Рассказ про андрея рублева

Импровизация — дело рискованное: могут и в ереси обвинить. Однако «Троица» — яркий пример нарушения церковных канонов

Вместо традиционной многофигурной сцены трапезы в доме Авраама Андрей Рублев изобразил беседу трех ангелов о том, как спасти мир. Теперь икона считается шедевром, а ее автор причислен к лику святых.

В Ветхом Завете есть рассказ о том, как праотец Авраам принимал у себя Господа. В полуденный зной девяностодевятилетний Авраам сидел возле своего шатра под зеленью Мамврийской дубравы. Вдруг он увидел трех путников, в которых быстро узнал Всевышнего и двух ангелов. Хозяин пригласил странников отдохнуть и подкрепиться. Слуги омыли гостям ноги, а жена Авраама Сарра напекла хлеба. Сам же хозяин дома выбрал лучшего теленка и велел заколоть его. За трапезой Господь предсказал Аврааму, что через год у того родится сын, от которого пойдет народ иудейский — «великий и сильный».

В христианстве этот сюжет, получивший название «Гостеприимство Авраама», был трактован несколько иначе: к Аврааму явился не единый Господь Яхве (иудаизм не знает троичного божества) в сопровождении двух спутников, а вся Святая Троица: Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой, — и не в образе странников, а в образе ангелов. Поэтому трапезу в доме Авраама христиане называют также «Ветхозаветной Троицей».

Этот сюжет был весьма популярен у средневековых иконописцев: три ангела, фигуры Авраама и Сарры, накрытый стол, слуга, режущий теленка, — в общем, иллюстрация к библейскому тексту. В начале XV века к теме обратился и Андрей Рублев: его попросили написать образ для Троицкого собора Троице-Сергиевого монастыря (в настоящий момент икона хранится в Третьяковской галерее). Однако из-под кисти вышло нечто совершенно особенное.

Рублев отказался от изображения бытовых деталей и сосредоточился на фигурах ангелов, олицетворяющих три божественных лика. Художник изобразил их беседующими: мир погряз во зле, кого мы пошлем на страдания, чтобы искупить грехи человеческие? Этот вопрос центральный ангел (Бог Отец) задает левому ангелу (Святому Духу). «Я пойду», — отвечает правый ангел, Христос.

Так на наших глазах разворачивается сцена благословения на искупительную жертву ради людей. Петербургский историк искусства Владимир Фролов уверен, что так Рублев хотел раскрыть вечный закон мироздания — жертвенность божественной любви. «Отсутствие дополнительных деталей, — говорит ученый, — обнажило замысел и не дает отвлечься на сюжет библейского события».

Круговая композиция

«Композиция «Троицы», — рассказывает Владимир Фролов, — подчинена идее круга, которая имеет символическое значение вечности, любви и божественного триединства.

Своеобразие ее построения у Рублева заключается в том, что изображение не вписывается в круг, как это делалось в итальянском искусстве, а фигуры ангелов Рублева располагаются так, что они сами образуют круг».

1. ЧАША. Это центр композиции — символ страданий Христа, на которые он пойдет ради искупления грехов человечества (в чашу будет собрана кровь распятого на кресте Иисуса). Контуры фигур боковых ангелов также образуют очертания чаши.

2. ГОЛОВА ТЕЛЬЦА. Символ жертвенности Бога Сына.

3. БОГ ОТЕЦ. По словам немецкого искусствоведа Людольфа Мюллера, «Отец как „начало и причина всего“, как первый среди равных носит на себе знаки власти: помимо центрального положения, это пурпурный цвет одежд и золотая полоса через правое плечо». Наклонив голову в сторону левого ангела, Святого Духа, Бог Отец как бы задает вопрос, который слышал в своем откровении пророк Исайя: «Кого Мне послать? И кто пойдет для Нас [на искупительную жертву]?» Одновременно он подносит к чаше два перста, сложенных в знаке благословения.

4. ЛАЗУРНЫЕ ОДЕЖДЫ. Символ неземной сущности Бога Отца (как и остальных лиц Троицы).

5. СКИПЕТР. Символ власти (он есть у всех сидящих за столом).

6. ДЕРЕВО. В традиционной иконографии это был Мамврийский дуб, под которым отдыхал Авраам. У Рублева дуб превращается в древо жизни, которое Бог посадил в Эдеме.

7. БОГ ДУХ СВЯТОЙ. В ответ на вопрос Бога Отца Святой Дух устремляет взгляд и поднимает правую руку в сторону ангела, сидящего напротив, то есть в сторону Бога Сына. Это одновременно и жест благословения, и жест повеления. Как писал митрополит Иларион в «Исповедании веры» (XI век), Святой Дух хочет, чтобы Сын шел путем страданий, и одновременно благословляет этот путь.

8. АЛЫЕ ОДЕЖДЫ. Это аллюзия на библейский сюжет, когда Святой Дух в виде языков пламени снизошел на апостолов.

9. ЗДАНИЕ символизирует христианскую церковь, именуемую домом Святого Духа.

10. БОГ СЫН. Его смиренно опущенная голова и взор, направленный на жертвенную чашу, свидетельствуют о готовности исполнить порученную миссию. Правая рука Христа уже приподнята для того, чтобы взять чашу страданий. «В положении его ног, — говорит культуролог Вадим Ланкин, — можно заметить намек на динамику вставания: плащ собранно запахнут, а нижний край его чуть приподнимается, подбирается, обнаруживая готовности встать и пойти в мир».

11. ЗЕЛЕНЫЙ ГИМАТИЙ (накидка поверх хитона) — символ земного мира, куда сойдет Христос. Сочетание лазурного и зеленого в одеждах Бога Сына символизирует его двойственную природу: божественную и человеческую.

12. ГОРА. Это символ искупления падшего мира, прообраз Голгофы, на которую суждено взойти Иисусу.

ХУДОЖНИК

Андрей Рублев

Ок. 1360 — Родился в Московском княжестве или Новгороде Великом, вероятно, в семье ремесленника.

Ок. 1400 — Написал поясной Звенигородский чин (сохранились только отдельные иконы).

До 1405 — Принял монашество под именем Андрей.

1405 — Расписывал вместе с Феофаном Греком Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились).

1408 — Расписывал Успенский собор во Владимире (изображения сохранились частично). Написал иконостас для этого собора (сохранился фрагментарно).

Ок. 1425–1427 — Работал над фресками в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. В это же время написал «Троицу» (по другим данным — в 1411 году).

Ок. 1427 — Занимался росписью Спасского собора Андроникова монастыря (сохранилась фрагментарно).

Ок. 1440 — Скончался в Андрониковом монастыре.

1988 — Причислен к лику святых.

Павел Синичкин

«Солярис»: Андрей Тарковский о тайне Андрея Рублева

Святой архиепископ Василий Калика (на кафедре с 1330 по 1352 гг.)

Сайт Новгородской епархии на карте посещения пользователей со всего мира

Конструктор сайтов

«Солярис»: Андрей Тарковский о тайне Андрея Рублева

• | Печать |

Подробности 28.10.2019 21:08 Просмотров: 128

Экранизация Тарковского — это тот редкий случай, когда фильм объемнее текста, ибо размыкает горизонты мифа о прогрессе, возводя зрителя к библейской истине об утерянном рае.

33 года назад в эти месяцы в Париже умирал от рака Андрей Тарковский. 29 декабря его не стало. Но остались фильмы. Один из них — «Солярис» — до сих пор вызывает споры, восходящие к яростному неприятию режиссерской трактовки одноименной книги со стороны ее автора — польского фантаста Станислова Лема.

Лем до хрипоты ругался с Тарковским еще на стадии работы над сценарием. Лем рассказывал о космосе свершений, Тарковский — о космосе покаяния.
Великий фантаст вспоминал потом: ««Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нём домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения».
Но мои симпатии на стороне русского режиссера.

Полагаю, экранизация Тарковского — это тот редкий случай, когда фильм объемнее текста, ибо размыкает горизонты мифа о прогрессе, возводя зрителя к библейской истине об утерянном рае.
Тем интереснее прислушаться к посланию Андрея Арсеньевича Тарковского, погребенного в канун Рождества 5 января 1987 года на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа после отпевания в парижском храме святого благоверного князя Александра Невского.

«Солярис» лаконичен. Это весть о будущем, но на древнем языке. Дом у пруда, лошадь, дети, отец, мать, любимая, небо, ливень, туман, занавешивающий реальность пеленой времени. Перед нами архаика. Допотопные символы и знаки, запечатленные в сознании самых первых людей.
Но оказывается, это лишь начало исхода из нашего обыденного мира в тот, воспетый Лемом и Тарковским.
Ибо далее сквозь эти символы и знаки проступает совестная боль. Там, в глубоком космосе, куда отправляется герой этой истории Крис Кельвин, визуалируются все те сокровенные движения души, что ранее вытеснялись на периферию сознания.
И ведь, действительно, путешествие в космос подобно смерти, ибо, вернувшись, уже не встретишь ни родных, ни друзей.

Когда, нырнув в звездную бездну, наконец-то остаешься наедине с собой, вдруг замечаешь то, что раньше отказывался видеть и воспринимать.
Пресловутые скелеты выходят из шкафов, пожимают тебе руку, делятся воспоминаниями. Накатывает стыд и растерянность. Точит мысль простая как чаша воды: а что, разве можно было?
И кажется, да, еще не все потеряно, еще что-то успеешь исправить, но это лишь фантомы, плоды воображения.
Безусловно, они хотят быть настоящими, но они вторичны. Они ощущают свою неподлинность и точно также страдают от нее.
Человеку во Вселенной нужен только человек. Не невесомость. Не комфорт. Не компетенции и самореализация.

Человек. Неслучайно Андрей Рублев облекает тайну Троицы в человеческие лики ангелов. И именно этим иконописным образом его тезка-режиссер осеняет космическую станцию соляристов.
И тогда приходит прозрение. Блудный сын находит тропинку к Отчему дому.
Невозможно сделать бывшее небывшим. Даже Богу не под силу. Ибо во внутреннем мире хозяин не Он.
Но можно изменить свое отношение к себе и другим. Попросить прощение и простить самому.
Обрести свободу покаяния и перемахнуть границы времени и пространства навстречу любви, понимаемой в самом широком смысле как общение, доверие и преданность друг другу.

И в судьбе героев картины, каковыми незаметно для себя становятся и зрители, этот свиток безжалостного самопознания, граничащего с самораспятием, и беспредельного удивления разворачивается в полилоге с другими людьми и с таинственным мыслящим метафизическим зеркалом — Солярисом — на фоне непрестанной молитвы ко Христу, льющейся в полифоническом звучании хоральной органной прелюдии Иоганна Себастьяна Баха.
Она вводит нас в пространство фильма и напутствует в его лабиринтах. Подает надежду и утешение.

По первым словам хорала ее именуют так: Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ…
И в течение всего фильма мы вновь и вновь произносим эти слова:
Я взываю к Тебе, Господи Иисусе Христе…
И да, нам ничто не препятствует молитвенно попросить об упокоении Андрея там, где нет ни печали, ни воздыхания.

«Солярис» расшифрованный: раскрываем смыслы главного шедевра отечественной кинофантастики сцена за сценой

Что не так с Крисом Кельвином в начале фильма

Фильм « Солярис» Андрея Тарковского – одна из главных картин за всю историю отечественного кинематографа и одна из вершин нашей культуры. Однако многим зрителям он кажется сложным для понимания. Действительно, режиссер вдохновлялся не столько романом Станислава Лема, послужившим литературной основой сюжета, сколько духовно-религиозной живописью, музыкой и литературой, превращая каждый кадр в своеобразную икону (перед этим он снял «Страсти по Андрею» про средневекового иконописца Андрея Рублева), насыщая сцены отсылками к произведениям мировой культуры, превращая образы в символы с бесконечными значениями. «Солярис» во многом вырос из заочного спора с «Космической одиссеей 2001 года» Стенли Кубрика и не всегда может быть понят вне контекста этой полемики. Поэтому мы поможем вам разобраться, в чем смысл «Соляриса». И начнем сегодня с расшифровки самых первых минут картины.

По первоначальному замыслу, фильм должен был открываться прологом – фрагментом интервью Криса Кельвина (психолога и главного героя фильма) журналистам:

Ответ : . Нет, с тех пор как человек уничтожил социальное неравенство и покончил с войнами, наука достигла огромных успехов. И, тем не менее, вы ошибаетесь, считая, что наука всемогуща.
Вопрос : Разве человеческое познание ограничено?
Ответ: Я вижу, вам мучительно хочется услышать от меня то, что вы должны были бы усвоить еще в школе. Доставлю вам это удовольствие: человеческое познание бесконечно и безгранично. Но это не значит, что проблему, над которой мы бьемся, удастся решить в этом году, в этом десятилетии, в этом веке.
Вопрос: Но ведь опыт изучения Вселенной свидетельствует.
Ответ: Вы, кажется слишком много знаете о Вселенной. (смех в зале) Если бы мы знали столько же, нам бы нечего было делать в Космосе.
Вопрос: Значит, в Космос вас влечет неведомое?
Ответ: Вы опять меня не поняли: меня интересует ч е л о в е к . . .

(Из интервью психолога проф. К. Кельвина сотрудникам журнала «Наше время»)

Тарковский откровенно не любил жанра фантастики, считая его развлекательным и подростковым, и этим прологом давал зрителям понять, что его занимают не полеты в космос и сражения на звездолетах, а вечные человеческие проблемы, которые не способна решить никакая наука. Тем самым, он дистанцировался от типичных фантастических тем (к большому неудовольствию, надо заметить, автора книги Станислава Лема). Режиссер избрал фантастику просто в качестве удобной и разрешенной в СССР формы для своей картины-притчи, ставящей в том числе и такой вопрос, как «что такое человек?»

Прекрасная и печальная музыка, сопровождающая титры, в которых нас знакомят с составом съёмочной группы, – хоральная прелюдия фа-минор И.С. Баха в обработке композитора Эдуарда Артемьева.

Бах, труженик, всю жизнь писавший музыку для богослужений, при этом был простым человеком, главой большого семейства и даже несколько скуповатым. Он всегда нравился Тарковскому больше других композиторов.

Эдуард Артемьев в тот период находился под большим впечатлением от рок-оперы «Иисуис Христос-суперзвезда», интересовался христианством и искал возможности выразить свои духовные искания в музыке. Переложение Баха на новый лад оказалось для этого идеальным подспорьем. Это – единственная музыка в фильме, и она сопровождает начало, финал и несколько ключевых сцен. Артемьев заканчивает прелюдию минорным аккордом, в то время, как Бах замышлял ее окончание как мажорное. Минор оставляет оттенок печали, усиленный драматичным звучанием колокола, а мажор дарил слушателю успокоение в надежде. По сути, это совместное творчество двух авторов – старинного и современного, и синтезаторы придают футуристичное, космическое звучание вечной музыке.

Первый кадр – текущая вода, в которой колеблются растения.

Вода – важнейшая стихия фильмов Тарковского, одна из примет его стиля. Традиционно текущая вода напоминает о ходе времени. Вода очищает. В ней зарождается жизнь. Собственно, не зря и здесь в воде обитают растения. Эти кадры визуально похожи на эпизоды, где показана поверхность океана Соляриса.

Сходство вряд ли случайно: в начале фильма главный герой душевно мертв, но на космической станции под действием Соляриса и его «гостей» душа Криса оживает, а в жестяной коробке, привезенной с Земли, символично всходят растения. Эти трансформации уже предсказаны началом, где показана вода, в которой зародилась своя жизнь.

Начало фильма – это начало творения режиссером своего мира. Камера «проезжает» над водой, возможно, отсылая зрителя к библейской истории творения, где, как говорится в книге Бытия, «дух святой носился над водой» .

Затем «взгляд камеры» поворачивается к суше и натыкается на человека. Это и есть главный герой – психолог Крис Кельвин (Донатас Банионис).

Режиссер продолжает здесь творить свой мир – после воды, растений, птиц, чьи голоса мы слышим за кадром, «населяет» пространство фильма и людьми. Можно сказать, что и здесь он следует за библейским мифом о творении и пропускает животных как промежуточное звено (по воспоминаниям оператора Вадима Юсова, среди прочего в фильме «Космическая одиссея» Тарковского возмутила идея происхождения человека от обезьян).

Крис кажется отрешенным, никак не реагирующим на окружающую жизнь. При первом просмотре это может показаться странным, однако в кадре есть подсказки, объясняющие его состояние.

5. Загадочная коробка

Это последний вечер Криса на Земле перед полетом в космос. Из-за временнЫх парадоксов, когда он вернется, никого из близких может не оказаться в живых (об этом говорится потом в фильме). Возможно, и это место, где он стоит, вместе с садом и домом, навсегда изменится. Однако он как будто мало переживает из-за этого.

Крис пришел к берегу речки набрать земли, чтобы взять ее с собой в полет для напоминания о родной планете и вдруг о чем-то задумался. Ключ к его состоянию – именно коробка в руке. Она явно служит для хранения медицинских инструментов. Скорее всего, шприцов. Как знают все, кто знаком с сюжетом, жена Криса – Хари – когда-то убила себя после ссоры с ним, вколов себе препарат, по неосторожности оставленный Крисом. Он мог бы тогда предотвратить это самоубийство, если бы переступил через свою гордость и позвонил ей. Но он этого не сделал. То, что он держит в руке – причина гибели его любимой жены (ну, или очень похожая на ту коробка). На нем лежит печать неискупленного преступления, которая и делает его нечувствительным к окружающей жизни.

Анализ фильма «Андрей Рублев» или «Солярис» А. Тарковского (на выбор).

«Андрей Рублёв» — историческая кинодрама Андрея Тарковского, снятая в 1966 году на киностудии «Мосфильм». Первоначально картине предполагалось дать название «Страсти по Андрею». Приз ФИПРЕССИ Каннского кинофестиваля (1969). В 1995 году фильм вошёл в Ватиканский список — список 45 «величайших фильмов», составленный Ватиканом по случаю столетней годовщины кинематографа.

Сюжет: Фильм рассказывает о жизни русского иконописца Андрея Рублёва. Повествование, разделённое на 8 новелл-эпизодов с 1400 по 1423 год, рассказывает о жизни Руси XV века, увиденной глазами странствующего монаха Рублёва.

Отдельные новеллы сюжетно мало связаны друг с другом, но рисуют общую картину средневековой Руси, складывающуюся наподобие мозаики. Первая главка кинополотна не связана с сюжетом — это метафора художественного зрения и полёта, по-видимому, обыгрывающая миф об Икаре и пересекающаяся с преданием о полёте на воздушном шаре подьячего Крякутного в 18 веке.

Завязка сюжета — уход из Андроникова монастыря трёх монахов: Даниила, Кирилла и Андрея Рублёва. Пережидая непогоду, монахи останавливаются под крышей большого сарая или хлева, где даёт представление бродячий артист — скоморох. Не успевает он отдохнуть после пляски, как его по доносу монаха избивают и увозят стражники.

Артель резчиков, которая только что резала по камню палаты великого князя Василия, ослеплена — вероятно, чтобы брату великого князя Юрию Звенигородскому не получить искусной работы тех мастеров, а также для острастки других великокняжеских мастеровых.

Языческий праздник — ночь под Ивана Купала в глухой деревне. Праздник греховной плоти: следуя древним обрядам, обнажённые юноши и девушки перед глазами художника купаются в реке. Одна из купальщиц пыталась соблазнить Андрея, вызвав трепет в душе монаха. Данила (наставник Андрея) понимает, что произошло ночью, после недолгих расспросов отвечает Андрею: «Твой грех. Твоя совесть. Твои молитвы». И тут же они видят охоту стражников князя на язычников.

Новелла «Набег». Княжеские междоусобицы приводят к страшному набегу на Владимир татарской орды Эдигея. Разграбление города и храма татарскими воинами. Фрески и иконы Рублёва изуродованы и гибнут под сапогами захватчиков. Рублёв видит, как один из варваров тащит за волосы юродивую девушку, и спасает её, разбивая голову насильника топором.

Все эти страшные картины воспринимаются как испытание веры Рублёва. Через весь фильм проходит философский спор Рублёва и Феофана Грека. Разочарованный и надломленный Рублёв возвращается в свой монастырь, сомневаясь, нужны ли его иконы людям. Сомнениям и страданиям Рублёва противопоставлено спокойное и умиротворённое религиозное восприятие мира Феофана. Он наставляет Андрея и просит его, несмотря ни на что, продолжать творить. Один из монахов, Кирилл, в начале сюжета, проклиная Феофана, уходит из монастыря. Но он возвращается вместе с Рублёвым и униженно припадает к ногам настоятеля монастыря, умоляя простить его грехи.

Рублёв, искупая страшный грех — убийство человека, берёт на себя обет молчания. Судя по сюжету, он держит обет пятнадцать лет. Этот обет молчания — один из немногих дошедших до нас фактов из жизни Рублёва.

Финал

«Троица» Андрея Рублёва

Последняя новелла «Колокол» — апофеоз фильма и средоточие его тем. Это рассказ о юноше, который ради спасения жизни притворился знающим ключ к искусству литья колоколов, а потом обнаружил, что таинство созидания и в самом деле не чуждо ему.

В разрушенном Суздале нужно отлить новый колокол для звонницы храма. Слуги князя пытаются отыскать колокольного мастера, но после набега и эпидемии в живых никого не осталось. Единственный, кого им удалось найти, — это юноша Бориска, сын одного из мастеров-литейщиков, который якобы знает «секрет литья». Князю не остаётся ничего другого, как поручить неопытному парнишке отливку огромного колокола.

Бориска, понимая всю ответственность задачи, возглавляет работу артели в сотни человек. Сложнейший заказ князя выполнен и в установленный срок колокол поднят на временную звонницу для испытаний. Наступает момент истины: язык колокола, раскачавшись, касается стен инструмента и могучий голос плывёт над землёй. Рублёв, наблюдающий это чудо, решает завершить свой обет и говорит Бориске:

Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать…

Финальные кадры картины показывают в цвете, очень крупным планом то, что осталось нам от Рублёва и его современников, — иконы, в том числе звенигородского «Спаса» и знаменитую «Троицу». Завершают фильм кадры пасущихся под дождём лошадей — последний аккорд в веренице запоминающихся и не всегда объяснимых образов животных, которыми изобилует фильм.

Критика-Картина, несмотря на её полузапрещённый статус, стала событием в кинематографическом мире. Впервые в советском кино был представлен эпический взгляд на духовную, религиозную сторону средневековой Руси. Троица главных героев, будто противопоставленная христианской Троице, являет столкновение разных по характеру людей; все события отфильтрованы взглядом главного героя — тёзки режиссёра. Как писала о фильме Майя Туровская, это «огромный кинематографический цикл о жизни и деяниях художника, которые в отличие от социальных утопий способны преобразить мир в гармонию».

Религиозно-философская проблематика фильма насторожила не только советских чиновников от культуры. Например, прозаик-диссидент А. И. Солженицын осудил Тарковского за то, что он упростил и исказил духовную атмосферу рублёвского времени, представив произвольную трактовку средневековой истории, о которой известно достаточно мало. По мнению писателя, натурализм Тарковского переходит в «несердечность», вместо подлинной христианской духовности через фильм «протянута цепь уродливых жестокостей». [7]

Герои фильма изъясняются на современном русском языке, в речи то и дело звучат такие анахроничные для XV века слова, как «артель» и «секрет». Парируя обвинения в искажении исторической реальности, Тарковский обосновывал «отступления от правды археологической и этнографической» стремлением воссоздать картину русского средневековья для современного зрителя таким образом, чтобы оно не превращалось в условную живописную стилизацию с привкусом «памятниковой» музейной экзотики.

«Солярис» — драма, снятая Андреем Тарковским в 1972 году по мотивам одноимённого романа польского писателя-фантаста Станислава Лема об этических проблемах человечества через призму контактов с внеземным разумом. Фильм состоит из двух равных частей. Обладатель Гран-при Каннского кинофестиваля. По результатам опросов регулярно включается в число величайших фантастических фильмов в истории кинематографа.

Действие происходит в отдалённом будущем. Соляристика — наука, изучающая далекую планету Солярис, — зашла в тупик. Свидетельство пилота Бертона указывает на то, что океан планеты обладает разумом, который способен выборочно материализовывать образы, возникающие в сознании находящихся на планете людей.

Крис Кельвин вылетает на Солярис, чтобы выяснить целесообразность продолжения научной миссии на Солярисе. Целью его путешествия является научная станция, на которой уже много лет живут учёные Снаут, Сарториус и Гибарян. Оказавшись на станции, скептически настроенный Крис обнаруживает, что ее экипаж измучен и деморализован необъяснимыми явлениями: к людям приходят «гости» — материальное воплощение их темных и мучительных воспоминаний. Гибарян и вовсе покончил с собой. Есть предположение, что земляне сами стали объектом исследований со стороны разумного океана планеты.

Пока Кельвин спит, «гость» приходит и к нему. Океан материализует на станции образ его давно погибшей жены, Хари. Крис оказывается перед выбором — уничтожить двойника (а это еще ни у кого не получалось, «гость» неизменно появлялся снова) либо жить с ним как с близким человеком. Чтобы сделать непростой выбор, ему необходимо определить природу созданий Соляриса — что это, человек или его копия, «механическая репродукция», «матрица», как считает Сарториус.

Пока герои спорят и конфликтуют, решая этот вопрос, Кельвин все больше привязывается к двойнику Хари. Хари, в свою очередь, начинает осознавать свою сущность, в ней постепенно развивается человеческая способность к самостоятельному принятию решений. Понимая, что своим существованием она причиняет Кельвину страдания, Хари соглашается на предложенный Снаутом и Сарториусом эксперимент — попытаться уничтожить двойника путем аннигиляции. Сарториус и Снаут проводят эксперимент втайне от Кельвина, и он приносит результат — визиты «гостей» прекращаются.

В конце фильма показано, как Крис Кельвин возвращается домой к отцу, и оба застывают в позе с картины «Возвращение блудного сына» Рембрандта. После этого камера поднимается вверх, и видно, что это не Земля, а только остров в океане Соляриса.

Главный смысл фильма в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень. Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и так далее.

anchiktigra

СЧАСТЬЕ ЕСТЬ! Философия. Мудрость. Книги.

Автор: Аня Скляр, кандидат философских наук, психолог.

Солярис (1972). Режиссер Андрей Тарковский.

На космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаются сладить с загадкой планеты Солярис, покрытой Океаном, прибывает новый обитатель, психолог Крис Кельвин, чтобы разобраться в странных сообщениях, поступающих со станции, и «закрыть» ее вместе со всей бесплодной «соляристикой». Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума. Потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой.

Действие фильма происходят в далеком будущем. Наука Соляристика, изучающая далекую планету Солярис, зашла в тупик. Крис Кельвин, вылетев на Солярис, хочет выяснить, есть ли смысл продолжать научную миссию на этой планете. Он должен прибыть на научную станцию, где уже несколько лет проживают ученые Сарториус, Снаут и Гибарян. Прибыв на станцию, Крис видит, что люди измучены и постоянно наблюдают необычные явления: перед ними являются материальные воплощения их воспоминаний. Из-за этого Гибарян покончил с собой… Пока Крис спит, это явление приходит и к нему, в образе давно погибшей жены Хари. Крис стоит перед выбором: уничтожить двойника (хотя до этого никому не удавалось это сделать) или жить с ним, как с близким человеком. И пока ученые спорят, решая этот вопрос, Кельвин все больше привязывается к двойнику своей погибшей жены. Хари понимает, что своим появлением она причиняет Кельвину страдания, но соглашается на продолжение отношений.

Наука? Чепуха! В этой ситуации все одинаково беспомощны. Должен вам сказать, что мы вовсе не хотим завоевывать Космос. Мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с иными мирами. Нам не нужно других миров, нам нужно зеркало. Мы бьемся над контактом и никогда не найдем его. Мы в глупом положении человека, рвущегося к цели, которая ему не нужна.

Человеку нужен человек!

Стыд – вот чувство, которое спасёт человечество.

— Ну вот я тебя люблю. Но любовь — это то чувство которое можно переживать, но объяснить нельзя. Объяснить можно понятие, а любишь то, что можно потерять: себя, женщину, родину. До сего момента человечество, Земля были попросту недоступны для любви. Ты понимаешь, о чём я, Снаут? Нас ведь так мало, всего несколько миллиардов, горстка.

А может мы вообще здесь для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?

«Солярис» — драма, снятая Андреем Тарковским в 1972 году по мотивам одноимённого романа польского писателя-фантаста Станислава Лема об этических проблемах человечества через призму контактов с внеземным разумом. Широкоэкранный фильм состоит из двух равных частей. Главные роли исполнили Донатас Банионис и Наталья Бондарчук.

Параллель между эфемерными созданиями Соляриса и произведениями искусства людей (которые в фильме представлены полотнами Брейгеля, копией Венеры Милосской, иконой Троицы, музыкой Баха, текстами «Дон-Кихота») выносит на поверхность вопрос о взаимоотношениях человека с его созданиями, в частности с кино как искусством репродуцирования реальности. В философских дискуссиях герои Тарковского обращаются к именам Толстого, Достоевского, Мартина Лютера, к произведению Гёте «Фауст», мифу о Сизифе, спорят с идеями Фридриха Ницше, не называя его по имени (монолог Криса «Проявляя жалость, мы опустошаемся…»). Предлагаемые режиссёром ответы радикальны. В отличие от большинства фантастических фильмов, которые противопоставляют человеческое и механическое начала как заведомо непримиримые противоположности, Тарковский обнаруживает между ними тайное родство. На него намекают уже самые первые кадры фильма: загадочно колеблющиеся водоросли земного водоёма предвещают вечный водоворот океана планеты Солярис. Синтез земного и инопланетного достигает апофеоза в последней сцене фильма: в безбрежном океане Соляриса плывут острова, сотканные из памяти людей о Земле, и на одном из них Крис обнимает своего отца, принимая позу рембрандтовского блудного сына.

Герой фильма однажды утром обнаруживает свою жену, много лет назад покончившую жизнь самоубийством. Так что он реализует не столько своё желание, сколько чувство вины. Она не обладает полноценным бытием и страдает от провалов в памяти, потому что она знает только то, что он знает, что она знает. Она — это просто его воплощённая фантазия. И её подлинная любовь к нему выражается в отчаянных попытках уничтожить себя: отравиться и т. д., просто чтобы освободить пространство, потому что она догадывается, что этого хочет он. Но от призрачного, нереального присутствия избавиться гораздо труднее, чем от живого человека. Оно преследует тебя как собственная тень.

Призы и награды

«Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и т.д.»

И, наконец, введение в визуальную, звуковую и смысловую канву фильма религиозных аллюзий (притча о блудном сыне, Pietà Микеланджело, фа-минорная Хоральная прелюдия И.С. Баха, в основе которой лежит протестантская молитва) — всего того, что Ст. Лем, убеждённый материалист и атеист, не мог принять — создаёт неповторимое и оригинальное произведение, независимое от первоисточника и равноценное ему. Неслучайно с тех пор, как фильм вышел на экраны, рассуждения о романе Лема не обходятся без упоминания фильма Тарковского.