Рассказ бунина человек из сан франциско

И. Бунин написал рассказ «Господин из Сан-Франциско» через полтора года после своего последнего пребывания на острове Капри — в августе 1915 года в Глотове (Васильевском) и в октябре 1915 года в Москве. В любимом селе Васильевском, где он был гостем в усадьбе Пушешниковых, в творческом воображении Бунина всплыл ряд реминисценций, из которых возник замысел рассказа «Господин из Сан-Франциско»: впечатление от увиденного в витрине московского книжного магазина Готье на Кузнецком мосту русского перевода новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции» и воспоминание о внезапной смерти американца в роскошном отеле «Quisisana» на Капри, где останавливались Бунины [Бунин 2006: 459]. Первоначальное заглавие «Смерть на Капри» он зачеркнул сразу после того, как начертал первые слова: «Господин из Сан-Франциско…», с которыми вводил в повествование оставшегося без имени главного героя.

В «каприйском тексте» южный остров в Неаполитанском заливе, несмотря на все еще живую память о развратной жизни и жестоких преступлениях императора Тиберия, является своего рода земным раем, залитым солнцем и покрытым лимонными рощами и виноградниками. Возможно, что под впечатлением серых, сырых и уже холодных, коротких осенних дней в русской провинции у Бунина возник другой образ Капри, воспетый им год спустя в одноименном стихотворении:

Проносились над островом зимние шквалы и бури

То во мгле и дожде, то в сиянии влажной лазури…

……………………………………………………………………………………

Ветер в раме свистал, раздувал серый пепел в камине,

Градом сек по стеклу…

30.VIII.16

На фоне традиционного «каприйского текста» рассказ Бунина представляет резкий контраст. Автор впервые сочетает каприйский локус с темами, ранее чуждыми этому «благословенному» месту, — такими как болезнь, старость и смерть.

Например, в рассказе Г. Уэллса «A Dream of Armageddon» («Сон об Армагеддоне», 1901), имеющем много общего с рассказом Бунина (начиная с главного героя, пожилого и больного господина без имени), смерть влюбленных произойдет не на Капри, но будет перенесена в Пестум, как будто автор хотел сберечь «остров земных наслаждений» от заражения болезнью и смертью.

Вместе с тем есть одно сочинение, в котором до Бунина тема смерти также связана с Капри: в своем автобиографическом очерке «Utazás egy sírdomb körül» («Путешествие вокруг гроба», 1887), частично вошедшем в роман «A lélekidomár» («Укротитель душ», 1888–1889), венгерский писатель Мор Йокаи описывает свое путешествие на Капри в попытке примириться с недавней смертью жены. Глубокое горе выражается в романе, когда рассказывается о смерти на Капри Годивы, жены укротителя Берталана Ландоры (alter ego самого Йокаи), и о возвращении на родину ее трупа в свинцовом ящике на военном корабле…

В контексте этих тем можно предположить, что Бунин скрывает в своем тексте символику, например цифровую, которая восходит к итальянским, а именно к южноитальянским суевериям, и придает числам определенные значения.

В рассказе «Господин из Сан-Франциско» мы находим следующие числа: римский номер XVII и арабскую цифру 43.

В отеле на Капри, очень похожем на хорошо известный Бунину «Quisisana», «гостям из Сан-Франциско отвели те самые апартаменты, что занимал он», то есть «высокая особа — Рейс XVII»¹.

Сразу возникают два вопроса: какое значение имеет слово «Рейс», подразумевает ли оно просто «рейс» (то есть маршрут) или является именем/званием «высокой особы» (но тогда почему ему, как королю или императору, приписывается номер XVII)?

По поводу первого вопроса надо отметить, что возможна косвенная ассоциация со словом «рейс» в значении «путь между двумя пунктами по определенному маршруту, соверша­емый судном…» [Толковый… 1994: 1327] (см. также: [Даль 1980: 90]). Эта интерпретация имеет прямую связь с одной из главных тем рассказа — путешествием по морю.

Другие истолкования связаны с тем, что «Рейс» в рассказе Бунина написан с прописной буквы. Здесь интересно смотреть на переводы и сравнивать их решения.

В четырех немецких переводах встречается «Prinz <князь> Reuß XVII.», «Rais XVII.», «Reuß XVII.» и, наконец, «ein <некий> Reuß XVII.».

В двух итальянских переводах имеется «il principe <князь> di Reuss n. <номер> XVII» и «Reuss XVII».

В двух англо-американских переводах находим «Rex XVII» и «Reuss XVII».

Из сопоставления разных переводов явствует не только то, что переводчики часто следуют по пути предшественников, но и то, что в основном предлагаются два варианта. С одной стороны, название «Рейс» сводится к тюрингскому аристократическому роду Reuß/Reuss, наследник которого, Генрих XVII, был современником Бунина. Чтобы оправдать номер XVII, иногда этот выбор подчеркивается прибавлением слова князь (Prinz, principe) или даже латинским словом Rex (король).

C другой стороны — но только в одном случае — мы находим написание «Rais». Слово Rais, Raïs, Raìs, Raiss, Raìss или Reis (Рейс — Раис) происходит от арабского ra’īs (главный, руководитель) и является званием особы высокого ранга в Османской империи, в том числе глав государства, но также адмиралов и командующих кораблями корсаров и пиратов.

По разным причинам можно предположить, что Reuß/Reuss — ошибочное решение, в первую очередь по транскрипции. Если написать фамилию Reuß/Reuss кириллическими буквами, то получается Рейсс/Рёйсс/Ройсс, а не Рейс. Кроме того, не принято употреблять номер после фамилии аристократического рода, а только в сочетании с именем отдельного лица: так, существует Людовик XVII (1785–1795), но не может быть Бурбона XVII.

Более вероятно, что Бунин ссылался на османский титул «Рейс» или «Раис», о котором он наверняка слышал во время своих многократных пребываний в Стамбуле.

Самым знаменитым деятелем в таком звании в Османской империи был Тургут-реи́с (Turgutreis, ок. 1485–1565), который в русскоязычных источниках известен также в искаженной транскрипции «Тургут Рейс». Он был мусульманским корсаром, адмиралом Османской империи, губернатором Джербы, главнокомандующим Османским флотом, берлербеем Алжира и Средиземного моря, санджак-беем и пашой Триполи. Адмирал Тургут был известен своими экспедициями вдоль берегов Испании, Франции, Италии и Северной Африки, участвовал в Великой осаде Мальты и стал героем многочисленных народных сказок и рассказов.

Надо еще добавить, что во время Первой мировой войны броненосец турецкого флота под названием «Turgut Reis» — бывший линкор SMS Weissenburg германского военного флота, приобретенный Османской империей в 1910 году, — принял участие в многочисленных морских боях и в 1914–1915-м участвовал в блокаде Дарданелл. Из газет того времени русский подданный Бунин, путешествовавший по Турции и южной Европе, без труда мог узнать об этих фактах.

Небезынтересна и такая деталь: титул «Рейс» для загадочной особы, жившей в апартаменте, отведенном потом семье из Сан-Франциско, намекает на сквозные мотивы всего рассказа Бунина: корабль и море.

Но самым главным для Бунина было, на мой взгляд, не столько имя или звание, сколько число, написанное римскими буквами.

В суевериях разных стран, бытующих до сих пор, в частности в средней и южной Италии, 17 считается знаком несчастья, беды и смерти. Бунин был вынужден приписать это число персонажу, а не апартаменту в отеле по простой причине, что в итальянских домах, гостиницах и отелях (в том числе и в «Quisisana») номер 17 не числится и нумерация скачет от 16-го прямо к 18-му.

Подтверждением этому может служить новелла Л. Пиранделло «Nell’albergo è morto un tale» («В гостинице умер…»), опубликованная в «Giornale di Sicilia» 26–27 декабря 1914 года (то есть лишь за несколько месяцев до того, как у Бунина возник замысел рассказа, имеющего явное сходство с сочинением итальянского автора). В новелле Пиранделло рассказывается о безымянном пассажире парохода, прибывшем из Америки на остров в Средиземном море (на сей раз это Сицилия), где он неожиданно умирает в первую же ночь в скромном отеле. Описывая вереницы комнат, Пиранделло объясняет:

На каждом этаже пятьдесят комнат, но есть три пятьдесят первых номера, потому что везде пропущен номер семнадцатый; после шестнадцатого идет сразу восемнадцатый. Число хорошее, оно несчастья не приносит.

Чтобы понять значение числа 17 в итальянских поверьях, надо обратиться к типичной неаполитанской традиции, связанной с книгой снов «La Smorfia» или «La Nuova Smorfia». Слово «smorfia» буквально значит «гримаса», но, более вероятно, представляет собой искаженную форму имени Морфея, бога сновидений в греческой мифологии. В этой книге, распространенной в многочисленных вариантах и изданиях, толкуются лица, вещи, действия, положения, увиденные во сне, а также приписываются им номера (и соответствующие значения), которыми можно играть в лото, одну из самых популярных азартных игр в Неаполе. Каждый номер снабжен рисунком и краткой подписью.

Заметим, что стилистически рисунки, иллюстрирующие отдельные номера, очень похожи на лубочные картинки, рассчитанные, как и сами книжки «La Smorfia», на малограмотную или неграмотную публику. Таким образом, и иностранец, не владеющий итальянским языком, мог уловить их значение.

Номер 17 как знак несчастья и смерти восходит к древнеримскому обычаю вырезать на надгробной плите умерших VIXI (я жил / я жила). Латинская форма «vixi» — indicativo perfetto первого лица единственного числа глагола «vivere» (жить) — соответствует русскому совершенному виду прошедшего времени. Следовательно, VIXI является синонимом выражения «я мертв / я мертва». Переставив анаграмматически составные буквы слова «vixi», получаем число XVII.

Таким образом, господин из Сан-Франциско решил свою дальнейшую судьбу в тот самый момент, когда перешагнул порог отведенного ему апартамента.

На вопрос, знал ли Бунин эту символику, можно ответить, что книжки «La Smorfia» или «La Nuova Smorfia» были в ходу в многочисленных изданиях и вариантах, опубликованных в основном в Неаполе. Широко распространенные в самом городе и в его окрестностях, они интересовали русских путешественников задолго до Бунина. В их числе была, в частности, Надежда Лухманова (1844–1907), прожившая в Неаполе три зимних месяца 1897–1898 года и приехавшая туда специально, чтобы написать путеводитель по этому городу. В итоге она стала автором первого и единственного (к тому времени) травелога (объемом чуть больше 100 страниц), целиком посвященного Неаполю и его окрестностям. В очерке с красноречивым заглавием «В волшебной стране песен и нищеты», опубликованном в Санкт-Петербурге в 1899-м, она описывает ряд неаполитанских особенностей и обычаев.

В первой главе второй части Лухманова останавливается на любопытных для иностранца привычках местного населения, в том числе и на очень популярной игре в лото, разным видам которой она посвящает более восьми страниц ([Лухманова 1899: 84–94], с фотографией вида улицы в Неаполе). В этом контексте цитируется и название сонника, правда, в ошибочном написании («La Smortia» (sic!), вместо «La Smorfia»):

Главное дело взять, конечно, счастливый номер. Как руководство к этому, есть даже книга, La Smortia. Эту грязную, засаленную книжонку можно найти всюду, как в дорогом отеле, блестящем ресторане, так и в самом последнем притоне. Все, что человек слышит, видит, все окружающие его предметы обозначены в ней номерами, она указывает, в какие фазисы луны можно верить снам и как по временам года, ветру, солнцу, урожаю угадать счастливый номер [Лухманова 1899: 87].

Учитывая распространение выпусков «La Smorfia», вполне вероятно, что и Бунин во время своих пребываний на Капри имел возможность перелистать экземпляр этой любопытной книжки и познакомиться с комментариями к числам XVII и 43, хотя — на первый взгляд — они никак не связаны друг с другом, а первое (17) вообще не имеет прямого отношения к сюжету рассказа «Господин из Сан-Франциско».

Напоминаем, что до Бунина в русской литературе был пример употребления номера 17 в злосчастном значении — в повести Пушкина «Пиковая дама» (1833), когда в доме Чекалинского, играя в карты, Германн три раза удваивает ставку. Если в первый раз он ставит на тройку сорок семь тысяч рублей, во второй раз — девяносто четыре тысячи на семерку, то в заключительный роковой раз он должен был бы — следуя логике предыдущих ставок — поставить на туз сто восемьдесят восемь тысяч. Если суммировать цифры последних двух ставок, то в первом случае (9+4) получается число 13 (во многих культурах — предвестник несчастий), а во втором (1+8+8) — тот самое роковое 17. В заключении повести рассказывается, что «Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере…».

Но вернемся к рассказу Бунина. Интересная деталь и в том, что после смерти господина из Сан-Франциско его труп вносят в сорок третий номер, «самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный». Номер 43 — это палиндром цифры 34, которую в свою очередь можно представить как производное от 17 х 2. Кроме того, стоит напомнить, что в «Божественной комедии» Данте «Ад», в отличие от «Чистилища» и «Рая», содержит не тридцать три, а тридцать четыре Песни и что в этой последней Песни описывается девятый и самый страшный круг Ада, где караются предатели, целиком вмороженные в ледяное озеро Коцит ².

В рассказе «Господин из Сан-Франциско» есть описания, образы и сравнения, которые явно отсылают к дантовскому «Аду» и, в частности, к Девятому кругу, хотя и в довольно свободной интерпретации. Если у Данте место действия Девятого круга — ледяная пустыня, то в фантазии Бунина ад всегда является жарким, и «подводная утроба» парохода «Атлантида» уподобляется «мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу». Здесь работают «рабы» корабля, то есть люди, очень похожие на осужденных на адские муки. Несходство с дантовским Девятым кругом (жара у Бунина, лед у Данте) компенсируется в «Господине из Сан-Франциско» описанием природных явлений, на фоне которых совершается плавание «Атлантиды»: на пути в Старый Свет пароход с трудом двигается вперед «в ледяной мгле». На обратном пути «бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем». В «Божественной комедии» есть такой же образ: границей между двумя мирами являются врата, открывающие доступ к Аду, над которыми написано «Входящие, оставьте упованья» (перевод М. Лозинского).

Господин из Сан-Франциско — подобно грешным на челне Харона — совершает свой обратный путь домой на том же самом пароходе, который совсем недавно перевозил его из Нового в Старый Cвет, «но теперь уже скрывали его от живых — глубоко спустили в просмоленном гробе в черный трюм», «в подвод­ной утробе «Атлантиды» <…> той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля».

Все эти на первый взгляд не столь очевидные детали, спрятанные за текстом и вне его, тем не менее обогащают этот сам по себе сложный и многоплановый шедевр.

В заключение можно резюмировать, что, с одной стороны, поражает выбор чисел и совпадения между ними. Не исключено также, что, узнав так или иначе про некоторые обычаи и суеверия окружающей его южноитальянской среды, Бунин включил их в свой рассказ как местные реалии. Однако, с другой стороны, приходится признать, что окончательный вывод не однозначен и требует дальнейших исследований на основе новых материалов, так как в данном случае неизвестно, что именно Бунин уловил, увидел, услышал и прочитал во время своих пребываний на острове Капри.

Завершаем изучение рассказа «Господин из Сан-Франциско»

1. Из этой статьи выписать в тетрадь главное.

В этом рассказе очень много аллегорий, ассоциаций и символов. Корабль

«Атлантида» выступает как символ цивилизации; сам господин — символ буржуазного благополучия общества, где люди вкусно едят, изысканно одеваются и не заботятся об окружающем мире. Он их не интересует. Они живут в обществе, как в футляре, закрытом навсегда для людей другого круга. Корабль символизирует эту оболочку, море — весь остальной мир, бушующий, но никак не касающийся героя и ему подобных. А рядом, в этой же оболочке,— люди, управляющие кораблём, работающие в поте лица у гигантской топки, которую автор называет девятым кругом ада.

В этом рассказе много библейских аллегорий. Трюм корабля можно сравнить

с преисподней. Автор намекает на то, что господин из Сан-Франциско продал

душу за земные блага и теперь расплачивается за это смертью. Символичен в рассказе образ огромного, как утёс, Дьявола, который является символом надвигающейся катастрофы, своеобразным предупреждением человечеству. Символично в рассказе и то, что после смерти богача веселье продолжается, абсолютно ничего не изменилось. Корабль плывёт в обратном направлении, только уже с теломбогача в ящике из-под содовой, а бальная музыка гремит опять «среди бешеной

вьюги, проносившейся над гудевшим, как погребальная месса… океаном».

— «Господин из Сан-Франциско» — это Влияние научно-технического прогресса на человека

безымянного американского дельца, который всю жизнь успешно делал деньги

и, наконец решив отдохнуть, отправился в круиз с женой и дочерью. Находясь на Капри, герой скоропостижно умирает. Центральная метафора рассказа, появляющаяся как в начале, так и в финале рассказа,— это описание парохода «Атлантида», который отвозит героя в Италию, а затем его тело назад в Америку. Пароход — последнее слово техники — является моделью человеческого общества.

На верхних этажах размеренно протекает жизнь богатых. Привлекает внимание

изобилие неопределённо-личных предложений, занимающих почти страницу:

«вставали рано, пили кофе, делали гимнастику…». Особенности синтаксиса подчёркивают обезличенность, ненатуральность тех, кто считает себя хозяевами

жизни. Имён нет… Это искусственный рай, где есть свет, тепло и музыка. А есть и ад — трюмы корабля, похожие на преисподнюю. Верх — это роскошь, низ —нищета, а между ними пропасть непонимания…

2. Сопоставьте две характеристики рассказа — критика А. Б. Дермана и писателя Ю. К. Олеши. Какая позиция вам ближе? Ответить на вопрос письменно. Развернуто.

А) «Более десяти лет отделяет нас от конца творчества Чехова, и за этот срок,

если исключить то, что было обнародовано после смерти Л. Н. Толстого, не появлялось на русском языке художественного произведения, равного по силе и значению рассказу «Господин из Сан-Франциско». Художник недву смысленно

намекает на то, что необходимо прежде всего помнить про неизбежность конца

и затем сообщать жизни тот смысл, который не может быть смертью уничтожен.

Эта идея — чисто религиозно-нравственная, воплощённая в форму, где социальная несправедливость проявляется нравственной тупостью, а нрав ственная

тупость ведёт с неизбежностью к бессмысленной гибели религиозного существования — характерная для толстовского миропонимания схема, усвоенная, по

крайней мере, в разбираемом рассказе Бунина.

В чём же эволюционировал художник? В масштабе своего чувства. Его нелюбовь к американцу не заключает в себе и тени раздражения, и она необычайно (и плодотворно) раздвинута. С какой-то торжественной и праведной печалью

художник нарисовал крупный образ громадного зла,— образ греха, в котором

протекает жизнь современного гордого человека со старым сердцем, и читатель

чувствует здесь не только законность, но и справедливость и красоту самой авторской холодности к своему герою… Замечателен в целом стиль рассказа, мерная, металлическая музыка этих безукоризненных, строго наполненных фраз,

точно глубокого ритма раскачивающихся гулких колоколов, одновременно богатство и целомудрие слов, без единого лишнего и без единого недостающего»

(А. Б. Дерман).

Б) «Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина? «Господин из Сан-Франциско» просто подавляет красками, от них становится тягостно. Каждая в отдельности, разумеется, великолепна, однако, когда читаешь этот рассказ, получается такое впечатление, будто присутствуешь на некоем сеансе, где демонстрируется какое-то исключительное умение — в данном случае определять

предметы. В рассказе, кроме развития темы и высказывания мыслей, ещё происходит нечто не имеющее прямого отношения к рассказу — вот именно этот самый сеанс называния красок. Это снижает достоинство рассказа. Его рассуждения о душе, сливающейся с бесконечностью, или в этом роде, кажутся иногда

просто глупыми. Пресловутый «Господин из Сан-Франциско» — беспросветен,

краски в нём нагромождены до тошноты. Критика буржуазного мира? Не думаю. Собственный страх смерти, зависть к молодым и богатым, какое-то даже

лакейство» (Ю. К. Олеша).

Вывод по рассказу. (вам информация для сочинения)

Кульминацией рассказа является неожиданная смерть главного героя.

В её внезапности заложен глубочайший философский смысл. Мы видим, что

пир жизни на борту «Атлантиды» подобен пиру во время чумы. Тень возмездия,

воплощённая не только в образе Дьявола, но и в разгуле стихии за бортом корабля, незримо витает над этим пиром. В финале рассказа чувствуется трагический накал: в залитом светом салоне уже иные «хозяева жизни» пытаются веселиться, но о хрупкости их мира, о тщете их усилий напоминает просмолённый гроб, стоящий глубоко в трюме,— символ конца, обречённости мира, охваченного войной. Мысль о неминуемой катастрофе приобретает окончательную завершённость, становится страшным пророчеством, которое во многом сбылось в XX в. Автору важно было подчеркнуть мысль о ничтожности могущества человека перед лицом одинакового для всех смертного итога. Оказалось, что всё накопленное господином не имеет никакого значения перед вечным законом, которому подчинены все без исключения. Очевидно, смысл жизни не в приобретении богатства, а в чём-то ином, не поддающемся денежной оценке или эстетской мудрости.

3. Литературная викторина «Возвращаясь к прочитанному…» Закончите фразу.

ПРОВЕРОЧНАЯ РАБОТА.

• Как построен сюжет рассказа? Сюжет рассказа построен на..

• Какие образы в рассказе имеют символическое значение?

• Где расположено основное место действия рассказа?

• Какой приём использует автор для изображения разделения общества?

• Как зовут главного героя?

• Когда герой начинает меняться?

• Как к господину относятся люди после его смерти?

• Назовите эпизодических героев рассказа.

• Какой образ в рассказе является обобщающим?

• Как первоначально назывался рассказ?

• В чём заключался пафос рассказа?

ИТОГО: Мне надо прислать конспект, ответ на вопрос, тест. Тогда изучение этого произведения для вас закончится.

Р.S.

Рассказ ПОДОЙДЕТ В КАЧЕСТВЕ АГРУМЕНТАЦИИ К НАПРАВЛЕНИям ИС «ЦИВИЛИЗАЦИЯ…» И «ПУТЕШЕСТВИЕ»

Например, на вопрос про цивилизацию.. благо или зло. Влияние научно-технического прогресса на человека. Можно ответить Пароход — последнее слово техники — является моделью человеческого общества…

На вопрос, почему люди путешествуют, тоже здесь есть ответ. Это история последнего путешествия человека.

Кроме того, для аргументации к сочинению в ЕГЭ . Это проблемы жизни и смерти, несправедливости в обществе, денег, богатства, истинных ценностей, духовности.