Автор иллюстрации Whendell Souza L.
Рассказ – это преимущественно повествовательный вид прозаического художественного произведения малой формы, где формальным признаком является объём, а излагается конкретное событие или ситуация, полностью или близко к этому раскрываемая в повествовании. А теперь разъясню каждый элемент определения отдельно. Рассказ – преимущественно повествовательный или эпический, так как зачастую в своей основе относится к роду эпоса (смотри «литературный род»), хотя и может содержать и драматические, и лирические элементы. Следуя из этого жанр рассказа можно определять, исходя из наличия в нём этих элементов, например, лирически-дидактический рассказ, или философско-драматический рассказ. Художественные произведения, как продукты творчества, редко точно отвечают литературоведческой типологизации, так как трудно представить себе автора, который будет задаваться целью писать, придерживаясь каких-то строгих таблиц; в силу этого многие произведения находятся в межжанровом, межвидовом состоянии, в том числе большинство конкретных рассказов. Другое дело, что как правило рассказ, даже содержащий элементы из других родов, всё равно ведёт повествовательное, сравнительно объективное изложение событий, то есть эпическое; с этим, надеюсь, понятно. Куда проще с тем, что рассказ – это прозаическое произведение, ведь он не имеет мер в своём изложении, например, в форме стиха; последнее характерно уже поэзии. Малая форма, к которой относится не только рассказ, но и например, эссе, притча, афоризм и другие, это характеристика объёма произведения. Но прежде чем я перейду к объёму рассказа, приведу две важные ремарки.
В-первых, и главное, что необходимо запомнить, а лучше понять: литературоведение изучает то, что производят художники (сочинители-прозаики и поэты), и старается полученным знаниям придать стройную, гармоничную форму, а не наоборот – придумывает типологизацию, по которой должны творить эти художники. Поэтому, если какое-либо произведение выбивается из типологизации и определения того же рассказа, то это нормально, и отвечать на вопрос: «Что это такое, рассказ?», будет намного легче.
В-вторых, и что наглядно иллюстрирует сказанное выше, у рассказа есть другое название в международном литературоведении: новелла (итальянское novella, перешедшее в многие языки (международное)). Некоторые исследователи называют различия в этих двух видах прозы (новелла и рассказ), другие считают их идентичными, на мой взгляд, это умозрительно и уже не имеет особого значения, когда в англоязычном литературоведении нет некоего «rasskaz» вообще, разве что в частных изысканиях не о литературе конкретно, а о русскоязычном литературоведении, а это, пардон, уже другая тема. Поэтому новелла – это то же самое, что русское «рассказ», германское «geschichte» и так далее.
Итак, в общих чертах определившись с тем, что такое рассказ, можно перейти к характеристике его объёма, относящей его к малой форме литературных произведений.
Объём (размер) рассказа
Объективных критериев ограничения объёма (размера) рассказа не существует, но есть субъективные и смежные, когда первые порождают систему оценок, по форме объективных, но по содержанию сохраняющих своё происхождение. Дело в том, что объём рассказа определяется не только пожеланиями автора, логикой повествования и требуемыми для изложения сюжета размерами, но и ограничениями в издании, например, журнала. А именно в журналах совсем недавно, да и в многом до сих пор, преимущественно публикуются рассказы. Поэтому пожелания к объёму, которые высказывают издатели, тоже важны и учитываются. В связи с вышесказанным не следует удивляться, когда предел размеров или объёма рассказа может определяться в один авторский лист или сорок тысяч знаков, включая пробелы, в том числе до окончания строки. Это, если говорить о максимальном размере или объёме рассказа, но есть и меньшие – короткие рассказы, о которых позже. Почему именно так? Следует полагать, что совсем нетрудно запомнить предел, равный одной единице, пусть и вычисляющейся в своём содержании сложно. Надеюсь, уже понятно, что основной критерий в определении объёма рассказа больше служебный, для удобства издания произведения, а не его написания; например, в своё время минимальный объём статьи был три тысячи знаков, так как с этого объёма поисковая система «Яндекс» воспринимала текст как полновесную статью. А так как литература — часть культуры и следует зачастую тем же требованиям для удобства себе и своим потребителям. Но необходимо понимать, что эти пределы объёма рассказа умозрительны, и рассказ может быть больше; но стоит помнить, что с размеров в три авторских листа начинается повесть, которая отличается не только размером. Поэтому объём рассказа – это компромисс между потребностями в изложении сюжета с сохранением жанровой причастности и требованиями при публикации. Ведь нередко, когда журналы ограничивают объём рассказов значениями куда меньшими, чем авторский лист, вдвое меньшими и более.
Но как сочинитель могу сказать, что редко когда требуется объём рассказа больший, чем авторский лист для изложения задуманного, а если такое происходит, то автор скорее задумается над планом повести, ибо это уже она и есть, и незачем раздумывать над рассказом, когда вышел за его пределы не только по объёму, но и по жанру – содержательно-формальной характеристике. Вспомнить хотя бы рассказы Антона Чехова, ему хватало куда меньших объёмов, чтобы изложить острый сюжет с акцентом на конкретной ситуации, конфликте, событии – то, в чём особенность рассказа. С упоминанием мастера могу перейти к короткому рассказу.
Короткий рассказ
Говоря о объёме как одной из форм типологизации произведений, в том числе рассказа, следует понимать, что внутри так называемых «малых» могут быть и ещё меньшие. Так рассказ может быть сам по себе маленьким; то есть нечто, само по себе малое по объёму, может быть малым в сравнении с подобными себе – это короткий рассказ. Соответствующий ему объём различен в мнениях литературоведов и следует также понимать, что он умозрителен, обычно короткий рассказ – это произведение объёмом менее восьми-десяти тысяч знаков уже без пробелов, так как сейчас измеряется программными текстовыми редакторами (компьютерная эпоха же, а не механических печатных машинок). Опытный сочинитель может уложиться и в две страницы (пять-шесть тысяч знаков, двенадцатый кегль, интервал 1,3), причём это не минимальный предел. При этом особенность рассказа в концентрации на событии или ситуации будет предельной, отсекается всё постороннее повествованию, а лирические элементы, в случае их наличия, становятся особенно острыми; поэтому уложиться в объём короткого рассказа, при этом ясно, не банально и обострённо изложить концентрированные события – задача сложная. Яркий пример – творчество фантаста Олдоса Хаксли, которому легко давались рассказы, но сложно романы (большая форма). Роджер Желязны часто повторял, что любому произведению на пользу идёт, по его словам, «срезание жира», хотя он же настаивал на сохранении оригинального произведения от правок. В любом случае объём рассказа это характеристика по форме, где критерий – размер, внутри этих рамок «малой формы» существует короткий или краткий рассказ, наследующий особенности жанра и сокращающих то, чем можно пожертвовать при ограничении объёма произведения. А остальное дело вкуса, ведь интерес определяется не объёмом рассказа, но это уже другая тема.
Примеры рассказов
декабрь 4714
(с) Algimantas Sargelas
Другие статьи про литературу
«»Левиафан». Разбор по косточкам» — первая книга о кино, которая дает покадровые комментарии автора к фильму. Андрей Звягинцев проводит читателя по тропинкам восприятия результатов творческого и технического процессов, задействованных в создании картины, которая получила признание во всем мире.
Автор книги кинокритик Максим Марков задает вопрос «почему так?» к каждому кадру фильма, исследует, как именно автор выбирал, где будет импровизация, а где — исполнение актерами заданных требований; как прорабатывался сценарий, из каких усилий скроен фильм. На каждый вопрос Звягинцев дает обстоятельный ответ, отрицая незначительность мелочей и не принимая случайностей: все имеет значение. Вероника Романова начала разговор с Андреем Звягинцевым с обсуждения новой книги.
В книге «»Левиафан». Разбор по косточкам» вы исследуете каждую сцену фильма, подробно рассказываете, как вы ее снимали. Уже семь лет прошло со дня премьеры, но даже большие поклонники вашего таланта не могут простить трагизма фильма. У меня к вам вопрос: должен ли режиссер любить своего зрителя и жалеть его; того самого хорошего зрителя, у которого еще есть выбор что-то делать или опустить руки? После такой картины может пропасть желание сопротивляться, и не получается ли так, что режиссер поступает со зрителем как чудовище в фильме «Левиафан»?
Тот, кто знает, что делает, у кого есть воля к действию, кто чувствует силу собственного духа, необходимую для преодоления трудностей, его ничем не остановить. Такой человек дойдет до результата, которого ищет. Больше скажу, фильм наш не отнимает силу или желание сопротивляться энтропии, как это может показаться какому-то поверхностному взгляду, напротив, только придает сил всем, у кого она и без того есть. Подтверждением тому служат для меня слова Довлатова: «Истинное мужество состоит в том, чтобы продолжать любить жизнь, зная о ней всю правду». Именно такой выкованный в советских условиях стоицизм Довлатова меня вдохновляет. Если кого-то из зрителей вдохновляет тоже, нам по пути.
В одном из недавних интервью вы давали рецепт, что нужно просто делать свое дело. В случае, когда не получается снять кино, когда просят изменить финал, может, обратиться к театру? У вас театральное образование, это ведь тоже выход.
Конечно. Только я не нахожу сейчас для себя необходимым «искать выход». Во всяком случае, пока так вопрос не стоит. Я ищу возможности реализации своего замысла; так или иначе я его найду и уже вскоре.
Да, я актер по образованию, воспитывался в театральной среде. Можно сказать, больше десяти лет своей жизни я посвятил этому. И потому, конечно, театр мне близок как сфера деятельности. Однако последние лет 20 я этим не занимался совсем. За это время так много народилось новых театральных форм; театр стал совершенно иным — как теперь говорят о нем, постдраматическим, синтетическим, куда как более авангардным, чем тот традиционный, в лоне которого воспитывался я. И потому, чтобы войти сейчас в театр, нужно этот новый язык почувствовать своим. Я себе так отвечаю на ваш вопрос: если вдруг появится какая-то идея, которую нельзя реализовать на экране, которой будет требоваться именно условный, театральный прием, тогда я возьмусь реализовать его на сцене.
Не думали пойти преподавать? Мне кажется, за вами пошло бы огромное количество студентов. Может, открыть свою школу?
Мне было легко и комфортно беседовать с Максимом Марковым, автором нашей книги «»Левиафан». Разбор по косточкам» в течение шести дней и про каждый кадр фильма. Он задавал подробнейшие вопросы, касающиеся разных аспектов кинопроизводства: звук и музыка, натура и ракурс, оптика и реквизит, как работали с актерами или как решали ту или иную задачу. То есть совершенно обо всем. И это был задушевный разговор за чаем. Но так, чтобы представить себе возможность или даже необходимость сесть за стол преподавателя, созерцать перед собой 30 учеников, пытаясь организовать себя так, чтобы их чему-то научить, — ну вот нет во мне ни такой амбиции, ни такого дара. Это ведь не рассказ о том, как ты реализовал те или иные сцены, как вы решали творческие задачи на площадке.
Преподавание — это все-таки работа в другую сторону. Читая заявки твоих учеников или видя их студенческие работы на экране, ты должен им что-то подсказывать. А в этом смысле, я боюсь, что буду, скорее, яростным критиком, буду подгонять под свои представления о прекрасном. Дар педагога — это дар разглядеть талант в другом. Увидеть его и помочь ему реализоваться.
Меня останавливает эта огромная ответственность собрать людей, потратить их время, несколько лет жизни, чтобы потом они вышли в большое плавание самостоятельными художниками. Пока я не чувствую в себе такой силы. Пока, мне кажется, достаточно того, что я решился на подробный рассказ о том, как мы снимали «Левиафана».
Вы перфекционист. В рассказе есть множество деталей, например, как блики на шторе от телевизора не попадали в цвет и вы меняли их на постпродакшене; есть история про корешки книг, которые стояли в доме главного героя, хотя их и не увидит зритель. Зачем это? Вы для себя это делаете? Для зрителя? Для собственной уверенности, что все правильно?
Кто-то, возможно, легче относится к таким вещам: скажем, какие книги стоят на полке. Может, это какие-то мои заморочки внутренние, но я понимаю, что если вдруг мы решим, что герою тут нужно прислониться к книжной полке, и мы захотим снять его крупный план, стало быть, какие-то корешки книг могут попасть в кадр. И потому на этой полке должны быть только те книги, которые могут быть в этом доме. Там речь идет об этом. Хочу сказать, что, создавая этот мир, все делаешь для того, чтобы, войдя в декорацию, ты и сам поверил в то, что здесь живут именно те люди, которые являются персонажами твоей истории.
Съемки фильма — это максимально стрессовая ситуация: и погодные условия, и настроения людей, и что-то идет не по плану. У вас очень подробная подготовка к съемкам, которая продолжается от девяти месяцев до года и более. Похожа, как вам кажется, работа режиссера на работу менеджера? Или это сложнее?
Не знаю, что такое работа менеджера, поэтому не могу сравнить. По поводу того, что такое год или девять месяцев подготовительного периода и как я сам это обосновываю в нашем процессе. Такой длинный путь необходим для того, чтобы максимально качественно подготовиться к съемкам. Причем в этом должен быть заинтересован и продюсерский цех, поскольку подготовительный период — не такие большие затраты, как съемочный, зато в этот период времени автор практически придумывает весь фильм. Он «снял его в голове» и, как я об этом говорю, совершил своего рода восхождение в гору. На вершине горы ты в тот момент, когда завтра тебя ждет первый съемочный день. Выходишь на съемочную площадку и… покатился вниз; а спуск вниз — это реализация тех решений, которые были приняты во время восхождения. И потому катишься с этой горы с огромным удовольствием, с радостью.
Конечно, не без стресса, но ты катишься к подножию, к постпродакшену; ты реализуешь на этом пути все, что придумал, пока совершал восхождение. Именно потому у нас всегда длинный подготовительный период. Это своего рода гарантия качества. Можно и так сказать.
Конечно, оговорюсь, бывают стрессы, случаются даже катастрофы. Например, когда посреди осени, в октябре 2016 года, выпал снег и уже не сходил более вплоть до марта 2017-го, а нам еще снимать целых две недели осеннего пейзажа. Пришлось заморозить съемки на всю зиму. Это случилось на «Нелюбви». И вот мы прервались и ждали весны, чтобы продолжить снимать «осеннюю» натуру. Мы знали, весной, когда обнажится земля, пейзаж никогда не будет выглядеть как осенний. С таянием снега прошлогодняя листва теряет цвет, она выглядит как бурая масса. И вот, чтобы весной нам быть во всеоружии, наш художник Андрей Понкратов еще осенью съездил под Краснодар, где листва в изобилии лежала посреди леса, не тронутая снегом, и насобирал целый грузовик листвы. В Москве на всю зиму мы выложили на полу огромного павильона все эти листья, а уже весной, разделив на две равные части, выкрасили половину в красный, другую — в желтый цвет и ходили по съемочной площадке, рассыпали на общих планах эту выкрашенную листву. Такая история — вот уж настоящий стресс. Но в основном подобного рода катастрофы сведены к нулю именно подготовкой.
Кто чувствует силу собственного духа, необходимую для преодоления трудностей, его ничем не остановить.
Даже с учетом этих стрессов вам удалось создать команду, которая с вами работает десятилетиями: Кричман, Негин, Понкратов. Ваш оператор, сценарист, художник-постановщик. А еще звукорежиссер, художник по костюмам. Как это сохранить и как это встретить? Как угадать в человеке?
Трудно сказать, как это можно сохранить. Только искренностью и честностью отношений, верой друг в друга. Ты выбираешь лучших людей и расстаться с ними у тебя нет ни одной причины. Сохранить, наверное, так, других способов я не знаю. Взаимное уважение, можно сказать, товарищество, сплетение судеб, не знаю, как еще это назвать? Группа крови одна, трудно наживаемое чувство родства. Это не обретается на собеседовании в связи с поиском вакансий.
Однако простое везение — встретить таких людей на своем пути. Это, похоже, судьба. [Михаила] Кричмана я встретил, работая над первой же своей короткометражкой. С Олегом [Негиным] познакомился тогда же в 2000-м. Он не имел отношения к нашему с Михаилом первому полнометражному фильму «Возвращение», там другие сценаристы, но уже начиная с «Изгнания» мы работаем вместе.
Тогда же, в 2005-м, запустив «Изгнание», мы познакомились с Андреем Понкратовым и вот уже работаем вместе 15 лет; с художником по костюмам Анной Бартули мы тоже знакомы буквально с самого начала, с «Возвращения» и по сей день работаем над каждой следующей картиной. То же могу сказать и о звукорежиссере и композиторе Андрее Дергачеве. Чистое везение, что со всеми из них я знаком, и я горд этим знакомством.
Вы знамениты тем, что не желаете экономить на съемках. Внимание к деталям и к тому, что происходит на площадке, и ко времени, и ко всему производственному циклу. Но если бы сказали «надо резать», что можно убрать в кино, чтобы это не повлияло на качество? Или это невозможно?
Был однажды такой выбор между кейтерингом и комфортными условиями для отдыха группы. Расскажу. На фильме «Изгнание» это случилось. А было так. Летом 2005-го Андрей Понкратов строил декорацию в Молдавии, на самой границе с Румынией. Жара в августе стояла такая, что работать было нестерпимо тяжело. Недели две столбик термометра стоял у отметки в 40 градусов Цельсия. Андрей рассказал, как он ложился ночью спать, вымочив в холодной воде простыню, чтобы уснуть, а просыпался через час оттого, что она становилась совершенно сухой.
В отеле не было кондиционеров, и когда следующим летом сюда приехала бы наша огромная группа, люди бы были попросту непродуктивны, потому что в таких условиях и после интенсивной работы нельзя нормально отдохнуть. И вот мы договорились с администрацией отеля о том, что поставим кондиционеры в каждый номер, а нам они за это сделают скидку на проживание. Однако все равно мы переплачивали, просто не так много, как могло бы быть. И вот мой продюсер Дима Лесневский говорит: «Я готов оплатить кондиционер в каждый номер, но ты тогда выбирай: кондиционеры в гостинице или кейтеринг». А мы планировали на весь срок экспедиции пригласить из Москвы кейтеринг. Пришлось выбрать кондиционеры.
Не могу у вас не спросить про новые форматы. Социальные сети, тикток, фильтры в инстаграме.
Ничего не знаю про это.
Визуальный способ взаимодействия с молодежью очень сильно меняется, не боитесь, что…
Отстану?
Устареет язык.
Устареет язык?
Как на старославянском с ними разговаривать, они просто не понимают, киноязык — это же язык…
Нет, все это модные атрибуты и только. Скажем так, есть какие-то выработанные во времени линии или классические формы: будь то крой одежды или строгий дизайн стула или стола. Диковинные изобретения воспринимаются как что-то новаторское или даже революционное, однако человеку необходима ясная и удобная форма, выверенная временем. То есть сама суть вещи как некая константа; и потому она будет вечно востребована, а модные, вычурные, внезапно актуальные «прибамбасы» — их смоет время. Также и с кино. Все эти новые модные фильтры и все прочее, о чем вы говорите, они только украшают как-то, создают некий флер, но сутью остается то, что происходит внутри экрана. И подвижная ли это камера, с плеча снятая или статичная «олдскульная»; динамичный ли это монтаж или длинные, тягучие планы — главное это то, что происходит на экране с человеком. Вот что важно, потому что это не устареет никогда. Человек, рассказ о человеке тут константа, и ты уже не смотришь, как это снято: в инстаграм-фильтре или в тиктоке.
А можно этому научиться по книге или через вебинар? Сейчас огромное количество курсов, школ для режиссеров, огромное количество фестивалей короткометражного кино, и вообще, вот это засилье режиссеров, популяризация профессии — они хороши для киноискусства или размывают?
У Бродского есть высказывание о том, что всякая эпоха приносит плеяду из пяти имен и запоминаются именно они. Вот есть великий Баратынский, который почему-то остался в тени, а Пушкин «выскочил» наверх; это мнение Иосифа Бродского и, понятное дело, Пушкин велик и все такое. Но почему-то культура, каждая новая эпоха не терпит большого набора имен. Думаю, то же происходит и в кино, как и в любой другой сфере искусства.
Появляются какие-то важные имена, которые, как острова или реперные точки, держат на себе, как бы собирают этот мир. Собственно говоря, они и являют собой лицо эпохи, и этих лиц и событий всегда мало. Мы говорим с вами, что вот, дескать, «когда деревья были большими…», то есть «вот, когда я был молод…» или «…богатыри, не вы». И на самом деле так — да, богатыри, да, действительно, в шестидесятые годы в мире кино были эти глыбы: Антониони и Феллини, Бергман и Брессон, перечислить их можно по пальцам двух рук, может быть, трех, однако рядом существовало бессчетное количество проходных имен. Это всегда, во все времена было и в литературе, в живописи, музыке, поэтому не может быть такого, как вы сказали «расплодилось режиссеров», такого не бывает. Все равно останется и создаст общую температуру по палате малое число имен — их не может быть в переизбытке.
Так, похоже, устроен какой-то охранительный механизм. Так что не стоит бояться изобилия мечтающих снимать, пусть грезят, пусть снимают свое кино, время рассудит. Равнодушно, если не безжалостно, оно оставит за бортом все, что канет в лету. Но пусть дерзают, пусть двигаются каждый в своем направлении и осуществляют себя, а там уж как судьба решит. Из тени выходят люди и создают события. Уверен, так оно было всегда.
Вы спросили, как учиться? Учиться просто: нужно практиковать, держать в руках камеру и снимать, ошибаться и снова снимать; быть требовательным к себе, читать книги, как можно больше читать хорошей литературы, чтобы воспитывать вкус; смотреть хорошее кино, интересоваться живописью и слушать музыку. Чувство ритма и, вообще говоря, музыкальный дар неотделимы от режиссуры. Читать, слушать и смотреть именно селекцию. То, что отобрано временем и какими-то авторитетными людьми. То, что сохранилось во времени, — это тебя обучает.
Примеров тому тьма. Кинокритиком был [Франсуа] Трюффо, как и многие из плеяды новой волны. Эрик Ромер был литератором и кинокритиком тоже; многие из них не учились в киношколе, они просто были рождены для кино. Тарантино работал в видеосалоне и смотрел там VHS с фильмами класса «Б». Таких судеб немало. Диплом об окончании высшего учебного заведения по классу «Кинематография» — не гарантия, что ты станешь режиссером. То же и в музыке: ты можешь долго упражнять и развить завидную беглость пальцев, но если музыка не звучит в тебе… Если ты не поэт — стихов не сложишь, как бы ты ни имитировал Ходасевича или Цветаеву. Так что пусть люди учатся, пусть дерзают, пусть возделывают самих себя — время все расставит на свои места.
На вершине горы ты в тот момент, когда завтра тебя ждет первый съемочный день. Выходишь на съемочную площадку и… покатился вниз; а спуск вниз — это реализация тех решений, которые были приняты во время восхождения.
Вы сказали, что после 20 учить любить уже поздно. Что делать в таком сложном возрасте, как отрочество, когда есть желание что-то поменять, желание любить, прийти в этот мир, столкнуться с несправедливостью, обвинить родителей, что они что-то не поменяли до тебя, такое «сейчас я вам покажу!», удариться об эту реальность, столкнуться с одиночеством… и на что опереться. Может, что-то вам помогло?
В свое время мне помогли занятия искусством. Мне было 15, когда я стал посещать театральную студию. Ни времени, ни сил на другое просто не оставалось. Однако с таким вопросом лучше обращаться к психологам или к тем, кто профессионально занимается воспитанием. Ответов на такие вопросы не хочу изобретать на ходу.
Когда я говорил, что после 20 поздно учить прописным истинам, я имел в виду разницу между инфантильной аудиторией и аудиторией взрослой, к которой мы обращаемся своими фильмами. Все мы читали в детстве: «Крошка сын к отцу пришел и спросила кроха: что такое хорошо и что такое плохо?» То есть, что такое хорошо — все мы знаем. Если не знаем, если к 20 годам не выучили урок — это я имел в виду, — то уже поздно разъяснять, что есть добро и что есть зло, что есть предательство или ответственность, а что есть подвиг духа, достоинство или честь. Создавая непростые истории, обремененные тягостным финалом, мы обращаемся к тем, кто знает, «почем фунт лиха» и что «жизнь прожить — не поле перейти». Я уже ссылался выше на слова Довлатова.
Молодежи можно только подсказать, что у них всегда есть возможность эскапизма: окунуться в прекрасный мир большой литературы. Списки литературы открыты для всех. Их можно найти у тех, кто является авторитетами сегодня.
Снова вспомню Бродского. У него есть такой список, он даже начинается с «Бхагавад Гиты». Там много интересного: и Гильгамеш, и Ветхий Завет; Гомер и Кьеркегор, Платон и Мандельштам, Аристотель и Достоевский. Книга — великое изобретение, она предлагает человеку погрузиться в его собственный мир, потому что текст предлагает такое невероятное пространство для интерпретаций. Мир оживает на твоих глазах, ты наполняешься знанием, красотой, тайнами жизни или узнавания. И если это Лев Толстой, Чехов, Кортасар, Платонов — имен много, — читаешь такую литературу, и все встает на свои места, мир преобразуется будто бы.
Но тут нужно подчеркнуть важность отбора. Не стоит читать все подряд. Есть люди, которые знают, что вам предложить. Например, культурная программа, которая действует у нас сейчас, — называется она «Полка». Там очень толковые люди, умницы, которые такой вот селекционный отбор и предлагают нам. Лев Оборин, Варвара Бабицкая, Сапрыкин Юрий, есть там и еще несколько человек, которые занимаются этим нужным делом.
Так вот, обращать внимание на тех, кто для вас является авторитетом. Литература большая спасает от трудностей в жизни, неясности выбора. Так мне кажется. Если не найти опоры дома, в разговоре с родителями или со сверстниками, которые только и могут, что отзеркалить твой вопрос: «Как мне жить дальше?», а он тебе в ответ: «А мне как?»
Жанр рассказ является одним из самых популярных в литературе. К нему обращались и обращаются многие писатели. Прочитав эту статью, вы узнаете, каковы особенности жанра рассказ, примеры самых известных произведений, а также популярные ошибки, которые совершают авторы.
Рассказ – это одна из малых литературных форм. Он представляет собой небольшое по объему повествовательное произведение с небольшим количеством героев. При этом изображаются кратковременные события.
Краткая история жанра рассказ
В. Г. Белинский (портрет его представлен выше) еще в 1840 годы отличал очерк и рассказ как малые прозаические жанры от повести и романа как более крупных. Уже в это время в русской литературе вполне обозначилось преобладание прозы над стихами.
Чуть позже, во 2-й половине 19 века, очерк получил широчайшее развитие в демократической литературе нашей страны. В это время сложилось мнение о том, что именно документальность отличает этот жанр. Рассказ же, как считалось тогда, создается с использованием творческого воображения. Согласно другому мнению, интересующий нас жанр от очерка отличается конфликтностью сюжета. Ведь очерк характеризуется тем, что это в основном описательное произведение.
Единство времени
Для того чтобы более полно охарактеризовать жанр рассказ, необходимо выделить закономерности, присущие ему. Первая из них – единство времени. В рассказе время действия всегда ограничено. Однако не обязательно только одним днем, как в произведениях классицистов. Хотя это правило соблюдается не всегда, редко встречаются рассказы, в которых сюжет охватывает всю жизнь главного героя. Еще реже создаются произведения в этом жанре, действие которых длится веками. Обычно автор изображает какой-то эпизод из жизни своего героя. Среди рассказов, в которых раскрывается вся судьба персонажа, можно отметить «Смерть Ивана Ильича» (автор – Лев Толстой) и «Душечку» Чехова. Бывает и так, что представлена не вся жизнь, а длительный ее период. К примеру, в чеховской «Попрыгунье» изображен ряд значимых событий в судьбе героев, окружающая их среда, непростое развитие взаимоотношений между ними. Однако это дается предельно уплотненно, сжато. Именно сжатость содержания, большая, чем в повести, является общим признаком рассказа и, пожалуй, единственным.
Единство действия и места
Существуют и другие особенности жанра рассказ, которые необходимо отметить. Единство времени тесно связано и обусловлено другим единством – действия. Рассказ — это жанр литературы, который должен ограничиваться описанием какого-то одного события. Иногда главными, смыслообразующими, кульминационными в нем становятся одно-два события. Отсюда проистекает единство место. Обычно действие происходит в одном месте. Их может быть и не одно, а несколько, но их количество строго ограничено. К примеру, мест может быть 2-3, а вот 5 уже встречаются редко (они могут только упоминаться).
Единство персонажа
Еще одна особенность рассказа – единство персонажа. Как правило, в пространстве произведения этого жанра действует один главный герой. Изредка их может быть два, и совсем редко – несколько. Что касается второстепенных персонажей, их может быть достаточно много, однако они являются сугубо функциональными. Рассказ — это жанр литературы, в котором задача второстепенных героев ограничивается созданием фона. Они могут мешать или помогать главному герою, но не более. В рассказе «Челкаш» Горького, к примеру, всего два персонажа. А в чеховском «Спать хочется» и вовсе один, что невозможно ни в повести, ни в романе.
Единство центра
Признаки рассказа как жанра, перечисленные выше, так или иначе сводятся к единству центра. Действительно, рассказ невозможно себе представить без некоего определяющего, центрального знака, «стягивающего» все другие. Совсем не важно, будет ли этим центром какой-то статический описательный образ, кульминационное событие, само развитие действия или же значимый жест персонажа. Главный образ должен быть в любом рассказе. Именно за счет него держится вся композиция. Он задает тему произведения, обусловливает смысл рассказанной истории.
Основной принцип построения рассказа
Вывод из размышлений о «единствах» сделать нетрудно. Сама собой напрашивается мысль о том, что главным принципом построения композиции рассказа является целесообразность и экономия мотивов. Томашевский называл мотивом самый мелкий элемент структуры текста. Это может быть действие, персонаж или событие. Эту структуру уже невозможно разложить на составляющие. Значит, самым большим грехом автора является излишняя детализация, перенасыщение текста, нагромождение подробностей, которые можно опустить, разрабатывая этот жанр произведения. Рассказ не должен останавливаться на подробностях.
Нужно описывать только самое значимое, чтобы избежать распространенной ошибки. Она очень характерна, как ни странно, для людей, которые очень добросовестно относятся к своим произведениям. У них появляется желание по максимуму высказаться в каждом тексте. Так же часто поступают молодые режиссеры, когда ставят дипломные фильмы и спектакли. В особенности это касается фильмов, поскольку фантазия автора в этом случае не ограничивается текстом пьесы.
Авторы, обладающие развитым воображениям, любят наполнять литературный жанр рассказ описательными мотивами. К примеру, они изображают, как за главным героем произведения гонится свора волков-людоедов. Однако если начинается рассвет, они обязательно останавливаются на описании длинных теней, помутневших звезд, покрасневших облаков. Автор как будто полюбовался природой и лишь затем решил продолжить погоню. Жанр фантастический рассказ дает максимальный простор воображению, поэтому избежать этой ошибки бывает совсем не просто.
Роль мотивов в рассказе
Необходимо подчеркнуть, что в интересующем нас жанре все мотивы должны раскрывать тему, работать на смысл. Например, описанное в начале произведения ружье непременно должно выстрелить в финале. Мотивы, которые уводят в сторону, не стоит включать в рассказ. Или же нужно поискать образы, очерчивающие ситуацию, но чрезмерно не детализирующие ее.
Особенности композиции
Следует учесть, что не обязательно придерживаться традиционных приемов построения художественного текста. Их нарушение может оказаться эффектным. Рассказ можно создавать почти на одних описаниях. Но обойтись без действия все-таки нельзя. Герой просто обязан хотя бы поднять руку, сделать шаг (другими словами, совершить значимый жест). Иначе получится не рассказ, а миниатюра, зарисовка, стихотворение в прозе. Еще одной важной особенностью интересующего нас жанра является значимая концовка. Например, роман может длиться вечно, а вот рассказ строится иначе.
Очень часто концовка его парадоксальна и неожиданна. Именно с этим Лев Выготский связывал появление катарсиса у читателя. Современные исследователи (в частности, Патрис Пави) рассматривают катарсис как эмоциональную пульсацию, которая появляется по мере чтения. Тем не менее значимость концовки неизменна. Концовка может кардинально изменить смысл рассказа, подтолкнуть к переосмыслению изложенного в нем. Об этом необходимо помнить.
Место рассказа в мировой литературе
Рассказ — эпический жанр, который занимает важное место в мировой литературе. Горький и Толстой обращались к нему как в ранний, так и в зрелый период творчества. Рассказ у Чехова является основным и излюбленным жанром. Многие рассказы стали классическими и наравне с крупными эпическими произведениями (повестями и романами) вошли в сокровищницу литературы. Таковы, например, рассказы Толстого «Три смерти» и «Смерть Ивана Ильича», тургеневские «Записки охотника», произведения Чехова «Душечка» и «Человек в футляре», рассказы Горького «Старуха Изергиль», «Челкаш» и др.
Преимущества рассказа перед другими жанрами
Интересующий нас жанр позволяет выделить особенно выпукло тот или иной типичный случай, ту или иную сторону нашей жизни. Он дает возможность изобразить их так, чтобы внимание читателя было полностью сосредоточено на них. К примеру, Чехов, описывая Ваньку Жукова с письмом «на деревню дедушке», полным детского отчаяния, подробно останавливается на содержании этого письма. Оно не дойдет по назначению и из-за этого становится особенно сильно с точки зрения обличительности. В рассказе «Рождение человека» М. Горького эпизод с рождением ребенка, которое происходит на дороге, помогает автору в раскрытии основной идеи – утверждении ценности жизни.
Русский язык
03.09.2021
Комментариев нет
Эпитет – поэтический прием, дающий слову определение или выражение, наподобие олицетворению. Используется в художественных текстах, иногда в поэтических и лирических произведениях.
Целью эпитета будет подчеркивание чего-то особенного, его особая выразительность, на что хочет обратить внимание автор.
Применение подобного художественного приема позволяет автору придать тонкости, глубины и выразительности тексту. С помощью эпитета обозначается творческий замысел автора (см. метонимия).
Простые и слитные эпитеты
- простые — присутствует одно прилагательное, эпитет к слову, например: шелковые кудри, глубокие глаза;
- слитные — у них два и более корня, воспринимаются как одно целое, например: чудно смешанный шум.
Существует такое понятие, как эпитет авторства, встречается реже остальных. Придает предложению уникальный смысл и дополнительную экспрессивность. Когда перед вами подобные тексты, начинаешь понимать, насколько сложное и широкое мировоззрение у писателя.
Наличие эпитетов в изложении дает ощущение особой смысловой глубины, которая наполнена иронией, горечью, сарказмом и недоумением.
Часто подобными приемами пользуются авторы при написании поэзии, пресс-релизов, эссе. Но в прозаическом творении можно также встретить подобные эффекты.
Виды эпитетов
В русском языке эпитет разделяют на три вида:
Общеязыковой
Норма литературных фраз. К слову “тишина” существует около 210 эпитетов: глухая, волнующая, гробовая, чуткая.
Общеязыковые эпитеты бывают:
- компаративными. Их применяют, чтобы сравнить и уподобить один объект к другому (собачий лай, медвежий взгляд, кошачье мурлыканье);
- антропоморфическими. В основе лежит перенос человеческих свойств и признаков предметов на явление природы, например: нежный ветерок, улыбчивое солнце, унылая берёзка;
- усилительно-тавтологическими. Повторяют и усиливают признаки объекта: мягкая вата, беззвучно в тишине, серьезная опасность.
Примеры эпитетов: жизнь пустынная, сладко писать, нежный голос, сладкий ветерок, гробовая тишина.
Народно-поэтический
Такие эпитеты появились благодаря устному народному творчеству. В основном, сохранен фольклорный колорит. В отличие от других они ограничены в сочетаемости: синяя река, оранжевое солнце, коричневый медведь.
Примеры: ясный месяц, чистое поле, живая вода, терем расписной, добрый молодец, жили-были, шел-шел.
Индивидуально-авторский
Редко встречающаяся смысловая ассоциация. В основном они не воспроизводятся, но обладают окказиональным характером, почти как архаизмы.
Примеры: шоколадное настроение, ромашковый смех, каменный гром, тучка золотая, утес великан, в пустыне чахлой.
Подобные сочетания не вписываются в рамки общелитературных норм, но создается эффект одушевления, усиливается выразительность.
Постоянный
Когда приемы употреблены в устойчивых фразах, например: тридевятое царство, добрый молодец. При написании художественной литературы авторы пользуются:
- оценочными эпитетами (невыносимая жара, утраченные чувства);
- описательными (уставшее сердце);
- эмоциональными (унылая осень, грустная пора).
Благодаря эпитетам художественная фраза становится выразительнее.
Как найти эпитеты в тексте?
Попробуем разобраться, что такое эпитеты в русском языке и как их распознать в письменном изложении? Они размещены сразу после определяемого слова.
Чтобы добиться глубины в рассказе и усилить конкретику звучания, авторы располагают эпитеты в вертикальном положении, то есть отрывают друг от друга. Известные русские поэты, при написании стихотворений, размещали их в конце строки. При чтении таких творений читатель ощущал таинственность.
Чтобы идентифицировать их в художественном произведении нужно помнить, что они выступают разной частью речи. Их используют в качестве прилагательного: золотой смех бубенчиков, загадочные звуки скрипки.
Также можно встретить в виде наречия, например: горячо молился. Нередко имеют вид существительного (вечер непослушания); числительного (третьи руки).
Для лаконичности высказывания можно использовать в качестве причастий и отглагольных прилагательных (что если я, задумчивый, ты можешь ли вернуться?), деепричастий.
Эпитеты в литературе
Что такое эпитет в литературе? Важный элемент, без которого невозможно обойтись при написании художественных работ. Чтобы написать увлекательный рассказ, который будет привлекать читателя, важно прибегать к таким приемам. Когда их в тексте много, это тоже плохо.
Когда определенный образ, предмет или явление описаны эпитетами, они станут выразительнее, хотя можно использовать неологизмы.
У них есть и другие цели, а именно:
- подчеркнуть характерный признак или свойство объекта, который описан в изложении, например: голубое небо, дикое животное;
- пояснить и уточнить признак, который поможет отличить тот или иной предмет, например: листья лиловые, багряные, золотые;
- использоваться, как основа для создания чего-то комического, например. Авторы сочетают контрастные по значению слова: светлая брюнетка, яркая ночь;
- разрешить писателю выражать свое мнение к описываемому явлению;
- помочь воодушевить предмет, например: грохочет первый звон весенний, грохочет в небе темно-синем;
- создать атмосферу и вызвать нужные эмоции, например: чужой и одинокий ко всему;
- сформировать у читателей свое мнение к происходящему, например: малый ученый, но педант;
Часто используют эпитеты в стихотворениях, повестях, романах и рассказах. Они делают их живыми и увлекательными. Вызывают у читателей свои эмоции к тому, что происходит.
Можно с уверенностью утверждать, что без эпитетов литература полноценно не существовала бы.
Примеры эпитетов в литературе:
- Мармеладное настроение — А. П. Чехов.
- Вольное море — А. С. Пушкин.
- Скучный брег — А. С. Пушкин.
- Неприязненной стихии — А. П. Чехов
- Задумчивый и нежный мой край — С. А. Есенин.
- Равнодушно-желтым огнем — А. А. Ахматова.
- В глуши задремавшего бора — Н. М. Рубцов.
Эпитеты в метафоре
Кроме форм эпитетов, их разделяют по признакам:
- метафорические. В основе эпитета лежит такой художественный прием, как метафора, например: легкий зимний рисунок, осеннее золото, бесплодные березы;
- метонимические. Их цель — создать метонимическую суть предмету, например: березовый, веселый язык, ее горячая, царапающая тишина.
Если использовать такие приемы в своем рассказе, то читатель сможет сильнее и ярче воспринимать описанные предметы и явления. В быту, искусстве и художественной литературе эпитетам отдана важная роль.
Они способны не только придать речи выразительности и сделать ее понятной, но придать информативности. Каждая форма выступает дополнением, за текстовой информацией и эмоциями.
Эпитеты – традиция русского языка и культура нашего народа. Яркие примеры художественного приема встречаются в фольклоре и в литературе прошлых веков.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
Интересное: 
кто хочет в группу единомышленников присоединяйтесь к нам
Присоединиться
Ответы на вопросы учебника «Литература» 5 класс, 1 часть, Коровина, страницы 268 — 269
Антон Павлович Чехов «Хирургия»
Размышляем о прочитанном
1. О какой хирургии рассказывает Чехов?
Писатель рассказывает о зубной хирургии, стоматологии.
2. Что побудило писателя к созданию этого произведения — собственная инсценировка, игра, наблюдение врача Архангельского или собственные размышления о провинциальных лекарях?
Скорее всего, основой сюжета стал случай, рассказанный Архангельским. Но немалую роль в написании рассказа сыграл успех домашнего спектакля о зубном враче и личные наблюдения Чехова в земской больнице.
3. Как выглядела земская больница? Каковы были пациенты? Какое чувство вызывает чеховский рассказ?
Земская больница была убогой, как и её пациенты. Одна комната заменяла приёмную и кабинет врача. Всюду стояли банки и лежали инструменты.
Пациентами больницы были простые крестьяне, невежественные люди, чаще старики. Например, дьячок.
Рассказ вызывает чувство жалости к состоянию медицины в те далёкие времена. И жалости к людям, которым приходилось лечиться в такой больнице.
4. Внимательно прочитайте рассказ и подготовьте его к чтению по ролям. Какими предстают фельдшер и больной? Кто из них вызывает больше смеха или сочувствия?
Курятин — толстый человек лет сорока. Он постоянно курит. Он плохой врач, фельдшер. Он самоуверенный, хвастливый, быстро раздражается.
Вонмигласов — старик, дьячок. Необразованный, подобострастный вначале, рассерженный, возмущённый в конце.
Курятин вызывает больше смеха, Вонмигласов — больше сочувствия.
5. Можно ли назвать рассказ юмористическим? На чём основан юмор этого рассказа? Подумайте, какими средствами писатель создаёт юмористическую ситуацию. Вспомним, что юмор — высмеивание недостатков в жизни человека и общества. Почему нам хочется смеяться, но в то же время появляется и грустное чувство? Отчего это происходит?
Рассказ можно назвать юмористическим. В нём описан смешной случай.
Юмор рассказа основан на невежестве, глупости, самоуверенности.
Писатель сознательно преувеличивает глупость фельдшера, для высмеивании недостатков человека.
Состояние медицины того времени вызывает сочувствие. Мы чувствуем грусть оттого, что больные люди страдали ещё сильнее, обращаясь к таким лекарям, как Курятин.
Фонохрестоматия
1. Расскажите о внешности героев, манере двигаться, говорить, выдавать свои чувства. Помогло ли вам чтение актёров представить внешность персонажей?
Курятин толстый человек 40 лет, в потрепанной одежде. Он важный, чувствует свою значимость, зевает, говорит покровительственно, громогласно, командует.
Вонмигласов высокий старик с кожаным поясом. Он суетится, говорит торопливо, жалуется, плачется.
Актёры помогли мне лучше представить внешность персонажей.
2. Как меняется поведение дьячка и его отношение к фельдшеру? Как эти изменения передаёт актёр?
Поначалу дьячок подобострастный, потом сердитый, насмешливый. Ему больно, на лбу выступают слёзы. Когда ломается зуб, дьячок называет фельдшера чёртом и иродом, забирает просфору, которую приносил фельдшеру.
Актёр показывает эти изменения интонацией.
3. Меняется ли поведение фельдшера? Почему ему важнее рассказать про общение с помещиком Египетским, чем сосредоточится на зубе дьячка?
Фельдшер не признаёт своих ошибок, он сваливает вину на дьячка. Когда зуб ломается, фельдшер сперва притихает, потом опять начинает говорить про помещика, кричать на дьячка.
Курятину важнее рассказать о помещике, чтобы подчеркнуть собственную значимость, потешить своё самолюбие.
К своим обязанностям он относится легкомысленно — раз плюнуть.
4. Жалко ли вам дьячка? Изменилось ли ваше отношение к фельдшеру?
Мне жаль дьячка, потому что я знаю, как плохо, когда болят зубы. А фельдшер ему не только не помог, но ещё и зуб сломал.
Фельдшера я не уважаю, он ничего не умеет делать хорошо.
5. Смешной или грустный рассказ «Хирургия»?
Рассказ скорее грустный. Он о человеческой глупости и невежестве.
6. Кто из актёров, читающих слова автора, дьячка и фельдшера, кажется вам наиболее убедительным в исполнении выбранной роли? Почему?
Мне больше понравился актёр, играющий дьячка. Он убедительно создаёт образ недалёкого старика, передает его страх и боль, показывает голосом, как меняется отношение героя к фельдшеру.
Будьте внимательны к слову
Обратите внимание на действия фельдшера (берёт козью ножку…). О чём эти действия рассказывают читателю? О чём говорит фельдшер на протяжении всей процедуры с зубом? Какова его речь? Много ли слов в его лексиконе? Какой можно сделать вывод о его культуре, его умении?
Эти действия говорят о том, что фельдшер плохо представляет себе процедуру вырывания зуба. Он знает, что надо дергать, но не знает чем.
На протяжении процедуры фельдшер говорит о помещике Египетском, которому рвал зуб. Он также комментирует свои действия.
В его речи много простонародных слов: вона, дёргайся, очумеешь, ништо, околеешь.
Но также встречаются и медицинские термины: тракция, десна, вертикальной оси.
Он часто использует расхожие фразеологизмы: в мгновенье ока, раз плюнуть, Христом-Богом.
Лексикон его не богат, он как раз такой, какой и должен быть у полуграмотного деревенского фельдшера в те времена.
Курятин человек низкой культуры, неумелый, но при этом самоуверенный, нежелающий признавать своих ошибок.
