Ðàññêàç: «×åëîâåê áåç ãðàæäàíñòâà »
Ó çâåðÿ åñòü íîðà, ó ïòèöû åñòü ãíåçäî.
Êàê áüåòñÿ ñåðäöå, ãîðåñòíî è ãðîìêî.
Êîãäà âõîæó, êðåñòÿñü, â ÷óæîé, íàåìíûé äîì
Ñ ñâîåé óæ âåòõîþ êîòîìêîé!
È.À.Áóíèí. 25/6 1922 ãîä.
Íå òàê ìíîãî ïèñàòåëåé, ïðîèçâåäåíèÿ êîòîðûõ ÷èòàþò ñïóñòÿ ñòî è áîëåå ëåò. Îäèí èç òàêèõ Áóíèí Èâàí Àëåêñååâè÷ (1870 1953 ã.ã.) Âîò, ïðî íåãî ïîéäåò ðå÷ü. È ïðî áèîãðàôèþ íåîáû÷íî-èñêëþ÷èòåëüíóþ, è ïðî òâîð÷åñòâî
Êîíå÷íî, âñå, î ÷åì áóäó ïèñàòü, ñâÿçàíî, â ïåðâóþ î÷åðåäü, ñ ìîèì îòíîøåíèåì ê Áóíèíó, êàê ïèñàòåëþ è ÷åëîâåêó. Ïî íàñòîÿùåìó ÿ çàèíòåðåñîâàëñÿ Áóíèíûì â çðåëîì âîçðàñòå, êîãäà ïîäêàòûâàëî ñîðîêàëåòèå ìîå.
À ÷òî, äî ýòîãî íå ÷èòàë ïîâåñòè è ðàññêàçû Áóíèíà? ×èòàë. Èâàíà Àëåêñååâè÷à íàïå÷àòàëè, ÷óòü ëè íå ïåðâûì èç ïèñàòåëåé ýìèãðàíòîâ, â 1956 ãîäó. Ïðàâäà, íàïå÷àòàëè òîëüêî òî, ÷òî íàïèñàë äî ðåâîëþöèè, íî â ìîå âðåìÿ, â øêîëüíóþ ïðîãðàììó ïî ëèòåðàòóðå, íå âêëþ÷èëè.
Êîíå÷íî, ÿ ñðàçó âûäåëèë åãî èç âñåõ ïèñàòåëåé. Ìíîãîå ìíå áûëî áëèçêî, îñîáåííî ÿçûê. Òàê âûðàçèòü òîí÷àéøèå îòòåíêè ÷åëîâå÷åñêîé ëè÷íîñòè è äâèæåíèÿ äóøè ñïîñîáíû íå ìíîãèå.
Êîíå÷íî, ïîòîì ÿ ïîíÿë, ÷åì ìíå áûë áëèçîê Áóíèí. Îí íå ðâàë ñ òðàäèöèåé, à íàîáîðîò ðàçâèâàë òðàäèöèþ ðóññêîãî ÿçûêà, ðóññêîé ðå÷è. Íå ñëó÷àéíî åìó íå íðàâèëèñü ìîäåðíèñòû ðàçíûõ ìàñòåé, êîòîðûõ ïîÿâèëîñü íà ðóáåæå âåêîâ âåëèêîå ìíîæåñòâî.
Êàêîé ìîäåðíèçì è íîâàòîðñòâî? Âîò îí ïèøåò â ñòèõîòâîðåíèè: «Âå÷åð», ïèøåò î ñ÷àñòüå, êàê åãî ïîíèìàåò. Áóíèíó óæå ïî÷òè ñîðîê ëåò, îí äàëåêî íå ìàëü÷èê
Äåíü âå÷åðååò, íåáî îïóñòåëî,
Ãóë ìîëîòèëêè ñëûøåí íà ãóìíå
ß âèæó, ñëûøó, ñ÷àñòëèâ.
Âñå âî ìíå.
Âåðîÿòíî ïîýòîìó, åãî ñòèõè íå ïîðàæàëè íîâèçíîé è íåîáû÷íûìè ðèôìàìè. Çíàòîêè è òîãäà ïîíèìàëè, ÷òî Áóíèí ïåðâîêëàññíûé ïîýò. Íî ñåé÷àñ, êîãäà çâó÷èò ïðèçûâ öåíèòü êàæäûé ìèã æèçíè è öåíèòü ìãíîâåíüÿ ñ÷àñòüÿ À Áóíèí î ÷åì ïèøåò? Îá ýòîì è ïèøåò.
Öåííîñòü áóíèíñêîãî ñòèõà è ïðîçû ñîñòîèò â òîì, ÷òî ïðè âñåõ áåäàõ è ïå÷àëÿõ, ÷òî âûïàäàþò íà äîëþ ÷åëîâåêà, ó íåãî íèêîãäà íå çâó÷èò ãîëîñ îò÷àÿíèÿ. Âîò ïîñëåäíÿÿ ñòðîôà ñòèõîòâîðåíèÿ «Îäèíî÷åñòâî», — ïîýòó òðèäöàòü òðè ãîäà.
Ìíå êðèêíóòü õîòåëîñü âîñëåä: «Âîðîòèñü, ÿ ñðîäíèëñÿ ñ òîáîé!»
Íî äëÿ æåíùèíû ïðîøëîãî íåò: Ðàçëþáèëà è ñòàë åé ÷óæîé.
×òî æ! êàìèí çàòîïëþ, áóäó ïèòü
Õîðîøî áû ñîáàêó êóïèòü.
À ïðåäûäóùèå òðè ñòðîôû ýòîãî ñòèõà, íàïîëíåíû òîñêîé è ïå÷àëüþ íåâûíîñèìîé À êîíåö ñàìè âèäèòå
À ïðîçó Áóíèíà, ÿ íå òî ÷òîáû íå ïîíÿë: ïðîñòî òîãäà ìîëîä áûë, íå ñóìåë ïî- íàñòîÿùåìó îöåíèòü. Äà è ïîäñêàçàòü áûëî íåêîìó. Âåðíåå, òîãäà íèêòî ìíå íå ìîã ðàçúÿñíèòü Áóíèíà, è ïðî÷èòàòü áûëî íåãäå. Òî, ÷òî áûëî íàïèñàíî î Áóíèíå â ïðåäèñëîâèè ê ñáîðíèêó ïîâåñòåé è ðàññêàçîâ, ó ìåíÿ ñåé÷àñ âûçûâàåò ãîðå÷ü íåâûíîñèìóþ è áîëü çà âåëèêîãî ðóññêîãî ïèñàòåëÿ.
Êñòàòè, ýòî íà÷àëîñü åùå äî ðåâîëþöèè, î Áóíèíå ïèñàëè, ÷òî, ìîë, — «ïåâåö óìèðàþùèõ ïîìåùè÷üèõ óñàäåá», — òàê ïðèìåðíî. Ýòî ñåé÷àñ òîæå êàæåòñÿ íåñåðüåçíûì. Íà ñàìîì äåëå, â òî âðåìÿ, âðÿä ëè êòî èç ïèñàòåëåé òàêîãî óðîâíÿ, òàê çíàë è ïîíèìàë æèçíü ðóññêîé äåðåâíè è âîîáùå ðóññêóþ æèçíü.
Ïîñëå ñìåðòè Ë.Í. Òîëñòîãî, Áóíèíó òîæå ïðî÷èëè — ñòàòü ïðîäîëæàòåëåì äåëà âåëèêîãî ñòàðöà. Íåò, íå â ïëàíå åãî ó÷åíèÿ, à â ïëàíå ðóññêîé ëèòåðàòóðû.
Ïðîäîëæèë äåëî Òîëñòîãî? Íåò, êîíå÷íî. Ïîñëå Òîëñòîãî íå íóæíî íè÷åãî ïðîäîëæàòü. Áóíèí ïîøåë äàëüøå ×òî çíà÷èò äàëüøå?
Ñåé÷àñ ÿ âûñêàæó äîñòàòî÷íî ñïîðíóþ ìûñëü: òàêèå ïèñàòåëè êàê Òîëñòîé ïîÿâëÿþòñÿ ðåäêî è ïðè æèçíè ñòàíîâÿòñÿ êóìèðàìè ìèëëèîíîâ è ìíîãèå èç íèõ íà÷èíàþò çàíèìàòüñÿ òàêîé ó÷èòåëüíîé ïðîïîâåäüþ. Âîò ýòà ñàìàÿ ó÷èòåëüíàÿ ïðîïîâåäü, íè÷åãî èì íå ïðèíîñèò, êðîìå ïðîáëåì, òàê êàê îíè ñàìè â äåëå ìîðàëè è íðàâñòâåííîñòè, äà è ëþáâè, î÷åíü íåîäíîçíà÷íû. Ñêàæó êîðî÷å: êàê îáû÷íî èõ ó÷åíèå òåðïèò ñîêðóøèòåëüíûé êðàõ, ïîñëå îñòàþòñÿ òîëüêî òå ïðîèçâåäåíèÿ, êîòîðûå íà ñàìîì äåëå ïðèíåñëè èì âåëèêóþ ñëàâó íî
Ïîñëå òîãî êàê ýéôîðèÿ ïðîøëà èõ è ÷èòàòü ïåðåñòàþò. Âñå ó÷åíèêè ïðåêðàñíî ïîìíÿò è çíàþò, ÷òî ðîìàí «Âîéíà è ìèð» äî êîíöà íå äî÷èòàëè. Ðîìàí «Àííà Êàðåíèíà» — òîæå. È âñå âûïóñêíûå êëàññû «ãîíÿëè» (íà ðàäîñòü «äåòâîðå») â êèíîòåàòðû ñìîòðåòü ôèëüì Ñåðãåÿ Áîíäàð÷óêà, êîòîðûé íîñèë òàêîå æå íàçâàíèå «Âîéíà è ìèð», êàê áóäòî, âîîáùå, ñðåäñòâàìè êèíîèñêóññòâà, äàæå â íåñêîëüêî ñåðèé, ìîæíî ïåðåäàòü òî, ÷òî îïèñàë Ëåâ Íèêîëàåâè÷ â çíàìåíèòîì ðîìàíå.
Ìíå âîçðàçÿò: «×òî, Òîëñòîãî íå ÷èòàþò?». Òîëüêî îòäåëüíûå ëþáèòåëè ñòàðèííûõ ðîìàíîâ, ìàññà íå ÷èòàåò.
Çàäàäóò âîïðîñ: « Ìîæåòå ïðèâåñòè ïðèìåðû äðóãèõ òàêèõ âåëèêèõ ïèñàòåëåé?» Ìîãó, è íå òîëüêî ïèñàòåëåé. Àâòîð âåëèêîãî ðîìàíà: «Äîí Êèõîò» — Ñåðâàíòåñ, íàø âåëèêèé Äîñòîåâñêèé, ñî ñâîèìè ðîìàíàìè, àâòîð ãðîìàäíîé ýïîïåè «Êðàñíîå êîëåñî» — Ñîëæåíèöûí. Ê íèì ïðèìûêàåò è âåëèêèé ó÷åíûå è ãóìàíèñò À.Ä.Ñàõàðîâ.
Èõ áóäóò äîëãî — äîëãî ïîìíèòü, íî ÷èòàòü íå áóäóò. Ïî÷åìó? Ýòî î÷åíü òàëàíòëèâûå è âåëèêèå, áåç ïðåóâåëè÷åíèÿ ïèñàòåëè è ëþäè, íî îíè: ïèñàòåëè êîðîòêîãî ïðîìåæóòêà âðåìåíè. Èõ ìîæíî íàçâàòü ëþäè ìèíóòû.
À Èâàí Àëåêñååâè÷ Áóíèí? Áóíèí ýòî äðóãîå. Åãî íå òîëüêî áóäóò ÷èòàòü, è ÷èòàþò. Íî è åùå óäèâëÿþòñÿ ïðè ýòîì. Ïî÷åìó óäèâëÿþòñÿ? Î÷åíü ïðîñòî: ñêëàäûâàåòñÿ âïå÷àòëåíèå, ÷òî òî, î ÷åì îí ïèñàë, — íàïèñàíî òîëüêî ñåé÷àñ. Òàê ýòî ñîâðåìåííî, ÷òî äèâó äàåøüñÿ!
Áóíèí îïèñûâàåò ðóññêóþ æèçíü è ðóññêóþ ëþáîâü, êàê ýòî áûâàåò â ðåàëüíîñòè, à íå âûäóìàííóþ è ðîæäåííóþ áóéíîé, è íåóåìíîé ôàíòàçèåé.
À Òîëñòîé, Äîñòîåâñêèé, Ñîëæåíèöûí íàêîíåö, — íå îïèñûâàëè ðóññêóþ æèçíü? Îïèñûâàëè. Ðå÷ü èäåò íå îá ýòîì. ß ãîâîðþ î ñïîñîáàõ, — êàê îïèñûâàòü.
Ó Áóíèíà íåò âûäóìàííûõ ïîâåñòåé è ðàññêàçîâ. Ìîæåò áûòü, êðîìå íåñêîëüêèõ. Ê íèì ìîæíî îòíåñòè ðàññêàç: «Ãîñïîäèí èç Ñàí- Ôðàíöèñêî», êîòîðûé ñîâåòñêàÿ êðèòèêà ïðèíèìàëà î÷åíü òåïëî: î÷åíü óæ ïîäõîäÿùå ïðî áóðæóàçíóþ, ðàçâðàùåííóþ è áåññìûñëåííóþ æèçíü.
Ðàññêàç íàïèñàí â 1915 ãîäó è âûäóìàí ïîëíîñòüþ, — ïîýòîìó îí íåóäà÷åí. Áóíèí íàñòîëüêî áëèçîê ê æèçíè, ÷òî èçîáðàæàòü òî, ñ ÷åì ïëîõî çíàêîì ó íåãî íå ïîëó÷àåòñÿ.  ðàññêàçå âñå èçìûøëåíèÿ áåñïî÷âåííûå.
Íàèáîëåå ïîðàçèòåëüíûå ïðîèçâåäåíèÿ Èâàíà Àëåêñååâè÷à: ïîâåñòü «Äåðåâíÿ» (1909 1910 ã.ã.) è «Îêàÿííûå äíè» — äíåâíèêîâûå çàïèñè ñ ÿíâàðÿ 1918 ãîäà ïî 20 èþíÿ 1920 ãîäà, î êîòîðûõ ÿ óæå óïîìèíàë â îäíîì èç ðàññêàçîâ.
Åñëè âû õîòèòå ïîëó÷èòü íàèáîëåå ïîëíóþ êàðòèíó ðóññêîé æèçíè, íå òîëüêî íà÷àëà âåêà, íî è ñåãîäíÿøíåé Äà, äà ñåãîäíÿøíåé, — òî èõ íåîáõîäèìî ïðî÷åñòü. ×åì ýòè êíèãè ìîãóò ïîìî÷ü ÷òî-òî îñîçíàòü ÷åëîâåêó, êîòîðûé è òàê ðîäèëñÿ, æèë è æèâåò â Ðîññèè? Ìíîãèå âîïðîñû, î÷åíü ìíîãèå ñòàíóò ïîíÿòíû.
ß, èíîãäà ÷èòàþ áåñêîíå÷íóþ ïîëåìèêó, êîòîðàÿ âåäåòñÿ íà ðàçëè÷íûõ ñàéòàõ èíòåðíåòà. ×èòàþ ñïåöèàëüíî: èç ýòîãî ñòàíîâèòñÿ ÿñíî, — êàêèå âîïðîñû èíòåðåñóþò ëþäåé, î ÷åì èäåò ðàçãîâîð
Òàê ýòè âîïðîñû óæå òîãäà áûëè ïðåäìåòîì ðàçäóìèé Èâàíà Àëåêñååâè÷à. È åñëè îíè äî ñåãî íå ïîëó÷èëè îäíîçíà÷íîãî ðàçðåøåíèÿ è äî ñèõ ïîð âûçûâàþò ñïîðû: ýòî ñïóñòÿ ñòî ëåò! — î ÷åì ýòî ãîâîðèò?
Òîëüêî îá îäíîì: ðóññêèé íàðîä è âñå ðîññèÿíå, íàõîäÿòñÿ â îïðåäåëåííîì òóïèêå ñîçíàíèÿ. Ìû, êàê áóäòî òî ëè ñáèëèñü ñ ïóòè, òî ëè âûøëè íà ïðàâèëüíûé ïóòü, íî íàøå ñîçíàíèå ïîãëîùåíî òàêîé ìãëîé, êîòîðàÿ íèêàê íå õî÷åò ðàññåèâàòüñÿ
Áóíèí íå ïðèíÿë áîëüøåâèñòñêóþ âëàñòü ñðàçó è áåçîãîâîðî÷íî. Êàçàëîñü áû, ó àâòîðà «Äåðåâíè» äîëæíî áûòü äðóãîå îòíîøåíèå ê áîëüøåâèêàì. Íè÷åãî ïîäîáíîãî! Èâàí Àëåêñååâè÷, åùå âî âðåìÿ ïåðâîé ðóññêîé ðåâîëþöèè ïîíÿë, ÷òî çà ñîðò ëþäåé ïðèäóò ê âëàñòè, åñëè ñëó÷èòüñÿ êðàõ ñàìîäåðæàâèÿ. Ïîýòîìó ñ Ìàêñèìîì Ãîðüêèì ïîðâàë âñÿêóþ äðóæáó ñðàçó, îñåíüþ 1917 ãîäà.
 «Îêàÿííûõ äíÿõ» È.À. Áóíèí ïèñàë, áóäó÷è â Îäåññå 12 àïðåëÿ 1919 ã. (ñòàðîãî ñòèëÿ, — Áóíèí âñåãäà ñòàâèë äàòû ïî ñòàðîìó ñòèëþ): « Íàøè äåòè, âíóêè áóäóò íå â ñîñòîÿíèè äàæå ïðåäñòàâèòü ñåáå òó Ðîññèþ, â êîòîðîé ìû êîãäà-òî ( òî åñòü â÷åðà) æèëè, êîòîðóþ ìû íå öåíèëè, íå ïîíèìàëè âñþ ýòó ìîùü, ñëîæíîñòü, áîãàòñòâî, ñ÷àñòüå…»
Ìîã ÿ òàê íàïèñàòü òîãäà, â äàëåêîì 1991ãîäó, êîãäà ðàçðóøèëñÿ Ñîâåòñêèé Ñîþç èëè 1993 ãîäó, êîãäà âûñòðåëû èç òàíêîâûõ ïóøåê õîðîíèëè îêîí÷àòåëüíî ñîâåòñêóþ âëàñòü, äà è ñåé÷àñ, ñïóñòÿ ïî÷òè òðèäöàòü ëåò?
Íè òîãäà, íè ñåé÷àñ, ÿ òàê ïðî Ñîâåòñêèé Ñîþç íàïèñàòü íå ìîãó, õîòÿ ïðîæèë â Ñîþçå ñîðîê ëåò. Ïî÷åìó? À ÿ íå âèäåë (ìîæåò ïëîõî ñìîòðåë) â ñîâåòñêîé ñòðàíå íè ìîùè, íè ñëîæíîñòè, íè áîãàòñòâà, íè ñ÷àñòüÿ Âèäåë äðóãîå: òÿæåëóþ æèçíü îêðóæàþùèõ ëþäåé, — êîëõîçíèêîâ, ðàáî÷èõ, èíòåëëèãåíöèè, ïåíñèîíåðîâ. Îòñòðàíåííîñòü âëàñòè îò íàðîäà, ðàñõëÿáàííîñòü è áåçíàäåãó â ñàìîì íàðîäå
Òîëüêî ïðî÷èòàâ «Îêàÿííûå äíè» È.À. Áóíèíà, ìíå ñòàíîâèòñÿ ïîíÿòíà òîñêà, êîòîðóþ ÿ âèäåë íà ëèöàõ îçåðñêèõ ìóæèêîâ â äåòñòâå; èõ àïàòèþ, ðàâíîäóøèå êî âñåé ýòîé êîëõîçíîé, óáîãîé æèçíè, — áåçðàçëè÷èå è îáðå÷åííîñòü
Äà, âèäåë è âåðó íàðîäà â «ñâåòëîå áóäóùåå» è åãî áåñêîðûñòíîå ñëóæåíèå âëàñòè è ïî÷òè 100 ïðîöåíòíîå ãîëîñîâàíèå «çà áëîê ïàðòèéíûõ è áåñïàðòèéíûõ». È áåçóäåðæíóþ ýêñïëóàòàöèþ ýêîíîìè÷åñêóþ è ýêñïëóàòàöèþ íà ïàòðèîòèçìå, âåðû â âåëèêóþ ñòðàíó ìíîãî ÷åãî
À ïî÷åìó àâòîð «Äåðåâíè», ãäå ïîêàçàíû âñå áîëÿ÷êè íàðîäíîé æèçíè: áåäíîñòü, ýêñïëóàòàöèÿ íå áóäó ïåðå÷èñëÿòü ýòî íóæíî ÷èòàòü, — âñå æå íàïèñàë òàê?
ß ðàçìûøëÿë è ðàçìûøëÿþ îá ýòîì, — âûâîä îäíîçíà÷åí: Áóíèí âèäåë âåëèêèé ïîòåíöèàë íàðîäà, åãî îãðîìíûå âîçìîæíîñòè è åãî ñèëó (íå ñëó÷àéíî îí íàïèñàë ïðî ìîùü). À ÿ âèæó ñóìåðêè, êîòîðûå ñãóñòèëèñü â íàðîäíîì ñîçíàíèè è ïîýòîìó òàê íàïèñàòü íå ìîãó
Âîçìîæíî, òàê áûâàåò è â ñóäüáå íàðîäîâ, äàæå ãäå-òî ïðèõîäèëîñü ÷èòàòü, ÷òî â ìîìåíò íàñòóïëåíèÿ àáñîëþòíî íîâîãî ïåðèîäà â æèçíè ýòíîñà íóæíî ïðîéòè ïåðèîä íåÿñíûé, íåïîíÿòíûé, äîñòàòî÷íî ñëîæíûé è òóò íå íàäî òîðîïèòüñÿ
Ïî÷åìó â ðàññêàç î Áóíèíå ÿ âïëåòàþ ñîâðåìåííîñòü? À Áóíèí ñîâðåìåíåí, êàê íèêòî äðóãîé. È ÷òî, ìû ïî êðóãó èäåì? Íåò íå ïî êðóãó, íî òàê ñëó÷èëîñü â íàøåé èñòîðèè, ÷òî ñ 1985 ãîäà, âðåìÿ êàê áóäòî ïîáåæàëî âñïÿòü. ß îäíàæäû íàïèñàë â ñâîåì äíåâíèêå ñâîå îùóùåíèå, äîãàäêó, êîòîðàÿ òîãäà ìåíÿ ñàìîãî óäèâèëà.
Òåêñò òàêîé: «Îùóùåíèå òîãî, ÷òî íà÷èíàÿ ñ 1985 ãîäà, ñòðàíà áåæàëà íàçàä, â ñâîå ïðîøëîå. Êàëåéäîñêîïîì ìåëüêàëè ëèöà, ñîáûòèÿ, äàòû. Äîáåæàëè äî ðàçâèëêè 1917 ãîä, è ñåé÷àñ ñòîèì íà ýòîì ïåðåêðåñòêå íàëåâî ïîéäåøü ïðÿìî ïîéäåøü íàïðàâî ïîéäåøü Âïðî÷åì, íàëåâî, êàæåòñÿ ñõîäèëè » — ýòî íàïèñàíî 3 ÿíâàðÿ 2000 ãîäà.
Ñî âðåìåíè íàïèñàíèÿ ïðîøëî ñêîðî ðîâíî äâàäöàòü ëåò. Èñ÷åçëî ýòî îùóùåíèå, îïðåäåëèëè äîðîãó? Îïðåäåëèòü òî îïðåäåëèëè, íî ýòà äîðîãà — ïîêà — íàðîäó íå î÷åíü íðàâèòñÿ. Ïîýòîìó ñóìåðêè åùå íå ðàññåÿëèñü
Áóíèíà ÷èòàþò íå òîëüêî ïîòîìó, ÷òî îí îïèñàë ðóññêóþ æèçíü, òàê, êàê íèêòî äî íåãî. Ãëàâíîå îí ïèñàë î ëþáâè!
Îïÿòü ïðåäâèæó âîçðàæåíèÿ: íàøåë ÷åì óäèâèòü, — âñå ïèñàòåëè è ïîýòû ïèøóò î ëþáâè. Äà, òî÷íî òàê. Íî Áóíèí ïèñàë î ðóññêîé ëþáâè, èìåííî òàêîé, ÷òî õàðàêòåðíà, è ÷àñòî âñòðå÷àåòñÿ òîëüêî â Ðîññèè.
Îäíàæäû ìíå ïðèøëîñü ïðî÷èòàòü ñîâðåìåííóþ òðàêòîâêó ðàññêàçà Áóíèíà «Ëåãêîå äûõàíèå» — ýòî îäíà èç åãî çíàìåíèòûõ ðàññêàçîâ-íîâåëë. Ïîðàçèëî àáñîëþòíîå íåïîíèìàíèå ñìûñëà ïîâåñòâîâàíèÿ, êîòîðîå âêëàäûâàë â íåãî Áóíèí.
Ñîãëàñíî ñîâðåìåííîé òðàêòîâêå, ÷òî âáèâàþò â ãîëîâó ó÷åíèêàì âûïóñêíûõ êëàññîâ, ãåðîèíÿ ðàññêàçà ãèìíàçèñòêà Îëÿ Ìåùåðñêàÿ ñëèøêîì âîëüíî ñåáÿ âåëà è «ïåðåñòóïèëà ÷åðòó», êîòîðóþ ìîëîäàÿ äåâóøêà ïåðåñòóïàòü íå äîëæíà.
ß óäèâèëñÿ, íè ñëîâà î òîì, ÷òî å¸ ðàçâðàòèë 56 ëåòíèé ñîñåä ïî äà÷å, äðóã å¸ îòöà, êîòîðûé âîñïîëüçîâàëñÿ å¸ íåîïûòíîñòüþ è íàèâíîñòüþ. Ìàëî òîãî, ðàçâå íåïîíÿòíî, ÷òî â ñöåíå, â êàáèíåòå íà÷àëüíèöû ãèìíàçèè, ãäå Îëÿ ñ âûçîâîì ïðèçíàåòñÿ, ÷òî îíà óæå íå äåâóøêà, à æåíùèíà, è â ýòîì âèíîâàò áðàò ýòîé íà÷àëüíèöû, êîòîðàÿ å¸ óïðåêàåò â âîëüíîì ïîâåäåíèè, — ÷óâñòâóåòñÿ ìîìåíò ìùåíèÿ?
È â äàëüíåéøåì, ýòîò ìîòèâ âñå íàðàñòàåò óæå ïî îòíîøåíèþ ê äðóãèì îñîáÿì ìóæñêîãî ïîëà. À ïåðåä òåì, êàê å¸ óáèâàåò êàçà÷èé îôèöåð, îíà ïîêàçûâàåò åìó ñâîþ çàïèñü â äíåâíèêå, êîòîðàÿ îíà ñäåëàëà â òîò äåíü, êîãäà ïîòåðÿëà íåâèííîñòü. Òîãäà ïîëó÷àåòñÿ, ÷òî Îëÿ Ìåùåðñêàÿ ñàìà èñêàëà ñìåðòè
Î ÷åì âñå æå ðàññêàç è ïî÷åìó íàçûâàåòñÿ «Ëåãêîå äûõàíèå»? Ýòî ðàññêàç î õðóïêîñòè ÷óâñòâ, î ðàíèìîñòè ÷åëîâåêà, î åãî ÷ðåçâû÷àéíîé ÷óâñòâèòåëüíîñòè, îñîáåííî òîãî, ÷òî êàñàåòñÿ èíòèìíîé ñôåðû ìîëîäûõ ëþäåé, êóäà íå äîëæíû êàñàòüñÿ ãðÿçíûìè ëàïàìè ñòàðûå ëþáèòåëè ìîëîäîãî äåâè÷üåãî òåëà.
È êòî ìíå ìîæåò ñêàçàòü, ÷òî ýòî íå àêòóàëüíî. Âîò ïîýòîìó Èâàíà Àëåêñååâè÷à Áóíèíà, — áóäóò ÷èòàòü
 1920 ãîäó, â âîçðàñòå ïÿòèäåñÿòè ëåò, Áóíèí âûíóæäåí ýìèãðèðîâàòü, èíà÷å åãî áû ðàññòðåëÿëè, òàê êàê îí ÿâëÿëñÿ àêòèâíûì ó÷àñòíèêîì Áåëîãî äâèæåíèÿ è äàæå çàíèìàë ïîñò â ãàçåòå. Íà÷àëñÿ òðèäöàòè òðåõëåòíèé ïåðèîä åãî ðàçëóêè ñ ðîäèíîé Áîëüøå îí â ëþáèìóþ Ðîññèþ íå âåðíåòñÿ. ×åðåç äâà ãîäà íàïèøåò ñòèõ, îòðûâîê èç êîòîðîãî ïðèâåäåí â ýïèãðàôå.  ýòîé öèôðå òðèäöàòü òðè ìíå ÷óäèòñÿ êàêîé-òî ìèñòè÷åñêèé ñìûñë, Õðèñòîñ íà çåìëå ïðîæèë ñòîëüêî æå ëåò
Ïî áîëüøîìó ñ÷åòó, â Ðîññèè ó íåãî òîæå íå áûëî ñâîåãî óãëà, íî òàêîâ ìàñøòàá ÷åëîâåêà, ÷òî äëÿ íåãî âñÿ Ðîññèÿ ÿâëÿëàñü äîìîì. À çàãðàíèöà «íàåìíûé äîì »
 ðàññêàçå «Êîíåö», Áóíèí îïèñûâàåò ìîìåíò îòïëûòèÿ ïàðîõîäà èç Îäåññû, ìîìåíòû ïëàâàíèÿ Ýòî òàê ðåàëèñòè÷íî, ÷òî ñîçäàåòñÿ âïå÷àòëåíèå ýòî òû ÷èòàòåëü íà ýòîì ïàðîõîäå ïëûâåøü â Êîíñòàíòèíîïîëü è íå ïîíèìàåøü ñìûñëà ýòîãî. Ìàëî òîãî, ýòî ïåðåæèâàíèå Èâàí Àëåêñååâè÷ ïðîíåñ ÷åðåç âñþ îñòàâøóþñÿ æèçíü è íå ðàç, â ïîñëåäóþùèõ ïðîèçâåäåíèÿõ, ê ýòîìó â êàêîé ëèáî ôîðìå âîçâðàùàëñÿ.
Âîò ïîñëåäíèé àáçàö ýòîãî ðàññêàçà: « ÿ â ×åðíîì ìîðå, ÿ íà ÷óæîì ïàðîõîäå, ÿ çà÷åì-òî ïëûâó â Êîíñòàíòèíîïîëü, Ðîññèè êîíåö, äà è âñåìó, âñåé ìîåé ïðåæíåé æèçíè òîæå êîíåö, äàæå åñëè ñëó÷èòüñÿ ÷óäî è ìû íå ïîãèáíåì â ýòîé çëîé è ëåäÿíîé ïó÷èíå! Òîëüêî êàê æå ýòî ÿ íå ïîíèìàë, íå ïîíÿë ýòîãî ðàíüøå?»
Óòîíóòü ýòîò ïàðîõîä ìîã â ëþáóþ ìèíóòó: áûë øòîðì è ëåäÿíîé âåòåð ñî ñíåãîì. Ïîëîæåíèå òîãäà ñïàñ ðóññêèé îïûòíûé ìîðÿê, êîòîðûå îêàçàëñÿ ñðåäè ïàññàæèðîâ, îí çàìåíèë íåîïûòíîãî ãðåêà-êàïèòàíà
Áóíèí, îäèí èç íåìíîãèõ ðóññêèõ èçâåñòíûõ ïèñàòåëåé, êîòîðûé ïðîäîëæàë òàêæå èíòåíñèâíî ïèñàòü, õîòÿ íå ìîã ïîëó÷èòü âïå÷àòëåíèé îò æèçíè â Ðîññèè. Ïðåêðàñíûé ðîìàí, êîòîðûé îí íàïèñàë â ýìèãðàöèè íåò, çäåñü íóæíî îãîâîðèòüñÿ. Èâàí Àëåêñååâè÷ íå ñ÷èòàë ñåáÿ ýìèãðàíòîì. À êåì æå îí ñåáÿ ñ÷èòàë? Íåïîíÿòíûé ñòàòóñ, ïîýòîìó â çàãîëîâêå ýòîãî ðàññêàçà ÿ íàïèñàë «×åëîâåê áåç ãðàæäàíñòâà». Îí íå ïðèíÿë ôðàíöóçñêîãî ãðàæäàíñòâà è, âåðîÿòíî, ïðîäîëæàë ñ÷èòàòü ñåáÿ ãðàæäàíèíîì Ðîññèéñêîé èìïåðèè
Äà, î ðîìàíå, êîòîðûé íàçûâàåòñÿ «Æèçíü Àðñåíüåâà». Ðîìàí ïèñàëñÿ â 1927- 1929, 1933 ãîäó. Ïîñëåäíèé ãîä íàçâàí íå ñëó÷àéíî, èìåííî òîãäà Áóíèí ñòàë ïåðâûì ðóññêèì ëàóðåàòîì Íîáåëåâñêîé ïðåìèè ïî ëèòåðàòóðå. Ó íàñ — â Ñîâåòñêîì Ñîþçå — ýòîò ðîìàí, áûë èçäàí òîëüêî â 1986 ãîäó Óæå íà÷àëàñü «ãîðáà÷åâñêàÿ ïåðåñòðîéêà» è èìåííî ýòî îáñòîÿòåëüñòâî ñïîñîáñòâîâàëî èçäàíèþ ýòîãî ðîìàíà.
Î ÷åì ðîìàí? Ìîìåíòû áèîãðàôèè Áóíèíà, îïèñàííûå èì ñàìèì. Òîëüêî ìîæíî î÷åíü ñèëüíî îøèáèòüñÿ, åñëè ïðèíèìàòü âñå íàïèñàííîå áóêâàëüíî, — âñå æå ýòî ðîìàí. Íî â ðîìàíå Áóíèí îñòàëñÿ âåðåí ñåáå, îïèñûâàÿ ëþáîâü ìîëîäîãî ãåðîÿ ðîìàíà ê äåâóøêå Ëèêå, â êîíöå ïîâåñòâîâàíèÿ ÷èòàòåëü óçíàåò, ÷òî ïîñëå îòúåçäà, Ëèêà óìèðàåò îò âîñïàëåíèÿ ëåãêèõ, è ìîëîäîìó ÷åëîâåêó îá ýòîì äîëãî íå ãîâîðÿò. Òî åñòü, ëþáîâü è ñìåðòü õîäÿò ðÿäîì, — òàê èñòèííî ïî ðóññêè ïîíèìàë ëþáîâü Èâàí Àëåêñååâè÷.
Íî, íà ñàìîì äåëå èçâåñòíî, êòî ÿâëÿëàñü ïðîòîòèïîì ðîìàíà, è îíà íà ñàìîì äåëå, áðîñèëà ìîëîäîãî Áóíèíà, íî íå óìåðëà, à âûøëà çàìóæ è ïðîæèëà ñ÷àñòëèâî åùå äâàäöàòü ëåò
Êàê ÿ óæå óïîìèíàë â îäíîì ðàññêàçå, Áóíèíà ïðèãëàøàëè âåðíóòüñÿ íà ðîäèíó ïîñëå ðàçãðîìà ôàøèñòêîé Ãåðìàíèè. Äëÿ ýòîãî äàæå ñïåöèàëüíî ïðèåçæàë Êîíñòàíòèí Ñèìîíîâ. Íå ïîåõàë. Äà è ïîíÿòíî ïî÷åìó. Áóíèí ïîíèìàë, ÷òî åãî Ðîññèè óæå íå îñòàëîñü, à òîãäàøíÿÿ ñòðàíà, â òî âðåìÿ, — åãî áû íå ïîíÿëà à ðîëü «ñâàäåáíîãî ãåíåðàëà» — íå äëÿ íåãî Èâàí Àëåêñååâè÷ óìåð â Ïàðèæå 8 íîÿáðÿ 1953 ãîäà è ïîõîðîíåí íà çíàìåíèòîì (ó íàñ, â Ðîññèè) êëàäáèùå Ñåíò Æåíåâüåâ äå Áóà. Ïîñëåäíèå ãîäû æèë íà ïåíñèþ, ïðåäîñòàâëåííóþ ñåðäîáîëüíûì ìåöåíàòîì. Íèêàêèõ ñáåðåæåíèé ó íåãî íå áûëî, è îñòàëèñü ïîñëå íåãî, òîëüêî åãî ïðîèçâåäåíèÿ
Âàëåðèé Ïåäèí. 2 àâãóñòà 2 äåêàáðÿ 2019 ãîä.
Биография Акутагавы Рюноскэ
Будущий писатель Рюно́скэ Акутага́ва (яп. 芥川 龍之介 Акутагава Рю:носукэ) родился 1 марта 1892 года в Токио в семье небогатого торговца молоком по имени Тосидзо Ниихара в час Дракона дня Дракона года Дракона, и поэтому был назван Рюноскэ (первый иероглиф, 龍, означает «дракон»). Матери исполнилось 33, а отцу было уже 42 года, когда на свет появился маленький Рюноскэ. В согласии со старинным, довольно-таки суеверным обычаем (у японцев рождение ребёнка у тех, кому за тридцать, считается нехорошей приметой), родители мальчика на глазах соседей разыграли сценку о подкидыше. Когда Рюноскэ было десять месяцев его мать в психиатрической больнице покончила жизнь самоубийством (она сошла с ума из-за смерти старшей дочери), после чего он был усыновлён бездетным братом матери Митиаки Акутагавой, чью фамилию впоследствии и принял. Старая интеллигентная семья дяди имела в числе своих предков писателей и учёных, бережно хранила древние культурные традиции. Здесь увлекались средневековой поэзией и старинной живописью, строго соблюдался старинный уклад, построенный на повиновении главе дома.
В 1910 году юноша окончил токийскую муниципальную среднюю школу, был одним из лучших выпускников. Там юноша и выбрал свой путь: решил посвятить жизнь изучению английской литературы. Для этого он поступил на литературное отделение Первого колледжа, которое и окончил в 1913 году.
В 1913 году поступил на отделение английской литературы филологического факультета Токийского университета. Рюноскэ и его друзья, будущие писатели – Кумэ Масао, Кикути Хироси и Ямамото Юдзи, знали все главные течения западной литературы. Они часто вели полемику по поводу того, какие направления больше всего соответствуют запросам их дней. Занятия в университете расстроили начинающего литератора: поначалу лекции казались ему неинтересными, а позже он полностью разочаровался и вовсе прекратил их посещать.
Очень скоро Рюноскэ с друзьями увлеклись выпуском журнала «Синситё» («Новое течение»). Издание придерживалось позиций критики школы натурализма, его представителей называли «антинатуралистами». Они исходили в первую очередь из ценности литературы как искусства, отстаивали право на литературную выдумку и нарочитую сюжетность. Рюноскэ Акутагава и его приятели-литераторы провозгласили то, что затем стало называться неореализмом. В том же журнале «Синситё» опубликован дебютный рассказ «Старик» (1914). Его творчество отмечено ранним успехом.
Литературный старт Акутагавы произошёл в 1915 году. В это время им были написаны два рассказа: «Ворота Расёмон» и «Нос». Они-то и заставили читающую публику заговорить о новом талантливом писателе. (Следует заметить в скобках, что фильм Куросавы Акиры «Расёмон» к упомянутому рассказу отношения не имеет; он основывается на другом рассказе молодого писателя – «В чаще»).
Появление рассказов многие критики относят к тому времени, когда Рюноскэ Акутагава находился в депрессии по причине трагической любовной истории. В университете Рюноскэ сделал предложение руки и сердца Яйои Йошида, но приёмный отец был против этого союза. Автор послушал его. Поэтому он стремился окунуться в древний мир, уйти от реальности.
В молодости испытал сильное влияние таких японских авторов эпохи Мэйдзи, как Нацумэ Сосэки и Мори Огай, а также европейской литературы (Мопассан, Франс, Стриндберг, Достоевский). Акутагава хорошо знал европейскую, в том числе русскую литературу. Рассказ «Бататовая каша» был вдохновлён повестью Гоголя «Шинель», «Нос» — одноимённой повестью Гоголя, а рассказ «Сад» — пьесой Чехова «Вишнёвый сад». В рассказе «Вальдшнеп» (1921) главные герои — русские писатели Лев Толстой и Иван Тургенев.
Своим вдохновителем и наставником в писательстве Акутагава считал Нацумэ Сосэки, с которым познакомился во время учебы в университете. Первые новеллы заинтересовали мастера, а в то время он считался одним из лучших знатоков английской литературы начала 20 века. Отдельные мотивы творчества Нацумэ проросли в произведениях Акутагавы: нравственная позиция героев, вопрос эгоизма как проблема общества в целом, а также «государственный эгоизм Японии».
По окончании университета (декабрь 1916 г.) Рюноскэ устроился на работу в Военно-морскую школу, на должность преподавателя английского языка. Жизнь в эти годы он позднее опишет в новеллах об Ясукити – учителе, человеке честном, но непутевом, попадающем во всякие забавные истории.
В этот период Акутагава писал будущей жене о собственной ненависти к преподаванию. Он писал, что при виде учеников его охватывает сильная тоска, и что с этим он ничего не может поделать. Однако, продолжал Акутагава, меня оживляют перо, бумага и табак. Надо сказать, что годы работы в Военно-морской школе оказались наиболее плодотворными в творчестве писателя: всего за 9 месяцев он создал два десятка статей и рассказов.
В этот период он пишет о внутренней чистоте и радостном мироощущении человека. Также затрагивает тему абсурдности слепой веры, что отражается в истории под названием «Мадонна в чёрном».
В марте 1919 года Рюноскэ и Фуми Цукамото заключили официальный брак. У пары родилось трое сыновей: первый ребенок Хироси появился на свет 30 марта 1920 года, дата рождения второго ребенка Такаши — 8 ноября 1922 год, а третий ребенок Якуси родился 12 июля 1925 года. В будущем Якуси стал композитором, а Хироси – известным актером. Что касается Такаши, он был студентом, но юношу призвали на службу в армию. Парень воевал в Мьянме, где и погиб в 1945 году.
Жена автора скончалась 11 сентября 1968 года из-за инфаркта миокарда.
При помощи друга Акутагава делает попытки получить преподавательское место в университете Кэйо. Однако переговоры отчего-то затягивались. В итоге от места он отказывается, и в 1919 году принимает иное предложение – делается корреспондентом в газете «Осака майнити симбун». В качестве специального корреспондента в 1921 году был отправлен на четыре месяца в Китай. Пребывание в Китае не принесло желаемого улучшения телесного и психического здоровья: писатель вернулся усталым и продолжал страдать бессонницей и нервными расстройствами, что передалось по наследству от матери. Тем не менее именно к этому периоду относится написание лучших его произведений, одним из которых стал новаторский рассказ «В чаще» (1922). По утверждению Аркадия Стругацкого, это «поразительное литературное произведение, совершенно уникальное в истории литературы, поднявшее откровенный алогизм до высочайшего художественного уровня». По сюжету, несколько человек рассказывают о преступлении, причём все версии противоречат друг другу.
После публикации рассказа «В чаще» существенно изменяется творческая манера, в результате чего темой произведений становится повседневное и безыскусное, а сам стиль — лаконичным и ясным («Мандарины», «Вагонетка» и др. рассказы).
Завершают литературную деятельность писателя годы с 1921 по 1927. Всем рассказам этого периода присущи острые социальные тона. Писатель не принимает ни милитаризма, ни капитализма. Особенно ярко это неприятие выражено в повести «В стране водяных». Рюноскэ Акутагава описал японское общество 1920-х годов, общество, склонное к фашизму. В повести описано вымышленное государство, в котором обитают водяные каппа. В 1920-х годах Акутагава также обращается к автобиографической прозе. Характерно название одного рассказа — «О себе в те годы». О периоде преподавания он написал в цикле рассказов о Ясукити («Рыбный рынок», «Сочинение», «А-ба-ба-ба-ба» и другие). «Слова пигмея» (1923-26) — собрание афоризмов и эссе на разные темы. В них Акутагава говорит о себе: «У меня нет совести. У меня есть только нервы». В автобиографичных «Зубчатых колёсах» писатель описывает свои галлюцинации.
Все последние годы жизни Акутагава переживал сильное нервное напряжение. Навязчивыми стали мысли о самоубийстве. Всё это выражено в предсмертных произведениях «Жизнь идиота», «Зубчатые колёса» и «Письмо старому другу». После долгих и мучительных раздумий о способе и месте смерти 24 июля 1927 года он покончил с собой, приняв смертельную дозу веронала.
До этого он, не отрываясь, работал за письменным столом, даже в ночь с 23 на 24 июля в окне кабинета горел свет, а утром следующего дня его нашли мертвым. Смерть автора шокировала друзей и знакомых, однако не стала неожиданностью, поскольку Рюноскэ постоянно говорил о самоубийстве.
Тем не менее, причина этого поступка осталась неизвестна, некоторые говорят об одолевающем писателя «смутном беспокойстве». Возможно, это связано с болезненными воспоминаниями о смерти матери или с художественным и личным темпераментом. Акутагава не раз говорил, что часто видел на улицах своего двойника.
В 1935 году друг автора, писатель и издатель Кикути Кан учредил литературную премию имени Рюноскэ Акутагавы. Раз в год её вручают молодым литературным дарованиям. Больше того, в 2016 году снят аниме-сериал «Великий из бродячих псов», в котором прототипом главного персонажа стал Рюноскэ Акутагава. Фото героя можно увидеть в Интернете.
С 1960-х годов произведения Акутагавы широко издаются в СССР и в России.
25 сентября 2015 года его именем назван кратер Akutagawa на Меркурии.
- 1914 – «Старик»
- 1915 – «Ворота Расёмон»
- 1916 – «Нос»
- 1916 – «Бататовая каша»
- 1916 – «Носовой платок»
- 1916 – «Табак и дьявол»
- 1917 – «Вечный жид»
- 1917 – «Фантастика в изобилии»
- 1917 – «Счастье»
- 1917 – «Ограбление»
- 1918 – «Паутинка»
- 1918 – «Ад одиночества»
- 1918 – «Смерть христианина»
- 1919 – «Собаки и свисток»
- 1919 – «Житие святого Кирисутохоро»
- 1919 – «Чудеса магии»
- 1919 – «Мандарины»
- 1920 – «Осень»
- 1920 – «Нанкинский Христос»
- 1920 – «Бог Агни»
- 1921 – «В чаще»
- 1922 – «Генерал»
- 1922 – «Вагонетка»
- 1922 – «Рыбный рынок»
- 1922 – «Барышня Рокуномия»
- 1923-1927 – «Слова пигмея»
- 1923 – «Сражение обезьяны с крабом»
- 1925 – «Половина жизни Дайдодзи Синскэ»
- 1926 – «Завещание
Рюноскэ Акутагава: биография, карьера и личная жизнь
Содержание статьи
- Рюноскэ Акутагава: биография, карьера и личная жизнь
- Курихара Комаки: биография, карьера, личная жизнь
- Рюноскэ Камики: биография, творчество, карьера, личная жизнь
Детство и юность
Будущий великий писатель родился в Токио, 1 марта 1892 года, ранним утром — в час Дракона дня Дракона месяца Дракона, потому его и назвали Рюноске (смысловой иероглиф «рю» переводится как «дракон»). Рюноске было всего 9 месяцев, когда его мать сошла с ума и покончила с собой в психиатрической клинике. Младенца отдали на воспитание в бездетную семью старшего брата матери. Это была интеллигентная семья, где тщательно соблюдались старинные культурные традиции, а превыше всего ценилось средневековое искусство, что впоследствии оказало огромное влияние на творчество писателя.
Болезнь и страшная гибель матери на всю жизнь оставалась для Акутагавы незаживающей раной. Больше всего на свете он боялся для себя той же участи.
В 1910 году Акутагава закончил школу в числе лучших учеников и поступил в колледж, на отделение английской литературы. Через три года он уже учился на филологическом факультете Императорского университета в Токио, где вместе с новыми друзьями, будущими писателями Кумэ Масао, Кикути Хироси и Ямамото Юдзи, издавал литературный журнал «Синситё». Именно на страницах этого журнала Акутагава напечатал свои первые рассказы.
Творческая карьера
В 1915 году Акутагава, страдающий от несчастной любви, с головой ушел в чарующий и загадочный мир средневековой Японии, стремясь забыть про реальность. Результатом стали рассказы «Ворота Расемон» и «Муки ада», мгновенно сделавшие молодого литератора популярным. Рассказ «Нос», написанный под влиянием Гоголя, которого Акутагава очень ценил, как и всю русскую классическую литературу в целом, закрепляет успех. Окончив университет, Акутагава заступил на должность преподователя английского языка. Писатель ненавидел эту работу, однако проработал учителем 9 месяцев, в течение которых написал 20 новелл, 20 собраний афоризмов и множество эссе.
В 1919 году Акутагава устроился корреспондентом в газету «Осака майнити симбун», после чего отправляется с заданием в Китай на долгих четыре месяца, ставших для страдающего бессонницей и нервными расстройствами писателя мучительным испытанием. Вернувшись на родину, он опубликовал свой знаменитый шедевр «В чаще», после которого окончательно поменял свой стиль на более лаконичный, простой и ясный. Спустя тридцать лет по мотивам рассказа знаменитый режиссер Акира Куросава снял фильм «Расемон», получивший «Оскар» и вошедший в золотой фонд мирового кино.
Покинув должность корреспондента, Акутагава целиком посвятил себя творчеству. Всего им было написано более 150 рассказов и несколько повестей. Наиболее известна повесть «В стране водяных», в этом ярком и необычном произведении Акутагава сатирически изобразил японское общество тех лет, в котором все больше проявлялись зловещие признаки воинствующего милитаризма.
24 июля 1927 года Акутагава принял смертельную дозу веронала. Причина его самоубийства до сих пор достоверно не известна.
Личная жизнь
Еще во время учебы в университете Акутагава сделал предложение девушке по имени Яйои Йошида, однако ее отец наотрез отказался благославлять этот союз, в результате чего писатель женился на другой девушке. В 1919 году он заключил брак с Фуми Цукамото, которая родила ему троих сыновей. Впоследствии старший сын Хироси стал драматургом и известным актером, а второй, Ясуси, композитором. Младшего сына, Такаши, призвали в армию, и он погиб на войне, в 1945 году.
1 марта родился Акутагава Рюноскэ (1892 — 1927), японский писатель
Автор новелл, поэт и публицист Рюноскэ Акутагава – один из первых японских модернистов, книги которого стали появляться на английском языке. Акутагава не писал крупных произведений, по стилю его можно с уверенностью назвать перфекционистом, он часто прибегал к темам страха и смерти. Несмотря на короткую биографию, Рюноскэ оставил огромный отпечаток в поэзии своего времени.
Детство и юность
Будущий писатель Рюноскэ Акутагава родился 1 марта 1892 года в Токио, имя мальчика обозначает «дракон». Когда Рюноскэ появился на свет, матери было уже немногим за 30, а отцу больше 40 лет. Папа мальчика торговал молоком, у него были собственные пастбища на окраине Токио.
В то время японцы считали, что рождение ребенка у людей, которым уже исполнилось 30 лет, нехорошая примета. Поэтому, следуя старинному обряду, родители сделали вид, будто мальчика подкинули. Всё это подстроили исключительно из-за суеверий.
Когда ребенку исполнилось 9 месяцев, родители отдали его на воспитание в бездетное семейство старшего брата матери – Митиаки Акутагавы, который тогда занимал должность начальника строительного отдела Токийской префектуры. Так мальчик утратил фамилию Ниихара и стал Акутагавой.
Ребенок лишился матери ещё в младенчестве, в возрасте 10 месяцев. Она сошла с ума из-за смерти старшей дочери и покончила жизнь самоубийством в психиатрической больнице. Болезнь и смерть матери на протяжении всей жизни оставались для писателя травмой. Он часто рассуждал о душевных недугах и крайне опасался той же участи.
Предками семьи, в которую попал мальчик, были писатели и ученые, поэтому последователи старались придерживаться древних культурных традиций. Здесь увлекались живописью и средневековой поэзией, досконально соблюдали старинный уклад жизни, основывающийся на безоговорочном повиновении главе дома.
В 1910 году юноша окончил токийскую муниципальную среднюю школу, был одним из лучших выпускников. Рюноскэ выбрал для изучения английскую литературу, поступив в Первый колледж на отделение литературы.
Через 3 года Акутагава окончил колледж и поступил на английское отделение Токийского университета. Рюноскэ и его друзья, будущие писатели – Кумэ Масао, Кикути Хироси и Ямамото Юдзи, знали все главные течения западной литературы. Они часто вели полемику по поводу того, какие направления больше всего соответствуют запросам их дней. Занятия в университете расстроили начинающего литератора: поначалу лекции казались ему неинтересными, а позже он полностью разочаровался и вовсе прекратил их посещать.
Литература
Очень скоро Рюноскэ с друзьями увлеклись выпуском журнала «Синситё». Издание придерживалось позиций критики школы натурализма, его представителей называли «антинатуралистами». Они исходили в первую очередь из ценности литературы как искусства, отстаивали право на литературную выдумку и нарочитую сюжетность.
Больше того, требовали отсутствия монотонности и высоко ценили экспрессию образа, живость языка. Акутагава и его единомышленники творческим методом провозгласили неореализм. В их журнале опубликован дебютный рассказ «Старик» в 1914 году, творчество автора отмечается ранним успехом. Популярность Акутагаве принесли истории из жизни средневековой Японии «Ворота Расёмон», «Нос» и «Муки ада».
В молодости на Рюноскэ сильное влияние оказали японские авторы эпохи Мэйдзи и европейской литературы. Поэт хорошо разбирался в русской литературе. Повесть Николая Гоголя «Шинель» вдохновила Рюноскэ на создание рассказа «Бататовая каша», а пьеса Антона Чехова «Вишнёвый сад» воодушевила на написание рассказа «Сад». Что касается произведения «Вальдшнеп», написанного в 1921 году, главными героями в нём выступили Лев Толстой и Иван Тургенев.
Большинство критиков относят появление этих повествований ко времени, когда Рюноскэ пребывал в депрессии из-за трагичной любви. Он стремился окунуться в нереальный мир, отворачиваясь от действительности.
Своим вдохновителем и наставником в писательстве Акутагава считал Нацумэ Сосэки, с которым познакомился во время учебы в университете. Первые новеллы заинтересовали мастера, а в то время он считался одним из лучших знатоков английской литературы начала 20 века. Отдельные мотивы творчества Нацумэ проросли в произведениях Акутагавы: нравственная позиция героев, вопрос эгоизма как проблема общества в целом, а также «государственный эгоизм Японии».
После окончания университета Акутагава получил должность преподавателя английского языка в военно-морском училище. Эти годы Рюноскэ будет писать в новеллах об учителе Ясукити – честном, но рассеянном человеке, который постоянно попадает в курьезные ситуации. За 9 месяцев преподавания создано около 20 собраний афоризмов, цитат и эссе. В них автор говорил о себе:
«У меня нет совести. У меня есть только нервы».
В этот период он пишет о внутренней чистоте и радостном мироощущении человека. Также затрагивает тему абсурдности слепой веры, что отражается в истории под названием «Мадонна в чёрном».
В 1919 году автор начал работать в газете «Осака майнити симбун». Как специального корреспондента Рюноскэ отправили на 4 месяца в Китай. Нахождение там стало для писателя мучительным: он вернулся уставшим, всё также страдающим бессонницей и нервным расстройством.
После публикации рассказа «В чаще» полностью изменилась творческая манера написания автора. Темы произведений стали более повседневными, а стиль – лаконичным и понятным.
Личная жизнь
В университете Рюноскэ сделал предложение руки и сердца Яйои Йошида, но приёмный отец был против этого союза. Автор послушал его, поэтому личная жизнь Акутагавы связана с другой женщиной. В марте 1919 года Рюноскэ и Фуми Цукамото заключили официальный брак.
У пары родилось трое сыновей: первый ребенок Хироси появился на свет 30 марта 1920 года, дата рождения второго ребенка Такаши — 8 ноября 1922 год, а третий ребенок Якуси родился 12 июля 1925 года. В будущем Якуси стал композитором, а Хироси – известным актером. Что касается Такаши, он был студентом, но юношу призвали на службу в армию. Парень воевал в Мьянме, где и погиб в 1945 году.
Жена автора скончалась 11 сентября 1968 года из-за инфаркта миокарда.
Смерть
В автобиографическом произведении «Зубчатые колёса» писатель описал свои галлюцинации. В последние годы жизни у Акутагавы были навязчивые мысли о самоубийстве, нашедшие выражение в произведениях «Жизнь идиота» и «Письмо старому другу». После длительных размышлений относительно способа и места смерти, 24 июля 1927 года Рюноскэ Акутагава покончил с собой, приняв дозу веронала, несовместимую с жизнью.
До этого он, не отрываясь, работал за письменным столом, даже в ночь с 23 на 24 июля в окне кабинета горел свет, а утром следующего дня его нашли мертвым. Смерть автора шокировала друзей и знакомых, однако не стала неожиданностью, поскольку Рюноскэ постоянно говорил о самоубийстве.
Тем не менее, причина этого поступка осталась неизвестна, некоторые говорят об одолевающем писателя «смутном беспокойстве». Возможно, это связано с болезненными воспоминаниями о смерти матери или с художественным и личным темпераментом. Акутагава не раз говорил, что часто видел на улицах своего двойника.
Персонаж мультфильма «Великий из бродячих псов», прототипом которого стал Рюноскэ Акутагава
В 1935 году друг автора, писатель и издатель Кикути Кан учредил литературную премию имени Рюноскэ Акутагавы. Раз в год её вручают молодым литературным дарованиям. Больше того, в 2016 году снят аниме-сериал «Великий из бродячих псов», в котором прототипом главного персонажа стал Рюноскэ Акутагава. Фото героя можно увидеть в Интернете.
Акутагава Рюноскэ — Отец композитора Ясуси Акутагавы и драматурга Хироси Акутагавы..В 1935 году в Японии учреждена литературная Премия имени Рюноскэ Акутагавы.
Рюноскэ Акутагава Биография 1892-1927
Рюноскэ Акутагава
(1892—1927)
Новеллист, поэт, публицист, один из первых японских модернистов, переведенных на английский язык. Акутагава не писал больших романов. Стилистически он был перфекционистом и часто прибегал к темам, связанным со страхом и смертью. Рассказы “В чаще” и “Ворота Расёмон” послужили основой для классической киноленты Акиро Куросава. В 1935 году друг писателя Кикути Кана учредил премию имени Акутагава, которая обычно рассматривается как одна из наиболее почетных японских литературных премий для начинающих писателей.
Акутагава Рюноскэ родился в Токио в семье, поколения которой жили в Токийском районе Хитамачи, знаменитом своими культурными традициями. Вскоре после его рождения мать, Фуку, лишилась рассудка. Его отец, Ниихара Тосидзу, молочник, был не в состоянии заботиться о сыне, и Акутагава был усыновлен своим дядей, Акутагава Досо, чью фамилию он и взял. В 1913 году Акутагава поступил в Токийский императорский университет, где изучал английский язык, и окончил его в 1916 году, защитив работу о Вильяме Моррисе. На протяжении всей жизни Акутагава оставался неутомимым читателем западных романов.
Еще находясь в университете Акутагава начал писать короткие рассказы. Его первой литературной работой в 1914 году стал перевод “Валтасара” Анатоля Франса. Со своими друзьями Кикучи Каном и Куме Масао он основал литературный журнал “Син Сичо”, где опубликовал “Ворота Расёмон” (1915 г.). В рассказе, действие которого происходит в Киото 12 века, описывается разрушенный город, где бывший слуга пытается выжить и должен выбрать между преступлением и добродетелью. Писатель Нацуме Сосеки был впечатлен произведением Акутагава и поддержал его в этом занятии.
После окончания университета Акутагава преподавал в военно-морском училище в городе Йокосука и женился на Цукамото Фумико. Сначала Акутагава хотел целиком посвятить себя литературе и отказался от приглашения преподавать в университетах Токио и Киото. В конце концов, он уволился, чтобы стать штатным сотрудником в газете Осака Майничи. Во время своего самого плодотворно периода в 1921 году Акутагава побывал в Китае в качестве корреспондента, но из-за проблем со здоровьем ему не удалось написать там ни одной статьи.
Почти все свои основные работы Акутагава написал за десять лет до самоубийства. Его ранними короткими произведениями были тщательно продуманные исторические рассказы, но ближе к концу своей короткой жизни он сосредоточился на собственном эмоциональном состоянии и современной эпохе. Первая известность пришла к писателю после рассказа “Нос” (1916 г.), который основывался на “Историях минувших времен”. В этой гоголевской истории буддийского монаха беспокоит его огромный свесившийся нос.
Акутагава был хорошо знаком с европейской и китайской литературой. Он был постоянным покупателем в “Марудзен”, токийском книжном магазине с отделом иностранной литературы, и интересовался такими западными писателями, как Стриндберг, Мериме, Ницше, Достоевский, Бодлер и Толстой, прочитанными им в английском переводе. Хотя он никогда не бывал на Западе, но глубоко понимал западную литературу. В “Зубчатых колесах” он ссылается на двух своих любимых авторов: “На втором этаже книжного магазина “Марудзэн” я увидел на полке “Легенды” Стриндберга и просмотрел две-три страницы. Там говорилось примерно о том же, что пережил я сам. К тому же книга была в желтой обложке. Я поставил “Легенды” обратно на полку и вытащил первую попавшуюся под руку толстую книгу. Но и в этой книге на иллюстрациях были все те же ничем не отличающиеся от нас, людей, зубчатые колеса с носом и глазами. (Это были рисунки душевнобольных, собранные одним немцем.) Я ощутил, как при всей моей тоске во мне подымается дух протеста, и, словно отчаявшийся игрок, стал открывать книгу за книгой. Но почему-то в каждой книге, в тексте или в иллюстрациях, были скрыты иглы. В каждой книге? Даже взяв в руки много раз читанную “Мадам Бовари”, я почувствовал, что в в конце концов я сам просто мосье Бовари среднего класса. ” (перевод с японского Натальи Фельдман).
В своих автобиографических работах Акутагава проявляет интерес и к дискуссии о социализме и общественных классах. Источниками материалов о Японии для его рассказов стали «Конзаку моногатари», работы Токигава, анекдоты начала эпохи Мэйдзи, и христианские предания, например »Кристохоро сёнин-ден» о святом Христофоре.
Точность выражений Акутагава видна в том, как он описывает ощущения («В воздухе, напоенном запахом водорослей, радужно переливалась бабочка. Один лишь миг ощущал он прикосновение ее крыльев к пересохшим губам. Но пыльца крыльев, осевшая на его губах, радужно переливалась еще много лет спустя»), предметов обихода («Стального цвета винная бутылка. Когда-то эта прекрасно запечатлевшася винная бутылка научила его красоте формы») и среды ( «В тридцать лет он обнаружил, что как-то незаметно для себя полюбил один пустырь. Там только и было что множество кирпичных и черепичных обломков, валявшихся во мху. Но в его глазах этот пустырь ничем не отличался от пейзажа Сезанна.») Стиль Акутагава, поэтические интерпретации его впечатлений и почти аристократическое эстетство связывают его с чувствами и взглядами писателей прежних поколений. Однако он не закрывал глаза на борьбу своего поколения и его радикализм, что ясно из его эссе «Что такое пролетарская литература», написанного в 1927 году. Акутагава прогнозировал, что буржуазия рано или поздно уступит свои позиции пролетариату.
Акутагава написал около 150 рассказов, некоторые из которых были экранизированы. “Расёмон” вместе с рассказом “В чаще” (“Ябунонака”, об одном преступлении в Киото десятого века), легли в основу знаменитого фильма Акира Куросава, который был неудачно переснят в Голливуде в 1964 году под названием “Гнев” (“Outrage”). Действие во многих из ранних произведений Акутагава происходит в древней Японии, но он привнес в них современнный психологизм. “Осень» (1920), “Сад» (1922) и “Дом Генкаку” (1927) свидетельствуют о его переходе к реализму. Часто он изображал темные глубины сознания и тяготел к мрачным темам . В лихорадочном «Муки ада» Акутагава рассмотривает художественное творчество и задается вопросом, что произойдет, если оно готово разрушить все правила морали, чтобы выполнить собственные задачи, в данном случае — убить. Подобная идея о художнике как орудии страха использовалась Шериданом Ле Фаню и Эдгаром По.
Последние рассказы Акутагава, в которых он рассматривал собственное творчество и место в мире, как художника, не были столь успешными, как его прежние произведения. Акутагава покончил с собой, приняв большую дозу веронала 24 июля 1927 года, в возрасте тридцати пяти лет. Будучи склонным к паранойе и бреду, он страдал от зрительных галлюцинации, например, ему мерещились личинки в пище. В своей предсмертной записке, озаглавленной “Письмо одному старому другу”, автор пишет: “Мир, в котором я сейчас — мир больных нервов, прозрачный, как лед. Такая добровольная смерть должна дать нам мир, если не счастье. Теперь, когда я готов, я нахожу природа красивее, чем когда-либо, как это ни парадоксально звучит. Я видел, любил и понимал больше, чем другие”. Автобиографические произведения Акутагава включают “Ранние годы Дайдодзи Синсукэ” (1925 г.), которая осталась незавершенной, “Жизнь идиота” (1927 г.) и “Зубчатые колеса” (1927 г.). Его последняя значительная работа, “В стране водяных” (англ. «Kappa», 1927 г.), изображающая водяных существ каппа, близка к фольклору. В этой повести, сатирически утрированно рисующей жизнь японского общества, заключенный психиатрической лечебницы рассказывает о своих путешествиях в подземную страну, которую он не желает покидать.
Рюноскэ Акутагава
Рюноскэ Акутагава (1892-1927) – японский писатель, классик новой японской литературы. Автор рассказов и новелл, созданных в жанре модернизма. В Японии учреждена литературная Премия имени Рюноскэ Акутагавы.
В биографии Акутагавы есть много интересных фактов, о которых мы расскажем в данной статье.
Итак, перед вами краткая биография Рюноскэ Акутагавы.
Биография Акутагавы
Рюноскэ Акутагава появился на свет 1 марта 1892 года в Токио. Он рос в семье небогатого торговца молоком Тосидзо Ниихара и его супруги Фуку Акутагава. У своих родителей он был третьим ребенком и единственным сыном.
Детство и юность
Когда будущий писатель был еще младенцем, в психбольнице его мать свела счеты с жизнью. После трагедии, он был взят на воспитание родным дядей по материнской линии Митиаки Акутагавой, чью фамилию он потом и взял.
Семья дяди принадлежала к представителям интеллигенции, имея в числе своих предков ученых и литераторов. Здесь серьезно относились к соблюдению древних традиций, выстроенных на уважении и подчинении главе дома.
В семействе уделялось большое внимание культуре, в частности чтению средневековой поэзии и исследованию старинной живописи. Когда Рюноскэ исполнилось 18 лет он окончил школу, являясь одним из лучших выпускников.
После этого Акутагава продолжил получать образование в столичном университете, выбрав отделение английской литературы филологического факультета. К тому моменту биографии литература заняла в его жизни первое место.
Литература
Рюноскэ Акутагава вместе с приятелями знали и обсуждали все главные течения западной литературы. Очень скоро, юноша потерял всякий интерес к занятиям в вузе, которые казались ему скучными и малоинтересными. По этой причине он стал прогуливать лекции.
Вскоре Акутагава начал выпускать вместе с единомышленниками литературный журнал «Новое течение». Любопытно, что это издание критически относилось к направлению натурализма, вследствие чего его авторов стали называть «антинатуралистами».
Рюноскэ и его приятели стремились к устранению монотонности в литературе, стараясь сделать язык более ярким и образным. В результате, молодые издатели стали на сторону неореализма. В 1914 г. в журнале был напечатан 1-й рассказ Акутагавы под названием «Старик».
Особую известность писателю принесли произведения из жизни средневековой Японии, включая «Нос» и «Муки ада». В данный период биографии Рюноскэ увлекался не только японской и китайской классикой, но и европейской литературой.
Акутагава восторженно отзывался о творчестве Мопассана, Достоевского, Гоголя, Франса, Чехова и многих других известных литераторов. Интересен факт, что в его рассказе «Вальдшнеп», ключевыми персонажами выступают Лев Толстой и Иван Тургенев.
Биографы Рюноскэ отмечают, что повести этого времени были написаны тогда, когда японец находился в депрессивном состоянии, вызванном трагичной любовью. Дело в том, что он пытался окунуться в нереальный мир, стараясь не замечать действительности.
Получив диплом Акутагава начал преподавать английский язык в морском училище. В 1919 г. он устроился работать в редакцию газеты «Осака майнити симбун». Через пару лет его отправили в командировку в Китай, пребывание в котором не помогло ему поправить физическое и психическое состояние.
На родину Рюноскэ Акутагава возвратился усталым человеком, которого по-прежнему мучали бессонница и нервные расстройства. Очевидно, он унаследовал проблемы с психикой от матери. И все же, именно в тот период биографии он создал свои лучшие произведения, включая рассказ «В чаще».
По сюжету, несколько героев комментируют преступление, причем все версии противоречат друг другу. В последующие годы Акутагава начал писать новые произведения в более простой, краткой и в каком-то смысле безыскусной манере.
Рюноскэ стал автором серии рассказов о Ясукити – честном, но рассеянном человеке, который вечно попадал в курьезные ситуации. Одновременно с этим он опубликовал несколько автобиографичных повестей. К примеру, в «Зубчатых колесах» он ярко описал собственные галлюцинации.
К тому моменту жизни Акутагава издал примерно 20 собраний афоризмов, цитат и эссе. О себе он отзывался следующим образом: «У меня нет совести. У меня есть только нервы». Тогда же он поднимает тему бессмысленности слепой веры, о чем рассуждает в новелле «Мадонна в черном».
Личная жизнь
Будучи еще студентом Рюноскэ хотел взять в жены девушку по имени Яйои Йошида, но его приемный отец воспротивился этому браку. Юноша прислушался к его мнению, расставшись с возлюбленной.
Весной 1919 г. Акутагава женился на Фуми Цукамото. В этом союзе у пары родилось трое мальчиков: Хироси, Такаши и Якуси. Фуми пережила супруга на 41 год, скончавшись от инфаркта.
Смерть
В последние годы жизни писателя не покидали мысли о суициде. Он часто размышлял над тем, где и каким образом ему лучше всего покинуть этот мир. После продолжительных и мучительных раздумий Рюноскэ Акутагава принял смертельную дозу веронала, умерев 24 июля 1927 года.
На момент смерти писателю было всего 35 лет. Его современники до сих пор не могут прийти к единому мнению в отношении его поступка. Возможно он покончил жизнь самоубийством вследствие бесконечного «смутного беспокойства», а может быть по причине мучительных воспоминаний, связанных со смертью матери. Также мужчина неоднократно говорил будто часто видел на улицах своего двойника.
Фото Акутагавы
Могила Рюноскэ Акутагавы
«Человек в футляре» — рассказ Антона Павловича Чехова, написанный в мае — июне 1898 года. Впервые был опубликован в журнале «Русская мысль», 1898 год, № 7. Первая часть «маленькой трилогии».
История создания
Серия «Маленькая трилогия», состоящая из трёх рассказов — «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» — не должна была оканчиваться рассказом «О любви». Во время написания рассказов произошёл спад активности творчества, а позднее Чехова отвлекло заболевание туберкулезом.
Над рассказом Чехов работал в мае — июне 1898 года в Мелихове. В начале июня 1898 года рассказ готовился к печати, а 15 июня 1898 года рукопись была отправлена в журнал.
Чехов писал об этом рассказе в записных книжках:
«Человек в футляре: всё у него в футляре. Когда лежал в гробу, казалось, улыбался: нашёл свой идеал»
— А. П. Чехов
Прототип
Точный прототип Беликова неизвестен. Некоторые современники (в том числе В. Г. Богораз и М. П. Чехов) считали, что прототипом «человека в футляре» стал инспектор таганрогской гимназии Александр Фёдорович Дьяконов; другие же описывали черты характера Дьяконова, опровергающие мнение первых. Так, П. П. Филевский отмечал щедрость Дьяконова и писал: «Я же положительно утверждаю, что между „Человеком в футляре“ и А. Ф. Дьяконовым ничего общего нет, и в этом произведении А. П. Чехова никакого местного колорита найти нельзя».
Ю. Соболев полагал, что вероятным прототипом чеховского героя мог стать известный публицист M. О. Меньшиков. Чехов в одном из своих дневников писал о нём:
«М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зонтик, чтобы не погибнуть от солнечного удара, боится умываться холодной водой, жалуется на замирание сердца»
Впрочем, сходство между Меньшиковым и Беликовым можно отметить только внешнее. Сам же Чехов писал и о своём брате И. П. Чехове:
«Он, то есть Иван, немножко поседел и по-прежнему покупает всё очень дёшево и выгодно и даже в хорошую погоду берёт с собой зонтик».
Опираясь на эти факты, можно сделать вывод, что образ учителя греческого языка Беликова является собирательным.
Выражение «Человек в футляре», означающее одинокого человека, который закрывается от всего мира, создавая вокруг себя оболочку, «футляр», стало нарицательным в русском языке.
Персонажи
Герои «Маленькой трилогии»:
- Иван Иваныч Чимша-Гималайский — ветеринарный врач, дворянин; высокий худой старик с длинными усами;
- Буркин — учитель гимназии и товарищ И. И. Чимши-Гималайского; рассказывает историю про Беликова.
Герои рассказа Буркина:
- Беликов — учитель греческого языка, служивший вместе с Буркиным в гимназии; любимая его фраза: «Как бы чего не вышло»;
- Повар Афанасий — старик 60-ти лет, нетрезвый и полоумный слуга Беликова;
- Михаил Саввич Коваленко — учитель истории и географии; молодой, смуглый, высокий мужчина, родом из Малороссии (Украины);
- Варенька — возлюбленная Беликова, 30 лет, сестра Коваленко; высокая, стройная, чернобровая, краснощёкая девушка.
Сюжет
Рассказ начинается с описания ночлега двух охотников: Ивана Иваныча Чимша-Гималайского и Буркина. Они остановились в сарае старосты села и рассказывали друг другу разные истории. Разговор зашёл на тему людей «одиноких по натуре, которые, как рак-отшельник или улитка, стараются уйти в свою скорлупу». Буркин рассказывает историю о неком Беликове, недавно умершем в его городке.
Беликов и был «Человеком в футляре»: он даже в самую тёплую погоду выходил в пальто, в галошах и с зонтиком, и даже у его зонтика был футляр, и у часов, и у перочинного ножика. И само его лицо, казалось, было в чехле: он постоянно прятал его за воротником. У этого человека было непреодолимое стремление создать себе оболочку, за которой он бы спрятался от действительности и окружающих его людей. Даже самое малое нарушение или отклонение от правил заставляли его волноваться. На педагогических советах он угнетал всех своей мнительностью и осторожностью. Своими вздохами и нытьём он давил на всех, и все ему уступали, потому что боялись. Была у Беликова и странная привычка — ходить по квартирам учителей. Он приходил, садился и молчал: так он «поддерживал добрые отношения с товарищами».
Как-то в гимназию назначили нового молодого учителя истории и географии; приехал он не один, а с сестрой Варенькой. Она очаровала всех на именинах у директора, даже Беликова, и тогда все решили их поженить, причём Варенька была не прочь выйти замуж. Однако Беликов сомневался и никак не мог окончательно принять решение: он постоянно говорил о Вареньке, о семейной жизни и о том, что брак — это шаг серьёзный.
Брат Вареньки возненавидел Беликова с первого дня их знакомства. Он даже название Беликову дал «глитай абож павук».
Однажды кто-то нарисовал карикатуру на Беликова, на которой он идёт с Варенькой под руку, а внизу надпись: «Влюблённый антропос». Эту карикатуру получили все учителя и чиновники. Беликов, ещё не отошедший от случая с карикатурой, увидел Вареньку с братом, катающихся на велосипедах. Беликов цепенеет и бледнеет: ему кажется неприличным катание на велосипеде. На следующее утро он приходит к Коваленко и начинает говорить ему о том, как неприлично ездить на велосипеде. Их встреча заканчивается ссорой: Коваленко спускает Беликова с лестницы. Тут заходит Варенька и видит помятого Беликова; она думает, что он упал с лестницы сам, и начинает хохотать. На этом смехе всё и завершилось: и сватовство, и жизнь Беликова. Он уходит к себе домой, ложится и больше не встаёт, а через месяц умирает. Хоронили его все, а после похорон испытывали не грусть, а облегчение.
В конце рассказа приятели рассуждают о «людях в футляре» и ложатся спать.
Критики о рассказе
Рассказ получил большой отклик как у критиков, так и у простого народа.
Одним из первых своим мнением о рассказе поделился А. А. Измайлов, который написал:
«Начатая с улыбкой на устах комическая история, — писал Измайлов о рассказе, — досказывается серьёзным голосом, в котором слышится лёгкое дрожание. Самый фон картины становится сумрачным и торжественно-величавым»
— «Биржевые ведомости»
Критика смущало соединение комедийного карикатурного персонажа и серьёзности взгляда Чехова, серьёзности фона.
Н. Виленкин считал, что это противоречие связано с мастерством писателя. Даже Скабичевский, не питавший «особой любви к Чехову» и считавший его безыдейным писателем, назвал Беликова «замечательным художественным откровением Чехова» и поставил образ «человека в футляре» в одну линию с Обломовым и Чичиковым. В октябре 1898 года рассказ Чехова анализирует критик и публицист Богданович, который его высоко оценивает, замечает мастерство создания портрета Беликова. Богданович считает, что Беликов и есть сама общественная жизнь, «житейская тина», а потому критикует Чехова за безысходность финала и отсутствие надежды. Тем не менее, несмотря на всеобщие положительные оценки, К. П. Медведский в журнале «Московские ведомости» высказал достаточно грубое мнение о рассказе и творчестве писателя в целом:
«Рассказ бессодержателен, плох, но обойти его молчанием нельзя, потому что в нём с чрезвычайною ясностью раскрываются основные недостатки писателя, умеющего воспроизводить лишь внешние стороны житейских явлений»
— «Московские ведомости»
Пример современного анализа рассказа:
«В зазоре между Беликовым из рассказа Буркина и Беликовым из рассказа Чехова — Пустота. Пустота — одно из имён Человека в футляре, его тайна, его загадка. Гипертрофированно-унылое социально-культурное при немощи естественного, гротескное тело политического, его злая пародия, вдруг превратившийся в шпиона шут с важным донесением. Если следовать логике мифа, сообщение Беликова должно быть действительно важным»
— А. Л. Бокшицкий
Влияние образа
Современные психологи рассматривают образ Беликова как пример описания тревожного расстройства.
Памятник героям рассказа установлен в Южно-Сахалинске, в сквере у Сахалинского международного театрального центра в 2013 году.
Экранизация
- «Человек в футляре» — художественный фильм, 1939 год, режиссёр — Исидор Анненский. В роли Беликова снялся Николай Хмелёв (последняя роль в кино).
- «Человек в футляре» («O Homem do Estojo») — телевизионный художественный бразильский фильм, режиссёр — Силас Роберг 1958 год
- «Человек в футляре» — мультипликационный фильм 1983 года, режиссёр — Леонид Зарубин.
- 2006 г. — «Три поцелуя / Kolme suudelmaa» (ТВ) (Финляндия), режиссёр — Матти Иджас (по мотивам рассказа «Человек в футляре»).
Вслед за Достоевским, Толстым, Чеховым — на экране Лесков. Картина «Драма из старинной жизни», сделанная режиссером Ильей Авербахом по рассказу «Тупейный художник» (сценарий И. Авербаха и В. Беляева), еще раз подтвердила, что путь сегодняшней экранизации ведет отнюдь не к музейным стендам, не к академическому иллюстрированию. Может быть, это общее свойство фильмов-экранизаций обнаруживается в «Драме из старинной жизни» особенно ясно. И вот почему.
Взяв для постановки «Тупейного художника» — произведение, столь же уникальное, сколь хрестоматийное,— можно было бы, например, искать кинематографический «эквивалент» лесковской прозы, что было бы, наверное, и трудно и увлекательно. «Тупейный художник» назван у писателя «Рассказом на могиле». Повествование ведется от лица старухи няни, бывшей крепостной актрисы Любови Онисимовны, которая посвящает маленького барича в историю своей трагической любви к графскому парикмахеру — «тупейному художнику» Аркадию. Прямая речь героини переходит в речь автора, то комментирующую ее с чуть слышным юмором, то патетическую, и этот сложный по своему литературному составу лесковский «сказ» противится переводу на язык иного, нежели проза, искусства. Рассказ был написан Н. С. Лесковым в 1883 году, посвящен памяти 19 февраля 1861 года—дня отмены крепостного права, и действие развертывается где-то на рубеже XVIII и XIX веков—дела давно минувших дней! И как соблазнительно было бы воскресить эту «драму из старинной жизни» в дымке ушедшей красоты усадебного «ампира», в изящных линиях русской миниатюры, в манере портретной живописи XVIII столетия—и мало ли еще здесь возможностей для изысканной стилизации?
Режиссер, а также и оператор Д. Месхиев и художники Е. Еней и М. Азизян этими возможностями не пренебрегают. В кадрах фильма порой проступает то композиция портретов Рокотова или Боровиковского, то строгие контуры старинной гравюры, и само лицо героини — удивительно тонкое и своеобразное лицо актрисы Елены Соловей — кажется знакомым по полотнам Венецианова. В музыке О. Каравайчука свежо и неожиданно звучат старинные инструменты — орган и клавесин. Правда, тут же можно было бы упрекнуть картину в недостаточной стилевой цельности, в разнобое, неровности — скажем, в том, что вторая половина ее, рисующая Любу в «ссыле» на скотный двор и в бесприютном странничестве, значительно уступает изображению графской усадьбы и в особенности сценам «На графском театре», где буколические пейзанки в торжественном апофеозе славят обожаемого монарха, где амуры и зефиры, вакхи, нептуны, феерия, и голубизной с позолотой мерцает в ложе мундир самого императора. Но была поставлена совсем иная художественная задача. Авербах говорит, что стремился избежать как стилизации, так и модернизации. Конечно, вовсе не «стиль» и даже не соответствие литературному подлиннику увлекали авторов картины. Сопоставлять «Драму из старинной жизни» с прозаическим оригиналом вовсе не целесообразно—так очевидны расхождения. Сквозь лесковский «Рассказ на могиле», сквозь это «воспоминанье о воспоминании» сделана попытка пробиться к самой жизненной истории, к трагической любви героев и запечатлеть ее на экране как бы во всей реальности, в живом столкновении характеров и страстей, как материал подлинной действительности. «Преданье старины глубокой» хватает вас за сердце.
Это судьба двух молодых людей, наделенных душой и талантом, в обществе, где человеческая личность сама по себе не значит и не стоит ничего. А следовательно, ничего не стоит и душа. С талантом, правда, сложнее. Драма Аркадия и Любы развертывается в той среде, которая причудливо сочетает дремучую дикость с внешним лоском, варварство — с видимостью просвещения. Ведь крепостничество, закрепляя законом всевластие одних и полное бесправие других, имело следствием социального зла зло духовное и нравственное, в частности, как одно из выражений последнего — некое раздвоение личности «образованного» русского барина. Это специфическое явление глубоко анализировал в своем «Курсе русской истории» В. О. Ключевский, рисуя «галерею культурных уродов» вроде княгини Дашковой, президента Академии наук (ученая дама бесцеремонно дралась с прислугой и все силы отдавала дрессировке крыс), или губернатора города Владимира, некоего Никиты Струйского — стихоплета, который любил читать гостям свои вирши и в увлечении щипал слушателей до синяков, а у себя в деревне, будучи также великим юристом по страсти, завел юриспруденцию, согласно всем европейским правилам, сам судил своих мужиков и сам подвергал их пыткам.
Одного из двойников пиита и юриста Струйского, на сей раз поклонника Мельпомены и страстного театрала, просвещенного мецената, графа Каменского, и рисует картина «Драма из старинной жизни» в портрете беспощадном и точном, созданном артистом Е. Перовым. Этот опыт физиономистики, составивший, пожалуй, самый интересный результат фильма, можно было бы назвать психосоциологическим анализом. Подобно архитектуре зала в театре графа Каменского, где наш любитель муз — и режиссер, и педагог, и сентиментальный поклонник чистой красоты, в нем самом, в графе, как бы существуют два разных яруса, В верхнем — отвлеченные идеи, громкие слова, гуманность. В нижнем — поступки и чувства, никак с первыми не связанные. Вот в верхнем-то «ярусе» — графский нюх на истинный талант, просвещенный вкус, способность облиться слезами над вымыслом. Да, граф Каменский любит своего «тупейного художника» Аркашку не за что иное, как за талант, и трогательной искренностью, нежным благородством пленяет графа со сцены дебютантка Люба. В «ярусе» нижнем — прямо со сцены вести артисток в графскую спальню, казнить или миловать, подарить дорогие сережки или спустить собак, вознести или забить насмерть. Так же, на ярусы, поделен и дом Каменского. В верхних залах — воздушные крепостные сильфиды, балетмейстер-француз, экзерсис, плие, па-де-ша, искусство. В нижних комнатах порют, секут, ломают хребты, пускают по следу несмирившихся, восставших беглецов графскую охоту с кистенями, арапниками, и холуи остервенелей самого хозяина, с лютой злобой мстят «своим», которые посмели почувствовать себя иными, поверить в далекий, манящий огонек свободы. Эту оборотную сторону самовластия, это растление низов, уравновешивающее произвол верхов, также правдиво и точно передает «Драма из старинной жизни». По сравнению с «культурным уродом» графом Каменский-младший (А. Хлопотов), этот заросший пьяница, бурбон, тупица в отставке, производит впечатление едва ли не симпатичное одной уже своей натуральностью.
Луч надежды в этом беспросветном мраке и зле — сами герои, их души, их талант. В «тупейного художника» Аркадия, каков он у А. Егорова, веришь, как в личность значительную, хотя (как, впрочем, и у Лескова) это скорее некоторый контур, нежели развернутый характер. Любу искренне, трогательно и тонко играет Елена Соловей. И Аркадий и Люба, как ни трагична их судьба, остались самими собой. Они были, и был в них «смысл от бога». «Драма из старинной жизни» открывает, нам то «внутреннее раскрепощение при наружном рабстве», о котором писал в свое время Герцен, видя в нем залог будущего России.
«Драма из старинной жизни» — вторая картина Ильи Авербаха, начавшего свой путь фильмом «Степень риска». По сравнению с предыдущей новая работа выглядит несколько угловатой, менее отделанной, но более горячей, искренней, а потому она лучше.
Нея Зоркая
«Советский экран» № 3, февраль 1972 года.
Выступление американского историка Тимоти Снайдера, профессора Йельского университета, автора нескольких исторических бестселлеров, на декабрьском Киевском форуме безопасности.
Как вам хорошо известно, в этом году президент России опубликовал статью, в которой изложил свое видение истории Украины, Беларуси и России. С исторической точки зрения эта статья не имеет никакой ценности. Когда я читаю её как историк, у меня возникает впечатление сродни тому, какое возникает на вечеринке, где кто-то начинает рассуждать о событиях прошлого, не понимая, о чём говорит, но имея при этом горячие убеждения. Обычно историки в таких ситуациях кивают, усмехаются и находят отговорку, чтобы уйти. Но господин Путин не просто кто-нибудь, а глава важного государства, поэтому к его соображениям нужно подойти серьёзно. Но не как к истории – ведь в этом смысле его рассуждения уморительны, а как к политике.
Первое, на что стоит обратить внимание в этой статье, – это то, что она вообще не об Украине. На самом деле она о России. Когда внимательно читаешь эту статью, можно заметить, что на самом деле она об отсутствии – об отсутствии истории России. Нет истории России, которую может рассказать Путин. Он может рассказать историю об определенных взаимоотношениях с Украиной, которые по «мистическим» причинам испортились.
Второе, что мы замечаем в этой статье, – что она не о будущем. Это рассказ о прошлом. Видно, что является характерным для режима Путина: в рассказе президента о России будущего нет, есть только прошлое, «мифическое прошлое». Это существенная проблема режима. При олигархате, клептократии, плутократии, где все ресурсы сконцентрированы в руках приближённой к центру власти элиты, очень трудно говорить о будущем, будущее даже вообще очень трудно себе представлять. В этой ситуации клептократический режим продуцирует мифы о прошлом. Политическое пространство, в котором нет будущего, заполняется прошлым. При этом проблема в том, что в такой истории нет места россиянам, нет места людям.
Эта история показывает, на каком действительно раннем этапе находится Россия в смысле создания своей национальной истории. В изложении Путина Украина и Беларусь в этой истории играют роль своеобразных костылей. Россия не может рассказать историю о самой себе, так что эта история основывается на других народах. Статья Путина демонстрирует нам, что глава Российской Федерации не может рассказать историю, которая, собственно, о России, а сама Россия еще не достигла такой стадии развития, когда это было бы возможно.
Когда читаешь эту статью в контексте российского вторжения в Украину и оккупации её территорий, можно сделать вывод, что Россия напала на Украину, потому что россияне до сих пор ещё не знают, кто они такие. Россия во главе с Путиным вторглась в Украину, чтобы рассказать что-то вроде истории о том, кто такие россияне. И эта история, что ужасно для России, тотально отрицательная. История такова: «Мы – люди, которых не понимает остальной мир. Мы – люди, которых не понимают, когда мы говорим, что мы и украинцы один народ. Мы – люди, которых не понимают украинцы, когда мы говорим им, что мы один народ».
Путин формирует для России мифологическую идентификацию, сосредоточенную на прошлом, целиком негативную, которая полностью зависит от других, от тех, кто отвергает то, что Россия говорит о себе и об остальном мире. И вот здесь, по моему убеждению, проблема достигает самой своей глубины: отрицательной идентификацией Россия подменяет реальную внешнюю политику.
Нет ни одного человека в мире, который был бы больше виноват в отсутствии близких отношений России и Украины, чем Владимир Путин
Если бы Путин проводил внешнюю политику, которая имела бы целью защиту долгосрочных интересов Российской Федерации и её народов, то такая политика была бы сконцентрирована прежде всего на Китае, на защите российского суверенитета в отношениях с Китаем. Россия испытывает в отношениях с Китаем экзистенциальные проблемы, таких же экзистенциальных проблем с Западом у неё нет. Но вторжение в Украину и нарратив, связанный с этим вторжением, создают проблемы в контактах с Западом, которых могло и не быть. Иными словами, Путин отрезал Россию от Запада и привёл свою страну к положению подчиненности Китаю. Если посмотреть трезво, то это действительно провал кремлёвской внешней политики. Сегодня Россия имеет влияние в мире потому, что она расположена между Западом и Китаем. Напав на Украину, отрезав себя от Запада, Россия серьезно ослабила свои позиции по отношению к Китаю. Это следствие внешней политики Путина.
Скажу то, о чем не говорят в Москве, по крайней мере в политических кругах: Россия отрезала себя от Украины. В статье Путин утверждает, что Россия и Украина должны быть вместе, но разделились из-за какого-то «мистического» сговора Запада.
Впрочем, правда гораздо проще, она прямо перед нашими глазами. Причина, по которой Украина и Россия не близки, – в том, что Россия напала на Украину. Другими словами, если целью Путина на самом деле были хорошие отношения России и Украины, то именно он и никто другой сделал их невозможными. Не только на то время, пока существует установленный им режим, но и на годы и десятилетия в будущем. Тезисы Путина исторически бессмысленны, но он в эти построения верит. Но нет ни одного человека в мире, который был бы больше виноват в отсутствии близких отношений России и Украины, чем сам Владимир Путин.
Он сам из-за своей внешней политики, из-за своих действий, своего решения напасть на Украину сделал близкие отношения России и Украины невозможными. Но это то, что он не может признать, поэтому Путин прибегает к долгим историческим фантазиям: «Это не я, это Запад. Мое вторжение в Украину не связано с современностью, это связано с давними историческими фабулами».
Это позволяет нам ответить на вопрос, зачем нужна была эта статья, почему она появилась через семь лет после нападения на Украину. Ответ связан не с прошлым, а с настоящим, не с Украиной, а с Россией, в частности, с поздним периодом путинского режима. Путин – стареющий лидер деспотического режима, который обанкротился из-за собственных устремлений. Он не смог сделать Россию независимым игроком международной политики, вместо этого Россия стала зависимой от Китая. Он не смог сблизить Россию и Украину, наоборот, напав на Украину, Россия на долгое время стала врагом Украины. И Путину остается только скрывать эти провалы, прибегая ко лжи.
Высказанные в рубрике «Право автора» мнения могут не отражать точку зрения редакции