëèøü ÷àñòü ýòîãî áîëüøåãî ñîáûòèÿ. Ýòî áîëüøåé ÷àñòüþ îáû÷íî èãíîðèðóþò, âñëåäñòâèå èíòåðåñà ëèøü ê èíäèâèäóàëüíîìó îïûòó è æèçíè…

Ëþáàÿ ãðóïïîâàÿ ôîðìàöèÿ, ïðîÿâëåííàÿ ãðóïïà, — ñóùåñòâóåò ïîòîìó, ÷òî å¸ íàñûùàåò Æèçíü, — êàê ñóùåñòâóåò è íàñûùàþùàÿ Æèçíü áîëüøèõ ñîâîêóïíîñòåé: íàöèé, ãîñóäàðñòâ, ðàñ, öèâèëèçàöèÿ, ïëàíåòû, Ëîãîñà. Òàêàÿ íàñûùàþùàÿ Æèçíü (ëþáîé ãðóïïîâîé ñîâîêóïíîñòè), ïî ñóòè, åñòü Åäèíûé, ïîòîìó ÷òî Îí îñóùåñòâèë ñèíòåç âñåõ ñåìè ñîáñòâåííûõ Ïðèíöèïîâ. Ñåìü âûðàçèëèñü â òðè, à òðè — â îäíî. Êîãäà Òðè âûðàæåíû â Îäíîì, èìååì ÿâëåíèå Åäèíîãî — Áîãà íà ôèçè÷åñêîì ïëàíå. Çà âûðàæåíèåì Åäèíîãî ñòîèò ÆÈÇÍÜ — íåâåäîìàÿ àáñòðàêòíàÿ êàòåãîðèÿ, íåïîñòèæèìîãî, èçâå÷íî ñóùåñòâóþùåãî êà÷åñòâà.

Èòàê, ãðóïïû Äóø ïðèõîäÿò â âîïëîùåíèå öèêëè÷åñêè è ñîâìåñòíî, ÷òîáû ïðîäâèíóòü èñïîëíåíèå Ïëàíà è ñîçäàòü âîçìîæíîñòü äëÿ òàêîãî âçàèìîäåéñòâèÿ Äóõà ñ ìàòåðèåé, êîòîðîå ñäåëàåò âîçìîæíûì ðàñøèðåíèå ïðîÿâëåíèÿ áîæåñòâåííûõ èäåé â òîì âèäå, êàê îíè ñóùåñòâóþò â Óìå Áîãà.

Èçâåñòíî, ÷òî ó ÷åëîâåêà åñòü ñåìü ýíåðãåòè÷åñêèõ öåíòðîâ â åãî ýôèðíîì òåëå. Ôàêòè÷åñêè ÷åëîâåê è æèâ¸ò ïîòîìó, ÷òî Äóøà â âîïëîùåíèè íàñûùàåò ýòè öåíòðû æèçíåííîñòüþ.

À.Ñ. Ïóøêèí áûë óáèò, à ïóëÿ ïîïàëà â æèâîò (îáëàñòü ýíåðãåòè÷åñêîãî öåíòðà Ìàíèïóðû), ñèìâîëèçèðóÿ ïîëíîå ðàñêðûòèå ýòîãî öåíòðà è îñóùåñòâëåíèå ïðîöåññà îêîí÷àòåëüíîãî ïåðåíîñà ýíåðãèè èç öåíòðà Ìàíèïóðà â ñåðäå÷íûé öåíòð Àíàõàòà. Ñ ýòîãî çíàìåíàòåëüíîãî ïåðèîäà, ó èíäèâèèäóìà, ãðóïïû, íàöèè — ôîêóñ ñèë ïåðåíîñèòñÿ â öåíòðû âûøå äèàôðàãìû.

Ìíîãèå èñòîðèêè è èññëåäîâàòåëè ïðèõîäÿò ê âûâîäó, ÷òî À.Ñ. Ïóøêèí ñàì èíèöèèðîâàë ðîêîâóþ äóýëü è áîëåå òîãî, îí å¸ æäàë è èñêàë è áûë î íåé «îñâåäîìë¸í». Â êàêîé-òî ìåðå, — äà, à êàê èíà÷å, âåäü îí áûë ê ýòîìó âðåìåíè óæå ïîëíîñòüþ âåäîì ñâûøå — åãî âåëà ðîññèéñêàÿ íàöèîíàëüíàÿ Äóøà.

Òàêèì îáðàçîì, ýòîé äóýëüþ çíàìåíîâàëîñü íà÷àëî áèòâû, êîòîðàÿ îáÿçàòåëüíî ðàçðåøèòüñÿ ïîáåäîé óæå ãðóïïîâîãî Ïðèñóòñòâèÿ, â îäíîì èç êëþ÷åâûõ ïîñëåäóþùèõ âîïëîùåíèÿõ ãðóïïû, êîãäà âñå èõ íàðàáîòàííûå ëè÷íîñòíûå êà÷åñòâà, âçàèìîîòíîøåíèÿ áóäóò îêîí÷àòåëüíî òðàíñìóòèðîâàíû è çàìåùåíû íà èõ âûñøèå äóõîâíûå ñîîòâåòñòâèÿ äëÿ îêîí÷àòåëüíîãî ðàçðåøåíèÿ ãðóïïîâîé äâîéñòâåííîñòè.

Êàê â ãðóïïîâîì, òàê è â íàöèîíàëüíîì ìàñøòàáå — çàâåðøèòüñÿ ýòà áèòâà îêîí÷àòåëüíîé ïîáåäîé ÏÐÈÑÓÒÑÒÂÈß. Ýòîò ïðîöåññ âûðàçèòñÿ â ñîâðåìåííîé Ðîññèè ñ îñîçíàíèÿ è ïðèíÿòèÿ å¸ èñòèííîé Íàöèîíàëüíîé Èäåè, êàê îñàæäåíèå àáñòðàêòíîé ÈÄÅÈ, ÷òî â Óìå Òâîðöà.

Îíà ðàñïîçíà¸òñÿ è ïåðåäà¸òñÿ Ìûñëèòåëåì, êîíêðåòèçèðóåòñÿ, äëÿ äàëüíåéøåãî âîñïðèÿòèÿ óìàìè â âèäå êóëüòóðû, ïîëèòèêè, èäåîëîãèè, îáðàçîâàíèÿ, ýêîíîìèêè. Ýíåðãèÿ Âîëè íàïðàâëÿåòñÿ íà äîñòèæåíèå è ðåàëèçàöèþ ýòîé Èäåè. Òàê âîò ýíåðãèÿ Âîëè, äåéñòâèòåëüíî íåñ¸ò â ñåáå êàê ðàçðóøàþùèé, òàê è ñîçèäàòåëüíûé àñïåêòû.

Ïðè âõîæäåíèè Íîâîãî Îòêðîâåíèÿ — Îòêðîâåíèÿ Âîëè, êîíêðåòèçèðîâàííîãî â Ðîññèéñêóþ Íàöèîíàëüíóþ Èäåþ, ñîãëàñíî Çàêîíàì, áóäåò îñóùåñòâëÿòüñÿ, êàê ðàçðóøåíèå — äëÿ âñåõ ôîðì, ïðåïÿòñòâóþùèõ âõîæäåíèþ íîâîãî (è ýòî Çàêîí, õîòèì ìû ýòîãî èëè íåò, íî îí ðàáîòàåò), òàê è ñîçèäàíèå — íàïðàâëåííîå íà ñòðîèòåëüñòâî, ïðåîáðàæåíèå âñåãî ñóùåãî, äëÿ ãàðìîíè÷íîãî ñîîòâåòñòâèÿ óðîâíþ ñîçíàíèÿ è âèáðàöèè ãðÿäóùåãî Îòêðîâåíèÿ!

Ýòîò ïðîöåññ óæå çàïóùåí è îáà ýòè ïðèíöèïà â åãî «àáñîëþòíîì çíà÷åíèè» óæå îñóùåñòâëÿþò ñâîþ ðàáîòó! Äëÿ êîãî òî — ýòî ñïëîøíîå ðàçðóøåíèå ñòàðûõ ñòåðåîòèïîâ ìûøëåíèÿ, æåëàíèé, îáðàçà æèçíè è ò.ä., à äëÿ êîãî-òî ýòî áóäåò ïåðåðîæäåíèå â ñîçíàíèè, åãî ðàñøèðåíèå è áåñêîíå÷íîå âäîõíîâåíèå, òâîð÷åñêîå ñâîáîäíîå âûðàæåíèå Äóõà äëÿ ðåàëèçàöèè Öåëè Òâîðöà. Êàæäûé ñàì äåëàåò ñâîé âûáîð, íàñêîëüêî è êàê îí áóäåò ãîòîâ ê ãðÿäóùèì ïåðåìåíàì.

«…Ñîéäÿ ñ íåáåñ â íàø ìèð ãðåõîâíûé,
Â âåëè÷üå ñëàâû íåçåìíîé,
Ïîéä¸øü ñðåäè ëþäåé áåçìîëâíûé,
À ìû ïîéä¸ì âñëåä çà Òîáîé.
Ïî èçíûâàþùåé ïëàíåòå,
Ëîìàÿ ñêîðëóïó ñóäüáèí,
Âäðóã âñïîìèíàÿ, ÷òî â îòâåòå
Çà ýòîò ìèð íå Òû îäèí.
×òî êàæäûé äîëæåí áûòü äîñòîèí
Ñâîé Ïóòü ñ Òâîèì ïåðåïëåñòè.
×òî â ýòîì ìèðå êàæäûé âîèí!
È îò ñðàæåíüÿ — íå óéòè.
Êîãäà æå ýòîò ÷àñ íàñòàíåò —
Íàì Âîëþ Ãîñïîäà ïðèíÿòü,
Îñòàâèì ñòðàõè è ñîìíåíüÿ,
×òî á Ïóòü â áåññìåðòèå íà÷àòü.
Íà ïîëå áîÿ Êóðóêøåòðà,
Ñòàâ Âîëè Áîãà îñòðèåì,
Ñðàæàÿñü â ÿðîì âîå âåòðà,
Äëÿ ìèðà ýòîãî — óìð¸ì!».

Ýòî è áûëî îñóùåñòâëåíî ãðóïïîé Äóø, ñ êîòîðîé À.Ñ. Ïóøêèí ïðèø¸ë â âîïëîùåíèå, âûðàçèâ ìèññèþ ãðóïïîâîé Äóøè íà òîò ìîìåíò — ñïîëíà! Òîé ãðóïïîé, ÷òî âíåñëà íåîöåíèìûé âêëàä â âåëèêîå êóëüòóðíîå è ìåíòàëüíîå íàñëåäèå Ðîññèè, äà è âñåãî ìèðà!

Èíòåðåñíî îòìåòèòü â ýòîé ñâÿçè, ÷òî â íàòàëüíîé êàðòå Ïîýòà, åãî Ñîëíöå è Þïèòåð, ñèìâîëèçèðóþùèé íåçðèìîå, íî êëþ÷åâîå âëèÿíèå ïðèñóòñòâèÿ Åäèíîãî ãðóïïû, íàõîäÿòñÿ â Áëèçíåöàõ, Íåïòóí â Ñêîðïèîíå ðàñêðûâàë ñâÿçü ñ òîíêèì ìèðîì è óíèêàëüíîå âäîõíîâåíèå. Ñêîïëåíèå îñòàëüíûõ êëþ÷åâûõ ïëàíåò ó íåãî ðàñïîëîæåíî â Ðàêå. Òàêèì îáðàçîì, âëèÿíèå ýíåðãèé Áëèçíåöîâ ðàñêðûëè ó Ïóøêèíà, â ãðóïïå, â íàöèè îñîçíàíèå äâîéñòâåííîñòè è ïîëîæèëè íà÷àëî ðàçðåøåíèÿ ýòîé äâîéñòâåííîñòè. ×òîáû ïîòîì, óæå â ïîñëåäíåì çàâåðøàþùåì âîïëîùåíèè ãðóïïû, ãðóïïîâûå Æèòåëü Ïîðîãà (Çíàê Ðàêà) è Ëè÷íîñòü (Çíàê Ñêîðïèîíà), ðàñïîçíàâàÿ Öåëîå, âñòàëè «ëèöîì ê ëèöó» ïåðåä Ïðèñóòñòâèåì, äàáû Åäèíûé ãðóïïû (Çíàê Òåëüöà) îñóùåñòâèë ñîáñòâåííóþ ìàíèôåñòàöèþ. Òàê ïðåäíà÷åðòàíî â Ïëàíå.

Èòàê, Åäèíûé ãðóïïû (Ìîíàäà, íàñûùàþùàÿ Ñâîåé Æèçíüþ ãðóïïó), ïîñëåäîâàòåëüíî ñîâåðøàÿ, òàê íàçûâàåìûé, ïðîöåññ «èììåíòàëëèçàöèè» — îñóùåñòâëÿåò ñâî¸ ñïèðàëüíîå «íèñõîæäåíèå» â ïëîòíûå ñëîè ìàòåðèè, ïðîÿâëÿÿ ñåáÿ äëÿ êîíêðåòíîé ìèññèè. Ïî ñóòè, ýòî åñòü ÿâëåíèå Âñàäíèêà íà áåëîì êîíå ñ ìå÷îì â óñòàõ, îïèñàííîå â «Îòêðîâåíèÿõ» Èîàííà. Åäèíûé âûðàæàåò Ñåáÿ ïîñðåäñòâîì ãðóïïû, êîòîðàÿ íà ïðîòÿæåíèÿ âåêîâ âîïëîùàëàñü â ðàçíûõ ëè÷íîñòÿõ, îñóùåñòâëÿÿ òàêèì îáðàçîì ñëóæåíèå ÷åëîâå÷åñòâó, Ïëàíàì Òâîðöà è Åãî Âîëè. Â ýòîì ñóòü ãðóïïîâîé ìèññèè.

«Íûíåøíèå âðåìåííûå ñòðàäàíèÿ íè÷åãî íå ñòîÿò â ñðàâíåíèè ñ òîþ Ñëàâîþ, êîòîðàÿ îòêðîåòñÿ â ãðÿäóùåì Îòêðîâåíèè Åäèíûì — äëÿ âñåãî ÷åëîâå÷åñòâà!».

Îðèãèíàë ñòàòüè íàéä¸òå çäåñü: https://culture.obrazslov.ru/2021/05/skrytaya-zhizn.html

Источник

«Сильные тексты» — это «виртуальный филфак», цикл открытых семинаров, в которых происходит свободное обсуждение канонических стихотворений русской литературы. Нам интересно рассмотреть, как живут и воспринимаются знакомые многим со школьных времен стихотворения XIX и ХХ века сегодня, что делает эти тексты «сильными», и как меняется литературный канон.

Бессменные ведущие семинаров: Олег Лекманов и Роман Лейбов.

В разговоре участвовали филологи Андрей Немзер и Илья Виницкий, поэтесса Татьяна Нешумова, историк Наталья Самовер, а также юные читатели.

Невыразимое (Отрывок)

Что наш язык земной пред дивною природой?
С какой небрежною и легкою свободой
Она рассыпала повсюду красоту
И разновидное с единством согласила!
Но где, какая кисть ее изобразила?
Едва-едва одну ее черту
С усилием поймать удастся вдохновенью…
Но льзя ли в мертвое живое передать?
Кто мог создание в словах пересоздать?
Невыразимое подвластно ль выраженью?..
Святые таинства, лишь сердце знает вас.
Не часто ли в величественный час
Вечернего земли преображенья,
Когда душа смятенная полна
Пророчеством великого виденья
И в беспредельное унесена, —
Спирается в груди болезненное чувство,
Хотим прекрасное в полете удержать,
Ненареченному хотим названье дать —
И обессиленно безмолвствует искусство?
Что видимо очам — сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
В пожаре пышного заката —
Сии столь яркие черты —
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты.
Но то, что слито с сей блестящей красотою —
Сие столь смутное, волнующее нас,
Сей внемлемый одной душою
Обворожающего глас,
Сие к далекому стремленье,
Сей миновавшего привет
(Как прилетевшее незапно дуновенье
От луга родины, где был когда-то цвет,
Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом радостном и скорбном старины,
Сия сходящая святыня с вышины,
Сие присутствие создателя в созданье —
Какой для них язык?.. Горе́ душа летит,
Всё необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.

Лейбов: Как ни странно, я сегодня буду говорить не о стихотворении Жуковского «Невыразимое», но о проекте, который называется «Открытые семинары «Cильные тексты»». То есть выступлю в роли той самой гречневой каши, которая сама себя хвалит. Мы вместе с вами, дорогие слушатели, прошли через два сезона и сейчас находимся на экваторе третьего. Наш сериал открытых семинаров вызывает переменный, но устойчивый интерес у аудитории не только в прямой трансляции, но и в записи, в среде сверхнасыщенной и суперконкурентной. Впору задаться вопросом о том, что нового мы предлагаем этой аудитории.

Готовясь к этому выпуску, я решил заглянуть в YouTube и посмотреть, что там говорят о нашем сегодняшнем стихотворении. Вообще говоря, для меня было совершенно не очевидно, что о нем там что-нибудь говорят. Где-то между Жуковским и Пушкиным как раз пролегает граница (лексическая, жанровая, эмоциональная), которая закрывает текст для большинства современных читателей. Понятно, что и «современные читатели» — понятие достаточно обширное и неопределенное, и границы в истории литературы часто бывают подвижными. Тем не менее риторические приемы, которыми пользуется Жуковский в этом тексте, несомненно, отсылают к высокой лирике предшествующей эпохи, эпохи Державина и Карамзина. Она уже и гимназистам середины XIX века казалась архаичной (впрочем, гимназистам всё кажется архаичным всегда), что уж говорить об основной аудитории YouTube.

Однако я не учел очень мощного и важного фактора: школьной программы. К счастью или к несчастью, это стихотворение Жуковского проходят в школе (Юрий Михайлович Лотман шутил по этому поводу, что с глаголом «проходить» лучше всего сочетаются конструкции с предлогом «мимо»: не «проходить Жуковского», а «проходить мимо Жуковского»). Так или иначе, мое любопытство было вознаграждено: ориентированные на интересы учеников видеоматериалы представляют яркие точки спектра школьного просвещения.

Начнем с высшей точки. Это вполне качественная вещь: дружественный ресурс «Арзамас» подготовил в рамках школьного проекта «Русская классика. Начало» запись короткой и содержательной лекции Н. А. Шапиро. Это «Невыразимое» для 57-й школы, так сказать.

Следующая ступенька — рассказ о тексте на канале «Знайка» (позиционирует себя как «онлайн-школа будущего»). Это такое «Невыразимое» для готовящихся в вузы. Просто поставлю начало, чтобы вы смогли вернуть незабываемые ощущения средней школы (лично я после первого предложения уже слышу запахи мастики и столовой).

Василия Андреевича Жуковского по праву называют основоположником русского романтизма — художественного направления, в котором поэта волнует глубокий духовный мир человека, его переживания, размышления о смысле жизни. В 1819 году Василий Андреевич…

Кто эта строгая женщина, которая постоянно вставляет слово «философский» в произвольных местах, нам не сообщают. Однако здесь, по крайней мере, помимо «художественного оформления», присутствует в кадре некто, рассказывающий о стихотворении более или менее справедливые скучные вещи.

Еще одна ступенька — и мы на канале «Классное чтение». Здесь мы можем получить «Жуковского для троечников», после чтения текста (в исполнении Якова Смоленского, наложенном на фоновую музыку, о чем, впрочем, нам ничего не сообщают) следует короткий текст в жанре «Отцепитесь от меня с вашими художественными особенностями». Он очень короткий и страшно смешной, сейчас вы увидите, почему. И он анонимный. Кто это говорит — мы не знаем.

Краткий анализ стихотворения «Невыразимое» Василия Жуковского. Произведение было написано в августе 1819 года (Неправда. — Р. Л.), в период, когда поэт часто предавался философским раздумьям над проблемами искусства и природы. Тема стихотворения — совершенство природы, ее непостижимая сущность и ограниченные возможности искусства (Неправда. — Р. Л.) Стихотворение создано в форме монолога лирического героя. По смыслу его можно разделить на две части (Неправда. — Р. Л.): рассказ о святых тайнах природы и размышления об искусстве. Жанр стихотворения — элегия. (Неправда. — Р. Л.) Стихотворение написано шестистопным ямбом. Некоторые строки второй части написаны четырехстопным ямбом. (Вообще неправда. — Р. Л.) В тексте представлены все виды рифмовки. Что касается литературных приемов…

Дальше идут — кстати, та строгая женщина из предыдущего клипа тоже этим занималась — обязательно литературные приемы, здесь они тоже перечислены с некоторой степенью аккуратности.

На самом деле, всё весьма хорошо: все сегменты школьной аудитории охвачены. Возвращаясь к заданному в начале вопросу, отметим очевидные видовые черты нашего проекта. Мы не узкоспециализированы, мы не готовим к поступлению и ориентированы не только на младшую часть аудитории. Мы пытаемся наладить машину, которая не только транслирует готовые смыслы (сформулированные матерыми филологами и угловатыми аматерами, а также людьми, прямо не причастными к филологии), но и продуцирует новые.

Мы стараемся представить разные голоса, разные взгляды, и — что еще важнее — мы не знаем, как повернется наш разговор, покажется ли он нам по завершении успешным (каждая серия — риск для организаторов). Поглядим, как выйдет в этот раз.

Спасибо за внимание. Предоставляю слово Насте Новгородовой.

Новгородова: Добрый вечер. Я, если честно, немножко боюсь быть похожей на ту страшную тетеньку из второго видео.

Лейбов: Настя, не бойтесь, вам это не грозит.

Новгородова: Да, надеюсь, что всё пройдет хорошо. Я бы хотела высказать свои мысли, они могут показаться достаточно грубыми и неотесанными, поскольку берут свое начало из моих детских впечатлений, когда я впервые столкнулась с этим стихотворением. И когда я прочитала его в первый раз (понятное дело, что я не помню, когда это было, но мне явно было меньше десяти лет), мне оно показалось очень странным, очень непонятным, очень парадоксальным.

Самый главный парадокс для меня на тот момент (да, в общем-то, что-то из моих детских впечатлений и переживаний остается до сих пор, что-то более актуально, что-то менее, но всё-таки) заключался в том, что в последней строчке говорится: «Лишь молчание понятно говорит». Понятное дело, меня смутило это противоречие: как молчание может говорить? Но больше всего меня смутило, что, чтобы высказать эту мысль, которая легко выражается в четырех словах, нужно написать такое огромное количество слов.

Второе, что меня смутило, — это какая-то неуверенность Жуковского, возможно, его сомнения. Объясню, в чем это для меня проявилось: меня удивило, что человек, который живет словом, который называет себя поэтом, ставит под сомнение возможность отражения вообще хоть чего-то в словах, в словесной оболочке. И сейчас, когда я снова обратилась к этому тексту, меня до сих пор поражает то, что Жуковский называет слово, книгу «Но льзя ли в мертвое живое передать?». Для меня что тогда было странно, что сейчас, что поэт может назвать слово мертвым. Потому что все мы привыкли (это стереотипное, возможно, мнение), что поэт — это обязательно что-то такое… Сразу всплывает несколько патетичное «Глаголом жги сердца людей» и прочее.

В общем, это стихотворение мне казалось очень странным, парадоксальным, непонятным. Сейчас, конечно, читая его, я понимаю, что всё более неоднозначное, всё более зыбкое, едва уловимое. И, наверное, последнее, что я могу сказать еще про это стихотворение… Возможно, я не права, но наверняка же здесь проходят параллели между творцом словесного произведения и Творцом мира. Тут действительно встречаются даже на лексическом уровне вещи, которые говорят об этом: например, «святыня с вышины», «присутствие создателя в созданье», «преображение» (тоже что-то такое, отсылающее к религиозному празднику, возможно). И это меня натолкнуло на мысль о есенинском пантеизме и возможной глубокой религиозной составляющей этого стихотворения. Но для меня это до сих пор остается открытым вопросом. Я понимаю, что очень радикальные вещи, наверное, говорю и грубые. Но да, какие-то вещи до сих пор для меня не открыты, и я рада, что мы здесь можем обсудить это стихотворение и я могу послушать вас и понять, что в нем скрыто на самом деле.

Лейбов: Спасибо, Настя. Ваш монолог уже побудил одну реплику, между прочим. И я думаю, что к этой теме мы еще вернемся. А покуда говорит Вера Фёдорова.

Фёдорова: На самом деле, у меня в чем-то схожее ощущение от этого стихотворения. Они тоже уходят в какие-то детские впечатления — тоже есть ощущение парадоксальности. Меня всегда поражала, конечно, эта последняя фраза: «И лишь молчание понятно говорит», и мне казалось (и сейчас тоже кажется), что вот это «понятно говорит» как будто невозможно было бы словами объяснить. До этого Жуковский, прежде чем отказаться от слова, как будто всё объяснил и какими-то подступами описал ту суть, которую якобы он не может выразить, с помощью ассоциаций, с помощью каких-то образов, и в конце концов «сие присутствие создателя в созданье» он уже прямым текстом назвал. То, о чем он пишет, что это такое за ощущение — это какая-то встреча с Создателем, с Творцом мира, и приобщение к этому творению, которое, видимо, произошло не когда-то давно, а происходит сейчас. Для меня эта парадоксальность всегда была здесь — что он всё объяснил, а потом говорит, что нет, все-таки «лишь молчание понятно говорит». Эта фраза, выражаясь современным языком, меня очень зацепила, и мне было интересно думать о том, когда еще поэт отказывается от слова в стихах. И я для себя сравнивала это и с тютчевским «Silentium!» позднейшим, и с некоторыми строфами из «Евгения Онегина», когда поэт, вместо того чтобы продолжать повествование, вдруг ставит прочерки и делает некоторую паузу. И мне кажется, что эти случаи лежат в каком-то одном поле — поле отказа поэта от речи. Это то, что мне было интересно в связи с этим текстом.

И еще одна мысль, которая мне пришла в голову, когда я читала стихотворение: наоборот, не неуверенность Жуковского, как Настя говорила, — мне показалось, что он, наоборот, очень уверен в том, что говорит, и это очень пафосный, почти патетический тон, обращающийся к какой-то, может быть, даже аудитории. Множественное число: «Что наш язык земной…», «Хотим прекрасное в полете удержать, / Ненареченному хотим названье дать» и т. д. Такое, мне кажется, почти риторическое множественное число здесь можно увидеть. Возможно, именно оно повлияло на тютчевское «мы», когда он говорит о природе — тоже такое множественное число обращения.

Лейбов: Спасибо большое. Я думаю, что мы еще вернемся ко всем этим темам. А сейчас выступает Олег Лекманов, который представит нам совершенно другой поворот сюжета, тоже важный для нашего разговора сегодня.

Лекманов: Спасибо большое. Прежде чем представить другой поворот сюжета, я хочу обратить внимание на то, что мы уже начали выстраивать некоторый ряд стихотворений. Конечно, это традиция. И несколько стихотворений уже возникли в нашем разговоре — стихотворений, когда говорят о том, что нужно молчать. Был упомянут Тютчев, были упомянуты точки в «Евгении Онегине», Настя вспомнила про есенинские стихотворения, а я хочу вспомнить про стихотворение, которое открывает второе издание «Камня» Мандельштама, 1916 года, коротенький стишок:

Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной…

1908 г.

С другими совершенно целями, но оксюморон, конечно, сходный: «немолчный напев глубокой тишины».

Настя и Вера уже облегченно вздохнули, что им теперь не надо уже говорить и можно тихо сидеть, но я хочу их немножечко поэксплуатировать, потому что я хочу именно на них поставить маленький эксперимент, который мне потом пригодится для моего короткого слова. Предположим, что вам, Настя и Вера, нужно составлять сборник стихотворений и иллюстрировать его уже существующими картинами…

Лейбов: Вот как эта строгая дама.

Лекманов: Совершенно справедливо: как это сделано в этом замечательном видеопособии, которое нам демонстрировал Роман Григорьевич. Я хочу показать вам три картины, три пейзажа, и я бы хотел, чтобы вы (может быть, даже без мотивации) сказали, какая из них, на ваш взгляд, наиболее подходит для того, чтобы иллюстрировать это стихотворение. Не принимается ответ «Никакая». Если никакая, то какая все-таки в какой-то степени, хоть немножко для этого подходит? Вот эти картинки. Настя?

Новгородова: Я бы взяла первую.

Лекманов: Понятно. Вера?

Фёдорова: Наверное, вторую.

Лекманов: Отлично. Это ничего, на самом деле, не значит. Можно взять и первую, и вторую, и третью, можно вообще никакую, но теперь я могу немножко поговорить о том, о чем я хочу сказать, — немножко с другой стороны подойти к этому тексту.

Пятый стих «Невыразимого» — «Но где, какая кисть ее [природу] изобразила?», а также намек на название живописного жанра «натюрморт» (от фр. nature morte — «мертвая природа) в восьмом стихе — «Но льзя ли в мертвое живое передать?» провоцируют коротко поговорить о словесном пейзаже в стихотворении Жуковского в соотношении с живописными пейзажами современной ему эпохи.

Как известно, Жуковский хорошо рисовал с детства, а в Московском пансионе, в который он поступил в 1797 году, будущий поэт много упражнялся в рисовании карандашом, тушью и сухими красками, овладевал техникой живописи и копировал произведения старых мастеров.

Как раз в это время пейзаж выдвинулся с периферии в центр внимания художников и ценителей европейской живописи. «Ранее, — отмечает великий искусствовед Эрнст Гомбрих, — пейзаж считался второстепенным видом искусства. Живописцы, в особенности те, кто зарабатывал на жизнь созданием картин с «видами» загородных поместий, парков или живописных сцен, не воспринимались всерьез как художники. Романтический дух конца XVIII столетия (от себя прибавлю: того самого, когда Жуковский обучался живописи. — О. Л.) в какой-то мере изменил это положение, и крупные мастера увидели свою цель в том, чтобы поднять этот вид живописи на новую, более высокую иерархическую ступень». Далее Гомбрих в своей «Истории искусства» подробно пишет о двух противоборствующих тенденциях, представленных в пейзажах двух крупнейших мастеров-пейзажистов этого времени — англичан Уильяма Тёрнера и Джона Констебла (Тёрнер — первая показанная картинка, Констебл — вторая).

Тёрнер стремился показать величие природы в ее самых романтических проявлениях. «Природа у Тёрнера, — замечает Гомбрих, — всегда отражает и выражает чувства человека. Мы ощущаем себя крошечными и подавленными перед лицом сил, которые нам неподвластны, и должны восхищаться художником, подчиняющим себе силы природы».

Для Констебла и в природе, и в искусстве существовала лишь одна правда. Главное, к чему стремился этот художник, — быть верным тому, что он видит. «Самый большой порок наших дней, — писал Констебл в 1802 году, — это bravura, попытка сделать нечто, выходящее за пределы природы».

Хотя Жуковский был не только большим ценителем, но и переводчиком английской пейзажной лирики XVIII века (вспомним здесь имена Томаса Грея и Эдуарда Юнга), ни Тёрнер, ни Констебл не входили в число любимых им художников. Более того, я не уверен, что поэт когда-нибудь слышал их имена. Тем не менее мне кажется важным отметить, что в стихотворении Жуковского «Невыразимое» поставлены те же вопросы, которые волновали крупнейших европейских пейзажистов его времени. Позиция Жуковского как автора этого стихотворения, безусловно, была ближе к романтической тёрнеровской, чем к условно реалистической констебловской. Поэт стремился как раз вырваться за пределы того, что он видит, и констатировал невозможность этого в связи с отсутствием в словесной и живописной палитре нужных слов и красок. Можно изобразить «блестящую красоту», но невозможно найти адекватные слова и краски для изображения того мистического чувства, «что слито с сей блестящей красотою».

Под стихотворением «Невыразимое» стоит дата «1819». Пройдет год, и во время путешествия по Германии с великой княгиней Александрой Фёдоровной на стенах дворца прусского короля Жуковский увидит пейзажи немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха. (Его работа — это третья работа, которую я показывал.) В этих картинах поэта поразит именно попытка передать средствами живописи то «невыразимое», о котором Жуковский словами писал в интересующем нас сегодня стихотворении. Дальше, как известно, с Фридрихом они просто познакомятся, и Жуковский будет способствовать покупке его картин. Именно поэтому они есть в Эрмитаже, и в Москве тоже. И Жуковский найдет очень близких себе авторов в немецкой романтической живописи, не только картины Фридриха, можно сказать и про другие. Но это уже более поздняя история, она уже не имеет прямого отношения к нашему стихотворению, потому что оно было написано, как ни странно, до того, то есть Жуковский в своем стихотворении, на мой взгляд, предвосхитил то, что он потом увидит на картинах немецких романтиков.

Лейбов: Спасибо большое, Олег Андершанович. Это будет еще одна сквозная тема, мы еще вернемся к живописной теме. Покуда же я передаю слово Илье Виницкому, который представит свое видение этого текста и его контекстов.

Виницкий: Спасибо, дорогие друзья. Очень здорово получилось, что и Настя, и Вера уже ввели тот парадокс, о котором я также хочу поговорить, и немножко добавлю литературно-исторического материала, который, как мне кажется, может помочь ответить на вопрос, зачем нужно было Жуковскому столько слов, чтобы выразить мысль о молчании.

Вообще, парадокс этого стихотворения заключается еще и в том, что само произведение под названием «Невыразимое», рассказывающее о невыразимом, потребовало 44 стиха, 215 слов. Более того, это стихотворение (или этот отрывок) изначально входило в очень длинное «Послание к государыне императрице Марии Фёдоровне», в котором без этого отрывка 635 стихов. То есть для того, чтобы рассказать о невыразимом, Жуковскому понадобилось так много слов, что возникает впечатление, что он просто не мог остановиться. И как раз об этом я и буду говорить: почему Жуковский не мог остановиться, говоря о невыразимом?

Само стихотворение вызвало огромное количество интерпретаций. Насколько я понимаю, Андрей Семёнович далее будет говорить об интерпретациях, я же вынесу в качестве списка несколько наиболее очевидных истолкований, которые отразились и в школьной программе.

Первая, восходящая к самому Жуковскому и его друзьям, — это такая поэтическая литургия.
Вторая — романтический манифест, наиболее частая характеристика этого стихотворения, о нем прямо так и говорят: романтический манифест, манифест романтизма, это стало уже клишированным.
Романтический фрагмент — это уже акцент на жанре.
Романтическая пейзажная лирика — попытка с помощью слова описать пейзаж, экфрасис. Олег Андершанович только что связал это произведение с живописью. Безусловно, такая трактовка имеет основания.
Натурфилософская лирика. Перед нами одно из первых натурфилософских стихотворений. Об этом тоже очень многие писали.
Романтическая словесная сюита — здесь, как мы видим, подключается музыка, и не случайно: все-таки мы действительно имеем дело с романтическим жанром, стремящимся к синтезу искусств. Эта интерпретация восходит к современникам поэта, а также очень хорошо представлена в известной книге о романтизме Гуковского, где слова представлены как своего рода ноты.
Лирическая импровизация на тему немецкой романтической эстетики (Шеллинг? Шлегель? Тик? Жан-Поль Рихтер? Ваксиродер?) — действительно, в этом стихотворении мы находим либо отсылки, либо вариации, либо совпадения с идеями немецких философов-эстетиков конца XVIII — начала XIX века.
Уже современниками отмечалось влияние Байрона. Не «Манфред» ли, которого Жуковский читал? То есть и английская поэзия вмешивается в идеологическую ткань этого стихотворения.
Объективный или субъективный идеализм. Это целый спор, который начат был Веселовским, продолжен был Гуковским и советскими исследователями Манном и Фридлендером.
Наконец, связь с другими текстами Жуковского на тему невыразимого. Огромное количество работ посвящено интертекстуальным или метатекстуальным особенностям стихотворения «Невыразимое».
Ну и, наконец, из интерпретаций большую группу занимает всё, что на душе у конкретного исследователя.

И вот что у меня сегодня на душе (на самом деле, то, что у меня сегодня на душе, не обязательно то, что у меня было вчера или будет завтра), о чем я хочу коротко поговорить. Еще раз, в центре моего внимания будет тот самый парадокс, о котором говорили и Вера, и Настя:

Какой для них язык?.. Горе́ душа летит,
Всё необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.

Какой именно язык и кому говорит понятно молчание? Вера заметила, что здесь множественное число — «наш язык». Я хотел бы попробовать возразить, что здесь не совсем множественное число, и адресаты здесь были достаточно ограничены. И точно так же хочу обратить внимание на картину Фридриха с одинокой женщиной, которую показал Олег Андершанович. Она, как мне кажется, аукается с этим стихотворением.

Стихотворение написано Жуковским в 1819 году, когда он жил в Павловске в резиденции вдовствующей императрицы Марии. За четыре года до того он был придворным чтецом (это не официальный титул, но почти официальный) императрицы Марии. В конце 1810-х гг. Жуковский уже выступает как учитель великой княгини Александры Фёдоровны, урожденной принцессы Шарлотты, дочери знаменитой прусской королевы Луизы, которая, так сказать, боролась с Наполеоном своей твердостью, красотой и сентиментальным романтизмом.

Жуковский проводит несколько месяцев в Павловске, где пишет огромное количество стихов. Стихи он посвящает участникам кружка или салона вдовствующей императрицы, фрейлинам, своим друзьям, своей возлюбленной (играя роль поэта-миннезингера) и, естественно, своей ученице. Количество стихов огромно. Такое впечатление, что он пытается наполнить всю павловскую летнюю жизнь словами, словами, словами, даже не ставя цели остановиться или закончить какой-либо текст. Одно стихотворение перерастает в другое, дополняется постскриптумами, постскриптум вызывает постскриптум… Словесный поток его настолько неостановим и настолько противостоит, вроде бы, идее «невыразимого», что на это стоит обратить внимание.

«Послание к государыне императрице Марии Фёдоровне» — прекрасный образец той самой болтовни (термин, который использовали и Жуковский, и его друзья и который предшествует пушкинской «поэтической болтовне») в количестве 635 стихов плюс отрывок «Невыразимое», который входил в текст этого стихотворения и был извлечен Жуковским, о чем он сообщил своим друзьям отдельно.

В «послании к императрице» «придворный певчий» (это тоже шуточная автохарактеристика Жуковского) включил строки о невыразимом после описания очень важного места в Павловске. Это особое место — памятник Александре Павловне, дочери императрицы Марии Фёдоровны, которая умерла в молодом возрасте. Этот памятник работы И. П. Мартоса был воспет Жуковским в финале его, наверное, одной из лучших элегий «Славянка» (1815), где он представил путешествие по павловскому парку как апофеоз путешествия по романтическому мемориалу императрицы, говоря о самом сокровенном, как бы давая язык ее собственным чувствам (безусловно, регламентированным той версией придворно-романтического ритуала, которая была принята при ее дворе и еще больше, в обновленной форме, при дворе Александры Фёдоровны, ученицы Жуковского, будущей императрицы). В «Послании к императрице» лирический герой слышит «…полет / Невидимых прелестных — / Одних уже небесных, / Других еще земных» теней, и после этих слов как раз и следуют слова:

Итак, немудрено, что мысль им разогрета,
Что пламенный предмет воспламенил поэта.

И далее следовал текст «Невыразимого», который Жуковский вычеркнул. Как сообщил его друг: «Лучшие стихи выпустил, опасаясь длинностей».

Вот, кстати, то самое место, которое тесно связано композиционно (как предлог, по сути дела) с мыслями о невыразимом. Это памятник юной принцессе, которая умерла, и ангел ее пытается удержать, но удержать ее невозможно, и все тени, и всё прошлое, и всё настоящее — «всё необъятное в единый вздох теснится». (Обратите, кстати, внимание на растения, о них я скажу чуть-чуть позже).

Стихотворение «Невыразимое» Жуковский опубликовал как фрагмент, вычлененный из «Послания…», значительно позже, спустя, как вы видите, восемь лет после написания. Само послание к императрице было напечатано уже в 1820 году, и только восемь лет спустя Жуковский этот текст помещает в поэтическом альманахе «Памятник отечественных муз», где это стихотворение получает название «Невыразимое».

Интересно сравнить это произведение с той версией, с которой вы знакомы и которая появилась впервые в 1836 году в собрании сочинений Жуковского. Обратить внимание здесь следует на то, что фрагмент, опубликованный в 1827 году, завершал антологию стихотворений, включавшую в себя произведения других известных поэтов того времени. То есть это было своего рода заключение, кода поэтического приношения русских муз отечественным читателям. Но там были еще следы связи с «Посланием». Например, первая рифма. И, что очень важно и интересно, наверняка вы заметили (и наверняка Татьяна заметила, когда читала как поэт), что в конце стихотворения «Невыразимое (отрывок)» нет рифмы.

Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.

Дело в том, что в «Невыразимом» 1827 года есть несколько отличий по сравнению с «окончательной» версией текста. Отличия принципиальные, например: «соприсутствие создателя в созданье» (вместо «сие присутствие»), «о милом, радостном и скорбном старины» (вместо «о милом радостном и скорбном старины»), другая пунктуационная рисовка (для Жуковского это очень важно), другие слова выделены курсивом. Это своего рода другая партитура… Очевидно, что стихотворение в 1827 году читалось иначе, чем спустя почти 10 лет. Показательно, что финал здесь был несколько иной:

Всё необъятное в единый вздох стеснилось!
И лишь молчание — понятно говорит.
Но вдохновение опять заговорилось,
И муза пылкая забыла свой отчет!

Это строки из «Послания государыне». Вы видите, «стеснилось» рифмуется с «заговорилась», поэтому когда Жуковский переделал в «теснится», у него повисло окончание, потому что он отказался от связки с изначальным текстом послания. Это достаточно смелый, интересный эффект, подчеркивающий фрагментарную основу стихотворения. Но, опять же, в 1827 году оно еще тесно связано с тем самым материнским текстом, из которого вышло.

В публикации 1836 года в собрании сочинений появился и подзаголовок: «(Отрывок)». Тем самым подчеркивается романтическая фрагментарность этого стихотворения, и мы имеем ту каноническую версию, с которой знакомы со школы и которую многие любители поэзии знают наизусть.

Теперь я хотел бы обратить внимание на бросающуюся в глаза особенность этого стихотворения — на то, что в нем огромное количество субстантивированных прилагательных. И это как раз мне поможет ответить на те два вопроса, которые я задал вначале: какой язык и кому молчание говорит?

Лейбов: Илья, простите, пожалуйста, надо пояснить, что такое субстантивированные прилагательные.

Виницкий: Субстантивированное прилагательное — это такое, которое используется в роли существительного. Это для русского языка относительно редкий случай. «Невыразимое чувство» мы можем сказать, но когда слово «невыразимое» заменяет существительное и выступает в роли существительного, оно добавляет такую загадочность и иноязычность, на которых я и хотел бы остановиться. Если вы перечитаете это стихотворение, то увидите: здесь есть и «невыразимое», и «разновидное» (в качестве существительного), и «мертвое», и «живое», и «далекое», и «беспредельное» («…И в беспредельное унесена…»), и «прекрасное», и «ненареченное», и «смутное», и «обворожающее», и «миновавшее», и «радостное», и «необъятное». В других текстах Жуковского, находящихся рядом, мы найдем также «незримое» и «небесное» — любимое слово Жуковского: «душа… небесного полна…». «Печальное», «утраченное», «задумчивое (что-то)», «уныло сладкое», «горнее», «тайное», «бывшее», «житейское», «великое», «отжившее». В других стихотворениях даже появляются прилагательные женского рода в значении существительных как термины. Все эти слова в такой форме выражают некие ключевые понятия, с которыми связаны ощущения самого автора или героя. Например, слово «верная»: «И Верная была незримо с нами» (Жуковский, «Цвет завета»). Это совершенно не по-русски звучит, но это звучит очень загадочно. «Прекрасная», «Небесная» — всё это у Жуковского встречается очень часто.

Еще в 1819 году, когда Жуковский прислал, очевидно, именно этот фрагмент «Послания императрице» своему другу князю Вяземскому (то есть не он сам прислал, а переслал через своего друга Тургенева), в ответ Вяземский, восхитившись, написал:

Для него (Жуковского) дворец преобразовывается в какую-то святыню, всё скверное очищается пред ним; он говорит помазанным слушателям (то есть принадлежащим к императорской семье. — И. В.): «Хорошо, я буду говорить вам, но по-своему», и эти помазанные его слушают.

Был ли такой язык до него? Нет! Зачинщик ли он нового у нас поэтического языка? <…>

Риторический вопрос. Обратите внимание, когда Вяземский вкладывает в уста Жуковского эти воображаемые слова, они звучат так: «Я буду говорить вам по-своему». И они, «помазанные», его слушают. Здесь важны и адресат, и «я говорю так», и это преображение жизни дворца в какую-то святыню. Главный же вывод из этого — утвердительный ответ на вопрос о том, не является ли Жуковский зачинателем в России нового поэтического языка. Безусловно, является, как я постараюсь показать в самом конце.

Критик Николай Полевой пишет в 1852 году, уже после смерти Жуковского, о том, что «язык, образ выражений Жуковского» был взят им у немцев. Конкретизация совершенно очевидная, как вы увидите буквально через 10 секунд.

Очень известный и один из лучших, если не лучший, исследователь Жуковского академик Александр Николаевич Веселовский в своей книге «В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения»» пишет, что немецкая лирика указывала Жуковскому новые пути: «Начался период борьбы с языком, о котором говорит Вяземский, период германизмов». Кстати, если вы обратите внимание на год выхода книги Веселовского (1904), то это как раз время Прекрасной Дамы, вечно женственного — блоковский символизм и блоковский германизм. Это не понять, если не припомнить более раннюю практику Жуковского использовать в качестве аллегорий немецкие выражения вроде das Ewigweibliche («вечно женственное»). Есть у романтика и еще более непонятное отвлечение в женском роде: «И Верная была незримо с нами» из стихотворения «Цвет завета». Все те слова, которые вы видите в левой колонке («невыразимое», «разновидное» и так далее) имеют свои аналоги в немецком романтическом эстетическом репертуаре: Das Unaussprechliche (невыразимое), das Unendliche (бесконечное), das Schöne (прекрасное), das Himmlische (небесное), есть даже Seufzer — невыразимый вздох, термин, который очень часто встречается в немецкой поэзии, куда он пришел из немецкой лютеранской традиции. Eine heilige Jugend, «святая юность», выделялась курсивом поэтом и теоретиком романтического искусства Жаном-Полем Рихтером, очень важным автором как для Жуковского, так и для его адресатов: императрицы и ее невестки, ученицы Жуковского Александры Фёдоровны.

То есть это стихотворение, эта терминология, этот грамматический прием представляет собой, по сути дела, перевод. Но не обычный перевод и не обычную трансплантацию или перенесение «чужого» в новую среду. Дело в том, что в немецком языке использование прилагательных в качестве существительных под большими буквами и в качестве философских отвлечений — это абсолютно нормально. Как в английском языке почти любое существительное может стать глаголом, так в немецком это очень легко сделать. То, что делает Жуковский — он прививает эту немецкую обычную традицию, грамматическое, по сути, явление, к русской поэзии, тем самым русскую поэзию германизируя — или, как говорят теоретики перевода, «форейнизируя», делая ее немножечко необычной, позволяя в русском языке достичь того, что немецкий язык, немецкая поэзия, служащая здесь источником и подсказкой, не позволяет. Он создает своего рода германо-русский язык, которым сам же и любуется, и наслаждается, потому что он звучит по-русски, но он не совсем русский. Он продолжает, как Роман Григорьевич уже сказал, одическую традицию со всеми этими «сие» и литургическую традицию, и в то же время он звучит уже не так. Сам эмоциональный синтаксис этого стихотворения очень «немецкий», особенно в главных его моментах.

Показательно, что ученица и адресатка стихотворений Жуковского Александра Фёдоровна ценила тех же самых поэтов, что и ее учитель-поэт, которому она рассказывала о немецкой поэзии. Стихотворения этих авторов он и переводит в специальных сборниках под названием «Für wenige. Для немногих»), которые строились так: слева было немецкое стихотворение, справа — русский перевод. Такая композиция не только служила педагогической цели (уроки русского языка), но и иконически показывала переход немецкой поэзии в русскую. В результате на наших глазах появляется язык, который начинает «звучать» пока только для очень избранного кружка «Wenige». (Вяземский, который не входил в этот придворный кружок, иронически называл предназначенные для него сборники «вениками». Вообще, друзья Жуковского — литераторы-мужчины — были очень недовольны его «женственной» поэзией, адресованной германским «принцессе» и «королеве»).

Но это был на самом деле язык немецкой романтической эстетики, обусловленный особенностями немецкой грамматики. Приведу более поздний пример такого философического германизма – известная фраза Ницше с «alles Gottliche… das Gutte…» , в которой прилагательные используются в роли абстрактных существительных и понятий. (Прим.: это цитата Das Gute ist leicht, alles Göttliche läuft auf zarten Füssen: erster Satz meiner Aesthetik — «Хорошее легко, всё божественное ходит нежными стопами» — первое положение моей эстетики»).

И в качестве маленького довеска к моим рассуждением о немецких истоках «невыразимого» языка Жуковского… Именно в это время в кругу, в котором и создается, выковывается новая натурфилософская, если хотите, романтическая, но — главное — новозвучащая германо-русская поэзия, Жуковский отвечает на те (я даже не испугался бы слова) «заказы» или «предложения», которые в игровой форме предлагают ему его августейшие слушательницы. Одним из самых известных таких заказов был заказ Александры Фёдоровны написать стихотворение на тему «цветка завета» — некоего таинственного растения, которое играло очень важную роль в ритуале этой семьи. Цветок этот не был назван, только символически описан. Давно искали, какой именно это был цветок. Александра Фёдоровна послала Жуковскому письмо, в котором она (прусская принцесса Шарлотта) написала о том, что этот цветок члены ее семьи срывают весной и посылают друг другу как «молчаливый привет любви с севера на юг, с юга на север». Он говорит членам ее семьи (цитирую в переводе с немецкого) «без слов, чего не выразить словами». В стихотворении «Цвет завета», примыкающем к «Невыразимому», Жуковский пишет:

<…>

От севера, от запада, от юга

<…>

Посол души, внимаемый душой,
О верный цвет, без слов беседуй с нами
О том, чего не выразить словами.

То есть перед нами почти дословный перевод прусского королевского ритуала на русский язык. Иначе говоря, Жуковский дает русский язык чувствам немецкой принцессы, находит выражение «немецким чувствам». Перед нами еще не перерезанная пуповина между двумя литературными традициями, которая позволяет не только восстановить процесс создания романтической поэзии а-ля Жуковский, но и увидеть, как связывается немецкая традиция с русской и как русская поэзия «становится» с помощью немецкой.

Мне, кстати, посчастливилось купить на eBay — говоря о материальных объектах вроде цветка, вызывающего те чувства, которые словами нельзя описать, — тарелочку. Она есть, кстати, в описи Петергофского дворца. Как вы видите, эта тарелочка обрамлена голубой каемочкой, и золотом как раз написаны слова: «Носит молчаливый привет любви». У Жуковского очень часто используется выражение «привет любви», очевидно, восходящее к этому Liebesgruß. Именно это немецкое слово он переводит в своем стихотворении.

В серединке, как вы видите, нарисован и сам этот цветок. Это никакой не василек и не голубой цветок романтизма, это вообще не цветок, это травка, которая называлась в этой семье Ländlergräser. (Ländler — название одной из форм народного вальса, который принцесса Шарлотта и ее братья слушали в тот замечательный день, когда нашли эту былинку). Стебельки этого цветка члены прусской королевской семьи отправляли друг другу с юности, с начала войны за освобождение Германии. Этот засушенный Ländlergräser сохранился и в альбоме Жуковского. Очень трудно было установить, что это за травка, но изображение на тарелочке помогло: на самом деле это трясунка или бриза (в XIX веке известна также как Liebesgrass — цветок любви). Этот цветок играл очень важную роль в романтическом ритуале королевской семьи. Смотря на него — на засушенный стебелек этого растения, — ты возвращаешься к понятию «святая юность», ты вспоминаешь о той истории, которую слышал от своей ученицы (Жуковский был в нее очевидно влюблен), вспоминаешь о своей собственной юности, о своем круге, о своей семье, и вызванное таким образом «молчание понятно говорит» тому и тем, кто входит в этот маленький, но постоянно расширяющийся поэтический орден, поэтическое сообщество немногих, которым не нужны многие слова, потому что у них уже есть некие ключевые понятия, переданные через немецкие «по духу» термины, настраивающие душу на определенный лад.

Вот об этом я и хотел сказать. Замечу, что стоимость этой драгоценной для круга Жуковского тарелочки на eBay оказалась просто смешной. Хотя, как мы видели, это же «мебель из дворца» и окошко в невыразимые и позабытые чувства «немногих».

Лейбов: Спасибо большое, Илья. Да, «мебель из дворца» (отсылка к словам из «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова, – Р. Л.) И я передаю сразу слово Андрею Семёновичу.

Немзер: Спасибо большое. Крайне вдохновленный услышанным сейчас, начну с некоторых примитивных замечаний. Мария Фёдоровна и Александра Фёдоровна — очень разные женщины. Что не отменяет, конечно, всех наличествующих корреспонденций. Это первый трюизм.

Второй трюизм, для меня особенно значимый: мне надоела генетическая критика во всех ее проявлениях. Да, этот текст восходит к оставшемуся по сути незаконченным и, стало быть, воспринимавшемуся Жуковским как не слишком удачное «Посланию к государыне императрице Марии Фёдоровне». Ну, то, что раньше называлось «Первым отчетом о Луне». Но Жуковский не только написал этот текст сам. Он его из этого текста извлек, решив, через некоторое время, незаконченное, оборванное послание, сняв весь вопрос о его продолжении, напечатать. И напечатал. А «Невыразимое» он не (!) печатал. Потому что, как Илья Юрьевич знает не хуже меня, где находился Жуковский с мая 1826 года по октябрь-ноябрь 1827-го? Правильно, в «прекрасном далеке» он находился. А у кого был текст с «выпущенными из-за длинности» строками? У Александра Ивановича Тургенева. То, что Александр Иванович Тургенев — патрон Борьки Фёдорова (это их язык), хорошо известно. «Памятник отечественных муз» — это издание Бориса Фёдорова, куда Тургенев дал из жалости (иного пути нет) этот самый фрагмент.

Вопрос о рифмах — простите, но и как до Жуковского, в совершенно иной ситуации, когда все германизации пришли, прошли, усвоились и перевернулись, вопрос с рифмами оказался тоже некоторым образом повисшим. Что одна форма не рифмуется, что другая. Эффекта незарифмованности нет: «Всё необъятное в единый вздох теснится, / И лишь молчание понятно говорит». Это второе обстоятельство.

Третье обстоятельство: жили мы не тужили много лет, пока Цезарь Самойлович Вольпе не поговорил с Сергеем Михайловичем Бонди, не зная о том, что к чему. Конечно, хорошо, прекрасно, что мы знаем о включенности, о генезисе «Невыразимого». Но до этого текст вполне себе существовал! Текст вполне себе существовал. Большее или меньшее внимание привлекая, что называется, можно подумать.

Германизация, безусловно, есть. Об этом писал еще Мольтенраймер. Потом нравиться перестал. Но германизация — это не немецкий язык. Немецкая конструкция по-русски звучит иначе, чем она звучит на немецком. Субстантивированное прилагательное по-русски не тождественно…

Виницкий: Именно об этом я сказал, и хорошо было бы это услышать…

Немзер: Хорошо. Я же не говорю, что вы об этом не говорили. Вопрос в том, хотел ли Жуковский писать по-немецки. Я думаю, что он писать по-немецки не хотел, и я думаю, что это не инерция освоения немецкого языка, а особенность языка Жуковского, соотнесенная с той самой звукописью, с одной стороны, и с тем самым размыванием предметности, которое столь хорошо в этом тексте присутствует.

Я совсем не против и объяснения контекстного, и апелляции к германским источникам. Германских источников очень много, и скучно становится от их перечислений. Когда говорят, что здесь есть связь сразу со всеми источниками — нет, нету. Есть плавание в этом поле источников.

Следующий вопрос, который занимает меня, — это вопрос о том, почему… (и это рифмуется с замечательным зачином, представленным Романом Григорьевичем) — а почему, собственно, это оказалось в школьной программе? Почему получилось так? Мне кажется, тут объяснение довольно простое. У Жуковского есть куда более легко усваиваемые тексты.

Коллеги помнят, а кто не помнит — напоминаю замечательный зачин книги Александра Сергеевича Янушкевича: «Жуковскому повезло с исследователями». Жуковскому действительно повезло, стихотворению «Невыразимое» точно повезло с исследователями. И, я думаю, ключевой момент здесь очень понятный: это написанная в 1946 году книга Григория Александровича Гуковского «Пушкин и русские романтики». И важно не то, что она была написана в 1946 году, как ее воспринимали в короткий промежуток между изданием и погромом всего, дело такое, сложное. А важно то, что она была переиздана в 1965 году, когда наше литературоведение не изобиловало вдохновенным чтением стихов. А в книге Гуковского «Невыразимое» читается необыкновенно вдохновенно. Приведен полностью его текст, и дальше Григорий Александрович реализует свои блистательные риторические навыки. Я сейчас не касаюсь того, насколько точно там это дело интерпретировано. Это заразительное чтение. Младшие коллеги, по-моему совершенно замечательно говорившие и к очень важным вещам вышедшие, вспоминали, как они читали в первый раз это. А я это стихотворение прочел в первый раз поздно: я учился в 9-м классе. Ну, не было у нас в доме собраний сочинений Жуковского. Теперь зато деваться от них некуда. И прочел я его — я прекрасно помню: это осень 1973 года, я в 9-м классе учусь, и я еду в метро и читаю книжку Гуковского. И неотделимость этого текста от интерпретации Григория Александровича, от его… как всё точно, вроде, про слова, про каждое из них! И как же это хорошо! И какой же невероятный стишок Жуковский написал! — это сливается воедино. И я думаю, что не на одного меня. 1973 год все-таки довольно далеко отстоит от 1965, но и не так уж отстоит. Я думаю, не на одного меня это подействовало. Сильные интерпретации обостряют внимание к тексту.

И очень характерен следующий момент. Это самое начало книги Юрия Владимировича Манна «Поэтика русского романтизма», она вышла в 1976 году. И опять же, я помню, как она резонировала. Не нынешние времена, не так часто хорошие книжки литературоведческие выходили! И вот что «Поэтика романтизма» — и век реакционный ни разу не был — это поди пошурши! Так ведь там тоже! Явно памятуя о Гуковском, на него и ссылаясь (это не значит, что Манн других исследований не читал), дается еще одно, ликующее, радующее прочтение. Ну, как после этого всем остальным не броситься этим заниматься?

И понятно, как это стимулировало гаспаровские построения, довольно быстро возникающие (там Гуковский, конечно, важен с Вакенродером) — ну очень натянуто, если не касаться общегерманских выводов. Ну, и как это потом еще у разных людей, исследователей, отзывается. Естественно, входит в школьные учебники. Ну, непонятно, в программу — не в программу, я не помню, когда я учился, чуть-чуть раньше, чем прочел Гуковского, что-то я не помню — давно было. А в опыт хороших учителей (или тех, кто хочет изобразить из себя хорошего учителя, как на канале «Знайка») — ну, конечно, про что? Ну, если великие люди про это говорили, то и мы будем про это говорить! Хотя вот тут уж точно бы молчание сказало более выразительно.

И последнее, что я хочу сказать в плане смыслов. Мне кажется сейчас, что никакой парадоксальности в этом тексте нет. Мне кажется, что никакой «кружковой» семантики здесь нет. А то, что Вяземский в промежутке 1819–1825 годов вел себя по отношению к Жуковскому как абсолютный разнузданный хам, никаких сомнений вызывать не может. Жуковский, который редко обижался, Вяземскому все-таки пару раз сказал: прикуси язык.

Про женственность Жуковского: что значит «друзья»? У него что, друзей, кроме Вяземского, не было? Были у него друзья. Оскорбительно вел он себя, глупости говорил резкие и неприятные, и не только в письмах, как мы можем понять из всего этого. Был довольно горячий молодой человек, совершенно не предполагая… плохо знавший немецкий язык, и очень жаловался на это.

И невозможность высказывания здесь — совершенно иного плана. Действительно, в какой момент «всё необъятное в единый вздох теснится»? В какой момент «молчание понятно говорит»? Вот в тот самый, который нам представлен. Это не значит, что мы вообще говорить не можем. И тем более это не значит, что нам говорить нельзя. (Мы касались немножко этого сюжета, когда толковали о «Силенциуме».) Это значит, что наше высказывание будет меньше, чем молчание. Почему? Потому что есть простая вещь: «Что наш язык земной?» — не «русский» и не «немецкий», а «земной». Он не то чтобы несуществующий, он существует, и им не то чтобы ничего не скажешь, но он недостаточен.

В еще одном стихотворении, более раннем, 1819 года, тоже связанном с немецким царственным кругом, «На кончину ее величества королевы Виртембергской», вот что пишет Жуковский:

О! матери печаль непостижима,
Смиряются все мысли пред тобой!
Как милое сокровище, таима,
Как бытие, слиянная с душой,
Она с одним лишь небом разделима…
Что ей сказать дерзнет язык земной?
Что мир с своим презренным утешеньем
Перед ее великим вдохновеньем?

Это же не значит, что мир должен молчать; это не значит, что нас вообще нет. Это значит, что наш язык, что наше миропонимание, что наши утешения меньше, чем то, что находится в запредельности. Одно из самых отвратительных слов, насыщающих жуковсковедческую литературу, — это слово «двоемирие». Не было поэта, который бы так твердо знал, что эти миры сообщаются, что мир на самом-то деле един! И раз мир един, то понятно, сколь благостно творимое здесь, и перед ним «обессиленно безмолвствует искусство». Да, очень важно то, что говорила Настя о религиозной компоненте. Мы сейчас не обсуждаем специфику религиозного чувства Жуковского. Важно, что Земля видится «в миг преображенья». А что такое преображение Господне? Это когда Господь предстал ученикам на горе Фавор в том виде, который они прежде не видели, хотя как-то чувствовали. Вот есть эти точки преображения, перед которыми наше искусство бессильно. И здесь невозможно не вспомнить (опять-таки, очень важные вещи были Романом Григорьевичем сказаны), конечно, это очень связано с тем, что говорилось на разных языках в XVIII веке. Потому что «присутствие создателя» — и, продолжая, «присутствие создателя в созданье» — невозможно не помнить, что «Твое созданье я, создатель!» написал один довольно известный поэт, Гаврила Романович Державин, в довольно известном его сочинении — оде «Бог», которую, кроме прочего, Жуковский в отрочестве на французский язык переводил вместе с пансионским приятелем.

Но есть и довольно важные, как мне кажется, полемические составляющие здесь, сознательно и нет. Была достаточно мощная традиция, как вам сказать, поэтизации поэзии. Понятно, как глубоко, с какой почтенной родословной; понятно, насколько важным для рубежа XVIII–XIX веков там были тоже немецкие идеи, еще, собственно, не романтические, прежде всего шиллеровские. И она находила хорошие сильные отзвуки в нашей традиции. И у важнейшего, наверное, для Жуковского писателя, у Николая Михайловича Карамзина есть здоровенная (дочитать до конца невозможно, — возможно-возможно, еще и не такое возможно) ода под названием «Дарования» 1796 года, где много говорится о том, что вообще только поэзия и искусство человека человеком и сделали (ну, понятно, какой там Шиллер за этим стоит), но где, кроме прочего, вот что мы читаем:

И часто прелесть в подражаньи
Милее, чем в Природе, нам:
Лесок, цветочек в описаньи
Еще приятнее очам.

Ламберта, Томсона читая,
С рисунком подлинник сличая,
Я мир сей лучшим нахожу…

И Карамзин давал специальную сноску: «То есть мир физический, который описывали Томсон и Ст. Ламберт в своих поэмах».

Вот эта линия, вообще-то говоря, довольно важная и существенная и отнюдь в XVIII веке не уснувшая… Помните, а кто не помнит — пусть вспомнит замечательные рассуждения на этот счет у И. С. Тургенева в «Довольно», что уж конечно, какое уж подражание натуре, картина всегда лучше. Вот для Жуковского это неприемлемо. Он ощущает величие мира и Божьего творения. И я не помню, кто, Вера или Настя, тоже этого момента касались, и у меня просто сердце от радости запрыгало: художник как тот, кто не преобразует природу, а, отражая, подражает Творцу.

Вот такие у меня соображения. На мой взгляд, они некоторым образом связанные. Для того чтобы до таких вещей додуматься — а кстати, и выходить к вопросу об особенности языка, — нужен был некоторый удар по кремню. Что Гуковским — в чрезвычайно трудно сейчас читаемой путаной книге, в 1946 году написанной с массой проблем — было сделано. Это к вопросу о том, что, вообще-то говоря, некоторые историки литературы кое-что сделать могут.

Лейбов: Это точно.

Немзер: …К некоторым смыслам выйти и про некоторые тексты сказать, что да, они сильные. Впрочем, Александр Иванович Тургенев тоже говорил, что «лучшие стихи из-за длинности выпустил».

Лейбов: Спасибо большое, Андрей. Я сразу передаю слово Наталье Самовер, а потом, может быть, у нас останется еще какое-то время для того, чтобы поговорить.

Самовер: Здравствуйте. И я, видимо, буду говорить о чем-то, довольно перпендикулярно расположенном по отношению ко всему, о чем говорили коллеги. Но на пересечении этого перпендикуляра с той плоскостью, в которой мы находились до этого времени, — это, собственно, та же самая точка: это стихотворение «Невыразимое».

С трудом удерживаясь от того, чтобы не прочитать еще раз этот прекрасный фрагмент, выделила те строки и слова, за которые намерена зацепиться.

Что видимо очам…

Дальше идет перечисление некоторых пейзажных мотивов, причем заметьте, что они насыщены цветом. Вообще цвет для Жуковского значит очень много, и цветность этого мира его очень интересовала. В его дневниках иногда можно найти просто изощреннейшие цветовые картины в духе Тёрнера. Например, «Пурпур в пространстве». Пурпур чего?… Пурпур как такое импрессионистическое ощущение, как эмоция, имеющая цветовую окраску.

«Сии столь яркие черты…» — то есть вот эти видимые — «Легко их ловит мысль крылата, И есть слова…» — не всегда простые, иногда вот такие сложные, как «пурпур в пространстве», но, в общем, для выражения «видимого очами» слова есть. Начинаются проблемы, когда возникает «смутное, волнующее нас». Смутное потому и смутно, что оно невыразимо человеческим словом. Слово определяет. А тут мы сталкиваемся с чем-то таким, что не поддается словесному определению («И обессиленно безмолвствует искусство»).

«Сей внемлимый одной душою глас» — ага, глас — это не визуальное, это звук, заметьте. Вот мы уже переключаемся на другую знаковую систему постепенно.

«Сие присутствие создателя в созданье — / Какой для них язык?..» — но уже к этому моменту совершенно ясно, что это язык не словесный. Вербальный язык здесь бессилен, у него есть некоторые естественные границы, и мы сейчас уже за эту естественную границу перешли.

«И лишь молчание понятно говорит». Вот он, этот самый оксюморон. Как это так: молчание говорит? У него, вероятно, есть какой-то язык. Язык этот не словесный.

А вот стихотворение 1811 еще года, известное «К ней (Имя где для тебя?..)», заканчивающееся:

Я могу лишь любить,
Сказать же, как ты любима,
Может лишь вечность одна!

Здравствуйте. Значит, мало того, что молчание говорит, еще и вечность тоже, оказывается, говорит, у нее тоже есть какой-то язык. И тоже совершенно очевидно, что язык этот не вербальный.

«И обессиленно безмолвствует искусство». Безмолвствует искусство словесное, но это не значит, что вообще человек бессилен выразить себя и бессилен выразить то «столь смутное, волнующее нас». Нет, просто для выражения этого происходит переключение на совершенно другую знаковую систему. И Жуковский начинает рисовать.

Настоятельно призываю молодых коллег учить невербальные языки, языки визуальных искусств. Во-первых, это просто чрезвычайно обогащает наше представление об окружающем мире, это просто для самого человека приятно. А во-вторых, это еще позволяет понимать тех, кто выучил невербальные языки до нас.

Жуковский был таким человеком. Он был обучен рисованию, собственно, как все более-менее культурные люди его времени. Навыки имел, в общем, средние, банальные, профессиональным художником никогда не был. Постепенно приобрел навыки художника-дилетанта. И случилось это с ним в 1815 году, то есть за несколько лет до создания отрывка «Невыразимое», когда он внезапно увлекся гравированием, просто как техникой. Он научился гравировать на камне и на меди. И это повлияло на становление его графической манеры. С этого момента он отбросил то, чему его учили в детстве и в юности, и стал рисовать в очерковой манере, то есть пользоваться линией. Отказался от светотени, отказался, соответственно, от объемной моделировки. Соответственно, отказался от передачи фактуры, тяжести предметов, от всего, что связано с объемной моделировкой. И мы получаем совершенно идеальную манеру рисования, которая позволяет создавать глубоко символически насыщенные рисунки.

И тогда же Жуковскому становится понятно, что основной его жанр — это пейзаж. В 1830 году он пишет своему другу, художнику Е. Р. Рейтерну, на дочери которого он много лет спустя женится. Говорит он: «Личность (индивидуальность) художника выражается всегда в его произведениях, потому что он видит природу собственными глазами, схватывает собственной своею мыслию и прибавляет к тому, что она дает, кроющееся в его душе. Но эта личность будет не что иное, как душа человеческая в душе природы». Не копирование пейзажа является задачей художника. Художник передает «душу человеческую в душе природы»».

У Новалиса такая просто прямая пантеистическая идея: ландшафт одушевлен, это «идеальное тело для особого рода души. Это некоторая объективная душа ландшафта, которая существует независимо от наблюдателя. Жуковский объективную душу ландшафта видит, любит и ценит, при этом считает важным отражать и душу наблюдателя и передавать душу наблюдателя через творчество, через его рисунок.

Интересно посмотреть на динамику графического творчества Жуковского. Вообще говоря, от него осталось больше двух тысяч рисунков. И основные массивы этих рисунков возникают в путешествиях. Как известно, в жизни Жуковского были периоды поэтического молчания. Это довольно длительные периоды, когда происходит перестройка художественной системы. В частности, к началу 30-х годов усиливается эпическое начало в его творчестве, а вот периоду этой перестройки предшествует время, когда поэтических текстов почти нет, зато огромное количество графических текстов.

Простите меня, пожалуйста, что я вам в качестве образца показываю не самый характерный рисунок этого времени. Просто, грешным делом, наилучших не нашла. К периоду 1821–1827 годов относятся его длительные заграничные путешествия. Он ездит в Швейцарию, Германию, Италию, и там вырабатывается его характернейший «жуковский рисунок».

На примере вот этого можно, в общем, представить себе, что такое пейзаж Жуковского. Пусть это не самый горный из всех его пейзажей, но тем не менее в нем присутствуют все те элементы, которые нужны. Прежде всего это панорамные пейзажи горизонтального формата. Обычно они делаются с какой-то высокой точки, что позволяет охватить большое пространство и в глубину, и в ширину. Ландшафт разворачивается обычно по горизонтали. Видите, какая в этом рисунке глубочайшая глубина, огромная? Но основную смысловую нагрузку притом несет вертикаль. Потому что в этих пейзажах всегда самая осмысленная пара и противостояние — это верх и низ, горнее и дольнее, ближнее, которое по закону перспективы находится в нижней части рисунка, и дальнее, которое расположено выше на бумажном листе.

Заметьте то, о чем я говорила: отсутствие материальности тех объектов, которые он изображает. Здесь нет теней, например. А отсутствие теней не позволяет нам определить время суток. Это что: день, утро, вечер, лунная ночь? Что это? Непонятно. Это абстрактное пребывание пейзажа в его идеальном состоянии. Отсутствие времени — это очень важно. «Сказать, как ты любима, / Может лишь вечность одна». Вот посмотрите на вечность, она выглядит вот так.

Что здесь еще отсутствует: зачастую в этих пейзажах мы либо не видим человека вообще, либо мы видим людей-наблюдателей. Такие же фигуры наблюдателей в картинах Фридриха в изобилии представлены. На рисунке слева — это Гоголь сидит на террасе виллы Волконской в Риме и любуется фасадом Сан-Джованни ин Латерано. В общем, неважно, как зовут этого человека, это тот самый наблюдатель, который погружен в себя и слушает «внемлемый одной душою обворожающего глас», звучащий в нем при воззрении на то, что «видимо очам».

А справа — рисунок 1838 года, который просто-таки служит совершеннейшей иллюстрацией к стихотворению «Невыразимое», потому что это и есть «луг юности, где был когда-то цвет, / Святая молодость, где жило упованье». Вот эти женские фигуры вдали — это буквально призраки тех женщин, которые населяли его юность на этих самых лугах. Это Долбино, одна из усадеб, где протекала его юность, где жили близкие ему семьи, люди, с которыми связаны самые счастливые воспоминания его молодости. И эта мужская фигура наблюдателя слева — это, конечно, сам Жуковский.

Когда он перемещается в Россию, где нет гор и нет возможности так вот прямо изображать эту оппозицию горнего и дольнего, он находит возможность выразить эту же идею полновластности и выразительности ландшафта и в русских пейзажах тоже — этом огромном пространстве, которое настолько самодостаточно, что оно поглощает и подчиняет себе человека, говорит своей пустотой. Человек может лишь наблюдать и присутствовать при этой речи ландшафта. В общем, это можно передать и не в горной местности, а с тем же успехом и на русских равнинах.

И любопытная еще вещь, которую хотела вам показать. Это известный рисунок, изображающий Пушкина в гробу. Смерть — это момент объективации человека. Когда уходит всё то, что было живым, и остается объект. Который, как ни странно, может быть осмыслен так же, как осмысливается ландшафт. То самое мертвое, которое Жуковский упоминает в «Невыразимом», это не означает «не содержащее в себе какой-либо жизни». Это значит — не шевелящееся, не говорящее, не бегающее, в общем, не проявляющее себя как живое. Однако оно содержит в себе, внутри себя ту самую жизнь, вечную, которая содержится внутри ландшафта. И эта же жизнь не покидает покойника. «Он лежал без движенья», потому что движение — это функция суетная. Это функция, присущая временному и конечному. Ландшафт, например, неподвижен; суетятся только мелкие люди, и то только до тех пор, пока они живы. «…Голову тихо склоня». Вот тишина — это чрезвычайно важное понятие в графике Жуковского. «И лишь молчание понятно говорит». Говорение без слов, без звука — это осмысленная тишина, тишина, которая содержит в себе огромное духовное содержание.

Вот тут я столбиком выписала случаи употребления этого понятия в разные годы, и вы видите, какое там разнообразие этой тишины, совершенно невероятное. Практически можно быть уверенными, что употребление слова «тишина» у Жуковского в большинстве случаев не означает, что не было звуков вокруг. Оно обычно означает, что происходило в тебе что-то чрезвычайно значимое. В «Очерках Швеции» у него есть такой чудесный момент, когда он описывает, как ночевал в старинном замке Грипсгольм и подошел к окну, и вдруг обнаружил в амбразуре окна (ну, замок Грипсгольм плохо содержался тамошней шведской прислугой) паутину с пауком. И, глядя на этого паука, он вдруг почувствовал нечто и записал потом: «Не помню, чтобы когда-нибудь прежде я имел такое полное, таинственное чувство тишины, которое в то же время есть и глубокое чувство жизни». Только в тишине, в этой тишине, которая представляет из себя отсутствие суеты, лишнего движения, лишних деталей, лишних привязывающих к материальному вещей типа времени суток и прочего, вот только в такой тишине можно понять, что же есть такое жизнь. И это та самая жизнь, которая не просто осталась в Пушкине после того, как прекратилось его земное существование, но даже усилилась, с необыкновенной красотой проявившись на его лице, о чем, собственно говоря, Жуковский и пишет. И Жуковский рисует Пушкина в гробу не просто потому, что ему хочется оставить себе на память изображение того, как дорогой для него человек лежал в гробу. Дело не в этом. Это попытка изобразить этот одушевленный ландшафт человеческого тела, которое освободилось от временного и приобрело красоту вечности. Этот рисунок человека в гробу содержательно тождествен рисункам ландшафта.

Вот то, на что я хотела обратить ваше внимание. Спасибо.

Лейбов: Спасибо большое, Наташа.

Ведущим семинара нужно принять сложное решение. Мы перебрали свое время, но, с другой стороны, наши слушатели не разбегаются. Сегодня у нас их немного, но они верные. Поэтому я принимаю такое решение: я сейчас всем участникам дам по минуте, вот я поставил себе таймер, когда таймер зазвонит — сами знаете, что будет. Мы лишаемся возможности лицезреть настоящую филологическую кровавую поножовщину по поводу давно скончавшегося Василия Андреевича Жуковского. И, пожалуйста, первый — Олег Лекманов.

Лекманов: Я просто хотел сказать, что не всегда в наших семинарах бывают сюжеты, а в этом, мне кажется, получился, и получился в виде такой полемики неакцентированной. Мне бы просто хотелось ее обозначить. Живопись и поэзия противопоставлены друг другу в этом стихотворении, как полагает Наталья Самовер, или нет, как полагает Андрей Немзер? Я хотел бы сказать, что, по-моему, они не противопоставлены. Здесь я на стороне Андрея. Недаром он говорит, что живопись не может этого сделать, и поэзия тоже этого не может сделать. До определенного момента язык живописи и язык поэзии говорят об очень важном и об очень существенном. Но потом — молчание, и потом молчание говорит.

Виницкий: Я бы тоже согласился с тезисом, что одно другому не противопоставляется. И более того, я бы добавил к живописи и словесному искусству и графике еще и музыку. Музыку и литургию, потому что перед нами достаточно интересный и очень сложный случай. Что же касается генеалогии или генетики, то совершенно не могу согласиться с «товарищем Лысенко» Андреем Семёновичем, что она не важна. Просто мы до начала эфира договорились, что один говорит об одном, другой говорит о другом. И использование позиции говорить после, что я о чем-то не сказал, я считаю неэтичным.

Лейбов: Ой-ой-ой, Татьяну Нешумову мы совершенно оставили без нашего внимания. Татьяна, хотите нам что-нибудь сказать еще? Или вообще просто сказать что-нибудь о нашем семинаре, например?

Нешумова:

пауза
которую я сделаю
прежде чем ответить
скажет вам больше.

Это не моя реплика, это стихотворение Ивана Ахметьева, которое я сейчас привела, чтобы показать вам, как далеко прокидывается этот мостик, почему текст Жуковского сильный: и в современной поэзии эта тема поднимается (в своих изводах).

Когда я готовилась к этому семинару, я узнала о том, что Жуковский использовал писарскую копию, прежде чем текст был опубликован, и меня это совершенно поразило. Понятно, сначала большой «Отчет о Луне», из него вычленяется текст «Невыразимого», который еще в становлении находится. И этот еще не застывший, находящийся в становлении текст отдается писарю, и потом в писарскую копию вносятся поправки. С точки зрения современного авторского сознания, это для меня было просто открытием, если я правильно поняла всё, что я прочитала.

Лейбов: Спасибо. Я набросил немножко секунд, потому что не давали вам слова до этого. Андрей, пожалуйста.

Немзер: Спасибо!

Лейбов: Я бы тоже начал со «спасибо». Я сейчас ровно одну минуту буду говорить, а потом скажу еще немножко, это как в частушках примерно или как у Зощенко: «Ничего ему на это не ответил, только сказал». Мы забыли совершенно о нашем сюжете. Мы говорим о тех стихах, которые посвящены другим стихам или тем же самым стихам. О том, как пишутся или не пишутся стихи. Пишутся или не пишутся стихи в «Невыразимом»? Пишутся стихи в «Невыразимом». Собственно говоря, само стихотворение «Невыразимое» и есть эквивалент того молчания, которым оно завершается. На земном языке об этом сказать нельзя. Это можно нарисовать, как нам Наташа показала, или об этом можно сказать на, извините, языке богов. В этом смысле это, конечно, текст о том, как пишутся стихи. И то, что он вычленен, действительно характерно, слишком хороший для этого не очень хорошего послания.

Настя и Вера, вы хотите что-нибудь сказать?

Новгородова: Я думаю, что и Вера хочет сказать «спасибо», поэтому мы говорим «спасибо».

Лейбов: «Всё необъятное в единый вздох теснится».

Фёдорова: Большое спасибо за продолжение темы с адресатом. Это было очень интересно для меня, именно эта тема, спасибо за нее большое.

Лейбов: Спасибо вам огромное, спасибо всем участникам.

Источник

Автор На чтение 26 мин. Просмотров 279 Опубликовано 16.02.2021

Содержание:

История создания

В. А. Жуковский первым из поэтов того времени уделил внимание проблеме невыразимости. Её суть в следующем: мысли и чувства, захлёстывающие человека, бывают настолько сильны и глубоки, что слова оказываются менее красноречивыми, чем безмолвие. Впоследствии к этой теме обращались и другие творцы, например:

Н. С. Гумилев;
Ф. И. Тютчев;
А. С. Пушкин.

Стихотворение было написано в 1819 году, в период, когда поэт жил в Павловске. Оно стало первым после продолжительно перерыва. Автор написал Анне Зонтаг письмо, в котором посетовал на то, что возвращение к творчеству происходит с трудом. Душевные терзания, мучившие В. А. Жуковского, имели причину: девушка, которую он страстно любит, сочеталась браком с другим. Возлюбленную звали Маша Протасова.

Хотя поэт пребывал в меланхолии, ему удалось создать одно из прекраснейших произведений эпохи романтизма. Повествование, созданное по канонам романтизма, получилось грустным и наполненным философскими размышлениями. Первым, кто услышал новое творение, стал друг Василия Андреевича — тёзка Перовский. Приятель остался в полном восторге и порекомендовал поэту как можно скорее опубликовать произведение. Однако Жуковский не внял совету, в результате стих увидел свет лишь спустя много лет после создания.

Работа над поэтическим произведением ознаменовала переходный период, когда на смену боли, вызванной расставанием с любимой, пришли размышления о природе. Жуковский восхищался красотой всего, что создано не руками человека, и отчётливо понимал: передать её на словах человеку не дано. Главная мысль стихотворения заключается в том, что все слова, которые есть на свете, способны передать лишь отдельные оттенки естественного великолепия. Природа неповторима, грациозна и величава, а человек способен разве что «едва-едва её черту с усилием поймать».

В истории создания «Невыразимого» Жуковского есть ещё один интересный аспект. В период творческого расцвета он был наставником Александра Второго, выполняя обязанности придворного просветителя. Находясь на такой должности, поэт должен был всё время совершенствоваться и развивать ораторское искусство. Это способствовало поиску новых направлений в творчестве.

Сюжет и композиция

Идея стихотворения «Невыразимое» Жуковского родилась вскоре после того, как императрица Мария Фёдоровна заказала поэтическое послание «Подробный отчёт о луне». Поэт выполнил заказ, но в самих стихах признался, что способен изобразить не Луну, а только «тень её одну». Возможно, причиной пессимистического настроя стало то, что произведение было заказным, а значит, писалось не от души. Как признаётся Жуковский, во время работы над посланием он не испытывал вдохновения.

В первых строках автор задаёт вопрос о том, что значит язык по сравнению с «дивною природой». Это главная риторическая фигура в стихотворении «Невыразимое». Далее, сам же и отвечает с присущими поэту лирической образностью и философской мудростью. Чтобы показать читателю разницу между нерукотворным и искусственным, автор сначала воспевает природу, говоря о том, с какой величавой небрежностью рассыпана вокруг невообразимая красота.

Затем он сомневается в том, что «мёртвым» (словами) можно выразить «живое», и вопрошает, кто может «пересоздать» таящиеся в сердце «святые таинства». В центральной части произведения поэт рассказывает о «болезненном чувстве» и «пророчестве», которыми полна душа. Волнение томится в груди, но как его выразить до конца, если это неподвластно искусству?

Завершает поэтическое произведение вывод о том, что лишь «молчание понятно говорит». Душа безмолвно стремится ввысь, и поэт замирает в наслаждении, умиротворённый и вдохновлённый. Значимость молчания оказывается выше безуспешных попыток отобразить совершенное в словах.

При прочтении элегии читатель чувствует атмосферу торжественности благодаря тому, что автор употребил нестандартную композицию. Так рифмуются между собой строки:

первая — со второй;
третья — с шестой;
четвёртая — с пятой.

Одно шестистишие начинает произведение, второе — завершает. Центральная часть произведения — четверостишие, в котором соблюдена перекрёстная рифмовка. Тропы, афористические словосочетания и выражения в стихотворении «Невыразимое»:

Оксюморон — «молчание говорит».
Эпитеты — «небрежною свободой», «небу тихому», «святые таинства», «величественный час».
Метафоры. «Пламень облаков», «рассыпала красоту», «в пожаре заката».
Олицетворения. «Искусство безмолвствует», «спирается чувство», «мысль ловит».

Жанр и размер

Жанр стихотворения — элегия. В переводе с греческого elegos означает «жалостливый напев флейты». Эпоха романтизма ознаменовалась востребованностью этого жанра, так как он идеален для передачи грустных размышлений и тяготеет к философской лирике. В данном случае поэта печалит ограниченность средств, с помощью которых в поэзии выражаются возвышенные чувства.

Определение проблематики произведения позволяет понять следующее: один из вопросов, волнующих поэта, — его место в искусстве. С помощью элегии ему удаётся во всех красках донести переживания до читателя. В 9 классе, когда изучают «Невыразимое», рассмотрение этого вопроса обязательно нужно внести в план сочинения.

Литературное направление

Раннее творчество Жуковского несёт на себе отпечаток дворянского сентиментализма. Поэзия проникнута сетованиями по поводу ушедших времён, тоской по несбывшимся мечтам и грустно-элегической тональностью. К чудесному и таинственному романтизму Василий Андреевич обращается позже — с 1808 года.

На протяжении почти 20 лет поэт творит в этом жанре, и в 1819 году он пишет «Невыразимое». В элегии тесно переплетаются сентиментализм и романтизм. Признаки последнего — идейный подтекст и философская направленность стихотворения. Можно выделить несколько критериев, позволяющих отнести стихотворение В. А. Жуковского к сентиментализму:

Преклонение перед красотой природы. Поэт приводит читателя к мысли, что человек не может соперничать со стихией в создании прекрасных творений. Изобразительные средства языка способны передать лишь тень естественного великолепия.
Акцент на чувственном впечатлении. Поскольку изобразить детали пейзажа так, чтобы передать их великолепие, невозможно, поэт передаёт чувства, пробуждающиеся в душе в моменты любования природной. Не красота, но то впечатление, которое она производит, становится ведущим мотивом стихотворения.

Характеристика персонажей

В стихотворении «Невыразимое» не один главный герой, как может показаться, а 2: человек и природа. Лирический герой преисполнен противоречивых чувств и ищет способ быть услышанным и понятым. Но в душе творится то, чему невозможно подобрать название, как и не удаётся найти форму, в которую можно облечь природное содержание. Это волнует рассказчика и приводит его в смятение, он взывает к читателю и приглашает его разделить внутренний конфликт.

Чтобы передать силу чувств лирического героя, поэт именует их «болезненными». Так читателю проще понять, что томленье, испытываемое рассказчиком, дарит не только наслаждение, но и страдание, причём они тесно переплетены. Это одна из основных тем, которые затрагиваются на уроке, посвящённом элегии.

Природа в стихотворении противопоставлена человеку. Она предстает гениальным творцом, которому по силам примирить «разновидное с единством». В то время как человек испытывает смятение и душевные терзания, природа величаво безмолвствует, заставляя восхищаться и преклоняться перед недостижимым могуществом стихии.

Темы и смысл

Ключевые темы элегии: искусство, природа и человек. Две тесно переплетены, а третья представлена самостоятельнаой сущностью. Отношения человека и природы показаны через контраст. Людям подвластно многое, и отчасти они сумели покорить стихию, однако в их языке не хватает инструментов, позволяющих воспроизвести то, что было создано без людского участия, или хотя бы отдалённо передать природное великолепие. По сравнению с естественной средой человеческий язык выглядит мёртвым, и никакие попытки дать наименование всем природным творениям не могут этого изменить.

Искусство — ещё одна ключевая тема произведения. Автор излагает читателям весьма пессимистичное отношение к возможностям поэзии и искусства в целом. По мнению В. А. Жуковского, самые талантливые произведения меркнут в сравнении с тем, что по-настоящему прекрасно.

Во времена античности, Возрождения и романтизма отношение к искусству было разным. Также отличались средства изобразительного искусства и цели, которых творцы пытались достичь. В тот период, когда существовали цивилизации Греции и Рима, высоким искусством считалось такое, в основе которого лежало подражание природной стихии. Когда наступила эпоха Возрождения, отношение человека к своим возможностям немного поменялось. Поэты и художники уже умели изображать реальность во всех её красках, что давало им основание считать себя творцами и даже гениями.

С наступлением романтизма отношение к реальности и искусству перешло на новый уровень. Поэты и прозаики столкнулись с потребностью описывать не вещи и явления, а чувства, вызываемые ими, и оказалось, что средства языка не позволяют реализовать творческие идеи в полной мере. Тютчев в стихотворении «Silentium!» (1829) отметил, что «мысль изреченная есть ложь». По сути, это констатация всё той же невозможности передать словами творческий замысел.

Вербальные средства общения не годятся, чтобы выразить невыразимое, и тогда на помощь приходит молчание, потому что оно бывает красноречивее самых витиеватых речей. Такова главная мысль стихотворного произведения «Невыразимое».

Еще тесты

Краткий анализ

Перед прочтением данного анализа рекомендуем ознакомиться со стихотворением Невыразимое.

История создания – произведение было написано в августе 1819 г., в период, когда поэт часто предавался философским раздумьям над проблемой искусства и природы.

Тема стихотворения – совершенство природы, ее непостижимая сущность и ограниченные возможности искусства.

Композиция – Стихотворение создано в форме монолога лирического героя. По смыслу его можно разделить на две части: рассказ о «святых таинствах» природы, размышления об искусстве.

Жанр – элегия.

Стихотворный размер – шестистопный ямб, некоторые строки второй части написаны четырехстопным ямбом, в тексте представлены все виды рифмовки.

Метафоры – «она рассыпала повсюду красоту», «но льзя ли в мертвое живое передать», «святые таинства, лишь сердце знает вас», «сии столь яркие черты – легко их ловит мысль крылата».

Эпитеты – «дивная природа», «небрежная и легкая свобода», «душа смятенная», «великое видение», болезненное чувство, «небо тихое», «воды блестящие».

Сравнения – «сей миновавшего привет (как прилетевшее внезапно дуновенье от луга родины)».

История создания

«Невыразимое» В. А. Жуковский написал в 1819 г. На момент создания стихотворения Василий Андреевич служил при дворе просветителем и был наставником Александра II. Должность требовала от поэта рассуждать на разные темы и объяснять вечные истины. Это стало одной из причин появления в его творчестве философских мотивов. Множество произведений того времени было посвящено проблемам природы и искусства, сущности поэзии.

Исследователи считают, что история создания «Невыразимого» связана с посланием В. Жуковского императрице «Подробный отчёт о луне». «Отчёт…» создавался на заказ и В. Жуковский признавался, что писал без вдохновения. Это стало толчком к раздумьям над творческим процессом, которые спустя пару месяцев отобразились в «Невыразимом».

Тема

Поэт оригинально интерпретировал традиционную для литературы тему сущности природы и особенностей воплощения ее в искусстве. Свои размышления Василий Андреевич подал в монологе лирического героя. Герой считает, что человеческий язык никогда не сравниться природа. Природа свободна и всемогуща. Она способна «рассыпать» красу и вносить в мир гармонию: «разновидное с единством согласила». Однако никто не способен понять, кто создал саму природу.

Постепенно в монологе лирического «Я» появляются размышления об искусстве. Мужчина утверждает, что вдохновение способно ловить только отдельные черты окружающего мира, но передать все живое в «мертвых» твореньях человеческого искусства невозможно. В ходе этих размышлений В. А. Жуковский называет природу «невыразимым». Выразить его нереально, но есть шанс познать окружающий мир, если научится слушать его сердцем.

Лирический герой утверждает, что чувство смятения в душе, появляющееся в вечерний час – это попытка человеческого сердца «прекрасное в полете удержать», то есть оставить в себе частицу природы. Искусство в таких случаях бессильно. Да, поэт может воспроизвести красоту неба, вод, заката в словах, но он неспособен полно передать чувства, которыми наполнено сердце в момент созерцания сей прелести. Дело в том, что каждая душа воспринимает это видение по-своему.

В последних стихах лирический герой приходит к выводу, что в природе присутствует ее создатель. Это присутствие невозможно выразить словами. Услышать его можно только в тишине.

Композиция

Стихотворение создано в форме монолога лирического героя. По смыслу его можно разделить на две части: рассказ о «святых таинствах» природы, размышления об искусстве. Формальная композиция произведения – целостный текст, неразделенный на строфы.

Жанр

Жанр произведения – элегия, так как автор размышляет над экзистенциальной проблемой. Его мысли плавные, размеренные, иногда в них проскальзывает грусть. Стихотворный размер – шестистопный и четырехстопный ямб. Автор использует все виды рифмовки: перекрестную АВАВ, параллельную ААВВ и кольцевую АВВА. В произведении представлены мужские и женские рифмы.

Средства выразительности

Для раскрытия темы и создания образа природы В. А. Жуковский использовал средства выразительности. В тексте есть метафоры – «она рассыпала повсюду красоту», «но льзя ли в мертвое живое передать», «святые таинства, лишь сердце знает вас», «сии столь яркие черты – легко их ловит мысль крылата»,эпитеты – «дивная природа», «небрежная и легкая свобода», «душа смятенная», «великое видение», болезненное чувство, «небо тихое», «воды блестящие» и сравнение – «сей миновавшего привет (как прилетевшее внезапно дуновенье от луга родины)». Для донесения идеи важную роль играет парономазия: «Кто мог создание в словах пересоздать?», «Невыразимое подвластно ль выраженью?».

Тест по стихотворению

Вопрос 1 из 8
Укажите год создания стихотворения В. Жуковского «Невыразимое»:</h3>
- <label>1817 г.</label>
- <label>1819 г.</label>
- <label>1822 г.</label>
- <label>1825 г.</label>

(новая вкладка)

Автор: · Опубликовано 26.09.2017 · Обновлено 08.10.2017

Элегия «Невыразимое» — одно из самых известных произведений В.А. Жуковского. Здесь поэт поднимает одну из актуальных проблем в искусстве – невозможность известными способами выразить свои мысли и чувства. Впоследствии к этой теме «невыразимости» обращаются многие творцы, например, А.С. Пушкин, Ф.И. Тютчев, Н.С. Гумилёв. Все они были согласны с Жуковским в том, что далеко не всё можно передать словом — иногда красноречивее говорит молчание.

История создания

В центральный период своего творчества Жуковский задумывается о вопросах искусства, размышляет о вечной теме — поэта и поэзии. В это время он выступает как просветитель при дворе и является наставником Александра Второго. Деятельность, требующая умения искусно рассуждать и объяснять, призывает поэта обратиться к философской лирике. Так, в августе 1819 года он создаёт одно из самых полемичных своих стихотворений – «Невыразимое». История создания элегии восходит к посланию императрице «Подробный отчёт о луне», где автор признаётся, что «лишь тень её [луны] одну» был способен изобразить в стихах. Предположительно, «Отчёт…» создан в июне 1819 года по заказу Марии Фёдоровны. Жуковский не таил, что не испытывал особенного вдохновения во время написания заказного стихотворения. Возможно, именно этот случай заставил его задуматься о своём творческом методе, послужив импульсом к сочинению элегии «Невыразимое».

Жанр и размер

Размер «Невыразимого» – шестистопный ямб, периодически сменяющийся во второй половине произведения четырёхстопным, что придаёт динамизм. Кроме того, ямб делает стихотворение более настойчивым, передающим крайнюю заинтересованность автора в задаваемых вопросах. Такой размер помогает поэту призывать читателя вместе с ним подумать и помочь ему найти ответы.

Жанр стихотворения «Невыразимое» — элегия, что в переводе с греческого означает «жалоба». Это один из самых востребованных в эпоху романтизма жанров. Как правило, автор рассказывает так о своих переживаниях, о своей грусти. Что же печалит поэта? Его творение относится к философской лирике, так как здесь В.А. Жуковский поднимает остро волнующую его проблему, связанную с изобразительными способностями искусства.

Литературное направление

Творчество В.А. Жуковского обращается к двум культурным направлениям: в ранний период – сентиментализм, в зрелый и поздний – романтизм. Элегия несёт на себе отпечаток обоих направлений. Рассмотрим признаки сентиментализма в стихотворении Жуковского «Невыразимое».

Во-первых, это большое внимание чувственному впечатлению, ведь именно его Жуковский стремится выразить словами.
Во-вторых, черты сентиментализма проявляются в безоговорочном преклонении перед природой. Поэт признаёт, что человеку не дано соперничать с нею в создании чего-либо более прекрасного. Лишь тень всего великолепия мира можно отразить словом.

К романтизму же относится сам философский характер элегии и ее идейная составляющая.

Главные герои и их характеристика

В элегии «Невыразимое» противопоставлены друг другу лирический герой и природа. Автор находится в смятении и отчаянии: он в поиске оптимального способа донести до другого то, что он испытывает. Герой переполнен вдохновением, его мысль просится наружу, но подходящей формы для её отображения нет, ведь она невыразима, ей нельзя: «названье дать». Это не даёт покоя рассказчику.

В.А. Жуковский делает весьма удачную попытку описать состояние вдохновения своего персонажа. Он называет это состояние «болезненным чувством», «Пророчеством великого виденья» — всё это беспокоит лирического героя и заставляет его переживать внутренний конфликт.

Природа же представлена величественной и непревзойдённой, она «разновидное с единством согласила!» и вызывает только восторг и восхищение своим могуществом.

Темы

Человек и природа. Природа гармонична и прекрасна. Человек испокон веков пытается лишь постичь её, дать всему название, согласно библейскому мировоззрению. За всю свою историю в несколько тысяч лет человек нашел наименование многому, но не всему. Человеческий язык мертвеет перед настоящими красотами живой природы, именно поэтому автор становится немым в порыве вдохновения.
Искусство. Весьма драматичный взгляд на творчество представлен в элегии «Невыразимое». Жуковский видит искусство бессильным: оно «безмолвствует» перед великолепием природы. Свой главный инструмент – слово – поэт представляет мёртвым: «Но льзя ли в мертвое живое передать?» По мнению Жуковского, все, даже величайшие, произведения искусства меркнут перед подлинной красотой природы.

Смысл

В разные эпохи существовали свои представления об искусстве. Например, античность стремилась к подражанию природе, и именно такой метод искусства считала истинным. В эпоху возрождения искусство было практически равно реальности, ведь тогда художники уже могли передать на своих полотнах все особенности пространства, масштаб изображаемых объектов. Человек тогда был подобен творцу.

Эпоха романтизма же представляет совсем иное отношение к искусству. Авторы сталкиваются с невозможностью передать то, что они чувствуют. Именно в этом заключается основная мысль стихотворения «Невыразимое». Слово мёртво и бледно, оно не способно передать ни прелесть природы, ни выразить в полной мере чувство, испытываемое человеком. «Невыразимое подвластно ль выраженью?..» — вот главный вопрос, которым задаётся Жуковский. Решаема ли проблема невозможности вербальным образом объяснять то, что не поддаётся выражению? Да, но лишь молчанием, ведь только оно «понятно говорит».

Автор: Александра Барбашова

Особенности стихотворения, жанр

«Невыразимое» Жуковского относится к позднему периоду его творчества. И здесь читатель имеет возможность наблюдать не духовные искания юной души, преувеличивающей отрицательные стороны жизни, а вполне осознанный ход мысли зрелого человека. Написано произведение было в 1819 году. «Невыразимое» Жуковского представляет собой одно из философских размышлений поэта-романтика об удивительном совершенстве природы, а также об ограниченности возможностей человеческого искусства. Жанр данного произведения, который обозначил сам поэт – «отрывок». В действительности стихотворение относится к элегии. Однако определение поэта говорит не только о том, что авторская мысль в нем не была завершена, но и о наличии комплексных смысловых ассоциаций в произведении.

История создания

Василий Андреевич Жуковский один из основоположников совершенно нового направления в русской литературе — романтизма. Его первые стихотворения воплощали в себе романтическую идею двоемирия — реального и воображаемого, действительности и мечты. В числе манифестов русского романтизма — стихотворение «Невыразимое». Уже название этого произведения парадоксально: невозможно выразить невыразимое, но автора интересует именно оно.

Литературное направление: романтизм.

Литературный жанр: Автор охарактеризовал жанр как «отрывок» (в силу неразрешимости тех вечных вопросов, которые задаются в стихотворении); можно отнести к элегии.

Читайте также: Анализ стихотворения Пушкина Вновь я посетил по плану 9, 10 класс

Вид лирики: пейзажная; философская.

Феномен «двоемирия» в произведении

В данном произведении отражается понимание мира, присущее романтизму. Оно выражается посредством феномена «двоемирия»: окружающий мир остается недоступным для человеческого понимания. За внешними явлениями природы, которые представляются вполне понятными, в действительности скрыта таинственная суть. Постижение ее и является смыслом поэтического искусства. Однако этот процесс требует серьезных душевных усилий, и не каждому человеку оказывается по силам. Именно это понимание удивительного мира природы и лежит в основе философского стихотворения Жуковского «Невыразимое».

Лирический герой совершенно естественным образом приходит к выводу:

Все необъятное в единый вздох теснится,

И лишь молчание понятно говорит

То, что невозможно выразить при помощи слов, является в жизни более значимым, нежели высказывания о самом себе. Ведь именно это и питает душу поэта самыми светлыми чувствами, делая его жизнь светлее и счастливее. В некоторой степени Жуковский в своем произведении предвосхищает идею Тютчева:

Мысль изреченная есть ложь

Однако главное в стихотворении Жуковского – это главенствующее положение духовности в жизни человека, стремления осмыслить все то прекрасное, что приносит жизнь, бережно относиться к миру природы.

Тема

Лирический герой утверждает превосходство природы надо всем, что когда-либо создавал человек: природе легко даётся создать невероятную красоту, тогда как человек очень старается, но может отразить «едва-едва одну её черту».

Искусство (продукт человеческой деятельности) Жуковский характеризует как «мёртвое» в сравнении с живым — естественными шедеврами природы. Автор говорит о том чувстве, когда хочется отразить подлинную красоту, но передать всю её глубину невозможно. Описывая прекрасный пейзаж, Жуковский говорит, что слова для этих красот есть, но как отразить то, что духовно наполняет природу, делает её большим, чем возможно постичь? Стихотворение заканчивается строчкой «И лишь молчание понятно говорит».

Средства художественной выразительности

В произведении «Невыразимое» Жуковского используются следующие средства художественной выразительности: во-первых, это риторические вопросы, инверсии, размышления вслух. Также в стихотворении можно найти и эпитеты: «дивною природою», «блестящей красоты». Есть в произведении и метафора: «пламень облаков», «мысль крылата». Жуковский применяет также и оксюморон. Например, «в мертвое живое передать».

Главный образ в «Невыразимом» Жуковского – это природа. Она показана во всей ее красоте, недоступности для человеческого познания. Это и образ воды, картины морских берегов, закат. Но также читатель встречается и с лирическим героем. В стихотворении выражено сожаление о потерянном времени, о своей молодости. Поэт старается донести до читателя те переживания, которые испытывает сам при виде одиноко стоящей сосны, слегка припорошенной снегом, или же шагая по лужам летним дождем.

Тропы и фигуры речи

Эпитеты: «небрежною и лёгкою свободой», «дрожанье вод блестящих», «в пожаре пышного заката», «святая молодость».

Метафоры: «Она рассыпала повсюду красоту», «Легко их ловит мысль крылата».

Читайте также: Устаревшие слова в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин»

Олицетворения: «И обессиленно безмолвствует искусство?».

Инверсия: «Вечернего земли преображенья».

Анафоры: «Сие дрожанье вод блестящих», «Сии картины берегов…».

Аллитерация: «л» — «легко их ловит мысль крылата».

Архаические слова: льзя, глас.

Риторические вопросы: «Невыразимое подвластно ль выраженью?..»

Оксюморон: «И лишь молчание понятно говорит».

О чем сожалеет поэт

В своем стихотворении «Невыразимое» Жуковского поэт восхваляет природу, преклоняется перед ее бескрайней и величественной красотой. Пока еще не придумано таких слов, которые могли бы достойно писать таинственные и полные волшебства природные пейзажи. Поэт сокрушается по поводу того, что язык человека несовершенен, беден в эмоциональном отношении.

Василий Андреевич убежден, что люди не способны усмотреть всю красоту природы. Все, что остается человеку – это довольствоваться некоей малой частью. Невозможно составить целостную картину мира из отдельных частей, которые не связаны друг с другом. Только творческий человек может увидеть немного больше, и данное знание позволяет ему слагать стихи.

«Невыразимое», анализ стихотворения Жуковского

В 1819 году, летом, Василий Жуковский жил в Павловске. В письме к Анне Зонтаг он писал, что «с трудом возвращается к своей поэзии». Тем не менее именно в это время поэт за несколько дней создал в духе романтизма прекрасную элегию под названием «Невыразимое». Жанр элегии выбран не случайно. Грустное философское повествование легко легло на бумагу. Впервые он прочитал её своему другу, Василию Перовскому. Перовский был в восторге от нового стихотворения Жуковского. «Невыразимое» было напечатано через много лет после написания.

В год создания стихотворения «Невыразимое» Жуковский был как никогда растерян и одинок. Девушка Маша Протасова, которую он любил всем сердцем, вышла замуж за другого. Боль потери долго жила в Жуковском. Со временем она уступила место новым поэтическим откровениям поэта. В стихотворении «Невыразимое» Жуковский ищет ответ на вопрос: «Можно ли словом передать всю красоту первозданной природы?» Точного ответа автор не даёт. Он предлагает читателю вместе с ним поразмыслить над этой непростой философской задачей. Полностью выразить красоту окружающего мира через искусство, по мнению Жуковского, никому не дано. Человек может лишь «едва-едва её черту с усилием поймать». В этом пессимистическом утверждении и заключается тема стихотворения. Жуковский в своих строчках учит людей всегда отличать естественное от искусственного. Он твёрдо говорит, что слова для «красоты блестящей» есть, но они так малы по сравнению с её грандиозностью и неповторимостью! В стихотворении автор также незримо поднимает проблему поэта и поэзии.

Невозможность повторить природу искусственно сложенными звуками, красками или словами очевидна для Жуковского. Убедить в этой очевидности он стремится и читателя. Автор прокручивает перед ним изумительные и вместе с тем простые картины родной природы: облака, воды, берега, луга… Невыразимое находится в каждом кусочке мироздания. Как трудно иногда понять и прочувствовать эту изящную естественную красоту. Бессильна человеческая мысль перед чудом возникновения и жизни природы.

Сюжет и композиция стихотворения переплетаются в нём разумными нитями. Тонко и дальновидно Жуковский начинает своё произведение с риторического вопроса: «Что наш язык земной пред дивною природой?» Далее он отвечает на него по-философски мудро и по-лирически образно. Вначале поэт восхищается только природой, только ей поёт дифирамбы: «С какой небрежною и лёгкою свободой она рассыпала повсюду красоту…». Затем он высказывает сомнение в том, что можно ли «живое» передать в «мёртвом»? В середине стихотворения Жуковский уже пишет о душе, о чувствах, её переполняющих. Он не знает, как эти сокровенные чувства выразить до конца, до самого донышка. Вот потому и болит неудовлетворённая душа от переизбытка чувств.

В конце элегии автор пишет о значимости молчания в жизни: «И лишь молчание понятно всем». Молчаливое созерцание природы и духовное питание от её красот — источник вдохновения, умиротворения и наслаждения.

Читайте также: «Соловьиный сад», анализ поэмы Блока. Александр Блок — Соловьиный сад: Стих

В элегии «Невыразимое» необычный вид рифмовки: шесть первых строк рифмуются так: первая со второй, четвёртая с пятой, третья с шестой. Такая рифмовка придаёт стихотворению дополнительную торжественность. Затем идёт четверостишие с перекрёстной рифмой, потом снова — шестистрочие с новой рифмовкой, опять — четыре строки…

Словесную образность в стихотворении создают тропы: олицетворения (спирается чувство, искусство безмолвствует, мысль ловит), эпитеты (величественный час, небу тихому, святые таинства, небрежною свободой), метафоры (рассыпала красоту, пламень облаков, в пожаре заката), оксюморон (молчание говорит).

Лирический герой в «Невыразимом» — натура страстная, неординарная, чувственная. Он не равнодушен ко всему, что его окружает. Он ответственен за то, что созидает, с чем делится с людьми. Лирический герой стихотворения и поэт Жуковский — одно и то же лицо.

«Людмила», анализ баллады Жуковского
«Море», анализ стихотворения Жуковского
«Светлана», анализ баллады Жуковского
«Лесной царь», анализ баллады Жуковского
Жуковский Василий Андреевич, краткая биография

По произведению: «Невыразимое»

Размер и жанровое направление

Стихотворный размер — шестистопный и четырехстопный ямбы, придающие произведению оттенок энергичности, любопытства и заинтересованности. Используются все разновидности рифмовки. Это философская лирика, так как Жуковский размышляет о теме, которая вызывает беспокойство. Творчество Жуковского характеризуется двумя литературными направлениями:

ранним сентиментализмом (чувственность, которую невозможно объяснить, преклонение перед природой);
поздним романтизмом (главная мысль произведения, философия автора).

Жанром творения является элегия, поскольку автор описывает провокационную проблему, привлекающую общественность. Его раздумья долгие и непрерывные, иногда творца одолевает необъяснимая печаль.

Краткое содержание и тематика

Автор, умело передавая свои чувства, стремился к единству с природой и отражал тем самым намерения лирического героя. Он пишет о том, что человеку несвойственна созидательность. Ему не удастся безмятежно творить, забыв о слабостях, тревогах и базовых потребностях.

Никому не под силу понять, кто властвует над царящей гармоничностью и благотворностью. Язык людей поистине ничтожен и скуден, так как они не могут быть свободны в той же мере, что и природные воплощения. Их сковывают порывы, желания, опасения и обязательства, не позволяющие показать свою истинную сущность, сняв маску притворства.

Вдохновение не дается задаром и не появляется беспричинно. Чтобы его обрести, необходимо слушать окружающий мир, но ориентироваться не на разум и предубеждения, а на ощущения и инстинкты. Поэтому все, что не было создано людьми, называется «невыразимым». Передать его красоту искусственно, трудясь над «неодухотворенными» творениями, неспособен ни один человек, даже самый талантливый и проницательный. Это неподвластно никому.

Смятение, терзающее душу в вечернюю пору, вызвано беспокойством и желанием сохранить хотя бы мельчайшую крупицу прекрасного и незыблемого, ведь нельзя прочувствовать это в полной мере и спроецировать. Творчество известных личностей бессильно в этом случае.

Поэт, чьи слова принимают за неоспоримую истину, не сможет точно передать и описать мгновения созерцания чудесного, потому что каждый чувствует по-своему. Он сумеет краткие сведения перевоплотить в изящные обороты, но не справится, стараясь написать о впечатлениях разных натур.

Лирический персонаж понимает, что присутствие создателя прелестного нельзя проследить. Его можно только почувствовать, отринув посторонние мысли.

Тем не менее о нем нельзя беззаботно рассказать. Лишь в тишине и уединении есть шанс ощутить истинную силу властителя природы.

Используемые источники:

https://nauka.club/literatura/analiz-stikhotvoreniya-nevyrazimoe.html
https://obrazovaka.ru/analiz-stihotvoreniya/zhukovskiy/nevyrazimoe.html
https://literaguru.ru/analiz-stihotvoreniya-nevyrazimoe-v-zhukovskij/
https://rosnoust.ru/analiz/zhukovskij-nevyrazimoe.html

Источник