Ранние рассказы горького написаны в духе модернизма реализма романтизма

В первом советском учебнике по литературе для восьмого-девятого годов обучения, вышедшем в 1934 – 1935 годах, имя М. Н. Покровского упоминается не слишком часто. Ссылок на его исторические работы не много, но они существенны – не столько по важности проблем, окаймленных цитатами, сколько по их наличию: ни на каких других историков, включая историков литературы¹, учебник не ссылается вообще.

В то же время, оценивая творчество того или иного писателя, в учебнике довольно часто прибегают к цитированию авторитетных мнений. Синхроническое значение текста (в контексте современной ему культуры) оформляется как цитата из того или иного «проверенного», прогрессивного литератора (общественного деятеля, революционера). В статье об А. С. Грибоедове приводится характеристика декабриста

Настоящая работа выполнена при поддержке Фонда Спенсера, программы «Развитие социальных исследований образования в России» Европейского университета в Санкт-Петербурге.

А. А. Бестужева², а также отзывы о «Горе от ума» декабристов Беляева, Бестужева, Завалишина (АГ, с. 85), в статье о М. Ю. Лермонтове – суждения В. Г. Белинского (АГ, с. 131). Интересно, что в этой роли могут выступать и писатели из изучаемого списка. Например, значение А. Н. Островского, выражающего новое, буржуазное значение купечества, может оценивать И. А. Гончаров, поскольку Гончаров, по формулировке учебника, – главный «писатель русской буржуазии»(АГ, с. 200).

Диахроническое значение текста (актуальное для строителя социализма) описывается при помощи упоминаний текстов или героев в речах или статьях «классиков», прежде всего Ленина или Сталина. Эти цитаты определяют абсолютное значение произведения, его значение в (коммунистической) вечности. В той же функции «верховного судии» могут выступать нарком А. В. Луначарский и – в этом и проявляется исключительность его позиции в качестве ученого, «спеца» – академик М. Н. Покровский.

Например, в разделе «Классовые позиции Островского» читаем: «Важны социальные результаты сказочных успехов предпринимательства купечества, – писал М. Н. Покровский, – в 1820 годах рядом со столь же внезапным крахом предпринимательства дворянского. Дворянство продолжало господствовать, но историю двигало уже не оно, по крайней мере, не одно оно»(АГ, с. 185 – 186). Это сокращенный тезис из «Русской истории» Покровского. Полностью он выглядит так: «Для нас важны социальные результаты сказочных успехов предпринимательства купеческого в 1820-х годах рядом со столь же внезапным крахом предпринимательства дворянского. Соотношение общественных сил не могло не подвергнуться известной перетасовке. Дворянство продолжало господствовать, сильное своей массой и исторической традицией: но историю двигало уже не оно, по крайней мере, не одно оно»³.

Нетрудно заметить, что авторами учебника выпущено предложение: «Соотношение общественных сил не могло не подвергнуться известной перетасовке». Кроме того учебник оставляет за скобками экономическую основу общественного процесса: по Покровскому, первопричиной купеческих успехов и дворянских неудач являются низкие цены на хлеб. Причины сокращения контекста в обоих случаях одинаковы: исключению подвергается самое важное, ради чего и написан учебник. Основная (экономическая) причина или предложение, выражающее самую суть всей статьи об Островском. Это «пропущенное предложение» цитаты как бы растворилось в тексте учебника.

Здесь выявляется механизм использования концепции Покровского в процессе составления учебника. Покровский влияет на излагаемые оценки не напрямую, а «из глубины». Его теория пропитывает ткань учебника и изнутри определяет ее.

Подход Покровского к русской истории заключается прежде всего в обнажении экономической подоплеки тех или иных поступков и событий. Например, о причинах нерешительности правительства в вопросе об отмене крепостной зависимости Покровский говорит так: «Низкие хлебные цены были лучшим оплотом крепостного права, нежели всяческие «крепостнические вожделения» людей, власть имеющих. Быстрый рост хлебных цен – и с ним вместе быстрый рост русского хлебного вывоза – в 50-х годах был совершенно необходимым антецедентом реформы 19 февраля»⁴. Точно так же в преддекабристском эпизоде восстания Семеновского полка первостепенной оказывается экономическая причина, а все остальное – ее усилением: «Вновь назначенный, чтобы подтянуть полк, командир, полковник Шварц, стал употреблять эти деньги на улучшение обмундировки, в то же время отнимая у солдат такую массу времени шагистикой, что ремесленная деятельность их была этим крайне стеснена. На такой чисто экономической почве возник конфликт, обострившийся благодаря грубости Шварца в личных отношениях…»⁵

Экономические отношения формируют социальные, которые на поверку оказываются борьбой экономических интересов тех или иных классов. А поступки каждого конкретного человека – от отдельного рабочего до императора – предопределены его классовой позицией и общественной ситуацией: «Личное усмотрение на практике оказывалось отражением взглядов определенной общественной группы – той самой, которая помогла Николаю сесть на престол 14 декабря 1825 года»⁶. По большей части те или иные фамилии, записанные на страницах истории, суть ярлычки, обозначающие экономические интересы того или инош класса (общественной группы): «Нельзя не заметить, как под именами русских администраторов – министров, генерал- губернаторов и наместников – здесь сражались в сущности интересы различных групп капиталистов»⁷.

Таков же, по сути, подход учебника к русским писателям XVIII-XIX столетий. Писатель рассматривается (в русле традиций российского марксизма – например, статьи Ленина «Партийная организация и партийная литература») как рупор, при помощи которого определенный класс выражает свое мировоззрение или свои интересы. Статья о том или ином авторе начинается с уяснения его классовых позиций, в дальнейшем изложении «классовая точка зрения» доминирует. Например, сказано лаконично и уверенно: «Поэзия Державина – типично дворянская»(АГ, с. 44). Иногда место писателя определяется относительно других «литературных сил», так что грань между литературой и политикой практически не ощущается: «В литературе первой четверти XIX века Жуковский занимает правое место в том ряду, на левом конце которого стоят поэты-декабристы, а в середине возвышается огромная фигура идеолога либерального дворянства А. С. Пушкина»(АГ, с. 57).

Каждый крупный писатель предстает как «идеолог» той или иной общественной группы, и только в этой функции он интересен для рассмотрения. Пушкин оказывается «идеологом либерального дворянства», Гоголь – «разоряющихся групп мелкого и среднепоместного дворянства»(АГ, с. 139). Здесь писатель почти совпадает со своим героем, поскольку герой интересен тоже только как «идеолог». Уясняя классовые позиции Островского, авторы учебника ставят рядом с драматургом героев Гончарова и Тургенева: «С ростом торгово- промышленного капитала оформляется и буржуазная интеллигенция, служащая своему классу. Но ряды этой буржуазной интеллигенции заполняются не только идеологами промышленного капитала типа Штольца и Соломина, но и целым рядом представителей мелкой буржуазии <…>

В этой сложной обстановке и формируется классовое самосознание Островского»(АГ, с. 187).

Это отождествление соотносится с литературным мышлением классиков марксизма – их литературные герои интересовали только как социально- психологические обобщения. Например, параграф «Образ Иудушки [Головлева] в сочинениях Ленина» ⁸все у того же Покровского: «К числу обычных признаков «оскудения» причисляется всегда и массовый переход барских усадеб в руки колупаевых и разуваевых…»⁹

Переведение фамилии персонажа в форму множественного числа и написание ее со строчной буквы¹⁰ становится основным методом доказательства «типичности» образов писателя. Превращение имен персонажей в нарицательные – народным свидетельством писательского таланта. Заимствованная из Белинского и «реальной критики»»типичность» понимается как абсолютная ценность: в это понятие вложены и точность отражения действительности, и верное ее понимание, и сила обобщения. Перечислениями нарицательных фамилий пестрит учебник: «…скудная и ничтожная страна Маниловых и Собакевичей, Плюшкиных и Ноздревых…»(АГ, с. 139). В той же функции используется цростое перечисление фамилий в обзорах произведений: «Салтыков рисует этих «толстомясых» хищников в образах Дерунова, Колупаева, Разуваева и других, уже одной фамилией вскрывая их эксплоататорскую сущность»(ЛБЕ, с. 156). А рядом те же фамилии в качестве характеристики общественных сил эпохи: «Протянуть руку «чумазым» Колупаевым и Разуваевым, вышедшим на арену хозяйственной жизни (ЛБЕ, с. 85).

Автор и герой растворяются в своей эпохе, становятся ее логическим следствием, полностью определяются современными им социально- экономическими (классовыми) отношениями точно так же, как у Покровского вытекают из социально-экономических ситуаций все поступки российских императоров и чиновников.

Текст в этой системе неотделим от его создателя, поскольку также отражает специфику современных ему общественно-экономических отношений: «Конфликт между либеральным капитализирующимся дворянством и крепостническим самодержавным режимом в начале XIX века нашел яркое отражение в знаменитой комедии Грибоедова <…> Основным, решающим началом для писателя было классовое бытие его группы, определяемое социально-экономическими отношениями первой четверти XIX в.»(АГ, с. 73). Поскольку комедия и писатель определяются одним и тем же, разделяющей черты между ними нет.

Схематизм «классовой шаблонности» при анализе каждого конкретного текста с очевидностью вытекает из этой предварительной позиции анализирующего. Он проявляется не только в последовательно выдерживающейся рубрикации учебника (для освещения категории автора: классовые позиции / классовый облик писателя – наиболее важные, то есть существенные с точки зрения классового самосознания, его произведения – значение творчества, то есть место писателя в классовой борьбе своей эпохи; для освещения текста: отражение классовой позиции автора – идея текста – образы – значение /»место и роль» текста), но и в попытках «перечитывания» произведения, когда неугодный шаблон заменяется другим, более удачным. Такое жонглирование шаблонами происходит в двух первых изданиях учебника Абрамовича и др. вокруг «Евгения Онегина» – текста, принципиально не поддающегося однозначной интерпретации.

В первом издании (1934) роман Пушкина отражал, как и прочие рассматриваемые рядом произведения (например, «Горе от ума»), классовое самосознание автора и его общественной группы. В начале главы «А. С. Пушкин» учебник сообщал: «Творчество Пушкина неразрывно связано с идеологией капитализирующегося либерального дворянства первой трети XIX в.»(АГ, с. 86). Это доминанта анализа всего творчества поэта. Она же господствует и при разборе каждого отдельного текста. Так, в «Евгении Онегине»»поэт отразил жизнь своего класса во всех ее проявлениях и передал свои думы об его исторических судьбах»(АГ, с. 100). Интересно, что даже формула Белинского «энциклопедия русской жизни» воспринята тут в классовом разрезе. «Идея романа» – стержень разбора – сформулирована так: «В романе требование возврата в поместье выступает во всей сложности и полноте»(АГ, с. 102).

«Здоровая жизнь в поместье» вырвана из контекста культурной жизни эпохи, развития философских идей (философия Просвещения, руссоизм); она превращена в оторванную от философских корней идеологему. Далее ее можно использовать по усмотрению интерпретатора – поместить в любой необходимый контекст: в данном случае, следуя за направлением мысли Покровского, напрямую связать с экономическими причинами. Имущественное положение героев романа становится предметом пристального рассмотрения. «Любопытная антитеза: отец Онегина, столичный житель, вконец разоряется; отец Ленского <…> оставляет сыну большое наследство, так же, как и дядя Онегина, поместный житель (АГ, с. 102).

При дальнейшем анализе романа интерпретаторы обнаруживают во взглядах Пушкина существенные противоречия. «Противоречивость» – один из самых распространенных интерпретационных шаблонов, заданный, как практически все школьные интерпретационные шаблоны, интерпретатором-классиком. «Противоречиями» учебник широко пользуется вслед за статьей Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции», они подчас оказываются незаменимым средством в тех случаях, когда одна часть схемы не стыкуется с другой. Именно так и обстоит дело в данном случае. Оказывается, что поместную жизнь Пушкин принимает далеко не безоговорочно: слишком уж без пафоса нарисовано бытие провинциального дворянства. Желая указать пути не только экономического, но и культурно-нравственного подъема своего класса, он создает Татьяну, с которой учебник и начинает разбор «образов»:

«Татьяна рисуется Пушкиным высоким синтезом поместных устоев жизни и культурной нравственной силы.

Возврат в поместье дает хозяйственный эффект, но жизнь в поместье должна быть одухотворена высокой культурой, – такова теза Пушкина»(АГ, с. 104).

Оборванные контекстуальные связи помогают интерпретатору свободно конструировать необходимую схему из нескольких понятий-идеологем. Онегин оказывается классовым обобщением, олицетворяющим закат дворянства, поскольку сам не в состоянии быть общественным деятелем. Ленский еще менее способен к действию. Понятие «действие» (в значении «приложение идей к действительности», чуть ли не заимствованное учебником из теории Родиона Раскольникова) соединяется с понятием «пользы» (унаследованным марксистской теорией от Н. Г. Чернышевского, журнальной полемики 1860-х годов и всей последующей традиции революционной журналистики), и оба получают в качестве подразумеваемых постоянных эпитетов (не употребляющихся, ибо и так ясно) слова «общественная», «социально значимое». Герои, следовательно, становятся воплощением социальной роли их класса, литературное произведение – особой формы социальным исследованием. Отсюда – принципиальное значение точности «отражения» (социальной) действительности в тексте.

Именно эту точность и социологическую грамотность подчеркивает абзац, формулирующий значение «Евгения Онегина»: «Сила и высота романа в глубоком и правдивом показе различных прослоек дворянства, в понимании тенденций исторического развития, в художественно-реалистическом изображении действительности»(АГ, с. 105). Примечательно, что понятие «реализм» фигурирует в первом учебнике именно в этой системе значений – верной обрисовке общественных противоречий.

Во втором издании учебника (1935) анализ «Евгения Онегина» был существенно изменен. «Энциклопедия русской жизни» вместо марксистско-классового оттенка приобрела оттенок марксистско-экономический: «Россия того времени все больше и больше втягивалась в сферу международных отношений <…> Великий поэт, уловив эти характернейшие черты современной ему русской действительности, правдиво и ярко отобразил их в своем романе <…> Русская промышленность и торговля показаны в тесной связи с английской и французской. Все предметы «роскоши» и «неги модной», украшающие кабинет Онегина, вывезены из «Лондона щепетильного» или созданы «полезным промыслом» парижского «голодного вкуса». Предметами обмена являются, с одной стороны, заграничные товары, удовлетворяющие «прихоти обильные», а с другой – русские «лес и сало»<…>

Поэт понимает, что будущее развитие страны неразрывно связано с капиталистическими преобразованиями. Неизбежный приход буржуазной цивилизации ему рисуется как рост капиталистического строительства, которое облегчит экономические и культурные сношения»¹¹.

Оказывается, обо всем этом говорится в романе Пушкина. Иногда даже находятся стихи и строфы, позволяющие сделать иллюстрации к высказанным положениям. Тут неважно, что некоторые цитируемые строки («…дороги верно / У нас изменятся безмерно: / Шоссе Россию здесь и тут, / Соединив, пересекут…») шутливы – учебник и пушкинскую шутку принимает всерьез: гений. Впрочем, непроходимая серьезность кажется не только характерным личным свойством Ленина, но и генетической чертой всего марксистского мировосприятия. В таком всеобъемлющем контексте не надо никаких выручавших в первом издании «противоречий»: «…на фоне уходящей с исторической сцены феодальной старины и происходящих смен в жизни России Пушкин резко критически рисует быт и нравы своей социальной группы»(АГ 2-е изд., с. 81). Тогда Онегин, Ленский и Татьяна (переведенная с первого на третье место) окажутся не представителями трех дворянских прослоек, а единственными приличными людьми вырождающегося класса, не находящими себе места в (теория «среды», восходящая через Чернышевского и «натуральную школу» к французским просветителям) «пустой и паразитической» столичной жизни. Такой поворот позволяет почти полностью сохранить характеристики Онегина и Ленского с доминирующей чертой – неспособностью к «действию».

А вот «образ Татьяны» сильно изменится: понадобится другой интерпретационный шаблон, заимствованный, по-видимому, из «Луча света в темном царстве» Н. А. Добролюбова – универсального способа трактовки центрального женского персонажа в любом тексте XIX века. «Она решительно разрывает со старыми феодальными традициями, с установившимся взглядом на женщину. Она чувствует себя полноценной человеческой личностью, имеющей право решать свою судьбу»(АГ 2-е изд., с. 85). Слова эти можно отнести как к Татьяне, так и к Катерине. Наряду с этим Татьяна восприняла у народа чувство долга и высокую нравственность. И эту, по сути, оговорку, если потребуется, легко переадресовать Катерине А. Н. Островского.

Как историческая концепция М. Н. Покровского, предлагающая универсальный принцип для объяснения всех событий и явлений прошлого, становится в силу своей универсальности неисторической, застывшей, так застывает изнутри текст учебника по литературе, использующий ограниченный набор освященных марксистской (революционной) традицией интерпретационных шаблонов. Набор этот тем более ограничен, что классики марксизма нечасто высказывались по поводу литературных произведений или их авторов (не всем писателям так повезло, как Л. Н. Толстому, о котором Ленин написал серию статей). Пришлось призвать на помощь так называемое освободительное движение XIX века, среди деятелей которого литераторов хватало. Грань между цитатой, определяющей синхроническое значение произведения, и цитатой из классика, формулирующей его «вечный смысл», постепенно стирается. К Ленину и Сталину в роли абсолютных авторитетов добавляются те, кто прежде был авторитетом относительным, – декабристы, Белинский, Чернышевский, Добролюбов¹². Народники и неонародники в этот ряд не по

падают¹³, ибо полемизировали с марксистами, а Чернышевский и Добролюбов, не дожившие до марксизма, легко превращаются в предтеч: безупречную репутацию создает удаленность во времени.

Не менее важно для безупречной репутации «правильное» классовое происхождение трех великих критиков – все они разночинцы. Это особенно подчеркивает учебник в параграфе «Историческое место Белинского»: «…в сороковые годы выступает с активным протестом против крепостников так называемая разночинная интеллигенция, вытеснявшая дворянскую интеллигенцию <…> Эти слои были ближе к задавленным народным крестьянским массам, и потому знаменем борьбы они ставили интересы этих масс и за них боролись <…> Ленин, говоря о замечательном письме Белинского к Гоголю, отмечал, что оно являлось выражением настроения крепостных крестьян. Это очень важное замечание, так как оно дает нам ключ к пониманию всей деятельности Белинского как одного из ранних борцов за революционную демократию и за освобождение крестьян от крепостной зависимости»(АГ, с. 162 – 163).

Доказательством того, что Белинский выражает крестьянские интересы, становится ссылка на верховный авторитет Ленина, замечание которого оказывается «ключом», – внутри кристально простой классовой точки зрения подразумевается некая диалектическая сложность, прикрывающая не до конца проясненный момент: каким образом один класс выражает интересы другого?¹⁴

В следующем параграфе «Мировоззрение Белинского» вопрос несколько прояснится: «Социалистические идеи стали его мировоззрением <…> в своем развитии Белинский шел твердыми шагами от идеализма к историческому материализму и переживал те стадии развития, которые проходили основоположники научного социализма Маркс и Энгельс, но ранняя смерть <…> оборвала его жизнь на полпути»(АГ, с. 163). «Социализм» – доминирующая лексема, несколько раз повторяющаяся. Поступательное движение Белинского к историческому материализму как бы параллельно пути Маркса и Энгельса. Только дойти не смог, не успел¹⁵.

Троица «великих критиков русской литературы»(АГ, с. 160) – первая брешь концепции Покровского, изучающего каждого автора на своем историческом месте, в зависимости от его классового положения и окружающей общественной ситуации. Нарушается строгость схемы классового самосознания. Термин «разночинная интеллигенция» сам по себе расшатывает классовую теорию: из какого класса вышел автор, к тому и должен принадлежать, а вместо этого получается какая-то межклассовая прослойка, состоящая, как правило, из детей чиновничества и духовенства и притом выражающая сознание крестьянства. Это «противоречие», по сути, не разрешено¹⁶. По-видимому, дело в особенностях «пролетарского» мышления, которое понимается как врожденное, вроде синонима гениальности.

Другой, более крупной брешью оказывается возможность перехода автора с позиций одного класса на позиции другого. Этот переход также освящен высочайшим авторитетом – статьями Ленина о Толстом. Обязательный раздел учебника в главе «Л. Н. Толстой» – «Переход Толстого на позиции патриархального крестьянства». Переход происходит моментально, механизм его не ясен: еще в «Анне Карениной» писатель был идеологом отмирающего дворянства, а после этого заголовка и цитаты из Маркса обрушивается на государство уже с позиций патриархального крестьянства. Та же простота и моментальность перехода – в теоретическом предисловии к учебнику для 6-го и 7-го классов, просто и доходчиво: «Если у писателя изменяется содержание творчества и отношение к жизни – это значит, что или изменилось положение его класса, или он перешел на сторону другого класса»¹⁷.

Согласно школьной теории, переход осуществляется преимущественно в области тематики («содержание творчества»), для успешного перехода необходимо слияние автора и героя, достигнутое учебником на всех уровнях анализа: «Мучителен был этот кризис, но новая вера, к которой пришел Левин, еще не выводит героя романа, ни вместе с ним автора на новый общественный путь.

Тем не менее все эти искания Левина-Толстого говорят о крупном идейно- творческом сдвиге писателя…»(АБЕ, с. 107).

О совершившемся переходе свидетельствуют совершенно другие герои – не дворяне и не аристократы: «Толстой пишет небольшие рассказы (новеллы) и драмы из народной жизни, где дает преимущественно образы «народного человека», образы Алеши-Горшка и Ивана-дурака, долженствующих убедить читателя в том, что «царство божие внутри нас»…»(ЛБЕ, с. 112).

Точно так же, на уровне тем и героев стихотворений, переходит в следующей главе учебника уже на более правиль

ные позиции (революционного крестьянства) Н. А. Некрасов. Он тоже сначала пишет про дворян, а потом начинает про крестьян: «Но если в «Родине», «Псовой охоте» на первом плане выступает дворянство, то в таких произведениях, как «В деревне» и «Отрывки из путевых записок графа Гаранского» уже даны четкие образы крестьянства»(АБЕ, с. 128). В один момент (перехода к следующему параграфу) Некрасов превращается в «поэта крестьянской демократии» (цитата из Покровского, вынесенная в заголовок параграфа), идеолога революционной части крестьянства. Однако у Некрасова «не было той отчетливой и последовательной системы политических убеждений, которые характеризуют Чернышевского и Добролюбова. Некрасов – демократ с колебаниями…»(АБЕ, с. 130). Причинами «личной слабости» Некрасова (цитата из Ленина) оказываются как классово чуждое происхождение («Покинув точку зрения своего класса, порвав с дворянством еще в молодости, Некрасов до конца своей жизни не смог полностью освободиться от привычек, навыков, связанных с его дворянским происхождением…» – АБЕ, с. 130), так и общее свойство крестьянской массы, к которой поэт примкнул идеологически: «Некрасов же отражал и положительные и отрицательные черты, свойственные этой массе…»(АБЕ, с. 131). Интересно, что «колебаться» заставляет и класс породивший, и класс обретенный.

«Переход на позиции» другого класса, наряду с особым положением разночинной интеллигенции (в главе о Г. И. Успенском признание руководящей роли интеллигенции оказывается чертой, отделяющей позиции патриархального крестьянства от позиций крестьянства революционного¹⁸), ставит под сомнение абсолютность классового принципа. Именно отсюда начнется разрушение классового подхода, как только вульгарный социологизм получит осуждение свыше.

В качестве начала кампании характерна статья ответственного редактора только что возникшего журнала «Литература в школе», осуждающая (вслед за замечаниями Сталина, Кирова и Жданова) прежние программы по истории и литературе, созданные на основе концепции Покровского. «Для концепции М. Н. Покровского был характерен исторический схематизм, недиалектичность, тенденции экономического материализма, не имеющие ничего общего с подлинно марксистской трактовкой исторического процесса <…>

Присущее исторической школе Покровского отрицание исторической науки, как объективной, также нашло свое отражение в литературоведении. Здесь это чаще всего принимает форму непонимания исторически-прогрессивной роли тех или иных литературных школ и направлений, проявляется антиисторический подход к изучению содержания творчества классиков прошлого. Литературная наука часто подменяется вульгарной публицистикой, вульгарной проработкой того или иного писателя. Адептам этой разновидности вульгарного социологизма, видимо, невдомек, что еще Чернышевский, оставаясь на почве исторической точки зрения, умел дать конкретную, всестороннюю характеристику не только слабых, но и сильных сторон деятельности писателя, его значения во всей истории русской общественной мысли»¹⁹.

Итак, новая инструкция предлагала школьным учителям не ставить себя выше классиков прошлого и не увлекаться их «проработкой», а, напротив, сосредоточить внимание на «сильных сторонах» их творчества. Причем ошибавшемуся Покровскому (и В. М. Фриче рядом с ним) противопоставлялся… все тот же Чернышевский! «Великие критики» прошлого, у которых и ранее заимствовались шаблоны интерпретаций, становились законодателями мод, монополистами, образцами научного (!) подхода к литературе.

Эта тенденция – не осуждать классиков – складывается в обучении литературе изнутри, еще до кампании против школы Покровского. Например, В. А. Жуковский в первом издании учебника Абрамовича и др. был политическим и поэтическим реакционером: ведущая сторона его творчества – «защита феодально-крепостнического порядка»(АГ, с. 57). Как представитель среднепоместного дворянства, Жуковский в то же время чувствовал непрочность своего существования: «Отсюда становится ясной природа элементов либерализма, мотивов упадка и грусти, нот призыва к уходу от великосветской городской жизни…»(АГ, с. 57). Интересно, что даже условность жанра элегии «классовый учебник» подает как выражение настроений среднепоместного дворянства и лично поэта Жуковского. Слабо выраженное положительное значение поэта заключалось в налете либеральных идей (которые полно выразит Пушкин) и строилось исключительно на высокой оценке, данной Пушкиным, выступающим в данном случае как авторитет – не столь непререкаемый, сколь Ленин, но все-таки.

Во втором издании (1935) уже выяснилось, что поэзия Жуковского, идеализирующая поместную жизнь и патриархальную усадьбу (Жуковскому тем самым передано значение, отведенное первым изданием Пушкину), хоть и полна уныния и грусти, но замечательно изображает внутренний мир человека. Серьезные подвижки в сторону положительной оценки очевидны. А в четвертом издании, активно преодолевающем наследие школы Покровского, стало ясно, что «Жуковский не принадлежал к числу тупых реакционеров. Он освободил своих крестьян, он проповедовал гуманное отношение к человеку, просвещение, культуру. Он всегда использовал свое влияние, когда можно было защитить от царя и его чиновников высокое создание человеческого гения»²⁰. Далее трактовка Жуковского строится строго по Белинскому²¹, с приведением больших цитат. Отрицательные черты в Жуковском можно увидеть теперь только вслед за Белинским (например, «псевдонародность»»Светланы»). На помощь в таких случаях приходят вездесущие «противоречия в жизни и психике Жуковского»(ЛГ 4-е изд., с. 69).

Изменения, вносимые в учебник поэтапно, позволяют заключить, что присвоение программным авторам положительных характеристик не навязано свыше, а является внутренним процессом идейного развития советской школы. Идеологические перемены в государственной идеологии СССР, безусловно, влияли и на школу. Однако сложившаяся система школьного идеологического воспитания имела свою внутреннюю логику развития, которая на определенных этапах сверялась и приводилась в соответствие с государственной идеологией²². В данном случае авторы, внесенные в список программы, становились тем самым каноническими – и канонизировались со всеми причитающимися атрибутами. Недостающие тем или иным писателям атрибуты постепенно добавлялись. Так, к ряду «декабристы – Белинский, Герцен – Чернышевский, Добролюбов» был довольно быстро причислен Пушкин (по метонимической логике: был рядом с декабристами, значит, почти декабрист). Остальные окружавшие его персонажи программы включались в иконостас на следующем этапе.

Тем же путем метонимического отождествления пантеон вбирал идущих следом. О Лермонтове еще в первом издании сказано, что намеченный им путь («полный отход от дворянства» – АГ, с. 134) осуществит Некрасов, так Лермонтов уже в 1934 году приобщался к разночинной интеллигенции. Появившийся во втором издании Рылеев в четвертом издании тоже освящен авторитетом Некрасова: «Задолго до Некрасова утвердил Рылеев традиции поэта-гражданина, непосредственно предвосхитив знаменитые некрасовские стихи: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан»»(АГ 4-е изд., с. 77). И так далее. Положительная характеристика автора стала строиться в основном на том, кому и как он предшествовал, – шаблон задала знаменитая фраза Ленина о декабристах, разбудивших едва ли не все освободительное движение в России. Так, в первом издании учебника Абрамовича и др. о Державине, например, было сказано, что у него Пушкин учился «великолепной образности»(АГ, с. 45). В четвертом издании эта мысль отлилась в чеканную формулировку: «Историческая заслуга Державина заключается в том, что он расчищал путь для гения Пушкина»(АГ4-е изд., с. 48). В условиях повторения ограниченного набора положительных характеристик («великолепная образность», «железный стих», «гениально показал», «ярко обличал» и т. п.) наиболее приемлемым воплощением исторического движения становилась цепочка авторов, каждый из которых «расчищал путь» последующим.

О первоначальном восприятии учебника «по разделам» (а писателей отдельно друг от друга) свидетельствует следующий факт. В главе о Белинском, поступившем в Московский университет в 1829 году, первое издание учебника Абрамовича и др. сообщает: «Университет в то время был в упадке: преподавание наук было поставлено плохо, николаевское правительство, напуганное декабристским восстанием, сильно давило внутреннюю жизнь студенчества»(ЛГ, с. 161). Через несколько страниц, в главе о Герцене, поступившем в Московский университет в том же 1829 году, сказано: «…Московский университет, который в то время являлся передовым учреждением, группировавшим лучшие молодые силы»(ЛГ, с. 169). В зависимости от судьбы того или иного автора (Белинский был исключен из университета, Герцен организовал в университете влиятельный кружок) университет может быть одновременно отсталым и прогрессивным. О комплексном восприятии литературы в дальнейшем свидетельствует то, что уже во второй половине 1930-х таких несоответствий не будет.

Этот идеологический процесс объединения-унификации, протекающий в подтексте школьной программы, стал ощущаться ко второй половине 1930-х годов – в соотнесении с новой государственной идеологией. Не случайно обвинение в антиисторичности сопровождало все методологические споры в литературоведении начала 1930-х годов. Неисторичными (а следовательно, ненаучными) оказались формализм, психологизм²³, а через несколько лет – по аналогии – и теория историка Покровского. Формулируя задачи, стоящие перед литературой в школе после исправления ошибок Покровского, Глаголев пишет: «Наиболее не разработана в нашей научной литературе концепция русского литературного процесса. Литературный процесс должен быть исследован в его развитии, связях и закономерностях. Это значит, что наши научные кадры должны прежде всего разработать вопрос о различных типах реализма и романтизма в русской литературе и о качественном различии их, разработать четкую схему развития и смены литературных стилей. Это- задача большой сложности, но принадлежит она к числу первоочередных, и притом таких, решение которых даст возможность быстрыми темпами повысить качество преподавания литературы в вузах и средней школе»²⁴.

Иными словами, история литературы отныне должна была иллюстрировать историю общественной мысли не напрямую (через понятие «идеология»)²⁵, а опосредованно, при помощи литературного материала – картин жизни. Вновь актуализировалось понятие «отражения», восходящее в российской традиции к диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Заодно предлагался набор терминов, заимствованный из привычного источника – творчества трех «великих критиков»: романтизм, реализм, смена стилей. Характерно, что «типичность» вернулась к своему первоначальному значению²⁶.

Литературное развитие получало некоторую самостоятельность. Из четвертого издания учебника Абрамовича и др. исчезли не только все высказывания академика Покровского и сама его фамилия, но и слова «идеология», «идеологический» (слова, правда, во многих местах остались). Но в ряде случаев произошла серьезная терминологическая чистка. Там, где говорилось, что поэмы Некрасова «отличаются от поэм представителей дворянской литературы»(ЛБЕ, с. 139), в четвертом издании стало: «от романтических поэм 20-х годов»²⁷. Эти терминологические замены – следствие смены парадигмы. Но интересно, что парадигматические изменения произошли опять же сами собой в преддверии критики. Названия частей учебника «Литература эпохи дворянского феодализма», «Литература эпохи распада феодальных отношений и развития капитализма» уже во втором издании (1935) сменились нейтрально- историческими: «Литература XVIII века», «Литература первой половины XIX века». «Классовые позиции писателя», открывавшие ранее почти каждую главу, сменились нейтральными «Биография», «Жизнь и творчество», «Жизнь и деятельность». Дополненное четвертое издание существенно обогатилось биографическими разделами. В этом вопросе школа тоже возвращалась в XIX век – к биографическому методу.

Биография, доминировавшая в учебнике с этого момента и до конца советской школы, превращала автора в героя его собственного текста, произведение – в акт самовыражения. Цепочка «лишних людей», намеченная в свое время Белинским, наложилась на цепочку задыхающихся в душном самодержавном строе писателей. С Гоголя, например, быстро спал парик идеолога мелкопоместного дворянства, внимание учащегося отныне было приковано к силе гоголевского обличения всего самого темного на Руси. Пушкин отождествляется сначала с Евгением Онегиным; не находящим себе места в столице империи, а затем с героями-бунтарями – Дубровским и Пугачевым. Остальные лики Пушкина отбросили. Чехов, по учебнику, не нашел ничего стоящего в окружающей жизни и пытался смехом преодолеть ее пошлость. Так легко «решается вопрос» даже с самыми неудобными для этой схемы изучаемыми авторами.

Основными функциями великого писателя стали обличение и протест. Теперь автор выражал не идеологию своего класса, а лучшие идеи своего времени. Жизнь его стала отказом от душного старого и провидением светлого нового. Внутри этого каркаса – те или иные подробности, необходимые для того, чтобы отличить Толстого от Некрасова, Пушкина от Лермонтова. На эти подробности и делает упор учитель-методист советской школы – схема же усваивается сама собой: «Учащихся обычно всегда интересует биография писателя. Мелкие конкретные факты из его жизни хорошо запоминаются, придают писателю индивидуальный характер. Писатель становится для учащихся живым, а тем самым – более близким и понятным»²⁸.

* * *

На фоне новых веяний и появляется теория «преодолевшего формализм» Г. Гуковского – как нельзя кстати. Перерождение ученого, по-видимому, проходило под влиянием тех же идеологических процессов, что изменили принципы составления школьной программы. Тезисы его докторской диссертации дают представление как об общем направлении его работ 1930-х годов, так и о новом подходе к литературному развитию, на исследовании закономерностей которого настаивает в установочной статье того же 1936 года ответственный редактор журнала «Литература в школе» Н. Глаголев. В дальнейшем мы будем рассматривать все монографии Гуковского как единую концепцию, условно относя ее ко второй половине 1930-х годов. Такой шаг представляется корректным по нескольким причинам – от единства идейного движения ученого на протяжении его жизни (наподобие его собственной концепции, созданной для русской литературы) до огромных задержек в публикации его работ 1940-х годов, в связи с арестами, войной, эвакуацией, трагической смертью.

Гуковский примиряет «теорию Покровского» с требованиями нового дня. Он исследует малоизвестный литературный процесс XVIII столетия – от Сумарокова до Крылова, создавая единую картину нескольких десятилетий. Но в то же время делает движущей силой литературного развития политическую борьбу: «Литература XVIII века, и в частности дворянская литература (сохранилась еще научная фразеология эпохи Покровского. – Е. П.), теснейшим образом связана с политической жизнью своей эпохи, с конкретными фактами политической борьбы и внутри дворянства и вне его»²⁹. Борьбу, правда, не совсем классовую: у Гуковского борются две группы дворянства – официальная, придворная и оппозиционная, фрондирующая.

Слово «фронда», вынесенное в заглавие одной из монографий ученого, написанных в 1930-е годы, и часто повторяемое им в других текстах, имеет, как кажется, маркирующую функцию. Термин, заимствованный из дореволюционной истории Франции, но одновременно напоминающий о (революционных) волнениях, с одной стороны, находится в русле сложившегося в первые революционные годы восприятия французской революции как революционного инварианта, с другой – относит исследователя вглубь времен и транспонирует события французской истории на историю русскую. Таким образом, создается вполне марксистское впечатление параллелизма истории народов, проходящих одни и те же этапы³⁰.

Восемнадцатый век в России, рассматриваемый в привычных терминах политической борьбы, при этом осовременивается и становится едва ли не предреволюционным. Похожим на 1870 – 1910-е годы, трактовка которых в учебнике Абрамовича и др. очень мало меняется от первого к четвертому изданию³¹. Причина этой стабильности понятна: нужная точка зрения напрашивалась при рассмотрении этого периода сама собой. Гуковский распространил эту точку зрения на весь литературный процесс начиная с XVIII столетия – появления в России литературы нового времени. Тем самым достигались единство и актуальность литературного процесса, а для занимательности добавлялась и существенная доля «революционной романтики».

Внутри каждой эпохи выделялись «прогрессивная» и «реакционная» партии, писатели школьной программы принадлежали к прогрессивным и успешно решали те проблемы, которые были исторически необходимы для приближения пролетарской революции. Так, с одной стороны, они объективно становились в один ряд с декабристами, с другой же – могли, наряду с тем, многого не понимать. Например: «Реакционер в своих политических взглядах, Державин был все же передовым поэтом…»(ГТез, с. 5). Жесткий термин «идеология» все чаще меняется в текстах Гуковского на более расплывчатое «мировоззрение», как бы примиряющее личную силу и классовую слабость поэта.

Поскольку литература – часть политической борьбы, то наряду с литературным вождем появляется вождь политический: «В 1760 – 1762 годах фрондирующая дворянская интеллигенция, литературу которой возглавил Сумароков, организуется в политическую группу, вождем которой становится Никита Панин. Эта группа стремится к ограничению самодержавия дворянской конституцией и введению крепостного права в рамки «законности»»(ГТез, с. 3). Вождь – настоящий герой истории, но для истории литературы важнее «литературные вожди». Поэтому Панин оказывает воздействие на разных поэтов и писателей, их много, а он один: «Последнее яркое проявление борьбы дворянской фронды с правительством следует видеть в творчестве секретаря Никиты Панина, Дениса Фонвизина, в частности, его творчества 1782 – 1783 годов <…> В «Недоросле» Фонвизин сформулировал в художественных образах ряд основных политических положений панинской группы»(ГТез, с. 4).

И наконец, примерно как Рахметов у Чернышевского, возвышается супервождь, окутанный некоторой таинственностью: «Всей сумме явлений дворянской культуры противостоит в качестве революционного факта творчество Радищева. Его художественное творчество требует детального изучения не только в отношении непосредственного политического и философского своего содержания, но и в отношении художественного метода, так как Радищев был революционером в искусстве, как и в идеологии вообще» (ГТез, с. 5; курсив мой. – Е. П.). Революционность литературной формы и революционность политической идеи практически совпадают³², напоминая об одном из центральных тезисов осужденного формального метода³³. Именно супервождями в литературу вводится новое направление («стиль», по Глаголеву): «Радищев окончательно разбивает отвлеченные схемы русского дворянского классицизма во имя индивидуализма и создает почву для построения психологического реализма»(ГТез, с. 6).

Следующим за Радищевым супервождем будет Пушкин, и движение от XVIII века к XIX будет описано как переход от одной фигуры к другой: «В центре моего внимания – демократические течения литературы и общественной жизни второй половины и – ближе – конца XVIII столетия, подготовляющие возможность появления глубоко-народного творчества Пушкина. Естественно, что Радищев является центром всего этого движения. Затем меня занимает, также в связи с Радищевым, вопрос о формировании элементов художественного реализма в русской литературе XVIII века, подготовляющих почву для пушкинского гениального созидания реалистического искусства».³⁴ Проблемы стиля напрямую связаны с личностью его разработчика, историческое развитие понимается уже традиционно – как «подготовка почвы» для следующего этапа. Более того, переход на позиции другого класса Гуковский заменяет переходом к другому стилю-мировоззрению. Внезапность классового перехода – постепенно подготовляемым качественным скачком. Так, Пушкин долго «накапливает материалы»»для будущего перехода <…> на позиции реализма…»(Г 1995, с. 197). Тем самым диалектически преодолевается главная брешь прежней концепции.

Каждый супервождь в обязательном порядке окружается соратниками – объемную часть «Вокруг Радищева» книги «Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века» Гуковский посвящает доказательству того, что Радищев был не одиночкой, а главой общественного движения. Формулируя тезис, он одновременно полемизирует с классовым подходом Покровского: супервождь выступает не от имени класса, а от имени всего народа. «В своем «Путешествии» Радищев выступил как подлинный демократ, выступил от лица всего народа против крепостников и их правительства, выступил с призывом к народной революции. Не может не заинтересовать исследователя вопрос о том, откуда и каким образом возникло такое мироощущение, такой пафос борьбы у дворянина, немаловажного чиновника <…>?

На этот вопрос пытались ответить так: Радищев и его семья разорялись, обуржуазивались и т.п., – отсюда радикализм. Ответ нелепый по существу, методологически и неверный фактически»(Г 1938, с. 7).

Ответ в духе Покровского. Наконец, правильный ответ: «Дело в том, что и наличность русской культуры во второй половине XVIII века давала уже возможность для создания радищевского мировоззрения <…> дело в том, что среда эта, воспитавшая Радищева, а затем, вероятно, и поддерживавшая его, была» (Г 1938, с. 9). С одной стороны, Радищеву предшествуют похожие на него люди (Колычев, Кречетов, Рожнов и другие). С другой стороны, Радищев должен был воспитать множество учеников, здесь доказательство слишком причудливо: «Можно быть уверенным, что у Радищева в 1790 г. было немало учеников, что он был окружен людьми, близкими ему по мировоззрению. И только превосходное самообладание Радищева во время следствия, его решимость не называть никаких «сообщников» спасли многих от репрессий напуганного правительства»(Г 1938, с. 74).

А чтобы супервождь не растворился в «среде», его личные качества едва ли не превосходят гениальность: «Радищев знал все, что только мог знать любой мыслитель Запада – от новейших открытий в области физики, естественных наук до новейших поэтических достижений всех европейских культур, от политической экономии до теории стиха <…> Рядом с культурой Радищева – какой провинциальной ограниченностью веет от всей книжности Карамзина…»(Г 1938, с. 16).

Надклассовое положение ведет супервождя к мышлению «правильными» классовыми категориями. Гуковский последовательно, аккуратными штрихами делает Радищева предмарксистом. Сначала мы узнаем о том, что Радищев опережал современных ему мыслителей Запада. Затем философия Радищева получает определение-ярлычок: «Как философ, Радищев приближается к последовательному материализму» (Г 1938, с. 131). Далее выясняется классовая позиция материалиста Радищева (см., например, параграф «Буржуазные взгляды Радищева» в учебнике Абрамовича и др., в котором особо отмечены «противоречия его взглядов и его либерализм» – АГ, с. 55): «Так, к русской буржуазии Радищев относился более чем подозрительно <…> Все это снимает вопрос о связи Радищева якобы с идеологией русской буржуазии. Радищев опирается в своей борьбе с крепостничеством не на нее, а на порабощенный народ» (Г 1938, с. 143). От имени обобщенного «народа», под которым одновременно подразумеваются и крестьянская масса, и русская нация, Радищев борется не просто с крепостничеством, но с его первопричиной – самодержавием: «Существенно важно для понимания отношения Радищева к русской монархии то, что он понимает классово- эгоистический характер правительства помещиков и его законодательства» (Г 1938, с. 148). Радищев окончательно обретает классовое, марксистское мышление.

Революционный нимб следующему вождю создается с некоторым усилием. Теория Гуковского все более соотносит понятия «стиль» и «идеология». Следовательно, создатель реализма не может не иметь самой верной на тот момент идеологической позиции: «Это движение Пушкина через романтизм к построению – впервые с такой полнотой и законченностью в истории мировой литературы – реалистического метода искусства было глубочайшим образом обосновано связью поэта с самым передовым общественно-политическим движением его эпохи <…> Всем своим существом, всем характером своего мироощущения он был человеком декабристского исторического склада. И как поэт – он был поэтом-декабристом»(Г 1957, с. 6). Неубедительное, риторического свойства словосочетание вскоре трансформируется в глобальное: «Он был поэтом декабризма, и он повел русскую мысль вперед – по пути к Герцену…»(Г 1957, с. 8).

«Поэт декабризма» – это нечто иное, чем «поэт-декабрист». Пушкин, таким образом, становится над схваткой, получает роль идейного вдохновителя и – самый важный семантический сдвиг – превращается в великого мыслителя, которому глубина понимания жизни не позволяет участвовать в непосредственной борьбе. Пушкин рано увидел ограниченность декабризма, дворянского по составу участников и буржуазно-демократического по содержанию. Бесконечно далекие от народа/декабристы мыслили романтически, исходя из индивидуалистического мироощущения (интересно прямое соотнесение ленинской цитаты и «стиля искусства», полностью переведенного в сферу мировоззрения). Пушкин преодолел декабризм, «выдвинув идеи демократической народности»(Г 1957, с. 8). И далее – от «Бориса Годунова» до «Капитанской дочки» – ученый прослеживает изменения в понимании Пушкиным сути народных восстаний. А также выстраивает тонко продуманную схему движения к принципам народности и реализма, предваряющим «натуральную школу».

Начиная с «Евгения Онегина», Пушкин «применял новые для него критерии социологического анализа к фактам литературной жизни»(Г 1957, с. 292). Термин «художественный метод» начинает коррелировать с «методом» в науке³⁵, и научные термины заполняют страницы, посвященные позднему творчеству основателя реализма: «Думается, что и сам Пушкин ощущал такой экспериментальный, почти научный характер произведенных им творческих исследований…»(Г 1957, с. 300). Это преддверие «натуральной школы» – и одновременно выражение раскрывшегося гения Пушкина, сопоставимого только с гением Радищева, изучившим и превзошедшим все науки.

Как Радищев, Пушкин опередил своих западных современников: «Пушкин прошел путь от Вальтера Скотта до Бальзака включительно по-своему самостоятельно <…> прошел стремительнее и раньше, чем его западные собратья по перу»(Г 1957, с. 130). Как Радищев, Пушкин не может быть буржуазным идеологом. Сначала он просто «почуял чутьем гения правды о крестьянских стихийных движениях»(Г 1957, с. 34). Затем преодолел буржуазный романтизм – окончательно в «маленьких трагедиях»: «Для них (романтиков. – Е. П.) буржуа – высшее явление истории <…> для Пушкина капитализм – это подлая власть денег, губящая человека…»(Г 1957, с. 324). И наконец, Пушкин, как Радищев, обретает правильное, классовое мышление: «В сознании Пушкина начинало выступать не только сословное, но и классовое начало» (Г 1957, с. 292); «Конкретное рассмотрение классовых сил революционных движений и составило методологическую суть пушкинского подхода к проблеме, и в «Капитанской дочке», и еще раньше – в «Дубров’ском», и в «Кирджали», и в так называемых «Сценах из рыцарских времен»»(Г 1957, с. 375)³⁶.

Точно так же, как от Радищева к Пушкину, выглядит движение от Пушкина к Гоголю и «натуральной школе». Сначала один гений Пушкин, затем он обрастет несколькими сподвижниками, к 1840-м годам реализм станет массовым. Это и есть история литературы в действии, история стиля. «В 1830-е годы реализм – это все еще только направление движения, тенденция развития, смысл исканий нескольких великих людей, строящих будущее в литературе. Конечно, эти великие люди не оторваны от почвы и от окружения»³⁷.»Пройдет несколько лет, и в литературу вступит определившийся коллектив литераторов – «натуральная школа», явно демонстрирующая принцип реализма и коллективизма в самой организации литературной жизни…»(Г 1959, с. 14).

Пространство внутри этой схемы расцвечивалось «мелкими конкретными фактами», по выражению учительницы Хохловой. Например, рассказом о Шляхетном кадетском корпусе, где Сумароков создавал свою партию, или «сибаритством» Н. И. Панина и феодальным «рыцарством» П. И. Панина³⁸. Рассказ о старине приобретал яркость, почти романную занимательность, а постоянные ассоциации с сегодняшним днем (Ф. Дзядко подчеркивает, что борьба партий Сумарокова и Ломоносова у Гуковского очень напоминает борьбу акмеистов и символистов³⁹), отсылки к современной (соцреалистической) литературе создавали осязаемость универсальных законов литературной «борьбы», общих для всех времен и стран.

В следующем учебнике, созданном под общей редакцией профессора Н. Л. Бродского, перемена акцентов очевидна. Например, в оценке декабристов хорошо заметен сам момент перехода от Покровского к Гуковскому: «В большинстве своем декабристы принадлежали к той части дворянского сословия, которая не владела крупными поместьями и не имела твердого положения при дворе⁴⁰. Но они были наиболее образованными представителями сословия. Это был цвет дворянской интеллигенции…»⁴¹ От имущественного положения декабристов, прямого наследия Покровского, учебник тут же – противопоставляя важность одного периферийности другого – переходит к их культурному превосходству, существенному аргументу, выдвинутому Гуковским для всей дворянской «фронды», последним звеном которой можно считать декабристов.

«Открытый» Гуковским XVIII век займет в учебнике под редакцией Бродского треть программы 8-го класса. И хотя имя Гуковского в новом учебнике даже не упомянуто, подспудное, внутреннее влияние идей Гуковского очевидно. Идеи Гуковского влияют так же изнутри, как еще несколько лет назад влияли идеи Покровского. Центральным сюжетом в литературе XVIII столетия станет выявленная Гуковским политическая борьба. Например, в биографии Фонвизина особо отмечено, что после появления комедии «Бригадир» на него обратил внимание Н. И. Панин. «Группа Панина» возникает и в обсуждении проблемы развязки «Недоросля»: «Вопрос об опеке был острым, злободневным вопросом. Он неоднократно возникал, но отвергался правительством в угоду дворянскому большинству. Но опека стояла в программе группы Н. И. Панина»(ПШ, с. 148).

Глава о Радищеве также построена по плану, намеченному в диссертации Гуковского: «Александр Николаевич Радищев среди образованного русского дворянства второй половины XVIII века представлял собой совершенно особое, исключительное явление <…> Не на защиту интересов своего сословия выступил он. В его убеждениях не было ничего специфически дворянского. Он поднял голос в защиту многомиллионных масс русского крестьянства»(ПШ, с. 162). Писатель более не определялся исключительно классовым происхождением, хотя по-прежнему выступал как идеолог⁴². Оценка писателя зависела теперь от его возможности «предвидеть революцию» и звать к ней. А главное – от его роли в борьбе своего времени, не обязательно классовой – лишь бы с правительством. Так Радищев превращался в Рахметова⁴³.

Учебник заимствует у Гуковского и дальнейшие схемы литературного развития. Например, существенную мысль о двух сентиментализмах и двух романтизмах, следующую из единообразного подхода Гуковского к той или иной эпохе – выделения двух борющихся между собой «литературных партий», идеологически близких, но стилистически разных: «Мы знаем, что было два русских сентиментализма: тот, который достиг расцвета в творчестве Радищева, и тот, который достиг расцвета в творчестве Карамзина <…> Первый был демократичен, политически радикален или даже революционен <…> второй был либерален, аристократичен <…>

Русский романтизм начала XIX века, как это тоже установлено в советской науке, продолжал те две линии, которые определились в предромантизме XVIII столетия» (Г 1995, с. 9 – 10).

При этом, разведя противоборствующие течения в разные стороны, Гуковский неизменно подчеркивает их внутреннее единство: «Между тем как бы ни расходились оба сентиментализма в указанных и еще в других отношениях, оба они поставили во главу угла проблему личности и индивидуальности <…> А дело в том, что именно это и были идеи, характерные для времени штурма твердынь феодализма новым, буржуазным обществом»(Г 1995, с. 10).

Учебник переосмыслил этот тезис, убрав диалектическую составляющую теории и сделав из нее голую (понятную каждому школьнику) схему. В школе реализм делился на консервативный или реакционный – и революционный или прогрессивный. Столь прямолинейно-оценочных наименований в концепции Гуковского не было. Консервативный романтизм, к которому принадлежал Жуковский, породил ощущение неустойчивости социальной почвы. Революционный (представители – Байрон, Рылеев, Пушкин, Лермонтов) романтизм в свою очередь предчувствовал будущие бури. Согласно Гуковскому, Пушкин объединил оба романтизма в своем творчестве: «…непроходимой пропасти между ними не было <…> Это доказал, прежде всего, Пушкин <…> – вождь русского романтизма в обоих течениях»(Г 1995, с. 82).

Перемену отношения к Пушкину (не только вслед за Гуковским, но и вслед за общеидеологическим развитием сталинской эпохи⁴⁴) отчетливо видим и в учебнике под редакцией Бродского: «…Пушкин не вошел в состав тайного общества, но это не помешало ему стать по характеру творчества одним из виднейших вдохновителей декабристского движения»(ПШ, с. 245). «Вдохновитель» – это почти «вождь». По крайней мере роли поменялись. Если писателя Фонвизина вдохновлял политический деятель Панин, то здесь, напротив, поэт Пушкин идейно вдохновляет декабристов. Как и у Гуковского, Пушкин-мыслитель поднимается над проблемами и битвами своей эпохи, предвидя грядущее.

Несостоявшимся Пушкиным станет в учебнике Бродского Лермонтов: «Так с каждым новым стихотворением Лермонтова все яснее становилось, что его «железный стих» направлен против врагов, загородивших стране путь к прогрессу и свободе. Лирика Лермонтова к концу жизни приобрела освободительный смысл»(ПШ, с. 327). Этот вывод подкреплен сохранившимся и упрочившимся методом – серией ссылок на авторитеты, которые выступают теперь единым фронтом: «Лирические произведения Лермонтова получили высокую оценку со стороны Белинского. Молодой Чернышевский знал наизусть многие стихотворения Лермонтова. «Родину» Лермонтова с сочувствием отметил Добролюбов»(ПШ, с. 329).

В духе выделенной Гуковским особой роли Гоголя (вождя реалистической «школы») переосмыслена и концепция нового учебника. Учебник 8-го класса завершает творчество Лермонтова, учебник 9-го класса, как новая страница в истории русской литературы, открывается Гоголем. Первый раздел озаглавлен «После Пушкина», в нем Гоголю отводится важнейшая роль «воспитателя» целой плеяды прозаиков и поэтов «мрачного десятилетия». То же самое повторяется при подведении итога, формулировании «значения» Гоголя: «Историческое значение Гоголя определилось тем, что он, вслед за Пушкиным, вышел на путь художественной правды -реализма, стал родоначальником «натуральной» школы, вдохновителем своих великих последователей – писателей следующего поколения»⁴⁵. Характерно и метафорическое определение реализма, канонизирующее термин.

Анализ текста в этом контексте все более сводился к правдивому изображению (обличению) современной действительности и выяснению, что писатель «хотел сказать» – «смысла» текста. Обе эти функции хорошо видны при анализе концовки «Недоросля». Отмечено, что 1) Фонвизин выражал положения программы «группы Панина»; 2) взятие помещика под опеку не соответствовало действительности. Учебник тем самым упрощенно повторяет один из методологических тезисов Гуковского, высказанных по поводу Пушкина: «Пушкин, конечно, знал, что он хотел сказать в каждом своем произведении. Но время раскрыло нам смысл того, что Пушкин сказал и что хотел сказать, в более подлинной перспективе, чем та, которая была доступна ему, и в более совершенной научной системе понятий»(Г 1957, с. 86).

Подход к тексту литературного произведения как к документу, иллюстрирующему особенности политической борьбы, доминирует. Унифицируя подход, школьный учебник по-прежнему анализирует и лирические тексты как политические декларации. Например, о байронических поэмах Пушкина: «Эти поэмы запечатлены протестом против современного политического строя и великосветского общества, глубоким сочувствием к трудовому народу (например, цыганам, горцам)…»(ПШ, с. 248). Или «анализ» стихотворения Пушкина «К Чаадаеву»: «Молодой Пушкин верил, что самодержавие не вечно и «взойдет она, заря пленительного счастья»»{ПШ, с. 263).

Здесь учебник шел вразрез с одним из основных пожеланий Гуковского – рассматривать тексты поэта с точки зрения его стиля, понимаемого как выражение мировоззрения: «Между тем так именно и изучают чаще всего мировоззрение писателей и, в частности, поэтов – путем цитатного извлечения «высказываний», прямых суждений на политические (чаще всего), философские и тому подобные темы <…> Исследователю, работающему на высказываниях и забывающему, что поэзия – это искусство, а не рифмованный катехизис, просто нечего делать, например, со стихами о любви, о природе, с настоящей лирикой…»(Г 1995, с. 27). Так, о стихотворении Пушкина «Осень» учебник сообщает, что оно «…дает реалистическое описание всех времен года, но особенно осени, которую Пушкин больше всего любил, как время года, благоприятствовавшее его творческой производительности»{ПШ, с. 268). А многострадальный «Евгений Онегин» снабжен подробным психолого-культурологическим анализом, выглядящим так:

«»Она езжала по работам, солила на зиму грибы, вела расходы, брила лбы, ходила в баню по субботам, служанок била осердясь, – все это мужа не спросясь»<…>

«По старине торжествовали в их доме» рождественские праздники. «Служанки со всего двора про барышень своих гадали и им сулили каждый год мужьев военных и поход».

Вот эта патриархальная близость к народу, к обычаям и «преданьям простонародной старины» и воспитала в Татьяне «русскую душу», народный, национальный строй ее понятий и чувств <…>»Про вести города и моды» она не вела беседы с куклой. Страшные рассказы «зимою, в темноте ночей, пленяли больше сердце ей»»(ПШ, с. 283). И так далее. Удивляет лишь то, что какие-то кусочки фраз остаются незакавыченными. Пройдя через классовые и базисно-экономические мытарства, трактовка «Евгения Онегина» обрела идеально-законченную форму – она свелась к подробному пересказу И бесконечному цитированию, подменяющему анализ. К этому оставалось добавить любые утвержденные свыше сентенции, подходящие для задач воспитания юношества, – в данном случае высоконравственной советской женщины: «Итак, личность Татьяны поставлена на высокий моральный пьедестал. В ней поражает серьезное, вдумчивое отношение к жизни и к людям, глубокое чувство ответственности за свое поведение, взгляд на жизнь как на нравственный подвиг, требующий строгой выдержки и самоотвержения»(ПШ, с. 285).

Учебник и школа упорно сопротивляются важнейшему моменту в подходе Гуковского – анализу индивидуального авторского стиля. Ибо само понятие индивидуальности лежит вне представлений советской школы, а по большей части и школы как таковой⁴⁶.

При этом учебник заимствует у Гуковского не только концепцию литературного развития, но и подтекстовые интенции – романсированный подход к литературе, осовременивание «литературной борьбы» прошлого. Так, в поэме «Полтава», согласно выводам ученого, «Мазепа осужден Пушкиным и осужден судом этики, обоснованной политически, причем политика, в свою очередь, обоснована историей народа»(Г 1957, с. 87). Движение от байронической поэмы к поэме исторической обрастает триадой «этика – политика – народность». Благодаря ей коварство Мазепы осуждено втройне, ибо оно политически и национально вредно. Учебник адаптирует тонкую диалектику Гуковского, углубляя тезис о коварстве Мазепы в духе времени – на рубеже 1930 – 1940-х годов «образ Мазепы» приобретает особую значимость как «отражение» главной темы эпохи, темы внутреннего врага: «Для таких людей не существует ничего святого в жизни, никаких моральных ограничений и обязательств. Их орудием в стремлении к намеченной цели служат обман, вероломство, предательство, беспощадность. Особенно важно для них уменье, с одной стороны, скрывать свои подлые намерения и планы, а с другой – привлекать на свою сторону сочувствующих»(ПШ, с. 295).

Иногда – как при анализе «Медного всадника» – адаптация теории Гуковского к школьному сознанию оборачивается идейной нестыковкой. Поначалу кажется, что в учебнике столкнулись два интерпретационных шаблона – старый и новый, сочувствие «пролетариату» и государственное мышление. С одной стороны, есть правда Евгения: «Он понял, что причина огромного народного бедствия заключается не в слепой игре стихийных сил природы, а в разгуле царского самовластья…» (ПШ, с. 308). С другой стороны, самодержец тоже прав: «Не прихоть и не произвол руководят Петром, но сознание исторической необходимости»(ПШ, с. 305). И в тот момент, когда шаблоны сталкиваются, становится ясно, что Петр все-таки более прав: государственная точка зрения закрепляется в учебнике. «В своих мечтах <…> Евгений не ставит никаких общественных задач, не думает о таком преобразовании общественно- политического строя, которое бы облегчило положение бедняков, подобных ему самому.

Во всяком случае контраст его с Петром бросается в глаза»(ПШ, с. 307). Евгений думает о себе, а Петр обо всех – так легко монарх (как символ народа – в значении «нация») становится прогрессивнее «маленького человека».

Ясность придет, если обратиться к теории Гуковского. Трактовка «Медного всадника» построена на диалектическом понимании «среды» (которое в школе, разумеется, невозможно: если допустить несколько разных значений для основополагающих понятий, то что останется от однозначности школьного анализа?). «Среда может быть народом, то есть высшим благом. Но среда может быть и данным состоянием народа, угнетенного крепостничеством, тиранией, то есть величайшим злом»(Г 1957, с. 412). Отсюда следует и ограниченность Евгения, не понимающего, что «голос единицы тоньше писка»: «…жизненные интересы Евгения убоги именно своей отъединенностью от общих целей»(Г 1957, с. 403). И правота Петра: Петр побеждает стихию, что Евгению («единице») не под силу. Однако рядом с «величием медного кумира»(Г 1957, с. 411) есть и реальное государство – не Петра, а Александра. И бунтуя против пошлости современного ему мира, Евгений по-своему прав. Диалектическое мышление, приписанное Пушкину ⁴⁷, позволяет не делать зазора между мышлением писателя и мышлением исследователя. Еще менее учитывает этот зазор учебник. Пушкин с высоты своей гениальности как бы озирает все этапы реализма, которым он предшествовал.

Деление реализма на этапы, заказанное еще в статье Глаголева, также упрощено учебником. По-видимому, Гуковский предполагал создать многоступенчатую классификацию реализма, тонко учитывающую, как всегда, особенности авторского стиля. Недаром в книге о Гоголе, последней, недописанной, ученый начал с того, что (помимо общего движения литературы – победного шествия реализма) необходимо представлять себе творчество того или иного автора в его единстве, со всеми взлетами и падениями. Например, видеть зачатки «Выбранных мест из переписки с друзьями» в «Ревизоре» и «Мертвых душах». Это расширение и корректировка схемы. Так, по Гуковскому, Радищев подошел к «психологическому реализму», реализм Пушкина четко делился на два этапа: 1820-е годы – «исторический реализм» и 1830-е годы – «социальный реализм»(Г 1957, с. 131). Далее появится понятие «критический реализм»(Г 1957, с. 358), характерный для школы Гоголя, – несущий в себе отрицание общественного строя, окружающего писателя. В «Пушкине и проблемах реалистического стиля» Гуковский задает перспективу его развития, достигающего полноты и завершенности в творчестве Л. Н. Толстого. По мнению исследователя, именно творчество Пушкина 1830-х годов «указывало направление движения и к Герцену, и к Тургеневу, и через их голову к Толстому» (Г 1957, с. 325). Наконец, в конце перспективы маячит социалистический реализм, к которому ученый несколько раз совершает виртуозные проходы, стремительно возвращаясь к Пушкину. Например, в вопросе о моральной оценке персонажа: «Пройдя через социальный анализ критического реализма и сохранив этот анализ, объединив в диалектическом единстве героя и среду, новейшая литература вновь обрела оценку не только среды, но и героев, уже не только обусловленных этой средою, а несущих ее в самих себе» (Г 1957, с. 362).

По логике теории Гуковского, «критический реализм» и «социалистический реализм» должны были, наверное, иметь более дробное деление, указующее на специфику каждого этапа реализма. Школьный учебник упростил и имеющуюся схему. Шкала реализма ограничилась тремя крупными делениями: реализм – критический реализм – социалистический реализм. Для восьмого, девятого и десятого классов.

Несмотря на то, что Гуковскому не удалось развить свою концепцию «стадиальной» смены стилей дальше, учебник с успехом применял предложенный им подход и к литературе второй половины XIX столетия. В духе концепции Гуковского, настаивающей на отражении в литературе исторических изменений в сфере мировоззрения, трактуется творчество Гончарова. Оно теперь свидетельствует не о наступлении капитализма в России (как в учебнике Абрамовича и др.), а о трех последовательных стадиях (соответствующих трем романам) его продвижения: «Переход от одной эпохи к другой, совершавшийся в те двадцать пять лет, когда писалась трилогия, не мог, конечно, не отразиться на взглядах и настроениях самого автора»(ЗРС, с. 163). В «Обыкновенной истории» писатель разоблачает усадебную культуру дворянства с позиций просвещенной буржуазии. В «Обломове» – показывает разложение феодально- крепостнического строя и «выносит ему суровый приговор, хотя и с затаенной грустью»(ЗРС, с. 163). Эта загадочная «грусть», с одной стороны, подчеркивает относительность классового принципа, с другой же, напротив, абсолютизирует историческое движение: никуда не денешься, дворянство сходит с «исторической сцены». Наконец, в «Обрыве» капитализм практически победил, но на сцену выходит «революционная демократия». Тут Гончаров становится на консервативные позиции и ищет спасение в союзе дворянства и буржуазии.

Историзм Гуковского значительно упрощен, однако принцип действует. Даже слегка допускается диалектика: прогрессивный в молодости Гончаров в конце жизни становится реакционером. Писатель и его герои меняются под влиянием новых веяний в политической борьбе. Развивается и само понятие реализма: в «Обломове» реализм Гончарова переходит в критический реализм. Поскольку «Гончарову удалось взглянуть на обломовщину объективно и обнажить ее социальную никчемность»(ЗРС, с. 175).

С другой стороны, сохраняется внеисторическая, абсолютная точка зрения на «Обломова» – точка зрения победившего социализма. Ее выражают друг за другом Добролюбов и Ленин. Их оценка (психологическая трактовка персонажа) преодолевает историческую ограниченность если не Обломова, то обломовщины. Едва ли не повторяя мнение самого Гончарова, считавшего, что такие «общечеловеческие образцы», как Тартюф, Фальстаф или Чацкий, вечны⁴⁸. Это было косвенным признанием «общечеловеческого» в литературе, хотя оно и имело классовый оттенок: «Остатки обломовщины в виде лени и разгильдяйства, как наследие и пережитки прошлого, встречаются в нашем быту, к сожалению, и до сих пор»(ЗРС, с. 171).

В разборе творчества Некрасова актуализованы оба основных шаблона Гуковского: отношения «политический лидер – писатель» (разработанный на примере Панина и Сумарокова, Панина и Фонвизина) накладываются на отношения «учитель – ученик» (Жуковский и Пушкин, декабристы и Пушкин). «Некрасову выпало на долю огромное счастье: в годы творческой молодости он находился под влиянием Белинского, в годы творческой зрелости – под влиянием Чернышевского и Добролюбова. Белинский, Чернышевский и Добролюбов были нравственными учителями для Некрасова, под их непосредственным влиянием шло формирование его взглядов. Своей могучей проповедью великие критики-демократы направили поэзию Некрасова на путь служения народу, их взгляды на искусство и его жизненную роль стали его взглядами»(ЗРС, с. 277).

Учебник для 10-го класса еще более ярко свидетельствует о переменах на пути от Покровского к Гуковскому. Написанный одними и теми же авторами, в середине 1930-х он назывался «Современная литература», в начале 1940-х стал называться более научно – «Литература XX века». В середине 1930-х деление на главы задавалось классовой принадлежностью автора / текста: в «Литературе начала XX века» выделены «Буржуазно-дворянская литература», «Пролетарская литература», «Крестьянская литература», «Мелкобуржуазная литература» плюс отдельные главы о М. Горьком и преодолевающих буржуазное мировоззрение Блоке и Брюсове; в «Литературе периода гражданской войны» – «Революционная литература» и «Буржуазно-дворянские писатели» плюс Д. Бедный и Маяковский; в «Литературе восстановительного периода» – «Борьба за искусство социалистического реализма» и «Буржуазная литература» плюс отдельные главы о творчестве нескольких «попутчиков» и наконец, только в «Литературе периода борьбы за социалистическую индустриализацию страны и за коллективизацию сельского хозяйства» классовое деление исчезает⁴⁹.

В учебнике 1941 года на первое место выдвигается М. Горький. Причем иерархия учителей и учеников предельно усложняется. Горький, безусловно, супервождь: «…все наиболее ценное, все прогрессивное и демократическое в русской литературе в той или иной степени перекликается с Горьким, тяготеет к Горькому»⁵⁰. Как и супервожди-предшественники, самоучка Горький гениален: «Горький был образованнейшим человеком своего времени. Его начитанность – поразительна.

Он ни в чем не терпел поверхностности, дилентантизма; в самых различных областях человеческого знания он мог поспорить с любым специалистом»(ПТ, с. 24). Как Радищев и Пушкин, превосходит (или по крайней мере равновелик) западноевропейских гениев: «»Жизнь требует нового Бальзака», – говорил Горький. И его величие, его историческая заслуга в том, что он сам стал этим Бальзаком современности, в собственном творчестве возродил могучее эпическое искусство»(ПТ, с. 75 – 76). Горький-вождь организует литературу, привлекает к ней все самое талантливое. Именно он под хулиганством футуристов сумел разглядеть талант Маяковского и – через многие годы – привести его к роли главного советского поэта. По отношению к остальным советским литераторам Горький играет роль наставника. А наД Горьким двумя глыбами возвышаются вожди нелитературные – Ленин и Сталин. И тут Горький уже в роли ученика: «Как ранее близость с Лениным, так теперь дружба со Сталиным помогает ему участвовать в строительстве социалистической культуры»(ПТ, с. 24)⁵¹.

Отношения Горького с Чеховым актуализируют шаблон Гуковского «Жуковский – Пушкин»: «Вот эта ненависть к мещанству и пошлости роднила Горького с Чеховым. Горький учился у Чехова предельной простоте и беспощадной правдивости изображения жизни.

Однако Горький вовсе не был простым продолжателем Чехова. Горький пришел в литературу со своим, новым словом. И эта новизна изумила и пленила читателя, бодрой и дерзостной нотой прозвучала на общем литературном фоне 80-х-90-х годов»(ПТ, с. 26). Новое слово Горького – «революционная романтика», которая, вызревая в недрах литературы критического реализма, породит реализм социалистический.

Так же как у Гуковского, стиль (социалистический реализм) напрямую связан с мировоззрением (социалистический гуманизм) и политической борьбой: «Горький понимал, что борьба за гордого, свободного, творческого человека неотделима от борьбы за социализм. Поэтому мы называем гуманизм Горького – социалистическим гуманизмом»(ПТ, с. 54). Теория Гуковского превратилась в интерпретационный шаблон.

Повторяя гоголевскую модель, Горький обрастает коллективом сподвижников. И отдельные элементы шаблона распределяются по литераторам. Так, Маяковский на правах поэта-гения говорит от имени всего (угнетенного) народа: «Поэт ощущает себя как бы защитником и представителем всех порабощенных, униженных и обездоленных»(ПТ, с. 239). Ленин проявляет все ту же трогательную заботу о Серафимовиче, посылая ему полное сочувствия письмо после гибели его сына в Красной Армии. А Багрицкий соединяет в своем творчестве чуть не всю предшествующую поэтическую традицию: Пушкина, Державина, Шевченко, «Слово о полку Игореве». Как бы продолжая рассуждение Гуковского из «Пушкина и проблем реалистического стиля» о раздвоенности в пушкинском реализме человека-личности и человека – члена общества, учебник показывает преодоление противоречия в соцреализме: «В лирике Маяковского выразилось мироощущение того нового человека, который <…> не раскладывает себя на две половины: вот – он в сфере частной, интимной жизни, а вот – он уже другой – борец за общее дело социализма <…> в любом своем переживании он проявляет себя как борец, как революционер, коммунист»(ПТ, с. 273).

Учебник использует и кусочки интерпретаций, предложенных Гуковским для произведений XIX столетия. Они отрываются от общей концепции и превращаются в мини-шаблоны широкого применения. Например, на Блока, как на Пушкина, сильнейшее влияние оказывает няня. Заодно происходит семантический сдвиг, в результате которого няня и Пушкин комбинируются. Сдвигэтот рассчитан, как кажется, на узнавание сложившегося литературоведческого мифа: «Блок воспитывался на русской поэзии. В раннем детстве няня читает ему вслух сказки Пушкина…»(ПТ, с. 114). В «Деле Артамоновых», как в «Борисе Годунове», выделяется народ как литературный герой (ПТ, с. 84). А. Н. Толстой пишет о Петровской эпохе, проявляя такое же верное историческое ее понимание, как и А. С. Пушкин в «Медном всаднике»: «…Толстой подчеркивает прежде всего закономерность дела Петра. Он не одинок, он связан с прогрессивными силами страны <…> И одновременно Толстой показал историческую ограниченность дела Петра <…> вся деятельность царя-реформатора покоилась не только на сохранении, но и на укреплении крепостного строя»(ПТ, с. 366 – 367).

Критика тех или иных сторон произведений советских писателей, часто встречающаяся на страницах «Современной литературы», практически вытеснена со страниц «Литературы XX века». Литературный процесс теперь напрямую связан с поступательным движением советского общества от победы к победе. Советские писатели создают монументальные фрески – «Чапаев» Д. Фурманова, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Разгром» А. Фадеева – «художественные документы», повествующие «о рождении социалистического человека»(ПТ, с. 212). Завершение учебника творчеством М. Шолохова, сложившаяся традиция еще прежнего учебника, становится идеологически осмысленным – это социалистический эпос, «энциклопедия жизни донского казачества»(ПТ, с. 385). Если М. Горький стал вторым Бальзаком, то Шолохов – преодоление Бальзака и Л. Толстого. Вполне по Гуковскому: «Когда же я говорю, что, в известном смысле, Шолохов «выше» Бальзака, я, во-первых, подчеркиваю, что это нимало не сравнительная оценка ни таланта, ни «художественности», «мастерства» обоих писателей, ни их исторического влияния или значения, а оценка выраженной каждым из них стадий литературной истории, – а за нею и общественной истории. А во-вторых, я стремлюсь указанным парадоксом, однако, истинным, подчеркнуть реальность общественно-идеологического прогресса человечества <…> Прогресс реализуется не в смене писателей, а в смене эпох, выраженных великими писателями»⁵². Тексту и автору присваивается абсолютное, внеличное значение. Многоступенчатая схема завершена. Так застывает в мраморе сталинской эпохи история литературы – теперь уже под пером Г. Гуковского.

Завершившись – и тем самым утеряв динамику развертывающегося построения (наиболее ощутимую, как кажется, в «Пушкине и проблемах реалистического стиля»), – концепция Гуковского превращается в схему, которая все более приспосабливается к задачам школьного обучения. Именно она становится универсальным интерпретационным шаблоном, производящим в свою очередь интерпретационные шаблоны для разных уровней анализа литературного процесса. Созидание учебника, воспитывающего нового советского гражданина, было окончено.

Автор: · 24.11.2017

(274 слова) Принято считать ранний рассказ «Макар Чудра» романтическим произведением, хотя и известно, что творчество Горького – это преимущественно соцреализм. Но ранние сочинения пронизаны мечтательностью, стремлением высвободить душу из тесной клетки обыденности, расширить границы мировоззрения. Здесь действительность представлена скупо, насущные проблемы лишь озвучиваются главным героем. Автор будто намеренно отстраняется от реальности, уделяя наибольшее внимание описанию природы, рассуждениям. Центральное место в произведении и вовсе занимает легенда о Лойко и Радде.

Писатель противопоставляет рабство и волю, и проводит эту антитезу через аспекты жизни: образование, любовь, ремесло. Идеализация свободы не может не отсылать к романтизму. Персонажами руководит не разум, но чувство, страсть. История о строптивых влюблённых подкрепляет тезис Макара Чудры: жизнь дана для счастья, а не для прозябания в смертной скуке.

Пейзаж тоже выводит читателя за рамки строгого реализма. Природа в тексте олицетворена и наделена символическими значениями. Море соотносится с необузданным цыганским характером, поет «торжественный гимн гордой паре». «Задумчивая мелодия плеска» рифмуется с образом Макара Чудры – философа, созерцателя. Он предстаёт перед читателем как бы в полном единении с окружающей его природой, такой же невозмутимый и могучий. Вместе с автором читатель восхищается этим героем.

Итогом произведения становится романтический реверанс: уход из яви в мир сна. Собеседник старого цыгана очарован повествованием. Ему видятся Лойко и Радда, их кружение в ночной тьме. Повлияет ли эта история на молодого человека? Мы не знаем, но обратим внимание, что введение именно русского героя-слушателя имеет особую цель. Горький мог бы погрузить аудиторию в мир цыганской жизни, но в таком случае мы бы не получили ответов на главные вопросы, свойственные ментальности большинства читателей. Романтические воззрения выглядят убедительнее, благодаря полемической форме рассказа.

Так писатель призывает пересмотреть отношение к материальным ценностям и задуматься об обогащении внутреннего мира.

Автор: Александра Барбашова

Задание 8.

Какие черты ро­ман­ти­че­ско­го ви­де­ния мира нашли своё от­ра­же­ние в рас­суж­де­ни­ях Ма­ка­ра Чудры о жизни и человеке?

Прочитайте приведённый ниже фрагмент текста и выполните задание.

ТЕКСТ.

РЕКОМЕНДАЦИИ.

1.Внимательно прочитайте текст, подчеркните главные мысли, которые помогут вам ответить на вопрос.

2.Ответ начинайте, используя фразу вопроса.

В рас­суж­де­ни­ях Ма­ка­ра Чудры о жизни и человеке нашли отражение черты ро­ман­ти­че­ско­го ви­де­ния мира. В чём они проявляются?

3.Далее чётко отвечайте на вопрос, не нужно лишних фраз. Используйте главные мысли приведённого отрывка.  Весь ответ достаточно уложить в 7-8 предложений.

Макар Чудра – свободолюбивая личность, ему чужды мелкие интересы людей, которые «сбились в кучу и давят друг друга», ведь вокруг на земле ток много места.

Он не признаёт рабства, презирая людей, которые позволяют себе жить, завися от других («Он раб — как только родился, всю жизнь раб, и всё тут!»)

Макар Чудра любит природу, «говор морской волны». Описывая героя, автор рисует удивительно красивую картину природы:  «…слева — безграничную степь, справа — бесконечное море». Именно здесь, в единении с природой чувствует герой себя счастливым.

Макар Чудра не любит сидеть на месте. Движение — суть его жизни, стремление познать мир: «Так нужно жить: иди, иди — и всё тут. Долго не стой на одном месте — чего в нём?» Это неугомонная натура, стремящаяся к чему-то новому.

Из всего сказанного можно делать вывод о том, что рассуждениям героя о жизни, о человеке характерен романтизм: одиночество, близость к природе, свободолюбие, стремление к постоянному движению.

В помощь учащимся.

Черты романтизма в литературе.

• Подчеркнутое внимание к человеческой личности, индивидуальности, внутреннему миру человека.
• Изображение исключительного характера в исключительных обстоятельствах, сильной, бунтарской личности, непримиримой с миром.
• Герои не только свободны духом, но еще особенные и необычные. Чаще всего это одиночки, которых не понимает большинство других людей.
• Культ чувств, природы и естественного состояния человека.
• Существование «двух миров»: мира идеала, мечты и мира действительности. Между ними существует непоправимое несоответствие.
• Обращение к народным сюжетам, фольклору, заинтересованность в историческом прошлом, поиски исторического сознания. Активный интерес к национальному, народному. Поднятие национального самосознания, нацеленность на самобытность среди творческих кругов европейских народов.
• Развернутые описания экзотической природы, бурных стихий, а также образы «естественных» людей, «не испорченных» цивилизацией.
• Использование ярких, эмоциональных средств художественной выразительности, передающих человеческие страсти.

Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна.

Автор: · 06.08.2019

Раннее творчество Максима Горького занимает значимую нишу в русской культуре на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков. Его первые рассказы представляют собой нечто уникальное, чего не было в русской литературе ни до, ни после него. Один из его ранних рассказов «Макар Чудра» позволяет нам во всей полноте увидеть внутренний мир Горького ещё на заре его литературной деятельности. Понять, что волновало его в молодые годы, и какие идеи владели его мыслями.

История создания

Идея для рассказа у молодого Горького возникла после длительного путешествия по южным регионам Российской империи: Поволжью, Крыму и Кавказу. История написания рассказа «Макар Чудра» началась в степи, поражающей наблюдателя своим размахом. Таковы и романтические герои раннего творчества Горького: свободные люди с большим и диким сердцем.Тихие провинции, не затронутые в полной мере индустриализацией и капитализацией общества, запали глубоко в душу писателя, как и истории местных жителей.

В Тифлисе он встретился с революционером Александром Калюжным, который во многом и повлиял на решение Горького опубликовать рассказы о своих путешествиях (чём Горький сам признавался уже спустя много лет). А ведь именно совет приятеля вынудил молодого писателя начать свой творческий путь.

Направление и жанр

«Макар Чудра» относится к направлению романтизма. Писатель вырисовывает перед нами экзотический южный край, кажущийся почти сказочным, населённый прекрасными и чувственными людьми, свободными от шума и трудностей повседневного быта, живущими по-настоящему свободно. Устами Макара Чудры писатель насмехается над обыденностью, отвергает её, мечтая о построении нового идеального мира, в котором не будет места страданиям и печалям.

Жанр «Макара Чудры» можно абсолютно точно определить, как рассказ. Произведение представляет собой короткое прозаическое произведение, с малым количеством действующих лиц и отсутствием какой бы то ни было конкретики.

Суть: о чем рассказ?

На морском берегу автор встречается со старым цыганом по имени Макар Чудра, который рассказывает ему историю о двух молодых людях — Зобаре и Радде. Две гордые цыганские души, которые всю жизнь жили только для себя, однажды полюбили друг друга. Однако каждый из них понимал, что, отдавшись своим чувствам, они потеряют свободу, а потому каждый из них пытался взять верх в этих странных отношениях.

В конце концов, противостояние любви и жажды свободы приводит к тому, что Зобар от отчаяния убивает Радду, а отец девушки – Данило, убивает самого Зобара.

Конфликт и композиция

Главная особенность композиции «Макара Чудры» — это наличие рассказа в рассказе. Повествование начинается со встречи автора с Макаром, который и рассказывает историю о Зобаре и Радде. Такая композиция позволяет писателю воссоздать медитативную атмосферу юга России, насытить рассказ не только основной историей, но и философствованиями самого старика Чудры.

В основе главного конфликта рассказа лежит столкновение двух невероятно сильных личностей, также их жизненных приоритетов — свободы и любви. Зобар и Радда всю жизнь привыкли только брать, однако любовь впервые в жизни потребовала у них пожертвовать самым дорогим, что у них было – свободой. Никто из героев не смог ни заглушить свои чувства, ни уступить победу другому, что и привело их к столь печальному концу.

Главные герои и их характеристика

Образы героев в рассказе «Макар Чудра» Многомудрый Литрекон описал в формате таблицы:

Темы

Тематика рассказа «Макар Чудра» характерна для романтических произведений.

1. Любовь – Горький изображает любовь, как нечто невообразимо сильное и опасное. Влюблённый человек теряет над собой контроль. Он вступает в борьбу со своими собственными чувствами, и ему остаётся либо покориться им, либо погибнуть.
2. Свобода – свобода в рассказе представлена как наивысшая ценность. Герои ценят свою независимость выше материального благополучия и готовы убить или умереть только ради того, чтобы никому не подчиниться. Автор не осуждает их за это, напротив, в этой жажде воли есть нечто возвышенное и прекрасное, свойственное лишь сильным людям.
3. Природа – на протяжении всего повествования героев окружают бескрайние южные просторы. Безмятежность и величественность природы призваны показать всю незначительность человека, всю мелочность его проблем и метаний на фоне Вселенной. Пейзаж и его роль в произведении «Макар Чудра» важны для понимания замысла автора.
4. Нравы и быт цыган. Горький описывает экзотические условия, в которых разворачивается его драма. Перед нами кочевое племя со своими устоями и законами. Здесь вор — успешный делец, а не преступник, женщина — не жена, а любовница, убийство — долг чести, а не преступление. Этот мир противопоставлен цивилизации, и автор отдает предпочтение именно ему — жестокому, но естественному.

Проблемы

Проблематика рассказа «Макар Чудра» столь же занимательна:

• Гордыня – Радда и Зобар не смогли обрести счастья, проиграв битву собственной гордости. Любовь для них была сродни поединку, и никто из героев не хотел уступать, что и привело их к столь печальному финалу.
• Жестокость – рассказ повествует нам о свободных и чистых людях, чьи поступки, однако, едва ли можно назвать гуманными. Жестока Радда, заставляющая Зобара унизится перед всем табором, жесток Зобар, убивающий прекрасную девушку, жесток старый Данило, добивающий беззащитного Зобара ударом в спину. По мнению Горького, жестокость является неотъемлемой частью нашей жизни и культуры отдельных этносов.
• Эгоизм. Радда и Лойко слишком сильно любили себя, чтобы допустить любовь к другому человеку. Поэтому им было так сложно сойтись, не поранившись друг о друга.

Смысл

Рассказ отвергает всё мирское, призывая человека отречься от разрушительных благ человеческой цивилизации. По мнению писателя, человек должен стремиться к свободе, к независимости. Люди должны вернуться к своим корням. Такова основная идея рассказа «Макар Чудра».

И хоть Горький осознаёт, что даже такая жизнь, которая буквально сжигает человека, не лишена своих недостатков, он всё равно считает её предпочтительнее медленного загнивания, на которое обречены погрязшие в рутине и повседневных заботах обыватели. Главная мысль рассказа «Макар Чудра» заключается в превосходстве свободы над безопасностью и комфортом. Люди должны чувствовать жизнь и вдыхать ее полной грудью.

Чему учит?

Рассказ демонстрирует нам, какие чудовищные страдания может причинить человеку излишняя гордость. Он показывает, что даже у свободы есть своя цена, и груз свободного человека может быть неподъёмным. И все же даже этот груз является сладостным бременем по сравнению со скучной и монотонной жизнью в городе, построенной на условностях. Таков вывод из рассказа «Макар Чудра».

Рассказ учит нас быть осторожными со своими чувствами, ведь живя только ими, человек может однажды просто не совладать с собой. Между любовью и свободой нужно сделать выбор, но не в пользу смерти. Такова мораль, которую можно вынести из «Макара Чудры».

Критика

«Макар Чудра» был крайне тепло принят некоторыми критиками и многими читателями. Никому, кроме Горького, не удалось переработать идеи романтизма и перенести их в двадцатый век таким образом, чтобы излагаемые им мысли нашли отклик у аудитории. О книге восторженно отзывались А.П. Чехов, А.В. Амфитеатров и другие рецензенты:

«Максим Горький — специалист по героическому эпосу. Автор «Буревестника», «Песни о соколе», «Изергиль» и бесчисленных эпопей о бывших людях разных наименований, он… добился того, что разбудил чувство человеческого достоинства и гордое сознание спящей силы в самом безнадежном и пропащем классе русского общества.» (А. В. Амфитеатров, «Современники. Статьи», 1908 г.)

Но были и другие мнения. Например, консервативный публицист М.О. Меньшиков отмечал чрезмерную манерность прозы Горького и обличал его неспособность показать реальную жизнь без вычурности и фальши. По его мнению, автор просто зарабатывал деньги на литературе.

… наш автор впадает кое-где в вычурность, в крикливую, холодную жестикуляцию слов. Таковы его подражательные, явно подсказанные плохим чтением вещи — «Макар Чудра», «Старуха Изергиль»… …Горький не выдерживает экономии чувств…»

С ним был солидарен Ю. Анхенвальд, который осуждал искусственность творческого метода Горького и

«У Горького выдумка оскорбительнее, чем у кого бы то ни было, у него искусственность хуже, чем где-либо… <…> …Резонерством и сочинительством он исказил легенды — и «Старуху Изергиль», и «Макара Чудру»; он подвиги испортил литературой. (Ю. Айхенвальд, «Силуэты русских писателей», вып. 3, 1910 г.)

По сей день ранние рассказы Горького вызывают интерес у читателей и литературоведов, представляя из себя нечто уникальное и неповторимое во всей русской литературе.

Автор: Михаил Щепин

Они скорее отводят себе роль мудрых созерцателей жизни, но рассказчик дает оценку и им, и их фантастическим героям. Макар Чудра – скептик, разочаровавшийся в людях. Много пожив и повидав, он ценит лишь свободу. Это единственный критерий, которым Макар мерит человеческую личность. Даже жизнь не является абсолютной ценностью для героя, если потеряна воля.

Данко во имя любви к народу жертвует своей жизнью – вырывает сердце, которое факелом освещает путь его соплеменникам. Традиционно романтический герой гибнет при столкновении с обществом и действительностью. Данко отдает свою жизнь во имя счастья людей, не нуждаясь в их благодарности и памяти. Это удел избранных, они горды и бескорыстны.

Таким образом, Горький не только рисует разные типы романтических героев, но и оценивает их поступки, развенчивает ореол загадочности и притягательности – в этом особенность и новаторство его романтического наследия.

Своеобразие романтизма М. Горького в рассказах “Макар Чудра” и “Старуха Изергнль« Анализ стихотворения “Молитва” М. Ю. ЛермонтоваАнна Монс(? – 15 августа 1714 года) »Используемые источники:

• https://literaguru.ru/pochemu-makar-chudra-romanticheskoe-proizvedenie/
• http://literatura-ege.ru/егэ-литература-трудные-вопросы-задан-21/
• https://litrekon.ru/analiz-proizvedenij/makar-chudra-gorkij/
• https://lit.ukrtvory.ru/svoeobrazie-romantizma-m-gorkogo-v-rasskazax-makar-chudra-i-staruxa-izergnl/

Романтизм и реализм в творчестве М. Горького

Максим Горький вошёл в русскую литературу как провозвестник обновления жизни. Несмотря на то, что раннее творчество Горького относится к периоду, когда в русской литературе уже сформировался реализм как творческий метод, его первые рассказы можно смело назвать романтическими и по стилю, и по характеру героев, и по ситуации, воспроизводимой в этих произведениях.
Романтизм предполагает утверждение исключительной личности, вступающей в борьбу с миром один на один, подходящей к действительности с позиции своего идеала, предъявляющей окружающему исключительные требование. Романтический герой на голову выше людей, окружающих его, их общество им отвергается. Этим обусловлено столь типичное для романтика одиночество, которое чаще всего мыслится им как естественное состояние, ибо люди не понимают его и отвергают его идеал. Поэтому герой-романтик находит равное себе начало лишь в общении со стихией, с миром природы, океана, моря, гор, прибрежных скал. Таковы герои и ранних рассказов Горького: Данко, Ларра, Радда и другие.
Большую роль в романтических произведениях играет пейзаж– лишённый полутонов, основанный на ярких красках, выражающий самую неукротимую сущность стихии и её красоту и исключительность. Именно через пейзаж выражается неординарность характера героя (вспомним неповторимые пейзажные зарисовки, например, в «Старухе Изергиль», в романтическом пейзаже предстает перед читателем и старый цыган Макар Чудра: его окружает «мгла осенней ночи», которая «вздрагивала и, пугливо отодвигаясь, открывала на миг слева – безграничную степь, слева – бесконечное море»). Однако одиночество романтического героя может трактоваться и как отверженность его идеала людьми, и как драма непонятости и непризнанности. Но и в этом случае попытки сближения с миром реальным чаще всего бесперспективны: реальность не принимает романтического идеала героя в силу его исключительности. Свидетельством этому является то, что главная черта романтического художественного мира – принцип романтического двоемирия. Романтический, а поэтому идеальный мир героя противостоит миру реальному, противоречивому и далёкому от романтического идеала. Именно такими, противостоящими действительности, мы видим героев ранних рассказов Горького. Исключительный индивидуализм Ларры, например, обусловлен тем, что он сын орла, воплощающего идеал силы и воли. Тем не менее, люди видели, «что он ничем не лучше их, только глаза его были холодны и горды, как у царя птиц». Гордость и презрение к другим – вот два начала, которые несёт в себе Ларра. Естественно, это обрекает его на одиночество, но это желанное одиночество для романтика, вытекающее из невозможности найти на земле кого-то хоть в чём-то равного себе. Герой в гордом одиночестве противостоит людям и не боится их суда, так как не понимает его и презирает судей. Его хотели приговорить к смерти, а приговаривают к бессмертию, потому что, убив его, они лишь подтвердили бы его исключительность, его право повелевать и говорить с ними как с рабами – и своё бессилие и страх перед ним. Об обусловленности характера Данко просто не приходится говорить – он таков изначально, по сути своей.
Композиция повествования в романтических рассказах целиком подчинена одной цели: возможно более полному воссозданию образа главного героя. Рассказывая легенды своего народа, герои дают автору представления о своей системе ценностей, об идеальном и антиидеальном в человеческом характере, как они сами его понимают, показывают, какие черты личности достойны уважения или презрения. Иными словами, они таким образом как бы создают систему координат, исходя из которой могут быть судимы сами.
Романтическая легенда является важнейшим средством создания образа главного героя. Макар Чудра совершенно уверен, что гордость и любовь, два прекрасных чувства, доведённых романтиками до высшего своего выражения, не могут примириться, ибо компромисс вообще немыслим для романтического сознания. Конфликт между чувством любви и чувством гордости, который переживает Рада и Лойко Зобар, может разрешиться только смертью обоих: романтик не может поступиться ни любовью, не знающей границ, ни абсолютной гордостью. Но любовь предполагает смирение и взаимную способность покориться любимому. Этого-то и не могут сделать ни Лойко, ни Рада. Но самое интересное то, как оценивает такую позицию Макар Чудра. Он полагает, что именно так и должен воспринимать жизнь настоящий человек, достойный подражания, и что только в такой жизненной позиции можно сохранить собственную свободу. Знаменателен вывод, который он давно сделал из истории Рады и Лойко: «Ну, сокол, хочешь, скажу одну быль? А ты её запомни и, как запомнишь, – век свой будешь свободной птицей». Иными словами, истинно свободный человек только так и мог реализовать себя в любви, как сделали это герои «были».
Особыми в ранних рассказах Горького являются и способы выражения авторской позиции: для ранних романтических рассказов Горького характерно наличие образа повествователя. В самом деле, это один из самых незаметных образов, он почти не проявляет себя прямо, но взгляд именно этого человека очень важен для писателя. Горький называет повествователя не прохожим, а проходящим, подчёркивая его неравнодушное отношение ко всему, попадающему в сферу его восприятия и осмысления. В судьбе и мировоззрении этого «проходящего» проявляются черты самого Горького, в судьбе его героя во многом отразилась судьба писателя, в юности в своих странствиях познавшего Россию. Это даёт многим исследователям права говорить о повествователе Горького в этих рассказах как об автобиографическом герое.
Макар Чудра лишь скептически выслушивает возражение автобиографического героя – в чём именно их несогласие, остаётся как бы за кадром повествования. Но конец рассказа, где повествователь глядя во тьму, видит, как красавец-цыган Лойко Зобар и Рада, дочь старого солдата Данилы, «кружились во тьме ночи плавно и безмолвно, и никак не мог красавец Лойко поравняться с гордой Радой», проявляет его позицию. В этих словах – восхищение их красотой и бескомпромиссностью, силой и непреодолимостью их чувств, понимание невозможности для романтического сознания иного разрешения конфликта – но и осознание бесплодности такой позиции: ведь и после смерти Лойко в своей погоне не поравняется с гордой Радой.
Более сложно выражена позиция автобиографического героя в «Старухе Изергиль». Создавая образ главной героини композиционными средствами, Горький даёт ей возможность представить романтический идеал, выражающий высшую степень любви к людям (Данко), и романтический антиидеал, воплотивший доведённый до апогея индивидуализм и презрение и нелюбовь к людям (Ларра). Идеал и антиидеал, два романтических полюса повествования, выраженные в легендах, задают систему координат, в рамки которой хочет поставить себя сама старуха Изергиль. Композиция рассказа такова, что две легенды как бы обрамляют повествование о её собственной жизни, которое и составляет идеологический центр повествования. Несмотря на уверенность Изергиль, что она всю жизнь стремилась, скорее, к полюсу Данко, читатель сразу обращает внимание на то, с какой лёгкостью забывала она свою прежнюю любовь ради новой, как просто оставляла она некогда любимых людей. Во всём – в портрете, в авторских комментариях – мы видим иную точку зрения на героиню. О прекрасной чувственной любви должна была бы рассказывать юная девушка или молодая, полная сил женщина; перед нами же глубокая старуха, «время согнуло её пополам, чёрные когда-то глаза были тусклы и слезились. Её сухой голос звучал странно, он хрустел, точно старуха говорила костями». Изергиль уверена, что её жизнь, исполненная любви, прошла совсем иначе, чем жизнь индивидуалиста Ларры. Но всё в образе Изергиль напоминает читателю о его – в первую очередь её индивидуализме, сближающимся с индивидуализмом Ларры, её нервность, её рассказы о людях, давным-давно прошедших свой круг жизнь: «И все они – только тени».
Принципиальная дистанция между позицией героини и повествователя формирует идеологический центр рассказа и определяет его проблематику. Романтическая позиция при всей её красоте и возвышенности отрицается автобиографическим героем. В самом деле, автобиографический герой – единственный реалистический образ в ранних романтический рассказах Горького.
Но только ли с романтизмом связано творчество Горького? Когда писатель принёс Короленко рассказ «Старуха Изергиль», тот сказал: «Странная какая-то вещь. Это – романтизм, а он давно скончался. Очень сомневаюсь, что сей Лазарь достоин воскресения. Мне кажется, вы поёте не своим голосом. Реалист вы, а не романтик, реалист!» Но после рассказа «Челкаш» Короленко вынужден был признать в молодом авторе и реалиста, и романтика.
Если для реализма XIX века главным было объяснить характер теми жизненными обстоятельствами социального, бытового, этического, эстетического плана, которые на него воздействуют, то в новом типе реализма, появление которого связано именно с именем Горького, принципы типизации изменяются. Влияние становится как бы двунаправленным: теперь не только характер испытывает на себе влияние среды, но утверждается также возможность и даже необходимость воздействия личности на среду. Формируется новая концепция личности: человек не рефлексирующий, но созидающий, реализующий себя не в сфере частной интриги, но на общественном поприще. В литературе этого периода проявилось доверие художника к своему герою.
Герои Горького, благодаря магической силе реалистического творчества, оказываются как бы наделёнными собственной волей, поэтому они способны вести спор с автором – и побеждать в этом споре. Вообще реалистическая литература знает удивительные факты спора литературного героя со своим творцом. О способности героини поступить как бы вопреки авторской воле рассказывал ещё Пушкин: его Татьяна без ведома автора и неожиданно для него вышла замуж. В этой известной шутке Пушкина сформирован закон реалистической литературы: художественный мир становится реальным миром, герои оживают и диктуют автору свою волю, часто противоположную его замыслу, не соглашаются с ним, оказываются способны на спор и противодействие авторскому диктату, нарушающему логику характера. Это противодействие часто испытывал Горький, может быть, даже не замечая его.
Революция породила проблематику, связанную с соотношением и взаимодействием личности и историческим временем. Момент коренного переустройства бытия поставил каждого человека в прямые отношения с историей, разворачивавшейся в буквальном смысле у всех на глазах, и потребовал активного действия в отношении к ней. Масштаб исторического и частного времени оказался принципиально соотносим, что и проявилось ярче всего в творчестве Горького.
Горький намечает два возможных типа взаимоотношений личности и исторического времени: контакт с ним и отчуждение от него. Эти полярные позиции, представленные в творчестве писателя, как бы формируют между собой поле огромного идеологического напряжения. С одной стороны, мы видим осмысление жизни под углом позитивного, созидающего сознания (Алёша Пешков в автобиографической трилогии, повествователь в цикле рассказов «По Руси»); с другой стороны, в качестве предмета изображения возникает сознание негативное, как бы разрушающее реальность («Жизнь Матвея Кожемякина», «Жизнь Клима Самгина»). В последнем случае герой отчуждён от времени, враждебен ему, в первом – преодолевает отчуждение, становится вровень со временем. Писатель в своих романах как бы создал два полюса, два гигантских разнозаряженных магнита, между которыми и формируется горьковская концепция человеческой личности, во многом определяющая те представления о человеке, что были предложены русским реалистическим романом XX века.
В «Жизни Клина Самгина», главной книге Горького, ставшей его завещанием, есть два предмета изображения: историческое время и негативное, отрицающее сознание, стремящееся отгородиться от его «тлетворных влияний». Таким образом, в романе создаётся глубокое эстетическое противоречие: между историческим временем и временем героя. В самом деле, перед нами сорок лет русской истории, вместившей в себя несколько эпох, две революции, Ходынское поле, взлёт русского капитализма, 9 января… Хроникальное изображение времени, непрерывность его течения, отсутствие ретроспекций есть способ передать с максимальной полнотой объективность исторического времени, его неподвластность воли человека, который хотел бы замедлить его ход, остаться вне его течения. Противоречие между объективным характером исторического времени и его субъективным восприятием Климом Самгиным определяет конфликт романа – конфликт между героем и его эпохой.
Традиционные пропорции взаимоотношений человека и времени в горьковском романе смещены. Теперь любому человеку, даже такому, как Самгин, тесно в узких рамках среды, и он выходит один на один со своей эпохой, хочет он того или нет. Поэтому в сознании героя возникает неразрешимый внутренний конфликт: с одной стороны, он желает уклониться от прямого контакта, с другой – ощущает невозможность сделать это. Неведомая до сей поры сила втягивает героя в свой оборот: «События, точно людины во время ледохода, громоздясь друг на друга. Не только требовали объяснения, но и заставляли Самгина принимать физическое участие в ходе их». Физическое, действенное участие акцентирует реальную и безграничную власть этой силы, которая против желания заставляет его вступать в контакт с собой. Иногда эта сила выступает как нечто иррациональное, чуть ли не как рок, давлеющий над Самгиным: «Всю жизнь ему мешала найти себя эта проклятая, фантастическая действительность, всасываясь в него, заставляя думать о ней, но не позволяя встать над нею человеком, свободным от её насилий». Самгину доступно понять и очень точно охарактеризовать причины внутренней драмы, постигшей его: «Истина с теми, – рассуждает он, – кто утверждает, что действительность обезличивает человека, насилует его. Есть что-то… недопустимое в моей связи с действительностью. Связь предполагает взаимодействие, но как я могу… вернее: хочу ли я воздействовать на окружающее иначе, как в целях самообороны против его ограничительных и тлетворных влияний?»
Предметом изображения в драме Горького «На дне» оказывается не только и не столько социальные противоречия действительности или возможные пути их решения; для писателя гораздо больший интерес представляет сознание ночлежников, людей, выброшенных в результате глубинных социальных процессов, происходящих в русском обществе на рубеже веков, на дно жизни, сознание во всей его противоречивости. Философская проблематика заставляет автора трансформировать традиционные формы драмы: сюжет проявляется не в действиях героев, а в их диалогах. В экспозиции мы видим людей, в сущности, смирившихся со своим трагическим положением на дне жизни. Все, за исключением Клеща, и не думают о возможности выбраться отсюда, но заняты лишь мыслями о сегодняшнем дне или же, подобно Барону, обращены к ностальгическим воспоминаниям о прошлом. Завязкой конфликта становится появление Луки, который не хочет видеть в ночлежниках жуликов: «Я и жуликов уважаю, по-моему, ни одна блоха – не плоха: все – чёрненькие, все – прыгают», – так говорит он, обосновывая своё право называть своих новых соседей «честным народом» и отвергая возражение Бубнова: «Был честной, да позапрошлой весной». Истоки такой позиции – в наивном антропологизме Луки, который полагает, что человек изначально хорош и лишь социальные обстоятельства делают его плохим и несовершенным. Позиция Луки предстаёт в драме очень сложной, и авторское отношение к нему выглядит неоднозначным. С одной стороны, Лука абсолютно бескорыстен в своей проповеди и в желании пробудить в людях лучшие скрытые до поры стороны их натуры, о которых они даже и не подозревали, – столь разительно контрастируют они с их положением на дне общества. Он искренне желает своим собеседникам добра, показывает реальные пути достижения новой, лучшей жизни. И под воздействием его слов герои действительно переживают метаморфозу. Но его истинную позицию обнажает спор о том, что такое правда, возникший у него с Бубновым и Бароном, когда тот безжалостно разоблачает беспочвенные мечты Нати о Рауле: «Вот… ты говоришь – правда… Она, правда-то, – не всегда по недугу человеку… не всегда правдой душу вылечишь…». Иными словами, утверждает живительность для человека утешительной лжи.
В отечественном литературоведении долго господствовала концепция, согласно которой Горький однозначно отвергает утешительную проповедь Луки. Но взгляд писателя на эту проблему сложнее. Авторская позиция выражается в первую очередь в развитии сюжета. После ухода Луки всё происходит совсем не так, как рассчитывали герои и в чём убеждал их Лука. Васька Пепел действительно поедет в Сибирь, но не как вольный поселенец, а как каторжник, обвинённый в убийстве Костылева. Актёр, потерявший веру в свои силы, в точности повторит судьбу героя притчи о праведной земле, рассказанной Лукой. Доверяя герою рассказать этот сюжет, Горький и сам в четвёртом акте обыграет его, сделав прямо противоположные выводы. Лука, рассказав притчу о человеке, который, разуверившись в существовании праведной земли, удавился, полагает, что человека нельзя лишать надежды, пусть иллюзорной. Горький же, показывая судьбу Актёра, уверяет читателя и зрителя в том, что именно ложная надежда может привести человека к петле, полемизируя с Лукой. В драме «На дне» Горький пытается определить, каковы те социальные обстоятельства, которые воздействовали на характеры героев. Для этого он показывает предысторию героев, которая становится ясна зрителю из диалогов персонажей. Но важнее для него воссоздать те социальные условия, обстоятельства «дна», в которых оказались герои теперь. Именно это их положение уравнивает бывшего аристократа Барона с шулером Бубновым и вором Васькой Пеплом и формирует общие для всех черты сознания: неприятие действительности и в то же время пассивное отношение к ней. Внутри русского реализма 40-х годов XIX века, с возникновением натуральной школы и гоголевского направления в литературе, выявляется направление, которое характеризует пафос социального критицизма в отношении к действительности. Именно это направление, которое представлено именами Гоголя, Некрасова, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, получило название критического реализма. Горький в драме «На дне» продолжает эти традиции, что проявляется в его критическом отношении к социальным сторонам жизни и во многом к героям, в эту жизнь погружённым и ею сформированным.
Сложность произведений творчества Горького с точки зрения метода и стиля обусловлена сложностью самого времени и мировоззренческой позицией автора, связанной с перипетиями его творческой судьбы.

Название: Романтизм и реализм в творчестве М.Горького
Раздел: Рефераты по зарубежной литературе
Тип: сочинение
Добавлен 02:46:41 23 мая 2010 Похожие работы
Просмотров: 2212
Комментариев: 14
Оценило: 3 человек
Средний балл: 5
Оценка: неизвестно   Скачать

Срочная помощь учащимся в написании различных работ. Бесплатные корректировки! Круглосуточная поддержка! Узнай стоимость твоей работы на сайте 64362.ru
Привет студентам) если возникают трудности с любой работой (от реферата и контрольных до диплома), можете обратиться на FAST-REFERAT.RU , я там обычно заказываю, все качественно и в срок) в любом случае попробуйте, за спрос денег не берут)
Да, но только в случае крайней необходимости.

Сочинение: Романтизм и реализм в творчестве М.Горького
Доклад по теме Карл Бэр
Курсовая работа по теме Мотивация труда персонала
Темы Курсовых Работ Немецкий Язык
Краткое Сочинение Мокрая Терраса 6 Класс
Контрольные Работы По Математике 2 Класс Купить
Курсовая работа по теме Наружная реклама на рынке маркетинговых услуг
Формы Практической Работы
Дневник Учета Прохождения Производственной Практики
Жизненный Цикл Гормонов Физиология Реферат
Реферат по теме Средневековая философия
Реферат по теме Проблемы разграничения и административной ответственности
Книга: Знак беды
Сочинение О Александре Сергеевиче Пушкине 3 Класс
Сочинение В Жанре Эссе Березовая Роща Левитан
Реферат: Понятие договора поставки и порядок его заключения
Реферат по теме Анализ рисков в банках РК
Курсовая работа: Усвоение основ живописи дошкольниками в процессе работы красками
Контрольная работа по теме Экономическая прибыль. Ценовая эластичность спроса
Дипломная работа по теме Национальный характер в путевых заметках
Сочинение На Тему Моя Будущая Профессия Педагог
Реферат: Из жизни вселенной
Контрольная работа: Маркетинговое исследование товарного рынка средств по уходу за волосами
Реферат: Формування бізнес-плану. Інноваційний менеджмент

Как можно понять Горького «слышать и видеть язык»

В словах о «гордом человеке» — всего прекрасного на земле, прозвучавших более полувека тому назад, Горький со всей «илой неколебимой веры и убежденности выразил гуманистический смысл «единой темы» своего творчества—»темы воинственной, революционной», полной исторического оптимизма, с ней он пришел в театр.
В начале девятисотых годов Горький испытывает небывалый подъем творческих сил. К драматургии Горький обратился, чтобы «вмешиваться в самую гущу жизни». Писатель охвачен жаждой деяния, у него бунтует «солнце в крови», он убежден — «настало время нужды в героическом», он верит — «новый век — воистину будет веком духовного обновления» людей. Ничто не может помешать Горькому — ни арест, ни ссылка «под надзор». Он пишет и в Петропавловской крепости, и в Арзамасе, и в Нижнем Новгороде — под неусыпным оком полиции. «Я охвачен пламенем! Я хочу работать, хочу — страстно. И что мне министры, прокуроры, приговоры?»

Только что окончив пьесу «Мещане», он спешит сообщить друзьям: «Непременно зимой же буду писать другую. А эта не удастся — десять напишу, но добьюсь, чего хочу! Очень захватила меня эта форма письма».

Начиная с 1901 года до конца своей жизни Горький не оставлял трудного искусства драматурга. За тридцать с лишним лет он написал около двадцати пьес, среди которых — «Мещане», «На дне», «Егор Булычев и другие», «Варвары», «Зыковы», «Враги» и многие другие, каждая по-своему, составили целую эпоху не только в творчестве писателя, но и в истории русского театра.

Собранные воедино пьесы Горького — правдивая драматическая биография времени; ее содержанием явилась история «разрушения личности» мещанина, индивидуалиста и рождение нового сознания, нового психологического типа — «человека миропонимания»,— как называл его Горький. «Мещане» — это не просто дебют Горького, но и дебют нового героя, которого ждала, искала, о котором мечтала свободолюбивая Россия. Герой пьесы Нил знает, что хочет в жизни. Вот что услышал русский читатель и зритель после грустно-лирических монологов чеховских героев о безысходности настоящегои о далеком прекрасном будущем, к которому они не ведали путей. Нил предстал как живое олицетворение будущего, приблизив его, заставив поверить в его реальность. В пьесе идет нравственный суд над мещанством.
В пьесе «На дне», как утверждал автор, его занимали «общефилософские вопросы»: что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука»? Странник Лука появляется в ночлежке в самый разгар спора ее обитателей — Клеща, Бубнова и Васьки Пепла — о совести и чести: нужны ли они людям дна? Лука труслив и осторожен. В опасный момент, когда убивают Костылева, он исчезает, как «исчезают грешники от лица праведных».
Горький создал пьесу широкого эмоционального звучания, сумев передать противоречивую гамму человеческих состояний — от вдохновенных речей Сатина о Человеке до смертного отчаяния Актера.

С убежденностью мыслителя, страстностью гражданина, с вдохновенной одержимостью художника Горький-драматург сокрушал «религию рабов и хозяев», разоблачая ее «по всей длине истории» и утверждая Правду свободного человека, силу его мысли, его разума.

Ранние произведения М. Горького овеяны романтизмом. В них писатель предстает перед нами как романтик. Он выступает один на один с миром, подходит к действительности с позиции своего идеала. Романтический мир героев противостоит реальному.
Большое значение играет пейзаж. Он отражает душевное состояние героев: «…окружавшая нас мгла осенней ночи вздрагивала и, пугливо отодвигаясь, открывала на миг слева – безграничную степь, справа – бесконечное море…». Мы видим, что духовный
мир героев находится в конфликте с реальностью. Один из главных героев рассказа Макар считает, что «человек раб – как только родился». Попробуем доказать это или опровергнуть.

Герои Горького – одаренные вольнолюбивцы. Не скрывая темных сторон жизни своих героев, автор опоэтизировал многих из них. Это сильные духом, красивые и гордые люди, у которых «солнце в крови».

Лойко Зобар – молодой цыган. Для него высшей ценностью является свобода, откровенность и доброта: «Он любил только коней и ничего больше, и то недолго – поездит, да и продаст, а деньги, кто хочет, тот и возьми. У него не было заветного
– нужно тебе его сердце, он сам бы вырвал его из груди, да тебе и отдал, только бы тебе от того хорошо было». Радда настолько горда, что ее не может сломить любовь к Лойко: « Никогда я никого не любила, Лойко, а тебя люблю. А еще я люблю волю! Волю-то, Лойко, я люблю больше, чем тебя». Для этих героев характерен пафос свободы. Неразрешимое противоречие между Раддой и Лойко – любовью и гордостью, по мнению Макара Чудры, может разрешиться только смертью. И сами герои отказываются от любви, счастья и предпочитают погибнуть во имя воли и абсолютной свободы.
Макар Чудра, находясь в центре повествования, получает возможность самореализации. Он считает, что гордость и любовь несовместимы. Любовь заставляет смириться и покориться любимому человеку. Макар, говоря о человеке, с его точки зрения,
несвободном, скажет: « Ведома ему воля? Ширь степная понятна? Говор морской волны веселит ему сердце? Он раб – как только родился, и все тут!» По его мнению, человек, рожденный рабом, не способен совершить подвиг. Эта мысль перекликается с заявлением Ужа из «Песни о Соколе». Он сказал: «Рожденный ползать – летать не может». Но с другой стороны, мы видим, что Макар восхищается Лойко и Раддой. Он полагает, что именно так должен воспринимать жизнь настоящий человек, достойный подражания, и что только в такой жизненной позиции можно сохранить собственную свободу.
Читая рассказ, мы видим заинтересованность автора. Он, повествуя нам о Радде и Лойко Зобаре, пытался исследовать их слабые и сильные стороны. И авторское отношение к ним – восхищение их красотой и силой. Конец рассказа, где писатель видит, как « кружились во тьме ночи плавно и безмолвно, и никак не мог красавец Лойко поравняться с гордой Раддой», проявляет его позицию.

В этом рассказе Горький на примере Лойко Зобара и Радды доказывает, что человек не раб. Они гибнут, отказываясь от любви, счастья. Радда и Лойко жертвуют своей жизнью ради свободы. Именно эту мысль Горький выразил устами Макара Чудры, который свою историю о Лойко и Радде предваряет следующими словами: «Ну, сокол, хочешь скажу одну быль? А ты ее запомни и, — как запомнишь, — век свой будешь свободной птицей». Горький стремится своим произведением взволновать и вдохновить читателя, чтобы он, как и его герои, почувствовал себя «свободной птицей». Гордость делает раба свободным, слабого – сильным. Герои рассказа «Макар Чудра» Лойко и Радда предпочитают смерть несвободной жизни, потому что сами горды и свободны. В рассказе Горький выступил с гимном прекрасному и сильному человеку. Он выдвинул новое мерило ценности человека: его волю к борьбе, активность, способность перестроить жизнь.

Слово в ранних произведениях М. Горького.

Любовь Горького к слову хорошо известна. Он призывал молодых литераторов “слышать и видеть язык”, глубоко продумывать свои произ ведения, с тем чтобы избегать “хлама торопливых и непродуманных слов”. Конечно, говоря о слове, писатель имел в виду не только сами слова, но также словосочетания, предложения и вообще язык.
Как можно понять выражение “слышать и видеть язык”? Попробуем ответить на этот вопрос, анализируя ранние рассказы Горького. Я думаю, что прежде всего он хотел этим сказать, что литературное произведение должно опираться на речь народа. Сам Горький очень широко пользуется оборотами и выражениями народного языка. Создавая образ того или иного героя, автор большое внимание уделяет тому, как этот герой должен говорить, и потому речь старого цыгана Макара Чудры отличается от речи молодого татарина в рассказе “Хан и его сын” или от речи заключенных в рассказе “Зазубрина”. Так, например, Макар Чудра часто прерывает свой рассказ обращением к собеседнику, называя его соколом. “Ты славную долю выбрал себе, сокол”; “вот она какова была Радда, сокол”. В подобном обращении мы видим образ, близкий цыганскому духу, образ свободной и смелой птицы. Чудра свободно переделывает некоторые географические названия тех мест, по которым кочевали цыгане: “Галичина” — вместо Галиция, “Славония” — вместо Словакия. В рассказе “Хан и его сын” молодой татарин, ханский сын Амалла, по восточной традиции показывая уважение к отцу, обращается к нему “повелитель отец”. Мусульманская вера хана и его сына выражается в том, что они все время взывают к Аллаху. “И мне такое же твердое сердце дай, о Аллах!”
Есть и другая сторона у высказывания Горького о необходимости “слышать и видеть язык”. Литератор должен так писать, чтобы, читая или слушая его,*можно было как бы слышать звуки реального мира, видеть реальные образы окружающей действительности. Именно в этом и заключается для Горького мастерство писателя. Такая объемистость речи достигается ее образностью и точностью определений. Рассказ “Макар Чудра” полон образных сравнений, точно передающих картины мира, чувства и настроения людей. “Улыбка — это целое солнце”; “Лойко стоит в огне костра, как в крови”; “сказала, точно в нас кинула”; “зашатался, как сломанное дерево. ” Точные определения действительно позволяют увидеть живой образ. Описывая дочь Чудры, Нонку, Горький говорит, что на ее лице замерла “надменность царицы”, и мы сразу видим неприступную цыганскую красавицу. Когда мы читаем, как очи Лойко “темнее. смотрят”, мы сразу понимаем, что именно происходит в душе героя.
Особый интерес представляет использование писателем глаголов со значением действия по отношению к неодушевленным предметам. Горький как бы одушевляет их и тем самым изображает природу живой, находящейся в движении. Особенно отчетливо это проявляется в его романтических рассказах. Рассказ “Макар Чудра” начинается с описания природы. Мы видим и слышим, как “мгла осенней ночи вздрагивала и, пугливо отодвигаясь, открывала на миг слева — безграничную степь, справа — бесконечное море”, как “темнота степи мертво молчит”, “море шепчется с берегом, и ветер носит его шепот по степи”. В “Старухе Изергиль” как живой описан темный и страшный лес, через который должны были идти люди: “. там стояли великаны-деревья, плотно обняв друг друга могучими ветвями, опустив узловатые корни глубоко в цепкий ил болота”. В рассказе “Челкаш” “жаркое солнце смотрит в зеленое море”, “суда глубоко вздыхают”, “волны бьются и ропщут”. Приведенные примеры показывают, как можно “слышать язык”. Произведения Горького наполнены звуками. И если в рассказе “Макар Чудра” мы слышим “мертво молчавшую темноту степи”, то в “Чепкаше”, напротив, с самого начала на нас обрушивается лавина самых разнообразных звуков. “Звон якорных цепей, грохот сцеплений вагонов, металлический вопль железных листов, глухой стук дерева, дребезжание извозчичьих телег”. Звуки, издаваемые предметами, как бы начинают властвовать над людьми, так автор проводит одну из идей данного рассказа. “Созданное ими, — пишет Горький, — поработило и обезличило их”.
Звуки окружающего мира, получившие своеобразное воплощение в языке писателя, напоминают о еще одной черте ранних произведений Горького — их музыкальности. Музыка как бы является фоном для развития повествования. Музыка сопровождает всю историю о судьбе Лойко и Радды. Перед тем как старуха Изергиль начинает рассказывать свои легенды, мы слышим мелодичные песни. “Кто-то играл на скрипке. девушка пела мягким контральто. ” Как только старуха закончила говорить о Ларре, вновь зазвучала музыка. Интересно, как Горький описывает эту музыку: он заставляет не только услышать, но и увидеть ее, достигая с помощью слов эффекта звучания. “Каждый голос женщин звучал совершенно отдельно, все они казались разноцветными ручьями и, точно скатываясь откуда-то сверху по уступам, прыгая и звеня, вливались в густую волну мужских голосов, плавно лившуюся кверху, тонули в ней, вырывались из нее, заглушали ее и снова один за другим взвивались, чистые и сильные, высоко вверх”. Писатель считает, что музыка обладает даже большей выразительностью, чем слово, и иногда, рисуя образ героя, как бы отдает предпочтение музыке. “О ней, этой Радде, словами и не скажешь ничего. Может быть, ее красоту можно бы на скрипке сыграть, да и то тому, кто эту скрипку, как свою душу, знает”. Такое определение — авторская находка, оно красиво и нестандартно.
Не все обороты речи, выбранные Горьким, кажутся мне такими же интересными и удачными. В том же рассказе “Макар Чудра” меня поразило обилие метафор и сравнений, но далеко не все они являются находкой автора. Некоторые из них банальны и затерты, например: “сабля сверкает, как молния”, “скакал так, что земля дрожала”, “пыль взвилась тучей”, “мудр, как старик”, “качается, как ковыль под ветром”. Такие сравнения встречаются часто, и не только в художественных произведениях, но и в обычной разговорной речи. Не совсем удачно словосочетание “аквамариновая” вода моря в рассказе “На соли”, так как аквамарин и есть цвет морской воды. Кажется навязчивым выражение “вырвать из груди сердце”, которое мы встречаем и в “Макаре Чудре”, и в “Старухе Изергиль”, и в “Матери”. Удивляют некоторые повторы как формы, так и содержания, то есть почти одинаковые фрагменты в текстах разных произведений. Так, начало рассказа “На соли” очень напоминает начало рассказа “Емельян Пиляй”. “Рыбак. сплюнул в сторону, посмотрел в голубую даль моря и меланхолически замурлыкал в бороду себе какую-то песню” (“На соли”). “Емельян Пиляй. вздохнул, сплюнул и, повернувшись на спину, посвистывая, стал смотреть на безоблачное, дышавшее зноем небо”. Правда, можно-предположить, что это — особый художественный прием, которым Горький связывает в единое целое два произведения, близких по содержанию (оба рассказа написаны в одном году).
В целом, безусловно, язык горьковских произведений, особенно ранних романтических, необычайно ярок и выразителен.

4318 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.

/ Сочинения / Горький М. / Разное / Слово в ранних произведениях М. Горького.

Смотрите также по разным произведениям Горького:

Сочинение: Слово в ранних произведениях М. Горького

Слово в ранних произведениях М. Горького

А, и ты иногда страдаешь, что мысль не пошла в слова. Это благородное страдание, мой друг, и дается лишь избранным.

Ф. М. Достоевский. «Подросток»

Любовь Горького к слову хорошо известна. Горький призывал молодых литераторов «слышать и видеть язык», глубоко продумывать свои произведения, с тем чтобы избегать «хлама торопливых и непродуманных слов». Конечно, говоря о слове, Горький имел в виду не только сами слова, но также словосочетания, предложения и вообще язык.

Как можно понять Горького «слышать и видеть язык»? Попробуем ответить на этот вопрос, анализируя ранние рассказы писателя.

Я думаю, что прежде всего Горький хотел этим сказать, что литературное произведение должно опираться на речь народа. Сам Горький в своих произведениях очень широко пользуется оборотами и выражениями народного языка. Создавая образ того или иного героя, Горький большое внимание уделяет тому, как этот герой должен говорить, и потому в его произведениях речь старого цыгана Макара Чудры отличается от речи молодого татарина в рассказе «Хан и его сын» или от речи заключенных в рассказе «Зазубрина».

Так, например, Макар Чудра по цыганской традиции перебивает свой рассказ обращением к собеседнику, называя его соколом: « – Эге! Было, сокол. », « – Вон он какой был, сокол. », « – Вот она какова была Радда, сокол. », «Так-то, сокол. »

В обращении «сокол» мы видим образ, близкий цыганскому духу, образ свободной и смелой птицы. Чудра свободно переделывает некоторые географические названия тех мест, по которым кочевали цыгане: «Галичина» — вместо Галиция, «Славония» — вместо Словакия. В его рассказе часто повторяется слово «степь», так как степь была основным местом жизни цыган: «Плачет девушка, провожая добра молодца! Добрый молодец кличет девушку в степь. », «Ночь светлая, месяц серебром всю степь залила. », «На всю степь гаркнул Лойко. » и др.

В рассказе «Хан и его сын» молодой татарин, ханский сын Амалла, по восточной традиции, показывая уважение к отцу, обращается: «Повелитель отец. »

Мусульманская вера хана и его сына выражается в том, что они все время обращаются к Аллаху. «И мне такое же твердое сердце дай, о Аллах!» Но у высказываний Горького о необходимости «слышать и видеть язык» есть и другая сторона. Литератор должен так писать, чтобы, читая или слушая его, можно было как бы слышать звуки реального мира, видеть реальные образы окружающей действительности. Именно в этом и заключается для Горького мастерство писателя. Такая объемистость речи достигается ее образностью и точностью определений.

Рассказ «Макар Чудра» полон образных сравнений, точно передающих картины мира, чувства и настроения людей: «Улыбка — это целое солнце», «Лойко стоит в огне костра, как в крови», «Сказала, точно в нас кинула», «Зашатался, как сломанное дерево. »

Точные определения Горького действительно позволяют увидеть живой образ. Описывая Нонку, Горький говорит, что на ее лице замерла «надменность царицы», и мы сразу видим неприступную цыганскую красавицу. Когда мы читаем, что очи Лойко «темнее. смотрят», мы сразу понимаем, что происходит в душе героя. Особый интерес представляет использование Горьким глаголов со значением действия по отношению к неодушевленным предметам. Горький как бы одушевляет их и тем самым изображает природу живой, находящейся в движении.

Особенно отчетливо это проявляется в его романтических рассказах. Рассказ «Макар Чудра» начинается с описания природы.

Мы видим и слышим, как «осенняя мгла ночи вздрагивает и, пугливо отодвигаясь, открывает безграничную степь», «темнота степи мертво молчит», «море шепчется с берегом, и ветер носит его шепот по степи».

В «Старухе Изергиль» как живой описан темный и страшный лес, через который должны были идти люди: «там стояли великаны-деревья, плотно обняв друг друга могучими ветвями, опустив узловатые корни глубоко в ил болота. », «когда ветер бил по вершинам деревьев, лес глухо гудел, точно грозил и пел похоронную песню, а когда грянула гроза, деревья глухо и грозно зашептали. »

В рассказе «Челкаш»: «Жаркое солнце смотрит в зеленое море», «суда глубоко вздыхают», «волны бьются и ропщут».

Приведенные примеры показывают, как можно «слышать язык». Рассказы Горького наполнены звуками. И если в рассказе «Макар Чудра» мы слышим «мертво молчавшую темноту степи», то в рассказе «Челкаш», напротив, с самого начала на нас обрушивается лавина самых разнообразных звуков. Все вступление к рассказу посвящено звукам, шуму. Звуки, издаваемые предметами, звуки человеческой речи как бы начинают властвовать над людьми. «Созданное ими, — пишет Горький, — поработило и обезличило их».

Звуки природы, получившие своеобразное воплощение в языке писателя, напоминают об еще одной черте ранних произведений Горького — их музыкальности. Музыка как бы является фоном для развития повествования. Музыка сопровождает весь рассказ «Макар Чудра» о судьбе Лойко и Радды.

Перед тем как старуха Изергиль начинает рассказывать свои легенды, мы слышим мелодичные песни. «Кто-то играл на скрипке. девушка пела мягким контральто. » Как только старуха закончила свой рассказ о Ларре, вновь зазвучала музыка. Интересно, как Горький описывает эту музыку, он заставляет не только услышать, но и увидеть ее, достигая с помощью слов эффекта звучания.

«Каждый голос женщин звучал совершенно отдельно, все они казались разноцветными ручьями и, точно скатываясь откуда-то сверху по уступам, прыгая и звеня, вливаясь в густую волну мужских голосов, плавно лившуюся кверху, тонули в ней, вырывались из нее, заглушали ее и снова один за другим взвивались, чистые и сильные, высоко вверх». Горький считает, что музыка обладает даже большей выразительностью, чем слово, и иногда, рисуя образ героя, как бы отдает предпочтение музыке.

«О ней, этой Радде, словами и не скажешь ничего. Может быть, ее красоту можно бы на скрипке сыграть, да и то тому, кто эту скрипку как свою душу знает».

Красота Радды — это прекрасная музыка, но совсем другую песню мы слышим в рассказе «Двадцать шесть и одна», это протяжное пение, «жалобно-ласковый мотив которого всегда облегчает тяжесть на душе поющего», «и в любой момент может погаснуть и заглохнуть под тяжелым потолком подвала», «но когда ее подхватывает несколько голосов, она способна раздвинуть серые стены тюрьмы», «она бьется о камни, стонет, плачет и оживляет сердце, тихо щекочущей болью, бередит в нем старые раны и будит тоску».

Необычным является построение некоторых рассказов. Это относится в первую очередь к началу рассказа «Макар Чудра». Начало рассказа построено в форме диалога, но в этом диалоге слышится голос одного человека, и только из реплик этого одного говорящего мы догадываемся о реакции и возможно ответных репликах его собеседника.

« – Учиться и учить, говоришь ты?» — спрашивает Макар Чудра автора в ответ на какую-то его реплику, о которой мы можем только догадываться. Такую форму диалога я не встречала у других писателей. И эти своеобразные формы фраз привлекают внимание.

Но не все обороты речи, выбранные Горьким, кажутся мне такими же интересными и удачными. В том же рассказе «Макар Чудра» меня поразило обилие метафор и сравнений, но далеко не все они являются находкой автора. Некоторые из них банальны и затерты, например: «сабля сверкает, как молния», «скакал так, что земля дрожала», «пыль взвилась тучей», «мудр, как старик», «качается, как ковыль под ветром».

Такие сравнения встречаются часто, и не только в художественных произведениях, но и в обычной разговорной речи.

Не совсем удачно словосочетание «аквамариновая» вода моря, в рассказе «На соли», так как аквамарин и есть цвет морской воды (аква – вода, марина – морская).

Кажется навязчивым выражение «вырвать из груди сердце», которое мы встречаем и в «Макаре Чудре», и в «Старухе Изергиль», и в «Матери».

Удивляют некоторые повторы как формы, так и содержания, то есть почти одинаковые фрагменты в текстах разных произведений.

Так, начало рассказа «На соли», очень напоминает начало рассказа «Емельян Пиляй»:

«Рыбак. сплюнул в сторону, посмотрел в голубую даль моря и меланхолически замурлыкал в бороду себе какую-то песню» («На соли»).

«Емельян Пиляй. вздохнул, сплюнул и, повернувшись на спину, посвистывая, стал смотреть на безоблачное, дышавшее зноем небо» («Емильян Пиляй»).

Правда, можно предположить, что это — особый художественный прием, которым Горький связывает в единое целое два рассказа, близких по содержанию (оба рассказа написаны в одном году).

Сочинение: Слово в ранних произведениях М. Горького

А, и ты иногда страдаешь, что мысль не пошла в слова. Это благородное страдание, мой друг, и дается лишь избранным.

Ф. М. Достоевский. «Подросток»

Любовь Горького к слову хорошо известна. Горький призывал молодых литераторов «слышать и видеть язык», глубоко продумывать свои произведения, с тем чтобы избегать «хлама торопливых и непродуманных слов». Конечно, говоря о слове, Горький имел в виду не только сами слова, но также словосочетания, предложения и вообще язык.

Как можно понять Горького «слышать и видеть язык»? Попробуем ответить на этот вопрос, анализируя ранние рассказы писателя.

Я думаю, что прежде всего Горький хотел этим сказать, что литературное произведение должно опираться на речь народа. Сам Горький в своих произведениях очень широко пользуется оборотами и выражениями народного языка. Создавая образ того или иного героя, Горький большое внимание уделяет тому, как этот герой должен говорить, и потому в его произведениях речь старого цыгана Макара Чудры отличается от речи молодого татарина в рассказе «Хан и его сын» или от речи заключенных в рассказе «Зазубрина».

Так, например, Макар Чудра по цыганской традиции перебивает свой рассказ обращением к собеседнику, называя его соколом: « — Эге! Было, сокол. », « — Вон он какой был, сокол. », « — Вот она какова была Радда, сокол. », «Так-то, сокол. »

В обращении «сокол» мы видим образ, близкий цыганскому духу, образ свободной и смелой птицы. Чудра свободно переделывает некоторые географические названия тех мест, по которым кочевали цыгане: «Галичина» — вместо Галиция, «Славония» — вместо Словакия. В его рассказе часто повторяется слово «степь», так как степь была основным местом жизни цыган: «Плачет девушка, провожая добра молодца! Добрый молодец кличет девушку в степь. », «Ночь светлая, месяц серебром всю степь залила. », «На всю степь гаркнул Лойко. » и др.

В рассказе «Хан и его сын» молодой татарин, ханский сын Амалла, по восточной традиции, показывая уважение к отцу, обращается: «Повелитель отец. »

Мусульманская вера хана и его сына выражается в том, что они все время обращаются к Аллаху. «И мне такое же твердое сердце дай, о Аллах!» Но у высказываний Горького о необходимости «слышать и видеть язык» есть и другая сторона. Литератор должен так писать, чтобы, читая или слушая его, можно было как бы слышать звуки реального мира, видеть реальные образы окружающей действительности. Именно в этом и заключается для Горького мастерство писателя. Такая объемистость речи достигается ее образностью и точностью определений.

Рассказ «Макар Чудра» полон образных сравнений, точно передающих картины мира, чувства и настроения людей: «Улыбка — это целое солнце», «Лойко стоит в огне костра, как в крови», «Сказала, точно в нас кинула», «Зашатался, как сломанное дерево. »

Точные определения Горького действительно позволяют увидеть живой образ. Описывая Нонку, Горький говорит, что на ее лице замерла «надменность царицы», и мы сразу видим неприступную цыганскую красавицу. Когда мы читаем, что очи Лойко «темнее… смотрят», мы сразу понимаем, что происходит в душе героя. Особый интерес представляет использование Горьким глаголов со значением действия по отношению к неодушевленным предметам. Горький как бы одушевляет их и тем самым изображает природу живой, находящейся в движении.

Особенно отчетливо это проявляется в его романтических рассказах. Рассказ «Макар Чудра» начинается с описания природы.

Мы видим и слышим, как «осенняя мгла ночи вздрагивает и, пугливо отодвигаясь, открывает безграничную степь», «темнота степи мертво молчит», «море шепчется с берегом, и ветер носит его шепот по степи».

В «Старухе Изергиль» как живой описан темный и страшный лес, через который должны были идти люди: «там стояли великаны-деревья, плотно обняв друг друга могучими ветвями, опустив узловатые корни глубоко в ил болота. », «когда ветер бил по вершинам деревьев, лес глухо гудел, точно грозил и пел похоронную песню, а когда грянула гроза, деревья глухо и грозно зашептали. »

В рассказе «Челкаш»: «Жаркое солнце смотрит в зеленое море», «суда глубоко вздыхают», «волны бьются и ропщут».

Приведенные примеры показывают, как можно «слышать язык». Рассказы Горького наполнены звуками. И если в рассказе «Макар Чудра» мы слышим «мертво молчавшую темноту степи», то в рассказе «Челкаш», напротив, с самого начала на нас обрушивается лавина самых разнообразных звуков. Все вступление к рассказу посвящено звукам, шуму. Звуки, издаваемые предметами, звуки человеческой речи как бы начинают властвовать над людьми. «Созданное ими, — пишет Горький, — поработило и обезличило их».

Звуки природы, получившие своеобразное воплощение в языке писателя, напоминают об еще одной черте ранних произведений Горького — их музыкальности. Музыка как бы является фоном для развития повествования. Музыка сопровождает весь рассказ «Макар Чудра» о судьбе Лойко и Радды.

Перед тем как старуха Изергиль начинает рассказывать свои легенды, мы слышим мелодичные песни. «Кто-то играл на скрипке… девушка пела мягким контральто. » Как только старуха закончила свой рассказ о Ларре, вновь зазвучала музыка. Интересно, как Горький описывает эту музыку, он заставляет не только услышать, но и увидеть ее, достигая с помощью слов эффекта звучания.

«Каждый голос женщин звучал совершенно отдельно, все они казались разноцветными ручьями и, точно скатываясь откуда-то сверху по уступам, прыгая и звеня, вливаясь в густую волну мужских голосов, плавно лившуюся кверху, тонули в ней, вырывались из нее, заглушали ее и снова один за другим взвивались, чистые и сильные, высоко вверх». Горький считает, что музыка обладает даже большей выразительностью, чем слово, и иногда, рисуя образ героя, как бы отдает предпочтение музыке.

«О ней, этой Радде, словами и не скажешь ничего. Может быть, ее красоту можно бы на скрипке сыграть, да и то тому, кто эту скрипку как свою душу знает».

Красота Радды — это прекрасная музыка, но совсем другую песню мы слышим в рассказе «Двадцать шесть и одна», это протяжное пение, «жалобно-ласковый мотив которого всегда облегчает тяжесть на душе поющего», «и в любой момент может погаснуть и заглохнуть под тяжелым потолком подвала», «но когда ее подхватывает несколько голосов, она способна раздвинуть серые стены тюрьмы», «она бьется о камни, стонет, плачет и оживляет сердце, тихо щекочущей болью, бередит в нем старые раны и будит тоску».

Необычным является построение некоторых рассказов. Это относится в первую очередь к началу рассказа «Макар Чудра». Начало рассказа построено в форме диалога, но в этом диалоге слышится голос одного человека, и только из реплик этого одного говорящего мы догадываемся о реакции и возможно ответных репликах его собеседника.

« — Учиться и учить, говоришь ты?» — спрашивает Макар Чудра автора в ответ на какую-то его реплику, о которой мы можем только догадываться. Такую форму диалога я не встречала у других писателей. И эти своеобразные формы фраз привлекают внимание.

Но не все обороты речи, выбранные Горьким, кажутся мне такими же интересными и удачными. В том же рассказе «Макар Чудра» меня поразило обилие метафор и сравнений, но далеко не все они являются находкой автора. Некоторые из них банальны и затерты, например: «сабля сверкает, как молния», «скакал так, что земля дрожала», «пыль взвилась тучей», «мудр, как старик», «качается, как ковыль под ветром».

Такие сравнения встречаются часто, и не только в художественных произведениях, но и в обычной разговорной речи.

Не совсем удачно словосочетание «аквамариновая» вода моря, в рассказе «На соли», так как аквамарин и есть цвет морской воды (аква — вода, марина — морская).

Кажется навязчивым выражение «вырвать из груди сердце», которое мы встречаем и в «Макаре Чудре», и в «Старухе Изергиль», и в «Матери».

Удивляют некоторые повторы как формы, так и содержания, то есть почти одинаковые фрагменты в текстах разных произведений.

Так, начало рассказа «На соли», очень напоминает начало рассказа «Емельян Пиляй»:

«Рыбак… сплюнул в сторону, посмотрел в голубую даль моря и меланхолически замурлыкал в бороду себе какую-то песню» («На соли»).

«Емельян Пиляй… вздохнул, сплюнул и, повернувшись на спину, посвистывая, стал смотреть на безоблачное, дышавшее зноем небо» («Емильян Пиляй»).

Правда, можно предположить, что это — особый художественный прием, которым Горький связывает в единое целое два рассказа, близких по содержанию (оба рассказа написаны в одном году).

Общечеловеческие ценности в пьесе М. Горького На дне: сочинение

Есть ложь, на которой люди, как на светлых крыльях, поднимаются к небу; есть истина, холодная, горькая, в которой. мирские ученые очень сведущи и точны, но которая приковывает человека к земле свинцовыми цепями.

Пьеса М. Горького “На дне” была написана в 1902 году. В самом названии произведения заложен огромный смысл. Люди, которые попали “на дно”, уже никогда не поднимутся к свету, к иной жизни. Впервые зрители увидели реальную жизнь отверженных обществом людей.

С первых страниц бросается в глаза удручающая обстановка нищенской жизни: голод, грязь, болезни, пьянство, озлобление. Каждый обитатель ночлежки замкнут в своем горе. Каждого героя волнует одна проблема — как достичь счастья. Казалось бы, путь к нему очень простой: честная трудовая жизнь, гуманное поведение и вера. Если внимательно приглядеться к героям пьесы, то увидим, что у многих из них как раз такие побуждения. Разве не трудом своим хочет добиться успеха Клещ? Не к любви ли, чистой и возвышенной, тянется Настя? Не к Богу ли обращен взор Анны? Вера — вот что только и осталось у них в жизни. “У нас нет имени! Даже собаки имеют клички, а мы нет!” — с горьким чувством восклицает Актер. У этих людей отняли все, но не смогли отнять веры в лучшее.

Есть в драме и другой тип характеров. Чем-то близки друг другу Бубнов, Сатин, Барон. Они смирились со своим положением и даже подсмеиваются над обитателями ночлежки, но в то же время верно и глубоко судят о жизни и человеке.

Положение в пьесе меняется с приходом странника Луки. Тяжелый жизненный опыт странника, бесприютные скитания поясняют основные черты его характера: интерес к людям, всепрощение. Он очень скоро начинает понимать всех обитателей ночлежки. Оценки странника точны, остроумны. Лука внимателен к бедам и страданиям Анны, Насти, Наташи, Актера, Клеща, Пепла. Разве удивительно, что к старику тянутся обитатели костылевского подвала? Лука кажется им единственным защитником несчастных.

Есть во взглядах Луки и противоречия. Старик считает, что можно приспособиться к жизни, не замечать сложностей и собственных ошибок: “Она, правда-то, — не всегда по-недугу человеку. не всегда правдой душу вылечишь. ”. Каждый, кто поверил Луке, получил ложную надежду на спасение. Странник пытается воскресить угасшие надежды, и создается впечатление, что его намерения благи. Так, Актер собирается искать мифический город, где есть лечебница, в которой бесплатно лечат алкоголиков; Пепел мечтает уехать в Сибирь, где созданы “прекрасные” условия для того, чтобы они с Настей могли начать сначала новую жизнь; несчастная Анна пытается перед смертью полюбить загробный мир, а Настя начинает верить, что она пережила настоящую любовь. Лишь Бубнов, Сатин и Барон уклоняются от советов старика. Когда начинается цепь трагедий, Лука незаметно исчезает, а с ним улетают и призрачные надежды на какие-то перемены. В ночлежке же идет привычная жизнь: пьянствуют, ругаются, играют в карты, звенит инструментами Клещ, стонет Анна.

В четвертом действии пьесы, уже без Луки, Наташи, Пепла и Анны, гнетущая безысходность охватывает ночлежку. Главный герой этого действия — Сатин. Он говорит, что старик подействовал на него, как кислота на “старую, грязную монету”. Сатин сочувствует людям не меньше, чем Лука, но понимает, что назначение сильного — не утешать, а искоренять зло и страдания. Я уверена, что это одно из самых твердых убеждений самого Горького. И Сатин не прощает Луке “ложь из жалости”, так как это неизбежно ведет к примирению с реальностью. Мы понимаем, что в Сатине погибли сильная благородная натура и ясный ум.

В самом конце пьесы несколько человек затягивают любимую песню: “Солнце всходит и заходит, а тюрьме моей темно”. Солнце не заглядывает в сырую темноту подвала, который похож то на пещеру, то на могилу. Или на тюрьму. Ее не надо стеречь, как в песне. Из нее нет выхода. Но в каких бы нечеловеческих условиях не жили герои, они все-таки люди, и их судьбы вызывают у нас жалость, поэтому с высказываниями Сатина мы не можем не согласиться.

Пьеса “На дне” проникнута горячим и страстным призывом любить человека, сделать так, чтобы слово “человек” звучало гордо. Сейчас, в эпоху, когда мы вновь заговорили о гуманизме и милосердии, когда показываем “милость к падшим”, пьеса Горького “На дне” обретает иное значение. Это не просто выдающееся творение человеческого ума, это произведение, которое вновь и вновь будет обращать взоры людей к вечным проблемам добра, милосердия и справедливости.

Сочинение: Горький м. – Общечеловеческие ценности в пьесе м. горького на дне.

Одним из лучших произведений Горького является пьеса “На дне”. Она социально-философского жанра и направлена к общечеловеческим ценностям. Горький впервые поднял вопрос о людях “дна”, как о прямом доказательстве преступления, совершаемого над человеком.
Все люди рождаются свободными и равноправными. Они должны поступать в отношении друг друга в духе братства. В пьесе “На дне” автор показывает нам бесчеловечность социальных отношений. В обычной бытовой ситуации он воплотил сложные жизненные проблемы.
Автор показывает нам ту атмосферу, в которой находятся бедные люди. Ужасная бедность приводит в унизительное положение. Естественно, что обитатели “дна” хотят выбраться из этого положения, не хотят унижать свое человеческое достоинство. Они протестуют против жестокой жизни.
Все это непосредственно зависит от социальных условий, от царящего неравенства. Государство не давало возможности людям подняться из этого “дна”, не принимало в общество бедных людей. Горький показывает бесправие низов.
Каждый человек противостоит многим отрицательным воздействиям. Обитатели “дна” мечтают о лучшей жизни и не быть униженными и оскорбленными. Они верят в чудо и борются с несправедливостью. Некоторые из них от безвыходности бросают борьбу и живут так, как жили раньше, или кончают жизнь самоубийством. У этих людей кончается надежда хорошо жить, уйти из “дна”. Они не верят, что наступит время, когда не будет беззакония и все люди будут равны между собой.
Общественная жизнь сложна и многогранна. Она находится в изменении. Темпы и масштабы этих изменений могут быть различными.
Общество устроено ненормально, и так не может продолжаться вечно. Мысли о приближении первой русской революции рождались среди обитателей “дна”.
Горький восстает против пассивного взгляда на жизнь, удобного для тех, кто сам не страдает. Он отважился сказать своим современникам и потомкам жестокую правду. Тревожная дума о будущем России и о судьбах человечества никогда не оставляла Горького.

Произведения художественной литературы, которые затрагивают вечные вопросы, обычно имеют большую популярность и долгую жизнь, так как именно вечное всегда находит отклик в людских сердцах. Именно таким произведением является пьеса М. Горького “На дне”.
Наиболее ярко в пьесе выражена проблема гуманизма. А гуманизм – это любовь к человеку, желание ему помочь. Лука, один из главных героев произведения, помогает несчастным людям, утешая их и подавая надежду на лучшее, сам будучи далеко не из счастливых.
Он приглядывает за Анной, выводит ее на улицу. Вовремя предостерегает Пепла от убийства Костылева и от других опрометчивых шагов, советует ему и Наташе уйти из дома Костылева, предупреждая, что дело может кончиться плохо. Актера хочет поставить на путь к новой жизни и уговаривает его бросить пить. Лука обладает редким даром сочувствия и соучастия, а это и сейчас редкость в людском общении. Кто же такие жители ночлежки? Это обездоленные существа, оказавшиеся у последней черты. Но удивление вызывает то, что они пытаются остаться людьми и не потерять человеческий облик. Их усилия не напрасны, они оказывают достаточно сильное сопротивление Костылеву и Василисе, среди них растет чувство солидарности. В конце концов Бубнов и Клещ проявляют сочувствие к своим товарищам по несчастью, даже в Бароне по отношению к Насте пробудилось нечто подобное на человеческое участие.
Костылев убит. Убит случайно. Это не самосуд, не расправа над стариком, а драка, в которой виноват сам же Костылев. Но босяки не разбежались, а остались в ночлежке и готовы дать свидетельские оправдательные показания в суде. Это говорит о том, что в них осталось чувство справедливости и сочувствия к другим, более или менее близким людям.
После смерти Костылева скрылся один Лука. За это его считают своего рода предателем. Да, здесь он поступил не самым лучшим образом, но вспомним, что еще до драки он собирался уйти из ноч лежки и сказал об этом Бубнову. Да к тому же он ничем не мог помочь Пеплу: свидетельские показания беспаспортных бродяг суд в расчет не принимал. Так что его явка в суд была бесполезной для Пепла и безрассудной для него самого. Думаю, что за этот поступок Луку нельзя обвинять в предательстве, но и нельзя сказать, что он герой. Но с них довольно того, что в нечеловеческих условиях они остаются людьми. Возникает другой вопрос: не явился ли Лука причиной смерти Актера? Думаю, что нет. Ведь Лука стремился помочь Актеру, но своими историями обострил боль человека, пробудил в нем чувство собственного достоинства. Актер, которого никто в ночлежке не воспринимал всерьез, не желает жить так и предпочитает смерть.
До встречи с Лукой Пепел смотрел на себя, как на конченого человека, вора и сына вора. Лука разжег в нем тоску по настоящей, чистой и честной жизни. И по самому развитию характера видно, что Васька Пепел рвется из “дна жизни”. Мешают костылевы.
Вернувшись к своей мысли, я сделаю вывод, что Лука не только утешает и лжет. Он искренне сопереживает людям, будит в них человеческие чувства. “Что такое правда? Человек – вот правда! Он (Лука) понимал это. ” – заключает Сатин. Думаю, что с ним нельзя не согласиться.
Господа! Если к правде святой
Мир дорогу найти не сумеет –
Честь безумцу, который навеет
Человечеству сон золотой!
Не в этом ли заключается смысл главного урока, данного нам произведением Горького, урока человечности, гуманизма?

Есть ложь, на которой люди, как на светлых крыльях, поднимаются к небу; есть истина, холодная, горькая, в которой. мирские ученые очень сведущи и точны, но которая приковывает человека к земле свинцовыми цепями.
Ч. Диккенс
Пьеса М. Горького “На дне” была написана в 1902 году. В самом названии произведения заложен огромный смысл. Люди, которые попали “на дно”, уже никогда не поднимутся к свету, к иной жизни. Впервые зрители увидели реальную жизнь отверженных обществом людей.
С первых страниц бросается в глаза удручающая обстановка нищенской жизни: голод, грязь, болезни, пьянство, озлобление. Каждый обитатель ночлежки замкнут в своем горе. Каждого героя волнует одна проблема – как достичь счастья. Казалось бы, путь к нему очень простой: честная трудовая жизнь, гуманное поведение и вера. Если внимательно приглядеться к героям пьесы, то увидим, что у многих из них как раз такие побуждения. Разве не трудом своим хочет добиться успеха Клещ? Не к любви ли, чистой и возвышенной, тянется Настя? Не к Богу ли обращен взор Анны? Вера – вот что только и осталось у них в жизни. “У нас нет имени! Даже собаки имеют клички, а мы нет!” – с горьким чувством восклицает Актер. У этих людей отняли все, но не смогли отнять веры в лучшее.
Есть в драме и другой тип характеров. Чем-то близки друг другу Бубнов, Сатин, Барон. Они смирились со своим положением и даже подсмеиваются над обитателями ночлежки, но в то же время верно и глубоко судят о жизни и человеке.
Положение в пьесе меняется с приходом странника Луки. Тяжелый жизненный опыт странника, бесприютные скитания поясняют основные черты его характера: интерес к людям, всепрощение. Он очень скоро начинает понимать всех обитателей ночлежки. Оценки странника точны, остроумны. Лука внимателен к бедам и страданиям Анны, Насти, Наташи, Актера, Клеща, Пепла. Разве удивительно, что к старику тянутся обитатели костылевского подвала? Лука кажется им единственным защитником несчастных.
Есть во взглядах Луки и противоречия. Старик считает, что можно приспособиться к жизни, не замечать сложностей и собственных ошибок: “Она, правда-то, – не всегда по-недугу человеку. не всегда правдой душу вылечишь. ”. Каждый, кто поверил Луке, получил ложную надежду на спасение. Странник пытается воскресить угасшие надежды, и создается впечатление, что его намерения благи. Так, Актер собирается искать мифический город, где есть лечебница, в которой бесплатно лечат алкоголиков; Пепел мечтает уехать в Сибирь, где созданы “прекрасные” условия для того, чтобы они с Настей могли начать сначала новую жизнь; несчастная Анна пытается перед смертью полюбить загробный мир, а Настя начинает верить, что она пережила настоящую любовь. Лишь Бубнов, Сатин и Барон уклоняются от советов старика. Когда начинается цепь трагедий, Лука незаметно исчезает, а с ним улетают и призрачные надежды на какие-то перемены. В ночлежке же идет привычная жизнь: пьянствуют, ругаются, играют в карты, звенит инструментами Клещ, стонет Анна.
В четвертом действии пьесы, уже без Луки, Наташи, Пепла и Анны, гнетущая безысходность охватывает ночлежку. Главный герой этого действия – Сатин. Он говорит, что старик подействовал на него, как кислота на “старую, грязную монету”. Сатин сочувствует людям не меньше, чем Лука, но понимает, что назначение сильного – не утешать, а искоренять зло и страдания. Я уверена, что это одно из самых твердых убеждений самого Горького. И Сатин не прощает Луке “ложь из жалости”, так как это неизбежно ведет к примирению с реальностью. Мы понимаем, что в Сатине погибли сильная благородная натура и ясный ум.
В самом конце пьесы несколько человек затягивают любимую песню: “Солнце всходит и заходит, а тюрьме моей темно”. Солнце не заглядывает в сырую темноту подвала, который похож то на пещеру, то на могилу. Или на тюрьму. Ее не надо стеречь, как в песне. Из нее нет выхода. Но в каких бы нечеловеческих условиях не жили герои, они все-таки люди, и их судьбы вызывают у нас жалость, поэтому с высказываниями Сатина мы не можем не согласиться.
Пьеса “На дне” проникнута горячим и страстным призывом любить человека, сделать так, чтобы слово “человек” звучало гордо. Сейчас, в эпоху, когда мы вновь заговорили о гуманизме и милосердии, когда показываем “милость к «падшим», пьеса Горького “На дне” обретает иное значение. Это не просто выдающееся творение человеческого ума, это произведение, которое вновь и вновь будет обращать взоры людей к вечным проблемам добра, милосердия и справедливости.

Одним из наиболее принципиальных вопросов русской литературы является вопрос о человеке, его месте в мире и его подлинной ценности. Проблема гуманизма становится особенно актуальной в конце XIX – начале XX века. В это время история начинает развиваться таким образом, что настоящая ценность человека оказывается потерянной. Большинство русских писателей того времени неоднократно обращаются к теме человека и общих человеческих ценностей. Не исключение и Горький.
Творчество Горького открывается серией романтических произведений, в которых писатель раскрывает свои представления об идеальном человеке: человеке свободном, гордом, человеке с большой буквы. Мне кажется, что цель писателя – показать человеку, как прекрасен он может быть.
В пьесе “На дне” люди дна прежде всего теряют свое имя. Все обитатели ночлежки имели его когда-то, об этом мы узнаем из списка действующих лиц. “Без имени нет человека”, – говорит Актер. Смерть Анны – тоже потеря имени. Все, кто потерял имя, – мертвы. Для Горького важно, как относится к потере имени герой, и в том, что Актеру “обидно потерять имя”, – это предвосхищение его трагического конца.
В судьбах героев пьесы есть что-то недосказанное. Васька Пепел – в тюрьме, приговор нам неизвестен. Наташа – пропала без вести. Василиса – вывернется, наверное, но неизвестно. Клещ – живет в ночлежке шесть лет и вряд ли воскреснет на седьмой. В то же время конец пьесы – примирение “бывшего человека” с судьбой. Из ночлежки ушли Пепел, Актер и Анна, а на их место пришли Клещ, Медведь и Татарин. Как и во всех произведениях Горького, в пьесе “На дне” возрастает роль слова. Большинство слов и понятий для героев пьесы однозначны. К примеру, утро для Анны – надежда еще пожить; для Сатина – желание выпить; для Наташи – прощание с роковой любовью; для Клеща- начало еще одного бесцельного дня. Слово определяет внутренний мир человека. У Барона есть любимое слово: “Дальше!” – слово человека, вся жизнь которого осталась в прошлом. Он как бы знает уже все и ждет чего-то нового, что никак не приходит. Актер весь начинен цитатами, он даже напился “как сорок тысяч пьяниц”. Речевая характеристика героя помогает глубже понять его сущность, авторское отношение к нему.
Считаю, что в пьесе нет главного героя и уж тем более героя положительного. В то же время некого назвать и отрицательным героем. Центр пьесы постоянно перемещается: то внимание приковывается к Пеплу, то к Клещу, то к Сатину. Это говорит о том, что Горький не ставит крест даже на самых неприятных ему героях, и все герои – носители правды, и он оценивает правду каждого, и жизнь отображается писателем с предельной правдивостью. Все действующие лица пьесы совсем не похожи на свободных людей. Они – худшие из рабов и худшие из хозяев. Ленивые рабы и жестокие хозяева. Неудачники. Они – те, кто слаб душой, и те, кто живет чужими соками. А про таких Сатин говорит, что им ложь нужна, что одних она поддерживает, а другие прикрываются ею. “А кто – сам себе хозяин. кто независим и не жрет чужого – зачем тому ложь?” – говорит Сатин. Но в пьесе нет никого, кто мог бы претендовать на то, что он сам себе хозяин. Независимый, гордый, страшный Пепел, и тот кругом опутан хитрой Василисой. “Человека не надо утешать жалостью, – далее утверждает Сатин. – Человека лучше уважать”. Но что такое для него человек? “Это не ты, не я, не они. нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет. В одном. Это – огромно! В этом все начала и концы. Все в человеке, все для человека”.
Получается, по словам Сатина, что человека надо уважать не за то, что он огромен и всем известен, но за то, что он мал еще и не проявил себя, за потенциал, в нем заключенный, за то, что он еще может принести всем нам пользу, если сами же люди ему не помешают.
Но финал пьесы трагичен. Разбуженные Лукой люди неизбежно вступают в конфликт с внешним миром, а жизнь устроена таким образом, что свободным человек в таком мире быть не может. В тюрьме Васька, Наташа пропала без вести, повесился Актер. До тех пор, пока люди не найдут правду, мир обречен.
Пьеса “На дне” – неограниченный материал для исследования общечеловеческих ценностей.

Пьеса М. Горького “На дне” была написана в 1902 году. Эта пьеса была разрешена для постановки только Художественному театру. Цензоры надеялись на ее провал, но спектакль имел громадный успех. М. Горький показал нам жизнь людей, которые опустились “на дно” и уже никогда не поднимутся к иной жизни.
Горький в своей пьесе не дает подробного описания героев. Обитатели “дна” выброшены из жизни в силу условий. Человек предоставлен сам себе. Всем скучно, тошно встречать новый день, все жалуются, и все привыкли к этой жизни, как будто на свете не существует ничего другого, кроме этой жизни. Если лучше приглядеться к героям пьесы, то мы можем увидеть, что Клещ честным трудом хочет добиться успеха, Настя тянется к чистой любви, Анна верит в Бога.
Сатин, Барон и Бубнов смирились со своим положением в ночлежке. Одновременно они спорят о жизни, о правде и о людях. Для Бубнова жизнь кажется бессмыслицей, все на земле лишнее. Все рождаются, чтобы умереть. Сатин произносит слова о человеке, о его призвании и о его красоте: “Человек – вот правда! Все – в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное – дело его рук и его мозга! Человек – это великолепно! Это звучит гордо. ”
Приход Луки в ночлежку производит на всех хорошее впечатление. Он всех успокаивает, утешает, каждому дарит надежду. Лука заставляет Актера поверить в то, что есть лечебница для алкоголиков, вору Пеплу он обещает светлую жизнь в Сибири. Настя начинает верить, что она пережила настоящую любовь. Только Барон, Бубнов и Сатин не слушают советов старика. Лука исчезает тогда, когда начинается цепь трагедий. И тогда обитатели ночлежки поняли его ложь и жалость по отношению к ним. И снова началась для них привычная жизнь: игры в карты, споры, пьянство, стоны Анны. Обман Луки не возвышал людей, а унижал их, потому что основывался не на вере в силы человека, а на убеждении, что человек ничего не способен достичь и его можно только жалеть и утешать иллюзиями.
В IV действии Сатин произносит речь о гордом человеке. И даже когда Сатин спорит со стариком, тот соглашается с ним: “Надо уважать человека!”.
М. Горький в своей пьесе “На дне” призывает любить человека, сделать так, чтобы это имя звучало гордо. Судьба персонажей пьесы свидетельствует о том, что при общественном строе нет выхода для людей, попавших на “дно”.

Крупнейшие писатели XIX века выступали как прозаики, драматурги. Творчеству М. Горького тоже была присуща многожанровость. В 1901 году он обратился к драме и со своими первыми пьесами “Мещане” и “На дне” вошел в историю литературы как драматург-новатор.
Драма М. Горького “На дне” была написана в 1902 году, в переломный момент для России. Герои пьесы живут в ночлежке Костылевых. Попавшие “на дно” жизни, они принадлежат к различным слоям общества, но участь у всех одна: они отторжены, отвергнуты. Герои пали не только материально, но и нравственно. Это люди “без имени”, это люди без будущего, это люди, которые потеряли всякое уважение к себе и к окружающему миру.
Из числа ночлежников Горький особо выделяет две фигуры: Луку-странника и Сатина. Они в основном ведут спор о человеке, о моральных ценностях.
Бродяга Лука понимает главное. Эти обездоленные люди нуждаются в сострадании, понимании, уважении. Кредо Луки – “Уважать надо любого человека!”. Он – беспаспортный бродяга – пытается одарить жалостью всех обитателей ночлежки. Умирающей Анне он дарит веру в Бога, в рай. “Зачем же жить на муку?” – спрашивает он ее. Он предстает перед нами священником, отпускающим грехи, принимающим молитвы, и в то же время “лукавым обманщиком”. Актеру Лука рассказывает про “праведную землю”, а затем про чудо-лечебницу для алкоголиков. Ваське Пеплу внушает надежду о возможности начать новую жизнь вместе с Наташей в Сибири. Вся эта утешительная ложь лишь на время может успокоить человека, приглушив тяжелую реальность. Для проповедника Луки: “. ни одна блоха – не плоха, все черненькие, все прыгают. ” – так он отзывается о людях. Он всем сострадает, всех жалеет.
Горький верил в разум, считал его “энтузиазмом мудрого”, однако сам жил сердцем. Подлинный гуманизм, по мысли Максима Горького, утверждает высокое назначение человека и активно выступает в защиту его жизненных прав. Автор убежден, что следует заставить саму действительность служить человеку. Именно таков смысл высоких слов Сатина: “Человек – вот правда! Все- в человеке, все для человека. Человек – это великолепно! Это звучит гордо. ”. Эти слова – протест не только против строя, всячески унижающего душу человека, но и против утешительной лжи, притупляющей ощущение гнева. Все это – слова разума. Однако сердцем Горький, по-моему, чувствовал что-то другое. Не просто так ведь автор ни разу не высказался резко против Луки.
Даже сейчас трудно сказать, что бы люди хотели услышать: горькую правду или ложь. Это ни в коем случае не будет ложь из корысти, а из жалости к людям, как делал Лука. Но, по-моему, мы уже устали жалеть друг друга. Однако резкий поворот, пересмотр взглядов, уже устоявшихся в нашей стране, может привести к пагубным последствиям. Недаром пьеса “На дне” заканчивается гибелью Актера.
Пьеса “На дне” Максима Горького – не бытовая, а социально-философская пьеса, в основе которой лежит спор о человеке, его положении в обществе и отношении к нему.

Сочинение: Проблематика в пьесе «На дне» (М. Горький)

(605 слов) Пьеса «На дне» — одно из самых известных произведений Максима Горького. Уникальный труд автора ставился во многих театрах мира и не раз экранизировался. Благодаря оглушительному успеху после написания пьесы Горький занял высокую позицию среди самых читаемых авторов. Рассмотрим проблематику произведения Горького.

Произведение Максима Горького рассказывает о жизни малоимущих обитателей ночлежки. У каждого из них своя жизненная история, но есть одно, что их всех объединяет ‐ это пребывание на самом дне общества. В пьесе автор поднимает много актуальных проблем: смысл жизни, правда и ложь, надежда, судьба. На первый взгляд, может показаться удивительным, что герои рассуждают на такие высокие темы, при этом находясь настолько низко. Именно этим Максим Горький доказывает, что и небогатый человек может иметь духовные запросы. В то же время каждый может опуститься на самое дно, если забудет о культуре и воспитании, об эстетических идеалах и ценностях.

Пьеса «На дне», как и многие другие произведения Горького, содержит в себе нравственную проблематику. Очень ярко автором представлен спор о совести. С помощью образа Бубнова писатель заставляет читателей подумать, нужна ли вообще совесть: «На что совесть?». Клещ замечает, что обитателями ночлежки является одна «рвань, золотая рота…», после чего острый вопрос перерастает в спор. Такого же мнения придерживаются Сатин и Васька Пепел. Они считают совесть не нужным качеством в жизни, а главное — невыгодным.

Спор о «сладкой лжи» и «горькой правде» — центральная проблема, поднятая Максимом Горьким. На протяжении всего повествования Лука и Сатин спорят, что нужнее человеку из этих двух категорий? Старик Лука был сторонником «сладкой лжи». Он утверждал, что она необходима человеку, чтобы он мог отвлечься от многих жизненных проблем и обрести надежду на светлое будущее. Так, Анне старик сказал, что после смерти её ждёт спокойствие. Актёра он убедил в том, что существует лечебница, где его бесплатно вылечат от алкогольной зависимости. Ваське Пеплу он напророчил интересную и увлекательную жизнь в Сибири. Действительно, после разговоров Луки обитатели стали намного человечнее и смогли поверить в лучшее. Но после исчезновения старика всё рушится. Герои были не готовы смотреть на жизнь сквозь розовые очки. Теория Луки оказалась обманчивой и ошибочной.

Однозначно с теорией Луки не соглашается Сатин. Это человек, который терпеть не может ложь и отвергает человеческую жалость. Герой заявляет, что сам человек и есть правда и каждый может творить свою судьбу. Но и теория Сатина вполне неоднозначна. Сатин, оказавшись на самом дне, не способен к решительным действиям и поступкам. Таким образом, «сладкая ложь» Луки и «горькая правда» Сатина оказали лишь ошибочное и временное воздействие на героев. Это некая иллюзия, в которую поверили обитатели, и в которой сами же заблудились.

Также в пьесе «На дне» Максим Горький чётко обозначил проблему реального выхода из сложного положения. Она воплощается в образе слесаря Клеща, который мечтает вернуться к нормальной жизни с помощью упорного труда. Поначалу он верит в осуществление своей мечты, начинает трудиться. Однако суровая реальность не оставляет ему выбора: он теряет работу и мирится с «бездельничеством».

Не менее важное значение в произведении занимает спор о сущности человека. Бубнов высказывает весьма интересную мысль:

«Как себя ни раскрашивай – все сотрется… все сотрется, да!»

А вот Лука не видит разницы между людьми:

«Мне — все равно! Я и жуликов уважаю; по-моему, ни одна блоха – не плоха: все черненькие, все – прыгают…».

Восхищается человеком Сатин в своём знаменитом монологе: «

«Что такое человек. Это не ты, не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном. Все – в человеке, все для человека! Чело-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо!»

Таким образом, Максим Горький в произведении «На дне» мастерски раскрыл актуальные по сей день проблемы. Известный писатель хотел донести до читателей мысль, что выбирать свою судьбу по силам каждому человеку. У нас есть право выбора: либо оказаться на дне из-за сложившихся обстоятельств и бездействовать, либо прилагать все необходимые усилия для лучшей жизни.