Рассказ достоевского 5 букв сканворд

У этого термина существуют и другие значения, см. Имя розы (значения).

«Имя розы»

(нем. Der Name der Rose) — художественный фильм Жан-Жака Анно 1986 года, экранизация одноимённого романа Умберто Эко.

Сюжет

1327 год. В бенедиктинском монастыре на севере Италии происходит ряд таинственных смертей монахов: один выпал из окна, которое не открывалось; второй утоплен в бочке с кровью; третий захлебнулся в ванне. Расследование ведёт францисканский монах Уильям Баскервильский (Шон Коннери

), бывший некогда инквизитором, вместе с молодым послушником Адсоном (
Кристиан Слэйтер
). Монастырь очень богат. Главным его сокровищем является библиотека, куда никому нет доступа. Разгадывая одно убийство за другим, Уильям убеждается, что ключ к раскрытию загадки лежит в «пределе Африки» (тайном отделе библиотеки), где хранится книга Аристотеля, посвящённая комедии, которая могла перевернуть представления о Боге. Этого и опасался один из монахов, считавший, что каждое слово Аристотеля, в Средние века являвшегося непререкаемым авторитетом, в своё время перевернуло сложившиеся представления о мире. Если эта книга стала бы предметом вольного толкования, пали бы последние границы. Это и побудило его к преступлениям, к которым он косвенно оказался причастен.

Имя розы» как лабиринт смыслов.

Кардинальным вопросом внутрицерковной борьбы, отражавшим основной социальный конфликт эпохи, был вопрос бедности и богатства

. Основанный в начале XIII века Франциском Ассизским орден миноритов (младших братьев), в дальнейшем — францисканский, проповедовал бедность церкви. Однако в дальнейшем, когда лозунг бедности церковной был подхвачен воинствующими народными еретическими сектами и получил широкое распространение в массе простонародья, отношение курии к францисканцам сделалось вопросом весьма деликатным. Одним из центральных событий романа «Имя розы» является неудачная попытка примирения папы и императора, который пытается найти союзников в ордене Св. Франциска. Эпизод этот сам по себе незначителен, но позволяет вовлечь читателя в сложные перипетии политической и церковной борьбы эпохи. Все эти движения остаются за текстом, но ориентироваться в них читателю необходимо, чтобы понять расстановку сил в романе. Итак, исторический роман?

Автор сам подталкивает читателя именно к такому выводу в одном из автокомментариев к «Имени розы». Однако подсказки автора «Имени розы» всегда лукавы, это еще один ложный ключ, подброшенный читателю. Сюжетная структура «Имени розы» даже отдаленно не напоминает подобной схемы: любовная интрига сведена лишь к одному эпизоду, не играющему существенной роли в композиции, все действие происходит внутри одного и того же весьма ограниченного пространства — монастыря. Значительная часть текста — размышления и умозаключения. Это не структура исторического романа.

Итак, обе двери, распахнутые перед читателем коварным автором, ведут не в просторные и ясные залы, а в некоторый запутанный лабиринт. Слово это употреблено нами не случайно: образ лабиринта — один из сквозных для самых разных культур символов — является как бы эмблемой романа У. Эко.

Но «лабиринт — это в сущности перекрещение дорог, из которых некоторые не имеют выходов, заканчиваясь тупиками, через которые надо пройти, чтобы открыть путь, ведущий к центру этой странной паутины». Далее этот автор отмечает, что, в отличие от паутины, лабиринт принципиально асимметричен.

Попробуем определить в одном предложении, чем занят Вильгельм Баскервильский в монастыре. Он занят расшифровками. И в прямом смысле — чтением закодированной рукописи,- и в переносном. То, что для других людей — молчащие предметы, для него — знаки, которые многое могут рассказать тому, кто поймет их язык. Итак — расшифровки, знаки, языки… Вильгельм Баскервильский — семиотик XIII века, и все действия, поучения, обращенные к юному послушнику, выкладки можно назвать практикумом по семиотике. Он истолковывает знаки, реконструирует тексты по фрагментам и коды по текстам. Так, реконструкции подлежит утраченная вторая часть поэтики Аристотеля. Особенно изящна расшифровка сна Адсона. Адсон рассказывает Учителю свой сон, который невнимательный слушатель воспринял бы как бессмысленную путаницу образов и идей. Вильгельм ищет в нем смысл, заранее презумируя, что рассказ Адсона — некоторым образом закодированный текст. Вильгельм — не фрейдист, а семиотик: он ищет в запутанном сне юного послушника не подавленные комплексы, не скрытые вожделения, вытесненные на периферию сознания, а код, в свете которого хаотическое соединение несоединимых персонажей и действий обрело бы стройность и смысл. Код этот он сразу же называет: сон организован по структуре и системе образов знаменитого «Киприанова пира». «Люди и события последних дней стали у тебя частью одной известной истории, которую ты или сам вычитал где-то, или слышал от других мальчиков в школе, в монастыре».

Средневековый мир жил под знаком высшей целостности. Единство божественно, разделение исходит от диавола. Единство церкви воплощено в инквизиторе, единство мысли — в Хорхе, который, несмотря на слепоту, запоминает огромное число текстов, полностью, наизусть, интегрально. Такая память способна хранить тексты, но не нацелена на создание новых, и память слепого Хорхе — это модель, по которой он строит свой идеал библиотеки. Библиотека, в его представлении,- это гигантский спецхран, место, где в целостности хранятся тексты, а не место, где старые тексты служат отправными пунктами для создания новых. Символу целостности противостоит символический же образ расчленения, анализа. Ереси («расколы») раздробляют монолитный универсум средневековья и выделяют личные отношения между человеком и Богом, человеком и государством, человеком и истиной. В конечном счете это вело к непосредственному соприкосновению между человеком и Богом и устраняло необходимость церкви (начало такой тенденции восходит к вальденцам, дальнейшее развитие пройдет сквозь века). В области мысли это привело к анализу: раздроблению, критическому рассмотрению, перекомбинации тезисов и созданию новых текстов. Хорхе воплощает дух догмы, Вильгельм — анализа. Один создает лабиринт, другой разгадывает тайны выхода из него. Поэтому библиотека для него — не место, где хранятся догмы, а запас пищи для критического разума.

Скрытым сюжетным стержнем романа является борьба за вторую книгу «Поэтики» Аристотеля [8]. Стремление Вильгельма разыскать скрытую в лабиринте библиотеки монастыря рукопись и стремление Хорхе не допустить ее обнаружения лежат в основе того интеллектуального поединка между этими персонажами, смысл которого открывается читателю лишь на последних страницах романа. Это борьба за смех-теология

. Во второй день своего пребывания в монастыре Вильгельм «вытягивает» из Бенция содержание важного разговора, который произошел недавно в скриптории. «Хорхе заявил, что невместно уснащать смехотворными рисунка-ми книги, содержащие истины. А Венанций сказал, что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин <…> Венанций, который прекрасно знает… прекрасно знал греческий, сказал, что Аристотель нарочно посвятил смеху книгу, вторую книгу своей «Поэтики», и что если философ столь величайший отводит смеху целую книгу, смех, должно быть,- серьезная вещь». Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль. Хорхе Бургосский недаром пытается запретить смех: «Пустословие и смехотворство неприличны вам!» Запрещение смеха в его устах равносильно утверждению неподвижности порядка в мире.

Но у карнавала есть еще одно лицо — лицо мятежа. Умберто Эко, конечно, прекрасно знает теорию карнавала М.М. Бахтина и тот глубокий след, который она оставила не только в науке, но и в общественной мысли Европы середины XX века.

Интеллектуальным стержнем романа является поединок между Вильгельмом и Хорхе. Оба они проявляют незаурядную силу ума, причем если для Вильгельма ум Хорхе «извращенный», то его собственный разум, с позиции слепого испанца, «шутовской». На самом же деле — глазами автора — они воплощают две различные ориентации культуры. Хорхе исходит из того, что истина изначально дана, ее следует только помнить. Его интеллект — это изощренная память. Создавать новые тексты кощунственно.

Отождествление ума и памяти характерно для культуры, основанной на запоминании множества текстов, а не на генерировании новых. В частности, средневековая образованность, отождествлявшая обучение с зубрежкой, видела идеал учености в безграничной памяти.

Здесь мы встречаем ряд мотивов, реализованных Умберто Эко в образе Хорхе: память как высшее проявление учености, ученый, которому читают и который не забывает ничего из прочитанного, искусство находить в книгах нужные места, скрытое от других людей и таинственно открытое лишь этому искуснику, и, наконец, мотив сожженных или разорванных книг Аристотеля, содержание которых таинственно хранится в памяти сатаны.

Вильгельм тоже стремится восстановить утраченный текст Аристотеля. Именно восстановить, так как, прежде чем найти рукопись, ему надо ее опознать, т. е. реконструировать в своем уме. Но он интересуется не текстом, который надо хранить интегрированным в памяти, а смыслом сочинения. Поэтому он, в конце концов, утешается после гибели столь вожделенного ему трактата: содержание он смог восстановить по косвенным данным, следовательно, грядущие реконструкторы (вооруженные семиотическими методами, заметим мы) также смогут это сделать. Усилие Вильгельма направлено в будущее: хранить — означает регенерировать, воссоздавать заново. Отсюда же разное отношение к библиотеке: хранить, чтобы спрятать, или хранить, чтобы постоянно генерировать вновь и вновь старое, превращая его в новое. С этим же связаны и два понимания лабиринта: войти, чтобы не выйти, — войти, чтобы найти выход.

Весь строй романа показывает, что автор на стороне Вильгельма. Однако утверждение это хочется сопроводить оговорками: лукавый автор окончил спор двух веков — Хорхе и Вильгельма — ничьей, и это заставляет предположить, что и за Хорхе видится ему какая-то правда, правда Великого инквизитора из «Братьев Карамазовых». Вообще диалогический опыт Достоевского не прошел для Эко даром, а рассуждения о сладострастии пытки звучат как прямая перекличка с русским автором.

Роман Умберто Эко начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» — и кончается латинской цитатой, меланхолически сообщающей, что роза увяла, а слово «роза», имя «роза» пребыло. Подлинным героем романа является Слово. По-разному ему служат Вильгельм и Хорхе. Люди создают слова, но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека, называется семиотика. «Имя розы» — роман о слове и человеке — это семиотический роман.

Проблема семиотического мышления. Главное постмодернистское произведение. Смешение массового и элитарного по целому ряду параметров. Двойное кодирование в произведении – под массового и элитарного читателя. На массового читателя рассчитан первый слой – детективный жанр произведения. Второй – исторический план. Третий – мелодраматизация. К середине текста, когда множатся преступления. Мы сразу знаем, кто убийца, но выясняем причины преступления, мотивы. Проявляется 2-й уровень текста – исторический роман. Вильгельм Баскервильский мыслит недогматически по отношению к церкви. Потрясающий местный колорит, передается атмосфера времени. Абсолютное погружение в уникальную историческую эпоху. Вильгельм использует дедуктивный метод. 3-й план – теологический (очень условно). Постоянно повторяются два вопроса, которые создают код: 1) был ли Христос беден? 2) смеялся ли Христос? (главный постмодернистский вопрос, так как ПМ – смеховая культура, не признающая ничего святого). Сюжет: погибают монахи. Вильгельм попадает в монастырь и описывает все наблюдения. Элементы Каббалы. Числовой код, значение чисел. Храмина – главное здание, кухня, скрипторий, лабиринт библиотеки. Лабиринт: знание должно быть доступным только посвященным. Все остальные – простецы, не обладающие никаким знанием. Знание ассоциируется с умением мыслить. Объясняет особую психологию мышления. Простецы не могут мыслить по определению. Расстановка книг в библиотеке не подчиняется обычной логике. Расстановку знает только один посвященный и его помощник. Предел Африки – один из отсеков лабиринта. Лабиринт хранил «Книгу о смехе» Аристотеля. Его учение становится основой учения догматов церкви. Убийства вокруг этой книги. Монахи, работавшие в скриптории, открыли для себя «Книгу о смехе», и они уничтожаются. Хранитель библиотеки – Хорхе, старый и слепой. Он носитель догматического сознания, главный идеолог. Нужно сохранить это сознание без допущения смеха. Вильгельм – носитель свободного мышления, ироничного. Игровое начало дало невероятный творческий всплеск и возможность не убивать радио идеи. Свободное игровое мышление и при этом катастрофические последствия. Позиция Вильгельма уязвима. Автор играет в пространстве. Монастырь и горы – замкнутость и разомкнутость («Мцыри»). Монастырь – тюрьма, ограничивает личность. Сакральное и профанное (остальное) пространства. Когда монастырь замкнут, он неуязвим, но обитатели монастыря постоянно нарушают это пространство. Идея микрокосма монастыря (космос – гармония мира). Роман разделен на семь дней (недели, творения), в каждом что-то, имеющее отношение к служению богу. Идея аналитичности: разделении, расчленения и синтеза. Прием списка, перечня. Не столько средневековое, сколько современное мышление. Наше сознание близко сознанию 12-14 вв. Статья Ло.

Апдайк

Джона Апдайка (1932–2009) называют последним классиком американской литературы. Он – автор почти трёх десятков романов, сотни рассказов, многочисленных книг стихов и эссеистики. За свою писательскую карьеру Джон Апдайк получил множество

литературных наград (дважды получал самую престижную награду американской журналистики – Пулитцеровскую премию за романы «Кролик разбогател» (1981) и «Кролик успокоился» (1990), дважды был обладателем Национальной премии США в области литературы National Book Awards). Для Апдайка характерны высокая литературная техника, стилевое богатство, пристальное внимание к психологии своих героев. Воспоминания о детстве и юности в провинциальном городке навсегда остались в его памяти и отражены в творчестве: безработица отца во время депрессии 30-х годов, разорение фермы родственников матери, лишения военных лет. Главная тема творчества Апдайка – трагедия обыденной жизни рядового американца. В своих интервью Апдайк не раз объяснял, почему главными героями его произведений всегда становились рядовые американцы. «Писатель должен понимать, что обыденность – это то, чем живёт подавляющее большинство людей, и что романы, в которых много надуманного и фантастического, очень далеки от жизни. Обычная, ординарная жизнь – вот то, с чем нужно иметь дело», – считал он. Узок круг действующих лиц и их интересов, ничем особенным не привлекают описанные события. Писатель почти не выходит за рамки

семейно-бытовых историй и конфликтов. Но о самом обычном говорится как о значимом. Реалистические детали приобретают особый смысл при эстетизации, казалось бы, самого заурядного.

Выход в свет романа «Кролик, беги» (1960) явился подлинным дебютом молодого писателя. Итак, герой Апдайка – «средний американец», 26-летний Гарри Энгстром, по прозвищу Кролик – немного инфантильный, лишённый внутреннего стержня, когда-то блиставший на баскетбольной площадке, а ныне занятый малопочтенной деятельностью, рекламой кухонных принадлежностей, был значительным художественным открытием

писателя, характерным типом, рождённым «напуганными пятидесятыми». Энгстром – отец семейства. У него трёхлетний сын, а жена Дженис ждёт ребёнка. Однако герой испытывает смутное недовольство своим бытом и иногда отправляется в «бега», покидая домашний очаг. Он бежит от семьи, от дурацкой работы, от людей, от чувства ответственности и вины перед ними. Ведь не даром он – Кролик. Ещё в детстве тренер, бывало, кричал ему в разгаре игры: «Беги, Кролик, беги!». Эта фраза, зацепившаяся в

мозгу, становится выражением самых сокровенных свойств героя, которому весь мир кажется одной гигантской ловушкой. Весь роман о том, как «бежит» Кролик. Но Кролику неведома цель его бегства. Он бежит бесцельно, нелепо калеча себя и своих близких. Бежит, поначалу не понимая, что бежать-то, в сущности, некуда – это смутно осознаёт и сам герой: «Что я, только этим людям чужой или всей Америке?» И всё же он снова и снова пытается выбраться из невидимых оков, чтобы вновь оказаться в клетке. Он мечется, оставляет Дженис ради проститутки Рут, вновь возвращается в семью и опять уходит, став невольной причиной гибели своей новорождённой дочери, утонувшей в ванне по недосмотру вечно пьяной и потерявшей голову матери. Когда же Кролик узнаёт от своей новой возлюбленной, что она ждёт от него ребёнка, мысль о новой ответственности заставляет его вновь искать спасения в бегстве. Этим паническим бегством в «никуда» и завершается роман. Книга оставляет ощущение тревоги и обеспокоенности. Писатель не даёт ответа в ней на затронутые проблемы, но он заставляет задуматься над ними. Апдайку удалось запечатлеть духовную пустоту американского образа жизни, который заставляет даже такого обыкновенного человека, как Кролик, метаться из стороны в сторону в тщетных поисках выхода из бездуховного существования. Однако отношение автора к своему герою – «стопроцентному американцу» – достаточно сложное: Гарри Энгстром невежественен, неразвит и живёт больше инстинктом, чем рассудком.

В то же время он фигура во многом драматическая. Среди своих заурядных сограждан он выделяется душевной неуспокоенностью. История Кролика была продолжена писателем ещё в 2-х романах; таким образом, из-под его пера вышла трилогия. В романе «Кролик

исцелившийся»

(1971) ощущается бурная атмосфера 60-х годов, когда молодёжное движение и негритянская революция, усиленные протестом против войны во Вьетнаме, достигают наивысшей точки. После ухода Дженис к очередному любовнику в доме Гарри собираются все, кому ненавистен американский стандарт – как правило, это бунтующая

молодёжь, негры. Они организуют нечто вроде коммуны. Однако экстремизм одного из обитателей, Скитера, разрушает эту гармонию. Дом подожжён, и в огне пожара погибает возлюбленная Гарри, юная Джил. Герой возвращается к прежней житейской рутине, но несчастья не ожесточили его. В заключительной книге трилогии «Кролик разбогател»

(1981) действие происходит уже в 70-е годы. Вместе с Дженис Кролик получил

часть состояния своего умершего тестя, затем прочное положение в обществе. Большое место уделено взаимоотношениям героя с Рут; при этом выясняется, что её дочь не от Кролика. Возникают и нелёгкие проблемы и с сыном Нельсоном. Роман знаменовал рост мастерства писателя и был отмечен Пулитцеровской премией как лучший роман года.

Роман «Кентавр»

появился в 1963 году. Сюжетно он не связан с «Кроликом», но примыкает к нему по общему замыслу. Если в романе «Кролик, беги!» раскрыта трагедия животного, обывательского существования, то в «Кентавре» предметом изображения становится «трагедия американского духа». Роман «Кентавр» – роман-притча, и в этом отношении он стоит в ряду многих призведений современной американской и мировой

литературы: Э. Хемингуэя, Д. Стейнбека, У. Фолкнера, М. Фриша, Кобо Абэ. Он глубоко философичен по содержанию и немалую роль играет в нём мифологический подтекст и параллели. Действие в романе идёт одновременно и в Соединённых Штатах в середине ХХ века, и в Греции времён античных богов и героев. Повествование охватывает несколько дней из жизни провинциального учителя биологии Джорджа Колдуэлла и его семьи. История героя воссоздаётся с соблюдением точных реальных примет места и времени действия: штат Пенсильвания в январе 1947 года, городок Олинджер. Однако в мифологическом плане Олинджер оказывается Олимпом. Джордж Колдуэлл предстает перед читателем в обличии доброго, сеющего знание мудреца-кентавра Хирона, Питер Колдуэлл – Прометея, директор школы Зиммерман – Зевса, его любовница миссис Герцог – Геры, владелец авторемонтной мастерской Хамел – Гефеста, его жена Вера – Афродиты,

пастор Марч – Марса, хозяин кафе Майнор Кретц – Миноса и так далее. По греческой легенде, Хирон был бессмертен, но, терзаемый мучительной болью от раны, нанесённой отравленной стрелой, отдал своё бессмертие Прометею, а сам был превращён Зевсом в созвездие и вознесён на небо. Чтобы приподнять этот образ, сделать его масштабным, Апдайк отождествил скромного учителя с бессмертным кентавром, жертвующим собой ради человечества, слил оба образа воедино. Тем самым Апдайк поднимал проблемы будничного существования американца середины XX века на уровень вечных тем.

Двуплановость введена в роман для того, чтобы подчеркнуть нравственно-этические проблемы, неизменность свойств человеческой природы, противоборства в ней разумного и чувственного начал, добра и зла. Таким образом, усиливая эту антитезу всеми средствами повествования, Апдайк добивается максимально плотного сращения мифа

и достоверности, заставляет нас одновременно следить за Колдуэллом, испытывающим боль в ноге, и сопутствовать Хирону в его последние часы перед тем, как кентавр вознесётся сияющим Стрельцом среди созвездий.

В книге много вымысла, а вот боль от раны – настоящая, и не только физическая. Мы уже отмечали, что образ кентавра – Колдуэлла в трактовке писателя трагически раздвоен, что подчёркивается постоянным уподоблением его мифологическому двойнику. Принцип двоемирия, положенный Апдайком в основу романа «Кентавр», является определяющим и в духовной жизни Америки. То, что для одних является реальностью, другим кажется мифом, и наоборот. Для мистера Зиммермана, миссис Герцог, пастора Марча, Майнора Кретца и других героев романа, миф чужероден. Их практицизм отрицает всякую возможность взгляда на мир сквозь волшебную призму чудесного. Таким образом, «антимифологичность» этих персонажей романа даёт возможность писателю использовать миф в качестве сатирического оружия. На первый взгляд, Майнор Кретц – добродушный толстяк, с утра до вечера накладывающий порции мороженого и готовящий лимонные коктейли. Но миф, который Апдайк использует для создания образа Майнора Кретца, едва ли не самый жестокий в античной мифологии. Кафе Майнора превращено Апдайком в страшный Лабиринт, где хозяин морально убивает своих юных посетителей, отравляя их сознание фашистской проповедью. Писатель «сталкивает» Питера-Прометея и Майнора-Миноса в резком, чуть не доходящем до драки споре. В лице этих двух героев писатель сталкивает два поколения. Внешняя комичность столкновения героев Апдайка (Минос-буфетчик и Питер-Прометей за столиком кафе) уравновешивается внутренней трагичностью столкновения. Роман Апдайка – не только размышление над судьбой

интеллигенции 60-х. «Кентавр» – роман философский. Помимо размышления над судьбой двух поколений американской интеллигенции, в нём содержатся общефилософские рассуждения о назначении, роли, специфических чертах интеллигенции вообще. Время, в

которое живёт юный Питер Колдуэлл, всецело определялось «молодёжной волной». Целое поколение молодежи отказалось в 60-е от социальной модели, предложенной обществом. Они выбрали иной путь: стали хиппи, детьми-цветами и «революционерами». Господствующей стала идея о том, что молодежь должна оторваться oт родного очага и отправиться странствовать в поисках неуловимой цели. Питер также убегает из дома.

Как и тысячи ровесников, он жаждет духовной пищи, которой нет в провинциальном Олинджере, но которую он надеется найти в столице. Апдайк кладёт в основу создания образа подростка Питера Колдуэлла две прометеевых черты: богоборчество и призвание творца. «Богоборчество» Питер унаследовал от отца. Он инстинктивно ненавидит директора Зиммермана, владельца кафе Майнора Кретца, жителей Олинджера. Эта ненависть вызвана несколькими причинами: социальной, нравственной, политической. Они богаты, а Питер беден. Они занимаются развратом, а Питер, находящийся в состоянии чистой юношеской влюблённости, протестует против опошления любви. Они изо всех сил расхваливают страну, в которой живут, а Питеру хорошо известна

«изнанка» благополучия «избранных», он ещё многого не понимает, но

сама жизнь убеждает его в том, что Америка – не благословенный рай для

каждого американца. Интересно, что бунт Питера не может иметь положительных результатов. Он никого не заставил задуматься, а только причинил неприятности самому подростку. Стрела, пущенная кем-то из учеников Колдуэлла и попавшая ему в ногу, – первый элемент мифа в романе. Но, как и любой мифологический элемент в «Кентавре», стрела имеет и абсолютно реальное, подсказанное статистикой значение. Нападения на учителей стали типичным явлением в американской школе. Ограниченность, бедный духовный мир американского школьника (особенно провинциала) приводит к бессмысленному, варварскому протесту против «бесполезных», с точки зрения школьника, знаний. Апдайку удалось создать правдивую картину

жизни американской школы. Олинджеровская школа символизирует

американскую систему образования. Разгадка поведения учеников кроется и в поведении их «главного воспитателя», директора школы мистера Зиммермана. Он поощряет культ

грубой силы, разврат. Духовно и физически деградировавший директор внушает школьникам не только страх, но и жажду подражания. Педагогика может быть как всесильной (эллинство, уроки Хирона), так и бессильной (Америка 60-х, уроки Колдуэлла) – делает вывод Апдайк. Американская школа – это школа, в которой педагогика бессильна. Положительное влияние учителя на формирование личности ученика практически равно нулю. Зато отрицательное влияние велико.

Уайлдер

Торнтон Уайлдер. Действие большинства своих романов-притч он относил в отдаленные эпохи (времена правления Юлия Цезаря, средневековое Перу, античная Греция), в связи с чем американская критика называла его творчество «внесоциальным» и «вненациональным»

, а пробле­мы, поднимаемые им, — «вневременными» и даже «умозрительными». Действительно, уже в первых произведениях — «Кабала» (1926), «Мост короля Людовика Святого» (1927), «Женщина с Андроса» (1930) — Уайлдер заговорил о сложной диалектике добра и зла, о незримой духовной связи вещей и событий, о закономерностях восхождения и падения людей. В то бурное время, когда писатели «потерянного поколения», необычайно остро ощущавшие злободневность своего искусства, вновь и вновь писали о только что закончившейся империалистической войне, о рядовом американце, оставившем на фронте вместе с солдатской шинелью и свои иллюзии, романы Уайлдера многим казались явлением из области анахронизма. Однако лучшие произведения писателя были продиктованы
глубокой заинтересованностью писателя в том, каким будет нравственный облик американцев завтра
, страхом перед его возможным духовным оскудением. На фоне великих образцов психологической прозы XX века манера Уайлдера, на первый взгляд, действительно выглядит
«антипсихологичной»
. В его романах читатель практически никогда не видит героя изнутри: развернутые внутренние монологи персонажей, приемы вроде «потока сознания» у Уайлдера отсутствуют. Герой предстает перед читателем, характеризуемый лишь своими действиями или тем, что автор рассказывает о нем. Внимание читателя оказывается постоянно сконцентрированным, заставляя его неотступно следить за нитью рассказа, связывать одну мысль с другой, анализировать, сопоставлять, делать выводы и, в конечном итоге, выстраивать единую логическую цепь и охватывать целое мысленным взором. Внешний «антипсихологизм» романов Уайлдера обманчив, поскольку, при всей нетипичности его творческой манеры, единственное, что, в конечном счете, его интересует, — это не что иное, как душа человека во всей ее сложности и противоречивости.

Все творчество Т. Уайлдера пронизано идеей противостояния трагическому ощущению хаоса

, столь характерному для художественного мировосприятия большинства писателей и философов XX века. Однако в творчестве Уайлдера с самого начала заметно критическое отношение к пессимистическому умонастроению эпохи. Уже в «Каббале» один из главных героев демонстративно сметает со стола труды современных философов, восклицая: «Что случилось с вашим двадцатым веком..?» [1; 113]. Практически о том же говорит Джордж Браш — персонаж романа «К небу мой путь»: «Если хотите знать, я не сумасшедший. Это мир сошел с ума.., вот в чем дело» [1; 209]. Сегодня «надежда» и даже «вера» подразумевают лишь самообман», — писал сам Т. Уайлдер в предисловии к сборнику «Ангел, смутивший покой вод». Писатель с самого начала взял на себя роль учителя, стремясь всеми способами воздействовать на разум и чувства современников с тем, чтобы нравственные понятия веры, надежды, любви, совести, долга вновь обрели для них свой прежний высокий смысл, утраченный в погоне за материальным процветанием и чувственными удовольствиями. В этом его следование идеям датского философа Кьеркегора и отчасти Сартра. Однако у писателя надежда – это не отчаянный жест абсурда, а попытка не допустить абсурд в мир.

В своих произведениях он никогда не избегал изображения страданий, горя, ситуаций духовного кризиса и отчаяния. Но при этом мир не только не обесценивался постоянным присутствием в нем человеческого страдания, а, наоборот, во многом именно через него приобретал смысл, указывал на возможность новых перспектив

, на присутствие в жизни высшего замысла, придающего значение каждой мелкой детали повседневного быта. В раннем творчестве Уайлдера эта осмысленность напрямую отождествлялась с христианской верой, с религиозным мировосприятием, хотя даже на том этапе его религиозность никогда не отличалась догматичностью. В позднем творчестве Уайлдер отошел от однозначно христианской точки зрения на мир, его концепция приобрела универсальные философские черты, но главная мысль — о присутствии некоего плана, изначально лежащего в основе всего сущего — по-прежнему доминировала в его произведениях.

⇐ Предыдущая14

Рекомендуемые страницы:

В ролях

Награды и номинации

Награды

• 1988 — Премия BAFTA
  Лучший актер — Шон Коннери
• Лучший грим

Номинации

• 1987 — Премия David di Donatello
  Награда имени Рене Клера — Жан-Жак Анно

Умберто Эко. «Имя розы»

Этот плодотворный литератор пишет как на итальянском, так и на английском языках. Добавив несколько фактов для полного представления об этой личности, можно вспомнить интересные рассказы Умберто Эко о самом себе. Из них возникает немного эксцентричный человек, который, чтобы доказать, что он не суеверный, умышленно бегает навстречу черным котам или назначает экзамены на 13-е, чтобы посмеяться над испуганными студентами. Каждую свою книгу писатель заканчивал к своему дню рождения (он родился 5 января 1932 года), а если не успевал этого сделать, то умышленно «оттягивал» к следующему году.
В 1959 году Эко становится старшим редактором раздела «литература нон фикшн» миланского издательства «Бомпьяни» (где работал до 1975 года) и начинает сотрудничать с журналом «Verri», выступая с ежемесячной колонкой. Статьи, напечатанные в «Verri», составили подборку «Diario minima» (1963), озаглавленную согласно рубрике, которую вел Эко, а почти через три десятилетия вышла в свет вторая подборка «Diario minima» (1992).

Со временем начинается и чрезвычайно интенсивная преподавательская академическая деятельность Эко. Он читает лекции по эстетике на факультете литературы и философии Туринского университета и на архитектурном факультете Миланского политехнического института в 1961-1964 годах.

В разное время был профессором визуальных коммуникаций архитектурного факультета Флорентийского университета, профессором семиотики Миланского политехнического института, Болонского университета до 1975 года, заведующим кафедрой семиотики Болонского университета, директором программ получения ученой степени по семиотике Болонского университета (1986-2002), членом Исполнительного научного комитета университета Сан-Марино (1989-1995), президентом Международного центра семиотичных и когнитивных исследований, профессором Колледжа де Франс в Париже (1992-1993), читал цикл Нортоновских лекций в Гарвардском университете. Был избран президентом Высшей школы гуманитарных исследований Болонского университета, Итальянского института гуманитарных наук. Кроме того, читал курсы лекций в Нью-Йоркском, Йельском, Колумбийском университетах, в университете Сан-Диего.

Кроме семинаров и лекций, прочитанных в итальянских университетах и разных учреждениях, выступал с лекциями и вел семинары в разных университетах всего мира, а также в таких культурных центрах, как Библиотека конгресса США и Союз писателей СССР. Такие напряженные академические занятия, как не удивительно, не мешали научной работе. Популярность к Эко-семиотику пришла после публикации книги «Opera aperta» (1962), где он размышляет о общих проблемах культуры.

В научных работах, которые часто написаны с юмором, показывается необыкновенный характер Умберто Эко и потому их всегда приятно читать. Конечно, кроме юмора, теоретик привлекает своей эрудицией, побуждает к собственным поискам и раздумьям, и его исследования, как правило, являются научной «провокацией» в наилучшем понимании этого слова (в частности, в работах «Отсутствующая структура», «Открытое произведение», «Границы интерпретации», «Интерпретации повествовательных текстов»). Много сделал ученый для осмысления таких явлений, как постмодернизм и массовая культура. Постмодернизм, согласно Эко, не столько явление, которое имеет строго фиксированные хронологические рамки, а, скорее, определенное духовное состояние, особого рода игра, участие в которой возможно и в том случае, если участник не воспринимает постмодернистской иронии, интерпретируя предложенный текст особенно серьезно.

Польза ребусов для детей и взрослых

• развивается логика: чтобы правильно «считать» картинку, нужно порассуждать над взаимным расположением элементов головоломки, подобрать верные правила;
• развивается память: если в ребусе зашифровано длинное слово, нужно запоминать разгаданные части слова или фразы, а также ошибочные предположения;
• развивается нестандартное мышление: картинку-шифровку можно интерпретировать по-разному, а решение ребусов на скорость может превратиться в увлекательную игру;
• регулярные тренировки развивают сообразительность и скорость мышления;
• увеличивается словарный запас.

Советы родителям: как помочь ребёнку разгадать ребус?

Преимущества ребуса перед обычной задачкой состоит в том, что в первом идёт упор на развитие логики. Чтобы картинки «читались», нужно понять рисунок, подобрать к нему нужное определение. Например, одно только изображение мужского лица может иметь несколько трактовок: «лицо», «рожа», «человек», «мужчина». В зависимости от возраста, внешности и наличии головного убора подойдут определения: «старик», «юноша», «парень», «полицейский», «спасатель», «пожарный», «доктор» и т.д. Таким образом, благодаря подбору нужного варианта и совершению некоторых манипуляций с загадкой ребусы для детей  помогают развивать память ребёнка, пополняют его словарный запас, увеличивают скорость мышления, учат ориентироваться в конкретной ситуации и использовать опыт предыдущих решений

Главные правила в любом обучении: неспешность, последовательность, систематизация и закрепление материала. Обучая правилам решения ребусов детей шести-восьми лет, выбирайте несколько правил, а не все сразу. Таким образом, вы постепенно познакомите ребёнка со всеми тонкостями ребусов, а не завалите его кучей правил. Объяснив тот или иной принцип решения, предложите малышу разгадать несколько ребусов на это правила. Таким образом, ребёнок не только услышит правило, но и увидит его работу в действии, сможет на своём опыте опробовать решение и насладиться победой.

Следует объяснить ребёнку важный момент разгадки ребуса — в решении прежде всего нужно верно подобрать слово к изображению на картинке. Дальнейшие правила относятся к конкретному слову, и, если выбрать неверное определение, то следующие действия не принесут результат.

Ребусы для детей 7-8 лет

Большой интерес к ребусам проявляют дети разных возрастов, но особенно 7-8 лет.
Чтобы ребёнок сам мог разгадывать зашифрованные слова, нужно объяснить ему основные правила, что обозначают различные знаки.

Основные виды ребусов

Остановимся поподробнее, какие бывают ребусы, и что обозначают различные комбинации и знаки в них.

• Добавление к картинке одной или нескольких букв.

Впереди рисунка или после него добавляются буквы. Это самый простой вид.

• Около картинки зачёркнутая буква. Это обозначает, что её нужно убрать из слова
• Замена букв

Когда рядом с зачёркнутой буквой стоит другая, её нужно вставить вместо зачёркнутой.

Иногда рядом с картинкой стоит буква со знаком равенства, это означает, что её тоже нужно заменить в слове.

• Запятые в начале рисунка или в конце.

Запятая указывает на то, что от слова убирается буква, первая или последняя, в зависимости, где она стоит: в начале или конце. Какое количество запятых присутствует, столько букв и убирается.

• Картинка или слово перевёрнуты вверх ногами.

Это значит, что слово нужно прочитать справа налево.

• Черта горизонтальная между буквами или картинками.

Она обозначает предлоги «на, над, под».

• Различное расположение букв относительно друг друга.

Когда одна располагается в другой, это подразумевает предлог «в». Если одна буква находится за другой-подразумевается «за» или «перед».

• Несколько одинаковых букв или слогов.

Это значит, что количество букв нужно проговорить цифрой.

• Использование вместе с буквами или картинками различных цифр.

Добавляется цифра к слову, рисунку или буквам, с разных сторон.

• На поверхности одной или нескольких букв прописана какая-то другая буква несколько раз.

В таком случае добавляется предлог «по». (Повар)

• Под рисунком стоят цифры мелким шрифтом.

Нужно буквы в слове переставить в таком же порядке.

Чаще всего в одном ребусе используется несколько видов одновременно.

Ребусы различной сложности и для разных возрастов можно найти в детских журналах, специальных сборниках и в интернете: онлайн или распечатать.

Родители и сами могут составлять ребусы для своих детишек.

Теперь вы знаете, какие ребусы для детей 7-8 лет и другого возраста можно использовать для занятий с детьми.

Большинство детишек любят разгадывать ребусы и головоломки, поэтому поддерживайте их стремление в этом увлекательном и полезном деле.

Примеры ребусов для детей 7-8 лет:

Уделяйте время для игр с ребенком, предлагайте нескучные задания для интеллектуального развития — ребусы, головоломки, шарады, кроссворды, которые подходят ребенку по возрасту.

Решаем ребусы с цифрами

Самый простой вариант использования цифр в ребусах — для замены части слова.

Ответ: Сорока.

Если цифра рядом с рисунком зачеркнута, нужно убрать её из слова.

Слово «ТОРТ» читаем наоборот и отнимаем у получившегося слова «ТРОТ» первую букву «Т».

Ответ: Рот.

В ребусе над рисунком может располагаться ряд чисел. Если чисел ровно столько, сколько и букв в слове, просто меняем буквы местами, как указывает числовой ряд.

В слове «КАБАН» 5 букв и столько же букв изображено над рисунком. Просто выстраиваем буквы в порядке, указанном в числовом ряду, и получаем новое слово.

Ответ: БАНКА.

Если цифр над или под рисунком меньше, чем букв в слове, значит для разгадки используем только те, что соответствуют цифрам в числовом ряду.

Легко заметить, что цифр в загадке меньше, чем букв в слове «КРОКОДИЛ» или «АЛЛИГАТОР». Осталось выбрать верное слово и буквы из него.

Ответ: Кролик.

Решение

Из букв слова «КРОКОДИЛ» мы собрали новое слово – КРОЛИК.

10 детских ребусов для детей 9-10 лет

10 детских ребусов — это прекрасное времяпрепровождение, приносящее одновременно радость и пользу, поскольку является отличной гимнастикой для развития интеллекта.

Ребусы

Ответы:

• Груша
• Карта
• Дочка
• Концерт
• Ласка
• Тигр
• Карандаш
• Носорог
• Лук
• Рукав

Про животных и о птицах

Давая детям задание про птиц или животных, убедитесь, что он уже сталкивался с такими названиями животных, а также понимает все, что изображено на картинке.

Ребусы о семье, о маме

Кто для ребенка милее всех, если не мамочка! А кого он с радостью встречает каждый раз, кроме мамы и папы? Деткам очень понравится узнавать и угадывать в зашифрованных картинках бабушку, дедушку, сестричку и других родных. Распечатайте или нарисуйте картинки поярче и начинайте развлекаться, заодно обучая ребенка!

О спорте, о здоровье

Ребусы о труде, здоровье, спорте, профессиях и многие другие можно использовать в качестве тематических игровых пособий. В выпускной группе детсада, первых классах школы или дома намечается занятия либо беседа на одну из тем? Загадка в виде картинки позволит усвоить материал лучше, чем обычный безликий рассказ. Малышей заинтересует нестандартная подача материала.

Ребусы по сказкам

Сказки со знакомыми героями, современные или классические мультфильмы – неисчерпаемый кладезь вдохновения. Если ребенок не очень интересуется логическими загадками, можно попробовать увлечь его отгадыванием любимых персонажей. Загадок на эту тему гораздо больше, чем приведено в качестве примера. Зная интересы и любимые сказки вашего ребенка, вы можете создать ребусы в виде аппликаций самостоятельно.

Про осень, про зиму, о весне, летние

Практика показывает, что зимние загадки наиболее любимы детьми. Еще бы, ведь удовольствие приносят игры на снегу, катание на коньках и любимый праздник – Новый год.

Помогло?

Исторический детектив. Кто убил Эмиля Золя?

Французского писателя Эмиля Золя знают все. Но вот почему он умер, 
точнее погиб, неизвестно никому. Считается, что писатель отравился 
угарным газом. В этом убеждают официальные источники, биографы
и, в первую очередь, составители кроссвордов и сканвордов. Для 
них это самая лучшая причина. Можно выпятиться своей 
эрудицией и позабавить читателей. «Убийца Эмиля Золя» или «Причина 
смерти Эмиля Золя» и удобное слово из четырех букв, кот

орое можно 
воткнуть в любой сканворд – «угар». Наберите в поисковике «смерть 
Золя», и вам вылезут сотни, а то и тысячи ссылок на сканворды и 
кроссворды.

Вечер 29 сентября 1902 года выдался холодным и сырым. Эмиль Золя попросил слугу разжечь камин в спальне. Поужинав, писатель вместе с 
женой Александриной лёг спать. Посреди ночи мадам Золя проснулась, 
оттого что почувствовала себя плохо – сильно болела голова. Писатель 
тоже не спал и тоже жаловался на головную боль.

«Давай позовем слуг», – предложила Александрина, но Эмиль, 
человек тактичный и деликатный, пожалел их и не стал будить среди 
ночи. Его последние слова, обращенные к жене, были: «Мне плохо, 
голова раскалывается. Посмотри, и собака больная. Наверное, мы 
что-то съели. Ничего, всё пройдёт. Не надо никого тревожить…» Вслед за
этим и он, и она потеряли сознание. Утром слуги забеспокоились, 
почему хозяева, встававшие рано, до сих пор не звонят. Войдя в 
комнату, обнаружили труп хозяина и хозяйку в глубоком обмороке. 
Усилиями врачей Александрину удалось спасти. По заключению 
медиков, Эмиль Золя с супругой отравились угарным газом, который 
поступал в комнату из горящего камина. Таким же было и 
решение полицейских, проводивших расследование. Типичный 
несчастный случай.

Но не получил объяснения странный факт: почему при наличии тяги 
угарный газ не уходил в трубу? При расследовании обнаружилось,
что дымоход был чист, но на крыше виднелись следы людей и 
остатки строительного мусора. Но кому они принадлежали – рабочим, 
накануне чинившим крышу, или злоумышленникам – так и 
осталось неизвестным. Полиция спустила дело на тормозах, всё 
объяснив несчастным случаем. Так и вошло в историю.

Но через 25 лет один француз, умирая, решил исповедаться перед
близким другом, снять грех с души и признался, что в 1902 году, будучи нанятым в строительную бригаду кровельщиков, намеренно завалил строительным мусором дымоход в доме Эмиля Золя. Друг, убоявшись,
тоже молчал четверть века, но под конец жизни рассказал об откровениях покойного строителя. Рассказ произвел эффект разорвавшейся бомбы.
Пример вдохновил на подвиг некого нормандского фармацевта Пьера
Акина, поведавшего, что в 1910 году трубочист Анри Буронфоссе
похвалялся ему в том, что намеренно заблокировал дымоход квартиры
Эмиля Золя в Париже.

Но зачем? У каждого нормального преступления есть свои мотивы и побудительные причины. Зачем строителям и трубочисту нужно было
убивать знаменитого писателя? Кому выгодна была его смерть?
Оказывается, была нужна. В первую очередь, французской военщине и секретным армейским службам. Они хотя и в зачаточном состоянии, но
уже тогда существовали. И им очень мешал Эмиль Золя.

Причина крылась в прогремевшем на весь мир «деле Дрейфуса». Этот
процесс по обвинению французского офицера-еврея в шпионаже родился
на фоне сильных антисемитских настроений в обществе и буквально
расколол французов на два лагеря. «Дело Дрейфуса» началось в сентябре
1894 года, когда в Париже уборщица, она же агент французской
спецслужбы, выудила из мусорного ящика германского военного атташе подозрительное «бордеро» (препроводительное письмо). Из него

следовало, что некто предлагал немцам ряд секретных сведений.

Хотя мнения экспертов-графологов по этому делу разошлись, был отдан
приказ об аресте капитана Альфреда Дрейфуса. Несмотря на то, что он настаивал на полной невиновности, его предали военному суду, лишили
звания и чинов и отправили на каторгу. Осужденного предателя показали огромной толпе. Когда с него срывали погоны и другие регалии, капитан кричал: «Клянусь, я не виновен! Да здравствует Франция!»

Всё бы сошло, если бы тут не вылез Эмиль Золя. 13 января 1898 года он направил открытое письмо «Я обвиняю» в адрес Президента республики Феликса Фора. В письме Золя обвинял высшее военное руководство в коррупции, кумовстве, слабоумии и жутком антисемитизме. Надо сказать,
что Золя был популярен не только во Франции. В Америке и России его
знали и почитали больше, чем на родине. Письмо вызвало огромный
резонанс во всём мире. Франция разделилась на два лагеря. Золя
поддержали сотни тысяч человек, в том числе писатели братья Гонкур, Марсель Пруст, будущий президент Франции Клемансо, английская
королева Виктория, художники Клод Моне и многие другие. Но и у другого лагеря не было нехватки в именитых личностях. На виновности Дрейфуса настаивали писатель Жюль Верн, корифеи импрессионизма Дега, Ренуар, Сезанн. Это не считая деятелей военной и государственной верхушки, а
также многотысячной толпы маргиналов, уверенных, что во всех бедствиях виноваты евреи.Противники Дрейфуса выдвинули против Золя обвинение в оскорблении
всей армии и военного суда. Его привлекли к суду за клевету, признали виновным и лишили ордена Почетного легиона. В адрес писателя
раздавались угрозы, националистически настроенная толпа совершила нападение на его дом. Золя был вынужден бежать в Англию, куда за ним последовали обе жены и дети. Когда страсти на родине улеглись, Эмиль
смог вернуться в Париж. Как оказалось, чтобы умереть.