Рассказ это какой жанр литературы

Синонимы:

Полезное

А. Нинов, Современный рассказ. Из наблюдений над русской прозой (1956 – 1966), «Художественная литература», Л. 1969, 288 стр.

Появление книги ленинградского критика А. Нинова, трактующей проблемы современного рассказа, вполне закономерно. Странно, что исследований подобного рода еще очень мало: ведь не было, пожалуй, в истории советской литературы периода, который, подобно нынешнему, был бы столь же щедр на рассказ, очерк, короткую повесть, столь же богат интенсивными поисками в этих жанрах. В книге А. Нинова, обращенной к минувшему десятилетию, анализируются рассказы и очерки В. Овечкина, Г. Радова, А. Твардовского, циклы очерков С. Крутилина, Е. Драбкиной, Г. Шелеста, Э. Грина, В. Пановой, В. Некрасова, Э. Казакевича, В. Богомолова, С. Антонова, Н. Воронова, И. Лаврова, В. Тендрякова, И. Грековой, Ю. Казакова.

Если сразу же начинать с упреков автору, то можно выразить удивление по поводу того, что в поле его зрения не попали, к примеру, В. Белов и В. Астафьев, Г. Семенов и Е. Носов, А. Рекемчук и В. Кожевников, С. Воронин и Ю. Трифонов, Ю. Нагибин и В. Шукшин, А. Битов и В. Лихоносов, В. Аксенов и Ф. Искандер. Мы уж не называем имен молодых рассказчиков, к которым известность пришла в последние три-четыре года. К сказанному можно добавить, что выводы автора о современном рассказе были бы весомее, обратись он, хотя бы бегло, к замечательной плеяде новеллистов из республик – Ч. Айтматову, М. Слуцкису, И. Друце, Е. Гуцало, – список, как принято говорить, можно расширить. Разумеется, все эти имена хорошо известны автору рецензируемой книги. И не нашлось им места в исследовании вряд ли по причинам концептуального порядка, хотя концепция современного рассказа из-за отсутствия многих имен становится уязвимой. Дело, видимо, в неразработанности проблем современного рассказа. Наверное, у автора была необходимость как-то ограничить материал, чтобы не потонуть в его стихии, и «застолбить» место для постановки ряда теоретических проблем.

Одна из проблем, поднимаемых автором, – национальные традиции. Рассказ, как справедливо пишет А. Нинов, давно уже утвердил свои права в художественной прозе всех наиболее развитых литератур мира. В русской литературе этот жанр, окончательно выделившийся в 40-х годах прошлого столетия, имеет поистине великую традицию. Автор определяет национальный тип русского рассказа как рассказа народного по преимуществу. На первый взгляд такое определение кажется слишком общим, дублирующим генеральные принципы классической русской литературы. Однако все становится на своп места, если народность понимать не только как особый угол зрения, но и как художественный принцип, согласно которому народ предстает в качестве главного героя произведения. Сопоставляя в этом плане рассказ с жанром романа, автор пишет: «Своим выбором мыслящего героя, вступающего в конфликт с обществом, Пушкин надолго вперед определил главную сферу и основной принцип русского классического романа… Это направление, которому на протяжении всего XIX века сохраняли верность крупнейшие русские романисты – Тургенев, Достоевский, Толстой, – сочеталось с глубоким интересом русской прозы к народу как непосредственному объекту изображения», что нашло отражение уже главным образом в жанре рассказа.

Услужливая память сейчас же подскажет примеры, не укладывающиеся в предложенную автором схему, но все-таки его мысль находится явно на точке «горячо», улавливая исторический пульс русского рассказа. Именно в рассказе, в «Станционном смотрителе» Пушкина, в коротких повестях Гоголя тема «маленького человека» была возведена на высоту, открывавшую самые далекие историко-литературные перспективы. Позже «Записки охотника» положили, по словам Салтыкова-Щедрина, «начало целой литературе, имеющей своим объектом народ и его нужды». В свою очередь эта тяга к изображению среды, к исследованию характера наложила отпечаток на всю «конструкцию» рассказа, усилила в нем аналитические начала, ослабила фабульные. А. Нинов цитирует известное определение, которое дал русскому рассказу А. Твардовский, – рассказ «необычайно емкой композиции, которая избегает строгой оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из наблюденного художником жизненного явления или характера и чаще всего не имеет «замкнутой» концовки, ставящей точку за полным разрешением поднятого вопроса или проблемы».

Значит ли это, что русская проза отказалась от развития другой стилистической линии в рассказе? Значит ли это, что «европейский» тип новеллы с его интересом к фабуле, к случаю, к неожиданному происшествию оказался не созвучен русской «лире»? Об этом в книге говорится как-то неопределенно. Чехов объявляется прямым наследником пушкинской традиции, вернувшим в рассказ эпический элемент, объективность. И как-то забывается, что в новеллах Пушкина роль «случая», интриги была весьма существенной. Мне кажется также, что развитие советской новеллы (взять, к примеру, А. Толстого, Б. Лавренева, И. Бабеля и многих других) не дает оснований замыкать ее в кругу одной стилистической традиции.

Весьма развернутая экспозиция книги включает в себя постановку ряда других проблем общего порядка. В частности, автор много раздумывает над условиями, так сказать, благоприятствующими расцвету новеллы. Нельзя не согласиться с тем, что в наше время вряд ли кто-либо решится, не рискуя быть смешным, ставить развитие новеллы в связь с «упадком», «измельчанием реализма» и т. д. Взгляд на рассказ как на некий жанр-эрзац, призванный на время «подменить» роман, не имеет ныне сторонников. Правда, в книге А. Нинова говорится, и не раз, о «разведывательной» роли рассказа, прокладывающего дорогу роману, но «разведка» в данном случае воспринимается как вполне самостоятельный, равноправный род войск, ничем не уступающий следующей за ним тяжелой артиллерии – роману.

Итак, иерархия жанров отменена, признано их равноправие, правомочность в решении любых жизненных проблем. Однако подобная «демократия», как показывает история литературы, отнюдь не исключает преобладания одного жанра в тот или иной период. «Целые периоды развития прозы проходят под знаком преимущественного расцвета тех или иных форм», – справедливо пишет исследователь. Полувековая история советской литературы дает автору возможность проследить своеобразную смену жанров, смену их лидерства, что ли. «Если в 20-е годы рассказ прокладывал путь большому эпосу, то в следующем десятилетии, на фоне преобладающего влияния монументального романа, рассказ мог сохранить и упрочить свои позиции в литературе, переосмысляя и концентрируя освоенный материал в предельно отточенной форме. В 30-е годы движение к рассказу шло через опыт большой формы…»

Обращаясь к нашим дням, критик склоняется к мысли, что развитие прозы идет под знаком рассказа, очерка, короткой повести, хотя не отрицает достижений романа, который, по его словам, «соревнуется» с малыми жанрами в освоении современной темы. Откровенно говоря, подобная теория «волнообразного» развития жанров, согласно которой малые жанры как бы готовят почву для романа, а последний в свою очередь, имея опыт социально-психологического анализа, создает плацдарм для новых успехов новеллы, – такая теория кажется оригинальной, но не больше. Она оставляет ощущение замкнутого, чисто литературного круга и «повторения пройденного» в литературном движении.

С чего же начинает автор «реальный маршрут современного рассказа»? С очерка – с произведений В. Овечкина, А. Твардовского, Г. Радона, с «трудной весны» на «улице Казачьей», продолжает крутилинскими «Липягами», включает в этот маршрут жанр «невыдуманного рассказа», получивший в последнее время столь широкое распространение. Автору кажется существенным вопрос о границах очерка и рассказа. Он уделяет ему много внимания, подчеркивает близость очерка к лирическому монтажу действительности, улавливает в нем повышенный публицистический заряд и т. д. В очерке автор видит один из тех мощных возбудителей, который во многом определил новое качество современного рассказа. С этим трудно не согласиться. «Очерк расширил общественную «географию» и проблемный потенциал современного рассказа, его аналитический, исследовательский характер», – говорится в книге. На примере «Липягов» – «сельской хроники» С. Крутилина – и рассматриваются эти особенности современного рассказа, бытующего в сильном и влиятельном окружении очерка.

С другой стороны, полагает А. Нинов, накопление новых качеств в рассказе идет, так сказать, за счет усилий документально-мемуарной прозы, дающей исторический разрез жизни. Обратившись к широко известным книгам С. С. Смирнова, к творчеству Е. Драбкиной, автору книг о В. И. Ленине, к рассказам И. Исакова, А. Нинов показывает, как много дали современной прозе «невыдуманные рассказы», укрепляя в ней «дух строгой исторической объективности, бережного и точного обращения с действительными фактами жизни».

Как бы на скрещении многообразных поисков в области рассказа, развернувшихся уже к середине 50-х годов, автору книги видится рождение произведения, обладающего концепционной новизной. Это «Судьба человека» М. Шолохова. В чем же новизна этого рассказа, определившего, надо полагать, – и не на один день, – пути развития современной новеллы? Ее критик усматривает в заявленном и осуществленном в рассказе праве на трагический конфликт, которое игнорировалось во времена господства теории бесконфликтности. В главе «Судьба человеческая» автор пишет: «Потребовалось почти целое десятилетие, чтобы трагические конфликты и ситуации вернулись в рассказ как проявление всей полноты правды, без которой литература не может по-настоящему жить и органично развиваться». Возражение напрашивается само собой: можно ли говорить о концепционной новизне рассказа Шолохова, если он лишь «возродил» трагические конфликты, которыми, в общем-то, насыщена советская литература, обратимся ли мы к 20-м годам или более близким – годам Отечественной войны? Развивая свою мысль, А. Нинов пишет: «Не судьба человека на войне, а война как трагический поворот в судьбе человека – вот новый план, новое отношение героя и времени, к анализу которого подошел Шолохов». За всеми этими рассуждениями пропало главное, то, что сделало рассказ Шолохова событием в те годы, – открытие характера Андрея Соколова, советского человека, который «повернул» войну, историю в сторону победы. Значение шолоховского рассказа – в небывалой глубине раскрытия характера человека во всех его связях – семейных, общественных, социальных и национальных. Трагизм ситуации еще резче выявил силу и несгибаемость этого человека. Именно поэтому «Судьба человека» может служить «экспозицией современного рассказа», с его глубоким интересом к личности во всех ее общественных, социальных и исторических связях. Подтверждением могут служить страницы книги самого же А. Нинова, на которых анализируются рассказы В. Пановой, В. Богомолова, В. Некрасова и других писателей.

Рассказу, посвященному непосредственно нашим дням, не очень повезло в рецензируемой книге. Ему уже как-то не хватило места. Слишком много сил было затрачено на подготовительную работу. Анализируя рассказы И. Лаврова и Н. Воронова, В. Тендрякова, И. Грековой, Ю. Казакова, критик замечает; «Современная литература с разных сторон приступила к изучению действительной сложности существующих отношений, общественных и личных…» В самом деле, и тендряковский «Суд», и грековский «Дамский мастер», и любой рассказ Ю. Казакова могли бы проиллюстрировать эту мысль. Вместе с тем эта «квалификация» современного рассказа настолько обща, что ее, при желании, можно отнести к любому периоду в истории литературы и к любому талантливому писателю. Действительно, неужели, например, рассказы А. Платонова с меньшей силой раскрывали «сложность существующих отношений»? Или малышкинский «Поезд на юг» не может поспорить с новейшими рассказами по глубине проникновения в психологию героя?

Подобного рода общие и мало что проясняющие определения довольно часто подводят автора книги. Анализируя, к примеру, творчество Ю. Казакова, А. Нинов пишет: «Можно искать черты нового в «ветхом человеке», и литература делала это, пока новое было редкостью, пока оно оставалось исторически слабым. Время повернуло ту же проблему другой стороной. Литература учится различать качества «ветхого человека» в людях современной формации, под какой бы внешностью эти качества ни скрывались». Не знаю, согласится ли сам Ю. Казаков с таким пониманием его творчества, но для литературы в целом (а критик говорит уже в широком плане) – это довольно-таки мрачная и безрадостная перспектива.

Нам думается, выводы автора и его прогнозы относительно перспектив новеллистического жанра были бы более оптимистичны, обратись он, как мы уже говорили в начале статьи, к более широкому и представительному собранию рассказчиков, работающих ныне в советской прозе. Наверное, А. Нинов к этой работе уже готовится. Вся суть книги свидетельствует о стремлении критика объективно разобраться в самых насущных нуждах современного рассказа.

Жанр рассказ является одним из самых популярных в литературе. К нему обращались и обращаются многие писатели. Прочитав эту статью, вы узнаете, каковы особенности жанра рассказ, примеры самых известных произведений, а также популярные ошибки, которые совершают авторы.

Рассказ – это одна из малых литературных форм. Он представляет собой небольшое по объему повествовательное произведение с небольшим количеством героев. При этом изображаются кратковременные события.

Краткая история жанра рассказ

В. Г. Белинский (портрет его представлен выше) еще в 1840 годы отличал очерк и рассказ как малые прозаические жанры от повести и романа как более крупных. Уже в это время в русской литературе вполне обозначилось преобладание прозы над стихами.

Чуть позже, во 2-й половине 19 века, очерк получил широчайшее развитие в демократической литературе нашей страны. В это время сложилось мнение о том, что именно документальность отличает этот жанр. Рассказ же, как считалось тогда, создается с использованием творческого воображения. Согласно другому мнению, интересующий нас жанр от очерка отличается конфликтностью сюжета. Ведь очерк характеризуется тем, что это в основном описательное произведение.

Единство времени

Для того чтобы более полно охарактеризовать жанр рассказ, необходимо выделить закономерности, присущие ему. Первая из них – единство времени. В рассказе время действия всегда ограничено. Однако не обязательно только одним днем, как в произведениях классицистов. Хотя это правило соблюдается не всегда, редко встречаются рассказы, в которых сюжет охватывает всю жизнь главного героя. Еще реже создаются произведения в этом жанре, действие которых длится веками. Обычно автор изображает какой-то эпизод из жизни своего героя. Среди рассказов, в которых раскрывается вся судьба персонажа, можно отметить «Смерть Ивана Ильича» (автор – Лев Толстой) и «Душечку» Чехова. Бывает и так, что представлена не вся жизнь, а длительный ее период. К примеру, в чеховской «Попрыгунье» изображен ряд значимых событий в судьбе героев, окружающая их среда, непростое развитие взаимоотношений между ними. Однако это дается предельно уплотненно, сжато. Именно сжатость содержания, большая, чем в повести, является общим признаком рассказа и, пожалуй, единственным.

Единство действия и места

Существуют и другие особенности жанра рассказ, которые необходимо отметить. Единство времени тесно связано и обусловлено другим единством – действия. Рассказ — это жанр литературы, который должен ограничиваться описанием какого-то одного события. Иногда главными, смыслообразующими, кульминационными в нем становятся одно-два события. Отсюда проистекает единство место. Обычно действие происходит в одном месте. Их может быть и не одно, а несколько, но их количество строго ограничено. К примеру, мест может быть 2-3, а вот 5 уже встречаются редко (они могут только упоминаться).

Единство персонажа

Еще одна особенность рассказа – единство персонажа. Как правило, в пространстве произведения этого жанра действует один главный герой. Изредка их может быть два, и совсем редко – несколько. Что касается второстепенных персонажей, их может быть достаточно много, однако они являются сугубо функциональными. Рассказ — это жанр литературы, в котором задача второстепенных героев ограничивается созданием фона. Они могут мешать или помогать главному герою, но не более. В рассказе «Челкаш» Горького, к примеру, всего два персонажа. А в чеховском «Спать хочется» и вовсе один, что невозможно ни в повести, ни в романе.

Единство центра

Признаки рассказа как жанра, перечисленные выше, так или иначе сводятся к единству центра. Действительно, рассказ невозможно себе представить без некоего определяющего, центрального знака, «стягивающего» все другие. Совсем не важно, будет ли этим центром какой-то статический описательный образ, кульминационное событие, само развитие действия или же значимый жест персонажа. Главный образ должен быть в любом рассказе. Именно за счет него держится вся композиция. Он задает тему произведения, обусловливает смысл рассказанной истории.

Основной принцип построения рассказа

Вывод из размышлений о «единствах» сделать нетрудно. Сама собой напрашивается мысль о том, что главным принципом построения композиции рассказа является целесообразность и экономия мотивов. Томашевский называл мотивом самый мелкий элемент структуры текста. Это может быть действие, персонаж или событие. Эту структуру уже невозможно разложить на составляющие. Значит, самым большим грехом автора является излишняя детализация, перенасыщение текста, нагромождение подробностей, которые можно опустить, разрабатывая этот жанр произведения. Рассказ не должен останавливаться на подробностях.

Нужно описывать только самое значимое, чтобы избежать распространенной ошибки. Она очень характерна, как ни странно, для людей, которые очень добросовестно относятся к своим произведениям. У них появляется желание по максимуму высказаться в каждом тексте. Так же часто поступают молодые режиссеры, когда ставят дипломные фильмы и спектакли. В особенности это касается фильмов, поскольку фантазия автора в этом случае не ограничивается текстом пьесы.

Авторы, обладающие развитым воображениям, любят наполнять литературный жанр рассказ описательными мотивами. К примеру, они изображают, как за главным героем произведения гонится свора волков-людоедов. Однако если начинается рассвет, они обязательно останавливаются на описании длинных теней, помутневших звезд, покрасневших облаков. Автор как будто полюбовался природой и лишь затем решил продолжить погоню. Жанр фантастический рассказ дает максимальный простор воображению, поэтому избежать этой ошибки бывает совсем не просто.

Роль мотивов в рассказе

Необходимо подчеркнуть, что в интересующем нас жанре все мотивы должны раскрывать тему, работать на смысл. Например, описанное в начале произведения ружье непременно должно выстрелить в финале. Мотивы, которые уводят в сторону, не стоит включать в рассказ. Или же нужно поискать образы, очерчивающие ситуацию, но чрезмерно не детализирующие ее.

Особенности композиции

Следует учесть, что не обязательно придерживаться традиционных приемов построения художественного текста. Их нарушение может оказаться эффектным. Рассказ можно создавать почти на одних описаниях. Но обойтись без действия все-таки нельзя. Герой просто обязан хотя бы поднять руку, сделать шаг (другими словами, совершить значимый жест). Иначе получится не рассказ, а миниатюра, зарисовка, стихотворение в прозе. Еще одной важной особенностью интересующего нас жанра является значимая концовка. Например, роман может длиться вечно, а вот рассказ строится иначе.

Очень часто концовка его парадоксальна и неожиданна. Именно с этим Лев Выготский связывал появление катарсиса у читателя. Современные исследователи (в частности, Патрис Пави) рассматривают катарсис как эмоциональную пульсацию, которая появляется по мере чтения. Тем не менее значимость концовки неизменна. Концовка может кардинально изменить смысл рассказа, подтолкнуть к переосмыслению изложенного в нем. Об этом необходимо помнить.

Место рассказа в мировой литературе

Рассказ — эпический жанр, который занимает важное место в мировой литературе. Горький и Толстой обращались к нему как в ранний, так и в зрелый период творчества. Рассказ у Чехова является основным и излюбленным жанром. Многие рассказы стали классическими и наравне с крупными эпическими произведениями (повестями и романами) вошли в сокровищницу литературы. Таковы, например, рассказы Толстого «Три смерти» и «Смерть Ивана Ильича», тургеневские «Записки охотника», произведения Чехова «Душечка» и «Человек в футляре», рассказы Горького «Старуха Изергиль», «Челкаш» и др.

Преимущества рассказа перед другими жанрами

Интересующий нас жанр позволяет выделить особенно выпукло тот или иной типичный случай, ту или иную сторону нашей жизни. Он дает возможность изобразить их так, чтобы внимание читателя было полностью сосредоточено на них. К примеру, Чехов, описывая Ваньку Жукова с письмом «на деревню дедушке», полным детского отчаяния, подробно останавливается на содержании этого письма. Оно не дойдет по назначению и из-за этого становится особенно сильно с точки зрения обличительности. В рассказе «Рождение человека» М. Горького эпизод с рождением ребенка, которое происходит на дороге, помогает автору в раскрытии основной идеи – утверждении ценности жизни.

4.Êàê èçâåñòíî, âñå ëèòåðàòóðíûå ïðîèçâåäåíèÿ â çàâèñèìîñòè îò õàðàêòåðà èçîáðàæàåìîãî îòíîñÿòñÿ ê îäíîìó èç òð¸õ ÐÎÄΠ: ýïîñó, ëèðèêå èëè äðàìå. Ëèòåðàòóðíûé ðîä — ýòî îáîáù¸ííîå íàçâàíèå ãðóïïû ïðîèçâåäåíèé â çàâèñèìîñòè îò õàðàêòåðà îòîáðàæåíèÿ äåéñòâèòåëüíîñòè. 

ÝÏÎÑ  (îò ãðå÷. «ïîâåñòâîâàíèå»;-) — ýòî îáîáù¸ííîå íàçâàíèå ïðîèçâåäåíèé, èçîáðàæàþùèõ âíåøíèå ïî îòíîøåíèþ ê àâòîðó ñîáûòèÿ.

ËÈÐÈÊÀ (îò ãðå÷. «èñïîëíÿåìîå ïîä ëèðó»;-) — ýòî îáîáù¸ííîå íàçâàíèå ïðîèçâåäåíèé, â êîòîðûõ íåò ñþæåòà, à èçîáðàæàþòñÿ ÷óâñòâà, ìûñëè, ïåðåæèâàíèÿ àâòîðà èëè åãî ëèðè÷åñêîãî ãåðîÿ.

ÄÐÀÌÀ (îò ãðå÷. «äåéñòâèå»;-) — îáîáù¸ííîå íàçâàíèå ïðîèçâåäåíèé, ïðåäíàçíà÷åííûõ äëÿ ïîñòàíîâêè íà ñöåíå; â äðàìå ïðåîáëàäàþò äèàëîãè ïåðñîíàæåé, àâòîðñêîå íà÷àëî ñâåäåíî ê ìèíèìóìó.

Ðàçíîâèäíîñòè ýïè÷åñêèõ, ëèðè÷åñêèõ è äðàìàòè÷åñêèõ ïðîèçâåäåíèé íàçûâàþò âèäàìè ëèòåðàòóðíûõ ïðîèçâåäåíèé.

Âèä è æàíð — ïîíÿòèÿ â ëèòåðàòóðîâåäåíèè î÷åíü áëèçêèå.

Æàíðàìè íàçûâàþò âàðèàöèè âèäà ëèòåðàòóðíîãî ïðîèçâåäåíèÿ. Íàïðèìåð, æàíðîâîé ðàçíîâèäíîñòüþ ïîâåñòè ìîæåò áûòü ôàíòàñòè÷åñêàÿ èëè èñòîðè÷åñêàÿ ïîâåñòü, à æàíðîâîé ðàçíîâèäíîñòüþ êîìåäèè — âîäåâèëü è ò.ä. Ñòðîãî ãîâîðÿ, ëèòåðàòóðíûé æàíð — ýòî èñòîðè÷åñêè ñëîæèâøèéñÿ òèï õóäîæåñòâåííîãî ïðîèçâåäåíèÿ, ñîäåðæàùèé îïðåäåë¸ííûå, ñâîéñòâåííûå äàííîé ãðóïïå ïðîèçâåäåíèé ñòðóêòóðíûå ÷åðòû  è ýñòåòè÷åñêîå êà÷åñòâî.

ÂÈÄÛ (ÆÀÍÐÛ) ÝÏÈ×ÅÑÊÈÕ ÏÐÎÈÇÂÅÄÅÍÈÉ:

ýïîïåÿ, ðîìàí, ïîâåñòü, ðàññêàç, ñêàçêà, áàñíÿ, ëåãåíäà.

ÝÏÎÏÅß – êðóïíîå õóäîæåñòâåííîå ïðîèçâåäåíèå, ïîâåñòâóþùåå î çíà÷èòåëüíûõ èñòîðè÷åñêèõ ñîáûòèÿõ.  äðåâíîñòè – ïîâåñòâîâàòåëüíàÿ ïîýìà ãåðîè÷åñêîãî ñîäåðæàíèÿ.  ëèòåðàòóðå 19-20 âåêîâ ïîÿâëÿåòñÿ æàíð ðîìàí-ýïîïåÿ – ýòî ïðîèçâåäåíèå, â êîòîðîì ñòàíîâëåíèå õàðàêòåðîâ ãëàâíûõ ãåðîåâ ïðîèñõîäèò â õîäå èõ ó÷àñòèÿ â èñòîðè÷åñêèõ ñîáûòèÿõ.
ÐÎÌÀÍ – áîëüøîå ïîâåñòâîâàòåëüíîå õóäîæåñòâåííîå ïðîèçâåäåíèå ñî ñëîæíûì ñþæåòîì, â öåíòðå êîòîðîãî – ñóäüáà ëè÷íîñòè.
ÏÎÂÅÑÒÜ – õóäîæåñòâåííîå ïðîèçâåäåíèå, çàíèìàþùåå ñåðåäèííîå ïîëîæåíèå ìåæäó ðîìàíîì è ðàññêàçîì ïî îáúåìó è ñëîæíîñòè ñþæåòà.  äðåâíîñòè ïîâåñòüþ íàçûâàëè âñÿêîå ïîâåñòâîâàòåëüíîå ïðîèçâåäåíèå.
ÐÀÑÑÊÀÇ – õóäîæåñòâåííîå ïðîèçâåäåíèå íåáîëüøîãî ðàçìåðà, â îñíîâå êîòîðîãî – ýïèçîä, ñëó÷àé èç æèçíè ãåðîÿ.
ÑÊÀÇÊÀ – ïðîèçâåäåíèå î âûìûøëåííûõ ñîáûòèÿõ è ãåðîÿõ, îáû÷íî ñ ó÷àñòèåì âîëøåáíûõ, ôàíòàñòè÷åñêèõ ñèë.
ÁÀÑÍß (îò «áàÿòü» — ðàññêàçûâàòü) – ýòî ïîâåñòâîâàòåëüíîå ïðîèçâåäåíèå â ñòèõîòâîðíîé ôîðìå, íåáîëüøîãî ðàçìåðà, íðàâîó÷èòåëüíîãî èëè ñàòèðè÷åñêîãî õàðàêòåðà.

ÂÈÄÛ (ÆÀÍÐÛ) ËÈÐÈ×ÅÑÊÈÕ ÏÐÎÈÇÂÅÄÅÍÈÉ:

îäà, ãèìí, ïåñíÿ, ýëåãèÿ, ñîíåò, ýïèãðàììà, ïîñëàíèå.

ÎÄÀ (ñ ãðå÷. «ïåñíü») – õîðîâàÿ, òîðæåñòâåííàÿ ïåñíÿ.
ÃÈÌÍ (ñ ãðå÷. «õâàëà») – òîðæåñòâåííàÿ ïåñíÿ íà ñòèõè ïðîãðàììíîãî õàðàêòåðà.
ÝÏÈÃÐÀÌÌÀ (ñ ãðå÷. «íàäïèñü») – êîðîòêîå ñàòèðè÷åñêîå ñòèõîòâîðåíèå íàñìåøëèâîãî õàðàêòåðà, âîçíèêøåå â 3 âåêå äî í. ý.
ÝËÅÃÈß – æàíð ëèðèêè, ïîñâÿùåííûé ïå÷àëüíûì ðàçäóìüÿì èëè ëèðè÷åñêîå ñòèõîòâîðåíèå, ïðîíèêíóòîå ãðóñòüþ. Áåëèíñêèé íàçâàë ýëåãèåé «ïåñíþ ãðóñòíîãî ñîäåðæàíèÿ». Ñëîâî «ýëåãèÿ» ïåðåâîäèòñÿ êàê «òðîñòíèêîâàÿ ôëåéòà» èëè «æàëîáíàÿ ïåñíÿ». Ýëåãèÿ âîçíèêëà â Äðåâíåé Ãðåöèè â 7 âåêå äî í. ý.
ÏÎÑËÀÍÈÅ – ñòèõîòâîðíîå ïèñüìî, îáðàùåíèå ê êîíêðåòíîìó ëèöó, ïðîñüáà, ïîæåëàíèå, ïðèçíàíèå.
ÑÎÍÅÒ (îò ïðîâàíñàëüñêîãî sonette – «ïåñåíêà») – ñòèõîòâîðåíèå èç 14 ñòðîê, îáëàäàþùåå îïðåäåëåííîé ñèñòåìîé ðèôìîâêè è ñòðîãèìè ñòèëèñòè÷åñêèìè çàêîíàìè. Ñîíåò çàðîäèëñÿ â Èòàëèè â 13 âåêå (ñîçäàòåëü – ïîýò ßêîïî äà Ëåíòèíè), â Àíãëèè ïîÿâèëñÿ â ïåðâîé ïîëîâèíå 16 âåêà (Ã. Ñàððè), à â Ðîññèè – â 18 âåêå. Îñíîâíûå âèäû ñîíåòà – èòàëüÿíñêèé (èç 2-õ êàòðåíîâ è 2-õ òåðöåòîâ) è àíãëèéñêèé (èç 3-õ êàòðåíîâ è çàêëþ÷èòåëüíîãî äâóñòèøèÿ).

 ËÈÐÎÝÏÈ×ÅÑÊÈÅ ÂÈÄÛ (ÆÀÍÐÛ):

ïîýìà, áàëëàäà.

ÏÎÝÌÀ (ñ ãðå÷. poieio – «äåëàþ, òâîðþ») – êðóïíîå ñòèõîòâîðíîå ïðîèçâåäåíèå ñ ïîâåñòâîâàòåëüíûì èëè ëèðè÷åñêèì ñþæåòîì îáû÷íî íà èñòîðè÷åñêóþ èëè ëåãåíäàðíóþ òåìó.
ÁÀËËÀÄÀ – ñþæåòíàÿ ïåñíÿ äðàìàòè÷åñêîãî ñîäåðæàíèÿ, ðàññêàç â ñòèõàõ.

ÂÈÄÛ (ÆÀÍÐÛ) ÄÐÀÌÀÒÈ×ÅÑÊÈÕ ÏÐÎÈÇÂÅÄÅÍÈÉ:

òðàãåäèÿ, êîìåäèÿ, äðàìà (â óçêîì ñìûñëå).

ÒÐÀÃÅÄÈß (ñ ãðå÷. tragos ode – «êîçëèíàÿ ïåñíÿ») – äðàìàòè÷åñêîå ïðîèçâåäåíèå, èçîáðàæàþùåå íàïðÿæåííóþ áîðüáó ñèëüíûõ õàðàêòåðîâ è ñòðàñòåé, êîòîðîå îáû÷íî çàêàí÷èâàåòñÿ ãèáåëüþ ãåðîÿ.
ÊÎÌÅÄÈß (ñ ãðå÷. komos ode – «âåñåëàÿ ïåñíÿ») – äðàìàòè÷åñêîå ïðîèçâåäåíèå ñ âåñåëûì, ñìåøíûì ñþæåòîì, îáû÷íî âûñìåèâàþùåå îáùåñòâåííûå èëè áûòîâûå ïîðîêè.
ÄÐÀÌÀ («äåéñòâèå») – ýòî ëèòåðàòóðíîå ïðîèçâåäåíèå â ôîðìå äèàëîãà ñ ñåðüåçíûì ñþæåòîì, èçîáðàæàþùåå ëè÷íîñòü â åå äðàìàòè÷åñêèõ îòíîøåíèÿõ ñ îáùåñòâîì. Ðàçíîâèäíîñòÿìè äðàìû ìîãóò áûòü òðàãèêîìåäèÿ èëè ìåëîäðàìà.
ÂÎÄÅÂÈËÜ – æàíðîâàÿ ðàçíîâèäíîñòü êîìåäèè, ýòî ë¸ãêàÿ êîìåäèÿ ñ ïåíèåì êóïëåòîâ è òàíöàìè.
ÔÀÐÑ – æàíðîâàÿ ðàçíîâèäíîñòü êîìåäèè, ýòî òåàòðàëüíàÿ ïüåñà ë¸ãêîãî, èãðèâîãî õàðàêòåðà ñ âíåøíèìè êîìè÷åñêèìè ýôôåêòàìè, ðàññ÷èòàííàÿ íà ãðóáûé âêóñ.

РАССКАЗ – повествовательный эпический жанр с установкой на малый объем и на единство художественного события.

Жанр имеет две исторически сложившиеся разновидности: рассказ (в более узком значении) и новелла. «Отличие новеллы от рассказа не представляется мне принципиальным», – писал исследователь европейской новеллы Е.Мелитинский. Б.Томашевский считал, что рассказ – это русский термин для новеллы. Такого же мнения придерживаются и большинство (хотя и не все) других литературоведов. Малую эпическую форму в европейских литературах, по крайней мере до 19 в., принято именовать новеллой. Что же такое новелла? Теоретического определения новеллы «не существует, скорее всего потому, что… новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями… Совершенно очевидно, что сама краткость является существенным признаком новеллы. Краткость отделяет новеллу от больших эпических жанров, в частности от романа и повести, но объединяет ее со сказкой, быличкой, басней, анекдотом». (Е.Мелетинский).

Генетические истоки новеллы – именно в сказке, басне, анекдоте. От анекдота ее отличает возможность не комического, а трагического или сентиментального сюжета. От басни – отсутствие аллегорий и назидательности. От сказки – отсутствие волшебного элемента. Если же волшебство все-таки имеет место (в основном в восточной новелле), то воспринимается как нечто удивительное.

Классическая новелла возникла в эпоху Возрождения. Тогда-то в полной мере определились такие ее специфические черты, как острый, драматический конфликт, необыкновенные происшествия и повороты событий, а в жизни героя – неожиданные повороты судьбы. Гете писал: «Новелла не что иное, как случившееся неслыханное происшествие». Таковы новеллы Боккаччо из сборника Деккамерон. Вот, например, сюжет четвертой новеллы второго дня: «Ландольфо Руффоло, обеднев, становится корсаром; взят генуэзцами, терпит крушение в море, спасается на ящике, полном драгоценностей, находит приют у одной женщины из Корфы и возвращается домой богатым человеком».

Каждая литературная эпоха накладывала свой отпечаток на жанр новеллы. Так, в эпоху романтизма содержание новеллы часто становится мистическим, стирается грань между реальными событиями и их преломлением в сознании героя (Песочный человек Гофмана).

Вплоть до утверждения в литературе реализма новелла избегала психологизма и философии, внутренний мир героя передавался через его действия и поступки. Ей была чужда всякого рода описательность, автор не вторгался в повествование, не высказывал своих оценок.

С развитием реализма новелла, какой она была в своих классических образцах, почти исчезает. Реализм 19 в. немыслим без описательности, психологизма. Новелла вытесняется другими видами короткого повествования, среди которых на первое место, особенно в России, выходит рассказ, который долгое время существовал как разновидность краткой повести (У А.Марлинского, Одоевского, Пушкина, Гоголя и др.). В проспекте Учебной книги словесности для русского юношества Гоголь дал определение повести, которое включает рассказ как частную разновидность («мастерски и живо рассказанный картинный случай»). Причем имеется в виду «случай» обыкновенный, который может произойти с каждым человеком.

С конца 1940-х в русской литературе рассказ осознается как особый жанр и по отношению к краткой повести, и в сравнении с «физиологическим очерком». В очерке преобладает прямое описание, исследование, он всегда публицистичен. Рассказ же, как правило, посвящен конкретной судьбе, говорит об отдельном событии в жизни человека, сгруппирован вокруг определенного эпизода. В этом его отличие от повести, как более развернутой формы, где описывается обычно несколько эпизодов, отрезок жизни героя. В рассказе Чехова Спать хочется говорится о девочке, которая бессонными ночами доведена до преступления: она душит мешающего ей уснуть грудного ребенка. О том, что было с этой девочкой раньше, читатель узнает только из ее сна, о том, что с ней будет после того, как преступление совершено, вообще неизвестно. Все персонажи, кроме девочки Варьки, очерчены очень бегло. Все описываемые события подготовляют центральное – убийство младенца. Рассказ невелик по объему.

Но дело не в количестве страниц (есть небольшие по объему повести и относительно длинные рассказы), и даже не в количестве фабульных событий, а в установке автора на предельную краткость. Так, рассказ Чехова Ионыч по содержанию близок даже не к повести, а к роману (прослежена почти вся жизнь героя). Но все эпизоды изложены предельно кратко, авторская цель одна – показать духовную деградацию доктора Старцева. По словам Джека Лондона, «рассказ – это… единство настроения, ситуации, действия».

Предельная краткость повествования требует особого внимания к деталям. Порой одна-две мастерски найденных детали заменяют пространную характеристику героя. Так, в рассказе Тургенева Хорь и Калиныч сапоги Хоря, сделанные, казалось, из мраморной кожи, или пучок земляники, преподнесенный Калинычем своему другу, раскрывают сущность обоих крестьян – хозяйственность Хоря и поэтичность Калиныча.

«Но отбор деталей – это еще не вся трудность», – писал мастер рассказа Нагибин. – Рассказ, по своей жанровой природе, должен усваиваться сразу и целиком, как бы «в один глоток»; тоже и весь «частный» образный материал рассказа. Это предъявляет к деталям в рассказе особые требования. Они должны быть расставлены так, чтобы мгновенно, «с быстротой чтения», слагаться в образ, рождать у читателя живое, картинное представление…». Так, в рассказе Бунина Антоновские яблоки практически ничего не происходит, но мастерски подобранные детали рождают у читателя «живое, картинное представление» об уходящем прошлом.

Малый объем рассказа определяет и его стилистическое единство. Повествование обычно ведется от одного лица. Это может быть и автор, и рассказчик, и герой. Но в рассказе гораздо чаще, чем в «крупных» жанрах, перо как бы передается герою, который сам рассказывает свою историю. Зачастую перед нами – сказ: рассказ некоего выдуманного лица, обладающего собственной, ярко выраженной речевой манерой (рассказы Лескова, в 20 в. – Ремизова, Зощенко, Бажова и др.).

Рассказ, как и новелла, несет в себе черты той литературной эпохи, в которую он создан. Так, рассказы Мопассана вобрали в себя опыт психологической прозы, и потому, если и могут называться новеллами (в литературоведении иногда принято называть их так), то новеллами, принципиально отличными от новеллы классической. Рассказам Чехова свойственен подтекст, практически неизвестный литературе середины 19 в. В начале 20 в. модернистские течения захватывают и рассказ (рассказы Сологуба, Белого, Ремизова, отчасти Л.Андреева и др.)

В европейской литературе 20 в. рассказ обогатился художественными открытиями всей прозы («поток сознания», усиление элементов психоанализа, временные «перебивы» и пр.). Таковы рассказы Кафки, Камю, Ф.Мориака, А.Моравиа и др.

В 1920–1930-е в России на первый план выходят героико-романтические (В.Иванов, Бабель, Пильняк, Шолохов и др.) и сатирические рассказы (Булгаков, Зощенко, Ильф и Петров и др.)

Рассказ остается продуктивным жанром и в настоящее время. Успешно развиваются все его разновидности: рассказ бытовой, психологический, философский, сатирический, фантастический (научная фантастика и фэнтези), близкий к новелле и практически бессюжетный.

Людмила Поликовская