Рассказ о могучей кучке 5 класс

«МОГУЧАЯ КУЧКА» (Ба­ла­ки­рев­ский кру­жок, Но­вая рус­ская му­зы­каль­ная шко­ла) — творческое содружество русских композиторов во главе с М.А. Балакиревым, сложившееся в конце 1850-х — начале 1860-х годов в Санкт-Петербурге.

По­на­ча­лу — воль­ное объ­е­ди­не­ние ода­рён­ных лю­би­те­лей; ор­га­ни­за­тор­ский та­лант и музыкальная эру­ди­ция Ба­ла­ки­ре­ва обу­сло­ви­ли бы­ст­рый профессиональный рост чле­нов круж­ка.

По­ми­мо Ба­ла­ки­рева в «Могучую кучку» вхо­ди­ли А.П. Бо­ро­дин, Ц.А. Кюи, М.П. Му­сорг­ский, Н.А. Рим­ский-Кор­са­ков, при­мы­ка­ли к ней А.С. Гус­са­ков­ский, H.H. Ло­ды­жен­ский, Н.В. Щер­ба­чёв, со вре­ме­нем ото­шед­шие от ком­по­зи­тор­ской дея­тель­но­сти.

Об­раз­ное на­име­но­ва­ние «Могучая кучка» дал идео­лог круж­ка В.В. Ста­сов в статье «Сла­вян­ский кон­церт г. Ба­ла­ки­ре­ва» (по по­во­ду кон­цер­та в честь славянской де­ле­га­ций на Все­российской эт­но­гра­фической вы­став­ке 1867 года). Тер­мин «Но­вая рус­ская му­зы­каль­ная шко­ла» пред­ло­жен са­ми­ми ком­по­зи­то­ра­ми «Могучей кучки» в знак пре­ем­ст­вен­но­сти с ис­кус­ст­вом стар­ших мас­те­ров — М.И. Глин­ки и А.С. Дар­го­мыж­ско­го. Тес­но свя­за­на с «Могучая кучка» бы­ла Л.И. Шес­та­ко­ва (се­ст­ра Глин­ки и про­па­ган­дист его со­чи­не­ний).

Цен­тром музы­каль­но-про­све­ти­тель­ской дея­тель­но­сти «Могучей кучки» яви­лась Бес­плат­ная музыкальная шко­ла (соз­да­на в 1862 году по ини­циа­ти­ве Ба­ла­ки­ре­ва и Г.Я. Ло­ма­ки­на), в кон­цер­тах ко­то­рой ис­пол­ня­лись про­из­ве­де­ния чле­нов круж­ка и близ­ких по на­прав­ле­нию русских и за­ру­беж­ных ком­по­зи­то­ров.

Дея­тель­ность «Могучей кучки» — важ­ней­ший этап в раз­ви­тии русской му­зы­ки, оп­ре­де­лив­ший её пу­ти в конце XIX — начале XX векав. Её выс­шие дос­ти­же­ния свя­за­ны с жан­ром опе­ры («Бо­рис Го­ду­нов» и «Хо­ван­щи­на» М.П. Му­сорг­ско­го, «Князь Игорь» А.П. Бо­ро­ди­на, «Пско­ви­тян­ка», «Сне­гу­роч­ка» и «Сад­ко» Н.А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва).

В сим­фо­ническом твор­че­ст­ве ком­по­зи­то­ров «Могучей кучки» важ­ную роль вы­пол­ня­ют про­грамм­но-изо­бра­зительные и жан­ро­вые эле­мен­ты (сим­фо­нии Бо­ро­ди­на и М.А. Ба­ла­ки­ре­ва; сим­фо­нические про­из­ве­де­ния Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва). В ка­мер­ном во­каль­ном твор­че­ст­ве пси­хо­ло­гизм и по­этичность оду­хо­тво­рён­ность со­че­та­ют­ся с ост­рой жан­ро­вой ха­рак­тер­но­стью, дра­ма­тиз­мом. В ка­мер­ных ин­ст­ру­мен­таль­ных жан­рах про­из­ве­де­ния вы­даю­щей­ся ху­дожественной цен­но­сти бы­ли соз­да­ны толь­ко Бо­ро­ди­ным (2 струн­ных квар­те­та, фортепианный квин­тет). В об­лас­ти фортепианной му­зы­ки ко­ло­ри­стическим свое­об­ра­зи­ем от­ли­ча­ет­ся фан­та­зия «Ис­ла­мей» Ба­ла­ки­ре­ва, глу­би­ной, ори­ги­наль­но­стью за­мыс­ла и со­вер­шен­ст­вом во­пло­ще­ния — цикл «Кар­тин­ки с вы­став­ки» Му­сорг­ско­го.

Опо­ра на ар­ха­ический фольк­лор (вклю­чая вновь от­кры­тые бы­лин­ные на­пе­вы, ка­лен­дар­ные и другие об­рядо­вые пес­ни), зна­мен­ный рас­пев, на­пе­вы па­ра­ли­тур­гических ду­хов­ных сти­хов, сти­ли­за­ция (вслед за Глин­кой) ин­то­на­ций и рит­мов восточной му­зы­ки обу­сло­ви­ли осо­бен­но­сти музыкального язы­ка наи­бо­лее ода­рён­ных пред­ста­ви­те­лей «Могучей кучки» — А.П. Бо­ро­ди­на, М.П. Му­сорг­ско­го, Н.А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва.

Мо­да­лиз­мы (в т. ч. сим­мет­рич­ные ла­ды), слож­ные мет­ры, гар­мо­ническая и тем­бро­вая ко­ло­ри­сти­ка, другие осо­бен­но­сти рит­ма, гар­мо­нии и музыкальной фор­мы, не впи­сы­вав­шие­ся в эс­те­тические сте­рео­ти­пы западно-ев­ропейской клас­си­ко-ро­ман­тической му­зы­ки и проч­но во­шед­шие в ар­се­нал чле­нов круж­ка, ста­ли зна­ком национального свое­об­ра­зия русской ком­по­зи­тор­ской шко­лы, спо­соб­ст­во­ва­ли её ми­ро­во­му при­зна­нию, ока­зав влия­ние, в ча­ст­но­сти, на французских ком­по­зи­то­ров. Прин­ци­пы гар­мо­ни­за­ции народных пе­сен­ных ме­ло­дий бы­ли вы­ра­бо­та­ны Ба­ла­ки­ре­вым в сборниках «40 рус­ских на­род­ных пе­сен» (на ос­но­ве собственных за­пи­сей, сде­лан­ных во вре­мя по­езд­ки по Вол­ге с по­этом Н.В. Щер­би­ной в 1860 годы).

Но­ва­тор­ская уст­рем­лён­ность чле­нов «Могучей кучки» сбли­жа­ла их с западно-ев­ропейскими ро­ман­ти­ка­ми — Г. Бер­лио­зом, Ф. Лис­том. Счи­тая ис­то­ком всей но­вой му­зы­ки твор­че­ст­во Л. ван Бет­хо­ве­на, они (осо­бен­но Ц.А. Кюи, сис­те­ма­ти­че­ски вы­сту­пав­ший в пе­ча­ти) од­но­сто­рон­не не­га­тив­но и пред­взя­то оце­ни­ва­ли музыкальное на­сле­дие до­бет­ховен­ско­го пе­рио­да, итальянскую опе­ру, твор­че­ст­во Р. Ваг­не­ра.

В русской музыкальной жиз­ни 1860-х годов «Могучая кучка» на­хо­ди­лась в кон­фрон­та­ции с Русским музы­каль­ным обществом и Санкт-Пе­тербургской консерваторией (во гла­ве с А.Г. Ру­бин­штей­ном).

К середине 1870-х годов «Могучая кучка» рас­па­лась, что в боль­шой ме­ре бы­ло вы­зва­но внутренние творческие рас­хо­ж­де­ния­ми, ес­тественным са­мо­оп­ре­де­ле­ни­ем ком­по­зи­то­ров круж­ка и лишь от­час­ти — ду­шев­ным кри­зи­сом М.А. Ба­ла­ки­ре­ва, его вре­мен­ным от­хо­дом от ак­тив­но­го уча­стия в музыкальной жиз­ни.

С «Могучей кучкой» пре­ем­ст­вен­но свя­зан Бе­ля­ев­ский кру­жок.

Исторические источники:

Рим­ский-Кор­са­ков H. A. Ле­то­пись мо­ей му­зы­каль­ной жиз­ни. СПб., 1909. М., 1955.

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)

«Могучая кучка» (Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная школа) — творческое содружество российских композиторов, сложившееся в Санкт-Петербурге в конце 1850-х и начале 1860-х годов. В него вошли: Милий Алексеевич Балакирев (1837—1910), Модест Петрович Мусоргский (1839—1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833—1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835—1918). Идейным вдохновителем и основным немузыкальным консультантом кружка был художественный критик, литератор и архивист Владимир Васильевич Стасов (1824—1906).

Название «Могучая кучка» впервые встречается в статье Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (1867): «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Название «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими участниками кружка, которые считали себя наследниками М. И. Глинки и свою цель видели в воплощении русской национальной идеи в музыке.

Группа «Могучая кучка» возникла на фоне революционного брожения, охватившего к тому времени умы русской интеллигенции. Бунты и восстания крестьян стали главными социальными событиями того времени, возвратившими деятелей искусства к народной теме. В реализации национально-эстетических принципов, провозглашённых идеологами содружества Стасовым и Балакиревым, наиболее последовательным был М. П. Мусоргский, меньше других — Ц. А. Кюи. Участники «Могучей кучки» систематически записывали и изучали образцы русского музыкального фольклора и русского церковного пения. Результаты своих изысканий в том или ином виде они воплощали в сочинениях камерного и крупного жанра, особенно в операх, среди которых «Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Игорь». Интенсивные поиски национальной самобытности в «Могучей кучке» не ограничивались аранжировками фольклора и богослужебного пения, но распространились также и на драматургию, жанр (и форму), вплоть до отдельных категорий музыкального языка (гармония, ритмика, фактура и т. д.).

Первоначально в составе кружка были Балакирев и Стасов, увлечённые чтением Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского. Своими идеями они вдохновили и молодого композитора Кюи, а позже к ним присоединился Мусоргский, оставивший чин офицера в Преображенском полку ради занятий музыкой. В 1862 году к балакиревскому кружку примкнули Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин. Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.

В 70-х годах «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.

Продолжение «Могучей кучки»

С прекращением регулярных встреч пяти русских композиторов приращение, развитие и живая история «Могучей кучки» отнюдь не завершились. Центр кучкистской деятельности и идеологии в основном благодаря педагогической деятельности Римского-Корсакова переместился в классы Петербургской Консерватории, а также, начиная с середины 1880-х годов — и в «беляевский кружок», где Римский-Корсаков в течение почти 20 лет был признанным главой и лидером, а затем, с началом XX века разделил своё лидерство в составе «триумвирата» с А. К. Лядовым, А. К. Глазуновым и чуть позднее (с мая 1907 года) Н. В. Арцыбушевым. Таким образом, за вычетом балакиревского радикализма «беляевский кружок» стал естественным продолжением «Могучей кучки».^[1] Сам Римский-Корсаков вспоминал об этом вполне определённым образом:

«Можно ли считать беляевский кружок продолжением балакиревского, была ли между тем и другим известная доля сходства, и в чём состояло различие, помимо изменения с течением времени его личного состава? Сходство, указывавшее на то, что кружок беляевский есть продолжение балакиревского, кроме соединительных звеньев в лице моём и Лядова, заключалось в общей и тому и другому передовитости, прогрессивности; но кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, а кружок Беляева — периоду спокойного шествия вперёд; балакиревский был революционный, беляевский же — прогрессивный…»^[2]

— (Н.А.Римский-Корсаков, «Летопись моей музыкальной жизни»)

Среди членов беляевского кружка Римский-Корсаков называет в качестве «связующих звеньев» отдельно самого себя (как нового главу кружка вместо Балакирева), Бородина (в то недолгое время, которое осталось до его смерти) и Лядова. Со второй половины 80-х годов в составе беляевской «Могучей кучки» появляются такие разные по дарованию и специальности музыканты, как Глазунов, братья Ф. М. Блуменфельд и С. М. Блуменфельд, дирижёр О. И. Дютш и пианист Н. С. Лавров.^[2] Чуть позже, по мере окончания консерватории в число беляевцев вошли такие композиторы, как Н. А. Соколов, К. А. Антипов, Я. Витоль и так далее, включая большое число более поздних выпускников Римского-Корсакова по классу композиции. Кроме того, и «маститый Стасов» сохранял всегда хорошие и близкие отношения с беляевским кружком, хотя влияние его было «уже далеко не тем», что в кружке Балакирева.^[2] Новый состав кружка (и его более умеренный глава) определили и новое лицо «послекучкистов»: гораздо более ориентированное на академизм^[1] и открытое множеству влияний, прежде в рамках «Могучей кучки» считавшихся недопустимыми. Беляевцы испытывали на себе массу «чуждых» воздействий и имели широкие симпатии, начиная от Вагнера и Чайковского, и кончая «даже» Равелем и Дебюсси. Кроме того, следует особо отметить, что, будучи преемником «Могучей кучки» и в целом продолжая её направление, беляевский кружок не представлял собой единого эстетического целого, руководствующегося единой идеологией или программой.^[3]

В свою очередь, и Балакирев не потерял активность и продолжил распространять своё влияние, выпуская всё новых учеников в бытность свою на посту главы придворной Капеллы. Наиболее известным из его учеников позднего времени (впоследствии закончившим также и класс Римского-Корсакова)^[2] считается композитор В. А. Золотарёв.

Дело не ограничивалось только прямым преподаванием и классами свободного сочинения. Всё более частое исполнение на сценах императорских театров новых опер Римского-Корсакова и его оркестровых сочинений, постановка бородинского «Князя Игоря» и второй редакции «Бориса Годунова» Мусоргского, множество критических статей и растущее личное влияние Стасова — всё это постепенно умножало ряды национально ориентированной русской музыкальной школы. Многие ученики Римского-Корсакова и Балакирева по стилю своих сочинений вполне вписывались в продолжение генеральной линии «Могучей кучки» и могли быть названы если не её запоздалыми членами, то во всяком случае — верными последователями. А иногда случалось даже так, что последователи оказывались значительно «вернее» (и ортодоксальнее) своих учителей. Невзирая на некоторую анахроничность и старомодность, даже во времена Скрябина, Стравинского и Прокофьева, вплоть до середины XX века эстетика и пристрастия многих из этих композиторов оставались вполне «кучкистскими» и чаще всего — не подверженными принципиальным стилевым изменениям. Однако со временем всё чаще в своём творчестве последователи и ученики Римского-Корсакова обнаруживали некий «сплав» московской и петербургской школы, в той или иной мере соединяя влияние Чайковского с «кучкистскими» принципами. Пожалуй, наиболее крайней и далёкой фигурой в этом ряду является А. С. Аренский, который, до конца своих дней сохраняя подчёркнутую личную (ученическую) верность своему учителю (Римскому-Корсакову), тем не менее, в своём творчестве был гораздо ближе к традициям Чайковского. Кроме того, он вёл крайне разгульный и даже «аморальный» образ жизни. Именно этим прежде всего объясняется весьма критическое и несочувственное отношение к нему в беляевском кружке.^[4] Ничуть не менее показателен и пример Александра Гречанинова, тоже верного ученика Римского-Корсакова, большую часть времени жившего в Москве. Однако о его творчестве учитель отзывается гораздо более сочувственно и в качестве похвалы называет его «отчасти петербужцем».^[5] После 1890 года и участившихся визитов Чайковского в Петербург, в беляевском кружке нарастает эклектичность вкусов и всё более прохладное отношение к ортодоксальным традициям «Могучей кучки». Постепенно Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков также и лично сближаются с Чайковским, тем самым положив конец прежде непримиримой (балакиревской) традиции «вражды школ».^[6] К началу XX века, большинство новой русской музыки всё в большей степени обнаруживает синтез двух направлений и школ: в основном через академизм и размывание «чистых традиций». Немалую роль в этом процессе сыграл и лично сам Римский-Корсаков, музыкальные вкусы которого (и открытость к влияниям) была вообще значительно гибче и шире, чем у всех его композиторов-современников.^[7]

Многие русские композиторы конца XIX — первой половины XX веков рассматриваются историками музыки как непосредственные продолжатели традиций Могучей кучки; среди них

• Фёдор Акименко
• Николай Амани
• Константин Антипов
• Антон Аренский
• Николай Арцыбушев
• Язеп Витоль
• Александр Глазунов
• Александр Гречанинов
• Василий Золотарёв
• Михаил Ипполитов-Иванов
• Василий Калафати
• Георгий Казаченко
• Василий Калинников
• Иван Крыжановский^[3]
• Анатолий Лядов
• Сергей Ляпунов
• Николай Черепнин^[2].

Отдельного упоминания заслуживает и тот факт, что знаменитая французская «Шестёрка», собранная под предводительством Эрика Сати (как бы «в роли Балакирева») и Жана Кокто (как бы «в роли Стасова») — явилась прямым откликом на «русскую пятёрку» — как называли в Париже композиторов «Могучей кучки». Статья известного критика Анри Колле, оповестившая мир о рождении новой группы композиторов, так и называлась: «Русская пятёрка, французская шестёрка и господин Сати».

Примечания

«Могучая кучка» — творческое содружество, которое сыграло большую роль в русской музыкальной культуре. Оно состояло из гениальных композиторов, в произведениях которых отражались передовые идеи популярного в то время демократического движения.

Члены «Могучей кучки» считали себя последователями великих мастеров – А.С. Даргомыжского и М.И. Глинки. В 1860-х годах все страну охватил демократический подъем, вся интеллигенция боролась за прогрессивные идеалы — как в общественной жизни, так и в культуре.

• В литературе появляется журнал «Современник»,
• в живописи – «Артель художников»;

эти группы людей противопоставляют себя официальным, классическим обществам. «Могучая кучка» также становится своеобразным антагонистом академической рутины.

Главный лозунг – не отрываться от жизни! Главное в музыке – национальная направленность!

Состав «Могучей кучки» практически не менялся за все время её существования: основными членами были М.А. Балакирев, М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков и Ц.А. Кюи.

Все эти яркие, выдающиеся, талантливые люди однажды встретились и, увидев друг в друге единомышленников, объединились в музыкально содружество, получившее название «Балакиревский кружок», а позже – «Могучая кучка», или «Группа пяти». Идейным вдохновителем был Владимир Васильевич Стасов, музыкальный критик – фактически, он являлся шестым членом «Могучей кучки», хоть и не был композитором. Он же дал содружеству и название – в своей статье «Славянский концерт г. Балакирева». Сами члены Балакиревского кружка ввели такое понятие, как «Новая русская музыкальная школа». Свои идеи они несли в народ: в качестве просветительской деятельности композиторы «Могучей кучки» образовали бесплатную музыкальную школу.

Особенности творчества  «Могучей кучки»

В творчестве всех пятерых преобладают народные, сказочные мотивы, часто встречаются сюжеты из истории России – композиторы постоянно ищут нравственные идеалы в исконных началах. В связи с этим, важнейшей опорой для них была народная песня (и русская, и восточная) – они собирали старинные крестьянские напевы, в которых видели корни национального русского мышления. Далее мотивы обрабатывались и воплощались в их творчестве.  Кроме того, Балакирев и Римский-Корсаков собрали песни в отдельный сборник – «Сорок русских народных песен» (1860).

Что касается интонационной выразительности, «кучкисты» опирались на творчество Александра Сергеевича Даргомыжского. В его операх «Каменный гость» и «Русалка», как считали члены содружества, наиболее точно и ясно выражаются идеи, «слова». Даргомыжский, как и Глинка, был для них отцом-основателем музыкальной культуры России.

Практически всем произведениям «кучкистов» свойственны:

• размах,
• большие размеры,
• эпическая широта.

В камерном же творчестве ярко проявил себя только Бородин. Однако в фортепианной литературе выделились Балакирев («Исламей») и Мусоргский («Картинки с выставки»).

Главным противником «Могучей кучки» была академическая школа, а особенно – Петербургская консерватория, которую возглавлял в то время А.Г. Рубинштейн. Члены содружества критиковали «консерваторов» за то, что те слишком тщательно следуют традициям и не признают других путей развития музыки в России, в том числе и национально-народных. Однако со временем конфликт сглаживался, и в 1871 году Римский-Корсаков даже стал профессором Петербургской консерватории.

История содружества и его последователи

«Могучая кучка» распалась в средине 1870-х годов. Причин этому было много: как лежащих на поверхности (отстранённость Балакирева из-за душевного кризиса), так и более глубоких (творческие расхождения между «кучкистами»: например, Мусоргский и Балакирев сочли Римского-Корсакова перебежчиком и предателем). Это, в общем-то, неудивительно: такие гении не могли долго находиться в одной группе, каждому был необходим индивидуальный творческий рост.

Но с распадом «Могучей кучки» никуда не пропали их идеи – ещё многие русские композиторы создавали свои произведения под их влиянием. Благодаря Римскому-Корсакову, кучкистская деятельность стала активно развиваться в Петербургской консерватории. Появился «беляевский кружок», возглавлял который сам композитор. По словам Римского-Корсакова, «беляевский кружок» нельзя считать абсолютным продолжателем «балакиревского кружка», ведь

«…кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, а кружок Беляева — периоду спокойного шествия вперёд; «балакиревский» был революционный, «беляевский» же —прогрессивный…».

Среди композиторов, творящих на рубеже веков, продолжателями традиций «Могучей кучки» можно по праву считать Александра Глазунова, Анатолия Лядова, Александра Гречанинова и многих других.

Значение «Могучей кучки» для русской музыки и культуры

Сложно переоценить музыкальный вклад творчества «Могучей кучки» в русскую музыку.

В их операх впервые:

• стала ярко видна национальная характерность,
• появились размах и народно-массовые сцены.

Композиторы стремились к яркости, стремились донести до народа свои идеи через запоминающиеся образы и эффектные картины.

Произведения «Могучей кучки» или «великой пятерки» русских композиторов  вошли в мировую музыкальную сокровищницу.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Оживление, охватившее в середине XIX века все отрасли культурной и общественной жизни России, проявилось и в расцвете музыкального искусства. Прежде всего, изменились формы музыкально-концертной жизни. К этому времени планомерная концертная работа велась только Филармоническим обществом и Придворной певческой капеллой. В 1859 году в Петербурге, а годом позже в Москве возникает новая концертная организация – Русское музыкальное общество (РМО). Позже отделения РМО появились и в других городах государства. Основной целью РМО было, как указывалось в его уставе, „сделать хорошую музыку доступной большим массам публики”. Популяризацией русской музыки занимались также Русские симфонические концерты, основанные в 1885 году богатым любителем музыки М.П. Беляевым.

Введение. Предыстория появления Могучей Кучки. 

С деятельностью РМО был связан и развитие музыкального образования. На основе музыкальных классов при РМО были организованы два первые русские консерватории в 1862 году в Петербурге, а в 1866 году в Москве. Консерватории занимались подготовкой артистов-солистов и музыкантов-профессионалов для оркестров. Также в 1862 году в Петербурге создали Бесплатную музыкальную школу, в которой любители музыки из народа учились в хоровом и сольном пения. Главное место в деятельности школы занимали концерты, в которых исполнялись в основном произведения русских композиторов, а также новейшие произведения иностранных музыкантов.

На это время приходится начало творческого расцвета многих выдающихся музыкантов-исполнителей: пианистов и дирижеров братьев Антона и Николая Рубинштейнов, что стали первыми директорами в соответствии Петербургской и Московской консерваторий, скрипачей Г. Венявского и Л. Ауэра, виолончелиста К. Давыдова. С успехом выступали вокалисты Ф.И. Стравинский, И. Мельников, Ю. Платонова, Есть.А. Лавровська, А.Н. Пургольд, которые пропагандировали российскую музыку на родине и за рубежом и способствовали углублению связей российских музыкантов с композиторами и музыкальной общественностью Европы и Америки. Наряду с ними продолжали деятельность исполнители старшего поколения – Д. Леонова,. Петров, Сек. Гулак-Артемовский.

Музыкальную науку и публицистику в эти годы представляют В.В. Стасов, А.М. Серов, Г.А. Ларош а также композитор Цезарь Антонович Кюи (1835-1918 гг.), что написал около 250 романсов, несколько опер, четыре оркестровые сюиты и множество камерных инструментальных произведений. Эпизодически выступали со статьями и рецензиями композиторы А.П. Бородин, П.И. Чайковский, М.А. Римский-Корсаков и другие музыканты.

Во второй половине XIX века в России появляется ряд композиторов мирового значения, творчество которых пронизано любовью к родной стране, к своему народу, к русской природе. Для искусства этого времени характерно и обращение к социальным проблемам, и глубокое проникновение в мир человеческих чувств, интерес к душевной жизни человека. Композиторы работают в разных музыкальных жанрах. Традиции Глинки и Даргомыжского в области романса и романса-песни по-разному продолжали ведущие композиторы новой эпохи, добиваясь большей глубины лирико-психологического содержания, яркой индивидуализации характеров, касаясь острых социально-обличительных тем. Возникают новые виды и типы вокальной миниатюры, отражающие своеобразные, новаторские стремления авторов. Романс драматизируется, все большее значение в нем имеет метод сквозного развития.

Романс был тесно связан с ведущим музыкально-театральным жанром эпохи – оперой. Оперы этого времени очень разнообразны. Большое развитие имела историческая тема, связанная с подъемом национального самосознания. Лирико-психологическая опера отразила интерес передовых художников к внутреннему миру человека. Новые комические оперы, построены на сквозном музыкальном развитии и лишены разговорных диалогов, сочетавшие в себе элементы юмора и лирики, меткость характеристик и бытовых зарисовок. Развития русского оперного искусства способствовала Частная русская опера – театр, созданный в 1885 году Мамонтовым, в котором ставились преимущественно произведения русских композиторов.

Появляется новый тип балетной музыки, что становится равноправной участницей спектакля, раскрывая наравне с хореографией ее драматическое содержание.

В середине XIX века развиваются различные типы симфонизма: лирико-драматический, героико-эпическая, народно-жанровый, картинный. Возрастает значение программной музыки, опирающаяся на сюжеты из литературы, народные сказки, былины, предания.

Творчество ведущих композиторов этой эпохи была тесно связана с народной музыкой. Проводилась большая работа по записи, обработки и издание народных песен. Наибольшее значение имели сборники народных песен, составленные Балакиревым, Чайковским, Римским-Корсаковым.

Значительно усилилось взаимодействие русской музыки с музыкальными культурами других народов царской России. Наиболее тесным стал в эти годы связь русской и украинской музыки. Большой интерес русские композиторы проявляли также к музыке народов Востока.

Могучая кучка — кружок петербургских музыкантов

В середине XIX века в русской музыке сформировался ряд творческих школ и направлений, организовались различные центры музыкальной жизни. Одно из главных мест занял кружок петербургских музыкантов, вошедший в историю как „Могучая кучка” (это название дал содружества Стасов), или Новая русская музыкальная школа. За рубежом ее часто называли „Пятерка” по числу основных представителей. 

Кто входил в состав Могучей кучки?

В группу входили Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. Участники кружка постоянно общались с Даргомыжским, в музыкально-творческих собраниях „Могучей кучки” активное участие принимали также сестры Пургольд: Александра – певица и Надежда – пианистка.

Содружество композиторов

„Могучая кучка” была подобна другим типичным для этой эпохи творческим союзом: кружкам художников-передвижников, кружкам писателей, группировавшихся вокруг журнала „Современник”. 

Творческие принципы „Пятерки” сложились под влиянием революционных демократов. Композиторов, при значительной несхожести их творческих индивидуальностей, объединяла одна цель – продолжать дело, начатое Глинкой, создавать русскую музыку, неразрывно связанную с искусством самого народа. Вместе с тем они выступали как смелые новаторы, прокладывая новые пути в творчестве, обогащая музыкальную язык яркими, оригинальными выразительными средствами.

Вдохновителем и соратником музыкантов был также критик В.В. Стасов, человек огромной энергии, широко образована в вопросах искусства. Труда Стасова, в которых он выступал за народность и национальность в искусстве, стали идейной платформой кружка.

Композиторы „Могучей кучки”, не получивших профессионального музыкального образования, совершенствовали свое мастерство в творческих дискуссиях под руководством Балакирева, который уже имел на момент организации группы достаточный опыт практической работы.

Милий Алексеевич Балакирев

Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910 гг.) – один из лучших пианистов своего времени, талантливый дирижер, самобытный композитор, родился в Нижнем Новгороде, музыке учился у местных преподавателей, много занимался самообразованием. Важную роль в его жизни сыграл публицист и меценат А.Д. Улибишев (1794-1858 гг.), что способствовал переезду Балакирева в Петербург в 1855 году. В столице молодого музыканта представили Глинке, а позже он сблизился с О.Сек. Даргомыжским, В.В. Стасовым, А.М. Серовым.

Началом образования „Могучей кучки” считают 1856 год, когда Балакирев познакомился с Кюи. Позже к ним присоединились молодые музыканты-любители, ставшие впоследствии знаменитыми композиторами. Систематические собрания кружка превратились в школу композиторского мастерства. Впоследствии каждый из участников группы нашел свой путь в музыке.

В 1862 Балакирев вместе с хоровым дирижером Г.Я. Ломакиным стал одним из основателей и руководителем Бесплатной музыкальной школы, позднее руководил оркестром Российского музыкального общества, возглавлял Придворную певческую капеллу.

В композиторском творчестве Балакирев отдавал предпочтение инструментальной музыке. Первым из русских композиторов он начал писать программные симфонические произведения на литературные сюжеты (увертюра „Король Лир”). В своей музыке композитор широко использовал фольклорные темы. В течение всей жизни он собирал и обрабатывал народные песни, издал несколько сборников. Темы и интонации русской народной музыки использованы в „Увертюре на темы трех русских песен” и симфонической поэме „Русь”. Балакирев проявлял интерес и к музыке других народов („Испанская увертюра”, симфоническая поэма „В Чехии”). Отразились в его работах и творческие поездки на Кавказ (фортепианная фантазия „Ісламей”, симфоническая поэма „Тамара”).

Важное место в работах композитора занимала камерная вокальная лирика. Балакирев написал около сорока романсов, в которых подражал традиции Глинки и Даргомыжского.

В последние годы жизни, тяжело переживая распад „Могучей кучки”, Балакирев отошел от активной музыкальной деятельности, лишь иногда принимая участие в концертах. Его последнее выступление как пианиста состоялся в 1894 году в Польше, где по инициативе Балакирева был открыт памятник Шопену. В 1895 году Балакирев добился установления мемориальной доски в Берлине на доме, в котором скончался Глинка, ездил на торжества в составе русской делегации и дирижировал в Берлине своей симфонией.

После смерти Балакирева несколько не законченных им произведений композитор завершил С.М. Ляпунов, который был ближайшим другом Милия Алексеевича в его последние годы.

Антон Григорьевич Рубинштейн

Другое направление в русской музыке этих лет был связан с именем Антона Григорьевича Рубинштейна (1829-1894 гг.), который опирался на традиции классического западноевропейского искусства и не разделял новаторских, ярко национальных взглядов „кучкистов”. Рубинштейн вошел в историю русской культуры как разностороннее музыкально-общественный деятель, один из лучших пианистов мира, талантливый композитор, педагог. Его исполнительская и педагогическая деятельность способствовала утверждению европейские традиции концертной жизни и музыкального образования в России.

Рубинштейн начинал свою творческую жизнь как блестящий пианист. Занятия начались под руководством матери, затем его учителем стал выдающийся московский педагог А.И. Виллуан. Выступать Рубинштейн начал с десяти лет. В юности он объездил с концертами почти всю Европу, его талантом восхищались Шопен, Лист, Шуман. По совету Мендельсона и Мейербера, в Берлине Рубинштейн прошел курс теории музыки у знаменитого педагога Зигфрида Дена – учителя Глинки.

Как исполнитель Рубинштейн выступал в течение всей жизни. В частности, в 1872 году со скрипачом Венявским он дал более 200 концертов в Америке, а в 1885-1886 годах организовал большой цикл „Исторических концертов” в городах России и Западной Европы.

С середины XIX века деятельность Рубинштейна была связана преимущественно с Петербургом. По его инициативе и при активном участии в 1859 году было создано Русское музыкальное общество, а в 1862 году Рубинштейн, считавший необходимым условием прогресса русской музыки создание прочной основы профессионального музыкального образования, стал преподавателем и директором первой в России консерватории.

Творческое наследие Рубинштейна охватывает почти все музыкальные жанры – оперы, оратории, балеты, симфонические произведения и камерные ансамбли, более двухсот произведений для фортепиано, множество романсов и вокально-камерных ансамблей. Его лучшие работы отличаются эмоциональной насыщенностью и мелодической выразительностью. Наиболее удачные страницы творчества Рубинштейна (лирическая опера „Демон”, фортепианные произведения и романсы) связаны с лирикой и колоритными образами восточного характера.

Александр Николаевич Серов

В Петербурге также работал Александр Николаевич Серов (1820-1871 гг.), выдающийся публицист, музыковед и композитор. Серов вошел в историю как один из основателей русской науки о музыке, пропагандист и интерпретатор лучших образцов русской и зарубежной музыки.

Серьезно увлекаться музыкой Серов начал в Училище правоведения, к которому он поступил в 1835 году и где его другом стал.В. Стасов. На решение посвятить себя музыке повлияло и знакомство в 1842 году с Глинкой, а позже и с Даргомыжским. В 1850 году Серов оставляет службу в Министерстве юстиции и начинает деятельность музыкального критика и ученого-музыковеда. Среди лучших работ Серова – очерк „Музыка южнорусских песен” с приложением гармонизаций шести украинских песен, капитальный труд „Русская народная песня как предмет науки”, ставший одним из первых в России научных исследований народного творчества. Ценным вкладом в музыкознание стали работы, посвященные творчеству Глинки и воспоминания о композиторе, статья о „Русалке” Даргомыжского, а также яркие, содержательные публикации о творчестве многих представителей мировой музыкальной классики. Важным этапом просветительской деятельности Серова был проведен им в 1858 году впервые в России цикл публичных лекций о музыке. В 1867 году вместе с женой, талантливой пианисткой и композитором В.Сек. Бергман, Серов сделал попытку основать первую в России специальную газету „Музыка и театр”.

Много работ Серова посвященные проблемам оперного творчества. Его собственные произведения в этом жанре – героико-патриотическая „большая” опера „Юдифь”, историческая „Рогнєда”, народно-бытовая песенная „Вражья сила” по пьесе А.М. Островского „Не так живи, как хочется” – оказались важным историческим звеном между операми Глинки и Даргомыжского, с одной стороны, и композиторов „Могучей кучки” и Чайковского – с другой. По-своему разрабатывая традиции великих предшественников, Серов стремился к созданию новых типов оперы, что соответствовали потребностям его времени.

До конца жизни Серов продолжал интенсивную музыкально-критической и общественной деятельности. В 1868 году он прочел цикл лекций в Москве, а в 1870 году присутствовал делегатом от русского музыкального общества в Вене на торжестве по поводу столетия со дня рождения Бетховена.

Серов умер в начале 1871 года. Его последнюю оперу „Вражья сила” дописала его супруга вместе с композитором Н.Ф. Соловьевым.

В Москве возник свой музыкально-литературный центр – Артистический кружок, объединивший демократически настроенных писателей, артистов, музыкантов. Организатором этого кружка был брат А.Г. Рубинштейн Николай Григорьевич Рубинштейн (1835-1881 гг.), пианист, дирижер и педагог, первый директор Московской консерватории. Активно способствовали созданию кружка В.Ф. Одоевский и А.М. Островский. В собрании объединения принимали участие артисты Малого театра, а также П.И. Чайковский.

Таким образом, несмотря на разногласия по некоторым вопросам музыкального искусства, российские композиторы второй половины XIX века шли к единой цели – развитию русской музыки на основе „близости к формам русской простонародной музыки, которой несметные сокровища в русских песнях”, как писал в одной из статей Серов.

Онлайн тест на знание композиторов «Могучей кучки» и их произведений

Подробный видео материал на тему «Могучей кучки», изучив который, вы сможете ответить на вопросы:

• В каком городе возникло содружество музыкантов?
• Кто стал во главе нового кружка музыкантов молодого поколения?
• Каковы истоки творчества музыкантов балакиревского кружка?
• В каком году открылась Консерватория в Санкт-Петербурге?
• Кто впервые произнёс слова «могучая кучка», рассказывая о достижениях членов балакиревского кружка?