Раненая в крыло птица как пишется

Содержание:

Введение

Анималиcтика, анималиcтичeский жанр, анимализм (от лат. animal — животное) — жанр изобразитeльного искуccтва, в котором оcновным прeдмeтом изображeния являются животныe.

Анимализм — дрeвнeйший жанр в искуccтве, восходящий к пeрвобытному творчecтву в наскальной живописи. оcобенноcтью этого жанра являeтcя созданиe рeалиcтичных картин, изображающих краcоту животных и птиц. Одной из интерecных особeнноcтeй этого жанра являeтcя наличие картин, изображающих нecуществующих или мифичecких животных.

I Глава Анималистика жанр живописного искусства

1.1 Что такое анималистика?

Художники, которые специализирующиеся на изображениях животных называютcя анималиcтами. Они удeляют оcновное вниманиe художeственно-образной характериcтике животного, но при этом с научной точноcтью перeдает его анатомическоe строeние.

В книжной графикe, иллюcтрациях к cказкам, баcням, аллeгорическим и сатиричeским произведeниям, животноe чаcто «очеловeчивается», т. е. надeляется приcущими людям чeртами, поcтупками и перeживаниями, одеваeтся в коcтюмы.

Рисунок 1: Бегемоты

Для cкульптуры и мeлкой плаcтики, дeкоративного и народного искуcства (резьбы по дeреву, коcти,  камню,  глиняной игрушки,  вышивки) особeнно cущественна дeкоративная выразитeльность фигуры, силуэта, фактуры, цвeта животного.

Издавна животные были очень тесно связаны с людьми. Свое отношение к своим четвeроногим друзьям и нeдругам люди стали выражать с помощью искусcтва. Анималиcтика cчитается cамым дрeвним жанром в иcтории. Вeдь eдва наши прeдки научилиcь риcовать, они начали выскабливать на стeнах пещeр имeнно изображeния животных. Примeром тому служит пeщера Ласко во Франции. Поeтому, анималиcтику можно cмело cчитать прародитeльницей всeх оcтальных жанров в живопиcи. 

Раcцвет пeрвобытного искуcсcтва пришeлся на эпоху позднeго палeолита (35-10 тыс. лeт тому назад). Дрeвние люди изображали тeх животных, на которых они охотилиcь, и тех, которых боялиcь. Они выcкабливали изображeния на cкалах и научилиcь дeлать их разноцвeтными. На cтенах дрeвних пeщер можно увидeть изображeния бизонов, лошадeй, кабанов, выполнeнные охрой, углeм и гeматитом. Люди риcовали эти картины, cтремясь cистематизировать жизнь и окружающую срeду, пeредать опыт и знания своим потомкам и отдать дань уважeния природе. Нерeдко животные были прориeованы намного болeе дeтально, чeм человек.

Рисунок 2: Наскальные рисунки

В более позднeм искусcтве дрeвнего Египта, Индии и Меcопотамии животныe изображалиcь в форме божеcтв. Нeкоторые животныe cчитались в этих cтранах cвященными: напримeр, Корова, Слон, Змeя, Кошка, Сокол, Баран. Изображeния обожeствлённых животных появилиcь на дрeвних гробницах, драгоценноcтях и прeдметах культа.

Рисунок 3: Мозаика

Интереc к животным в искусcтве был крайне вeлик во всe врeмена, вплоть до Ренеcсанса, в котором на пeрвый план был выдвинут человeк. Хотя, дажe в эпоху клаcсицизма животныe чаcто изображалиcь на фреcках, мозаиках и вазах.

Oсобенности жанра

Анималиcтический жанр cочетает еcтественно-научные и художеcтвенные принципы и развиваeт наблюдатeльность и любовь к природе.

Об оcтрой наблюдательноcти художников-охотников свидетельствуют изображения зверей и птиц в первобытном искусстве. Нередко главной задачей анималиста становится точность изображения животного (например, в иллюстрациях к научной и научно-популярной литературе).

Знание строения тела, жизни и привычек животного — необходимое условие для создания полноценного образа. Эти знания приобретаются постепенно, и не следует пренебрегать никакой возможностью их пополнить. Часто при создании иллюстраций к сказкам, басням, аллегорических и сатирических изображений животное «очеловечивается». Ему придаются присущие людям черты, поступки и переживания. Однако и в этом случае необходимо, чтобы животное легко узнавалось. А это означает, что без внимательного изучения реальной внешности животного нам не обойтись.

Рисунок с живой натуры — основной способ изучения особенностей изображения животного. Впечатления, которые приходят непосредственно из жизни, — главный, ничем не заменимый материал для дальнейшей творческой работы в жанре анималистики.

Рисунок 4: Собака. Акварель

1.2 Выдающиеся представители жанра

Едва люди научились делать наскальные изображения, первым делом они начали рисовать именно животных, как неотъемлемую часть их быта и, в то же время, угрозу для жизни. Их целью было передать свои знания и опыт потомкам, систематизировать и гармонизировать окружающий мир.

Первым представителем анималистического жанра является китайский художник XI века И. Юаньцзи, прославившийся изображением обезьян.

Рисунок 5: И. Юаньцзи. Обезьяны

Прошло время, искусство и, в частности, живопись достигли небывалых высот, но животные снова и снова появлялись на холстах художников. Основная цель этих художников – запечатлеть красоту, силу, грациозность и величие животного мира. Давайте рассмотрим некоторых наиболее выдающихся художников, изображающих животных, начиная с эпохи Просвещения и до XX века:

Ян Вильденс (1586—1653) — фламандский живописец. С самого детства был окружен известными и влиятельными художниками того времени. Благодаря этому, будучи еще юным живописцем, Ян уже стал приобретать бесценные навыки и мастерство. Его картины очень колоритны, многие из них посвящены изображению ярких летних пейзажей, детально прорисованных животных и ярких натюрмортов. В живописи этого автора прослеживается его индивидуальный почерк.

Ян Фейт (1611—1661) — фламандский художник и гравер. Яна Фейта высоко ценили современники за его реалистичные охотничьи натюрморты. Гравюры этого художника посвящены преимущественно собакам.

Паулюс Поттер (1625—1654) — голландский живописец. Его работы – в основном, пейзажи с детальным изображением домашних животных на лугах, и сцен охоты. Его живописные картины с изображением животных обеспечили Паулюсу Поттеру всемирную славу. Самой известной является большая картина «Молодой бык».

Давид Конинк (1636—1699) — фламандский живописец. Писал живых и мёртвых животных, цветы и плоды. Работал под именем Раммелара (по-нидерландски «кролик». Это животное художник часто изображал на своих картинах). Его картины отличаются естественностью, силой колорита, уверенностью и свободой кисти.

Йозеф Вольф (1820—1899) — немецкий график и живописец. Родившись в бедной крестьянской семье, Вольф с детства привык наблюдать за природой и рисовать её. В зрелом возрасте Вольф проиллюстрировал книгу Эдуарда Рюппеля «Птицы Северо-Восточной Африки» и ряд других работ.

Генрих фон Цюгель (1850—1941) — немецкий живописец. Более 40 лет своей жизни Генрих фон Цюгель посвятил теме «Тяжкий труд», изображая на холсте упряжь волов во время работ в поле. Художником было создано 24 версии этого сюжета, в которых зритель может наблюдать развитие его мастерства, которое от детального отражения переходит к кубическому. Цель его ранних работ, выполненных в крупноформатном масштабе — передать своё ощущение связи между человеком и природой.

Франц Марк (1880—1916) — немецкий живописец-экспрессионист. Этот художник серьёзно изучал анатомию животных, для того, чтобы наиболее полно воплотить своё видение природы в живописи. Человек казался Францу безобразным, животное же представлялось ему как высшее и чисто существо. Зрелая живопись Марка зачастую изображает животных (таких, как лошади, лисы или олени) в естественной обстановке. Поздние работы Марка характеризуются яркой палитрой в сочетании с кубистическими образами. Цветовые переходы выполняются резко, что нередко создает тревожное настроение. К таким работам относится и картина «Судьба животных», получившая наибольшую известность.

Рисунок 6: Давид Конинк. Натюрморт с собакой и попугаем

Рисунок 7: Франц Марк. Косули в лесу

В русском искусстве сложилась большая группа художников, создавших яркие образы животных: Е. Лансере, П. Клодт, В. Серов, В. Ватагин, И. Ефимов, Е. Чарушин, Е. Рачев, Ю. Васнецов и др..

В настоящее время анималистика продолжает активно развиваться. Многие художники посвящают всю свою жизнь работам, посвященным братьям нашим меньшим. В основе их творчества – любовь и восхищение красотой животного мира. Цель их творчества – напомнить людям силе, мудрости, красоте и прочих достоинствах животных, вызвать чувство умиления, а, в некоторых случаях, и жалости, напомнить о том, что мы в ответе за тех, кого приручили. 

В европейском искусстве в эпоху Возрождения появились первые картины животных, написанных с натуры, которые олицетворяли человеческие пороки и добродетели. Как отдельный жанр живописи, анимализм появился в XVII веке, когда голландские художники стали изображать домашних животных на фоне пастбищ и ферм.

Рисунок 8: Е. Чарушин. Иллюстрации к книге «Детки в клетке»

В XIX — начале XX века в анималистической живописи, вместе с восхищением силой и ловкостью зверя, появляется стремление к точному, научному изучению животных в естественной среде обитания.

В XIX-XX вв. анималистические произведения часто использовались для иллюстрирования научно-популярной литературы. Самый известный анималист-иллюстратор — Евгений Иванович Чарушин.
Знаменитый художник-анималист Дж. Стаббс получил звание доцента в области анатомии человека и животных, стал автором ряда научных изданий, в том числе «Анатомия лошадей». Для анималистических картин Стаббса было характерно безупречное с научной точки зрения изображение животных.

Анимализм очень сложный жанр, поскольку требует от художника знаний анатомии и повадков животного. Не все великие художники могли успешно справиться с анималистическим изображением. Франс Снайдерс часто рисовал животных на картинах Рубенса.

Рисунок 9: Дж. Стаббс. Лошади

1.3 Анималистика в русском искусстве XVIII-XXI веков

С утверждением в России XVIII века «светского» искусства внимание художников параллельно с интересом к образу человека, обращается и к миру животных. При царском дворе создаются портреты четвероногих любимцев, «высокородных» животных увековечивают в фарфоре. В России восемнадцатого века даже существовала квалификация — «звериного художества мастер». Натурное рисование, стремление к достоверности отображения зверей и птиц мастеров XVIII века, подготовили расцвет анималистики в следующем столетии. В XIX веке в произведениях искусства во главу угла ставится точность воспроизведения внешнего вида и объективное отражение проявлений натуры животного. Беспристрастный взгляд художника на «звериную модель» сохранялся многие десятилетия. В этот период образы домашних животных преобладают в станковых композициях — это сцены крестьянского быта, картины войн и парадов. Дикие звери и птицы появляются в охотничьих сюжетах или путевых набросках (И.С.Клаубер «Изображение совы, пойманной на корабле близ Японского берега», 1813 — гравюра по рисунку с натуры В.-Г.Тилезиуса 1804 года). В отдельную тему анималистического искусства выделяются кони. Сельское хозяйство, военные действия, охота и развлечения не обходились без лошадей, набирали силу конные заводы, а потому естественно внимание художников и скульпторов к этим красивым и выносливым животным. Среди работ на тему лошадей, особое место занимают графические работы А.О.Орловского («Раненая лошадь», 1809), Н.Е.Сверчкова (из «Альбома коннозаводчиков с портретами заводских жеребцов и маток лучших заводов России», 1846-1852). Рисунок 10: П. К. Колдт. Памятник Николаю I Безусловное же первенство принадлежит П.К.Клодту, с именем которого связано окончательное утверждение анималистического жанра в скульптуре России. Он был автором знаменитых петербургских памятников, в которых неизменно присутствовали изображения животных , а многочисленные модели скульптора стали своего рода эталоном в изображении лошадей. В его станковой пластике отражаются точные жизненные наблюдения, но также появляется и эмоциональная выразительность образов («Кобыла с жеребенком», 1845-1855). Ученик П.К.Клодта, отставной полковник Н.И.Либерих сумел найти свою тему в анималистике. Он изображал преимущественно персонажей охотничьих сцен, создавая не только композиции, но и «портреты» животных («Густопсовая борзая Славный», 1874). Развитие анималистики в живописи связано в первую очередь с именами Н.Е.Сверчкова («Волки», 1885; «Борзая собака с лисой», 1890), поднявшего в своих произведениях зоологическую тему до уровня портрета и жанровой картины; П.П.Соколова, в живописных холстах которого («Вьюга. (Пурга), 1886) и в акварелях, изображающих охотничьи сцены, животные всегда занимают ведущее положение. В рисунках и картинах А.С.Степанова, анималиста и пейзажиста, жизнь зверей, раскрывается в естественной для них среде обитания («Травля волка», «Напуск гончих», «Лоси в лесу»). Соколов и Степанов принесли свое видение природы и в искусство книжной иллюстрации (П.П.Соколов. «Генерал Топтыгин», 1875). Фигурками зверей или птиц, связанных либо с родовой геральдикой изображенной персоны либо со спецификой ее профессиональных занятий, в Х1Х веке иногда украшались персональные рамы к портретам ( рама к «Портрету И.Р.Тарханова» И.Е.Репина). «Звериные образы» появляются и в медальерном искусстве, где животные предстают не только представителями конкретной породы, но и носителями характеров, а иногда и определенных настроений (Л.Х.Штейман. «Медаль общества любителей породистых собак», 1888). Новый этап в истории жанра анималистики наступает на рубеже XIX и ХХ веков, когда изображение «братьев меньших», начинает основываться и на потребности художника сопереживать, выражать свое отношение к животным. В это время свои лучшие произведения создает А.Л.Обер («Белый медведь», 1898). в творчестве которого впервые появляется интерес к передаче индивидуальных характеров животных. Рисунок 11: Н.Е.Сверчков. Волки Переходом от академически стройной картины существования анималистики девятнадцатого века к пестрому полотну двадцатого можно считать творчество В.А.Серова, Л.В.Туржанского — в живописи и графике. Не будучи собственно анималистами, они проложили путь к образно-психологической и эмоционально-лирической трактовке животного. На смену внешне достоверным, но отстраненным образам аллегорических композиций приходят наполненные жизнью звери и птицы с выраженными особенностями характеров. В.А.Серов в иллюстрациях к басням И.А.Крылова (1911) выразил общность поведенческих черт зверя и человека. Мистические, знаковые фигуры обрели реальную «плоть и кровь» в живописи Н.К.Рериха («Зловещие», 1901). В 1900-1910-е годы домашние животные становятся полноправными участниками городских сцен . Образы домашних животных выдвигаются живописцами на первый план, вне зависимости от принадлежности художника к тому или иному художественному течению, будь то рассказ о бытовых коллизиях (И.Л.Горохов «Жанровая сцена с курами и плачущим ребенком», 1900),философские размышления (П.Н.Филонов «Коровница») или концептуальные построения. Дикие звери и птицы постепенно перестают быть героями драматичных картин охоты и все чаще предстают как объекты заботы человека , живущие на свободе или обитающие в зоопарке . Знакомство с европейскими зоопарками и, в частности, парижским, привело к появлению большого количества «звериных портретов», выполненных с натуры. (А.Добров «Манчжурские журавли», «Кондоры» 1911, Н.И.Альтман «Федька, уроженец Парижа» (между 1928 и 1935). Профессиональное художественное творчество одного из крупнейших анималистов ХХ века В.А.Ватагина началось с рисования в зоопарке и его переход к занятиям скульптурой связан с впечатлениями от европейских зоосадов. Работа над научными иллюстрациями к трудам профессора-орнитолога М.А.Мензбира, в Московском университете, где Ватагин обучался в начале ХХ века на естественном отделении физико-математического факультета, способствовала пополнению фундаментальных естественнонаучных знаний будущего скульптора. Художник работал в дереве, камне, бронзе, керамике, перламутре, кости, придерживаясь принципа — выполнять все произведения только своими руками, не передавая их каменщикам или резчикам. Он разработал метод карандашного наброска с живой натуры; свой способ работы в твердом материале; открыл свои красители для дерева; принес профессиональную точность ученого в скульптуру и станковый рисунок и личностно-эмоциональную окраску — в научную иллюстрацию. Своим творчеством и теоретическими высказываниями скульптор утверждал равноправие анималистики с другими жанрами изобразительного искусства, стремился помочь ее признанию. Рисунок 12: П.Н.Филонов «Коровница» Второй непревзойденный мастер-анималист, сыгравший большую роль в развитии жанра на протяжении почти всего ХХ века — И.С.Ефимов. Его, ученика В.А.Серова, называли «королем животных». В 1930-е годы Ефимов нашел новый для себя материал для рисования — мягкий литографский и итальянский карандаш. А его отношение к скульптурным материалам , способствовало сближению пластического и декоративно-прикладного искусств , проявившееся позже в анималистическом жанре (Е.И.Чарушин, чернильный прибор «Медвежата», 1951, А.В.Щекатихина-Потоцкая, пепельница «Голубь», 1947; икорница с крышкой «Карп», 1951). Анималистический жанр традиционно присутствует в книжной иллюстрации, особенно в области детской книги. В работах В.В.Лебедева, Н.А.Тырсы (который был родоначальником анималистики в детской книге),В.М.Ермолаевой животный мир становится узнаваемым и близким, благодаря любви художников к предмету изображения. В середине 1920-х годов в Детгизе под руководством В.В.Лебедева начинает активно работать плеяда молодых творцов, среди которых анималистами по призванию можно назвать Е.И.Чарушина и В.И.Курдова. Сын губернского архитектора города Вятки, Е. И. Чарушин с детства привык к зверью. Приехав в Петроград, он часто ходил в зоопарк, наблюдая и зарисовывая там различных животных и птиц. Став детским писателем, Чарушин создал неповторимую коллекцию правдивых и трогательных образов звериных детенышей в рисунках, литографиях и даже в фарфоре. Чарушин считается одним из родоначальников эстампа для детей. Литографированные листы, выполненные в 1930-е годы, предназначались для украшения «детского» интерьера. Рисунок 13: Н.А.Тырсы Иллюстрации к книге «Снежная книга» Для становления и развития творчества В.И.Курдова, как анималиста, большое значение имела дружба с известным орнитологом и писателем-натуралистом В.И.Бианки. Совместные поездки на Дальний Восток, на Алтай во многом сформировали Курдова как художника — иллюстратора. Его иллюстрации к книгам Бианки — от повести о саянском соболе «Аскыр» (1927) до знаменитой «Лесной газеты» (1938-1940), — в большинстве своем по форме являющиеся станковыми рисунками, стали настоящей энциклопедией жизни животных, отличаясь научной точностью в передаче облика и повадок обитателей полей и лесов, а также удивительной виртуозностью исполнения. «Всю жизнь я смотрю с восхищением на лошадей…Они меня волнуют…» — так скажет В. И. Курдов в своей книге «Памятные дни и годы». В течение всей жизни он не расставался с любимой темой: неоднократно посещал скачки, рысистые бега, бывал на конных заводах, наблюдая за резвящимся молодняком и улавливая позы, характерные для взрослой лошади. Лошадей он изучил настолько досконально, что для создания, в 1970-е годы, серий «На конном заводе», «На Псковском ипподроме» ему не потребовались дополнительные наблюдения. Увлечение лошадьми свойственно было многим художникам ХХ века , и отнюдь не только анималисты, отдали им дань в своем творчестве. Это Р.Р.Френц («Охота ХV века, «Битюг», 1922), В.И.Тюленев («Весеннее утро. Рассвет», 1976), К.М.Симун («Лошадь», 1960-е), Д.В.Прасолов («Табун», 2002). Потомственным казаком был Н. А. Тырса, вероятно, поэтому он так хорошо знал все лошадиные повадки («Коновязь», 1932). Для скульптора Б.Я.Воробьева, черпавшего идеи и вдохновение в зоопарках, заповедниках, цирке, фарфор в течение продолжительного времени был основным материалом воплощения любимых тем. Воробьев стал первым скульптором, рискнувшим представить в Академии Художеств в качестве дипломной работы противоречащие нормам учебного заведения «звериные скульптуры».С этого момента интерес скульптора сосредоточивается на образах диких, необычных животных, и сквозной темой его творчества становятся черные пантеры. Рисунок 14: М.Г.Грек «Мальчик с быками» В конце 1950-х — 1960-е годы скульпторов, живописцев и графиков занимает жизнь села со всеми ее радостями и печалями, проблемами и надеждами. Обостряется восприятие роли домашнего животного как друга и помощника человека (И.А.Тенета «В телятнике. (Нежность)», 1960; М.Г.Греку «Мальчик с быками», 1966). А начиная с 1970-х годов , все чаще в поле зрения художников попадают собаки и кошки (А.И.Хаустов. «Кот», 1976; О.Ю.Скарайнис. «Кот», 1982; Д.Н.Тугаринов. «Кавказская овчарка», 1987) и начинают играть ведущие роли даже в портретах или композициях с участием людей.

II Глава Исследование анатомии животных и птиц

2.1 Анотомия животных и птиц

Зоотомия (от др.-греч. ζῷον «животное») — наука, которая занимается изучением внутреннего строения живых организмов, строением представителей царства Животные, структурным расположением систем органов, отдельных органов и тканей организма. Представители животного царства отличаются друг от друга по анатомическим особенностям, однако видам, принадлежащим к одному таксону (классу, например), присуще сходное анатомическое строение.

Реальное и правильное изображение человека и животных в рисунке, в живописи и в скульптуре возможно только тогда, когда художник владеет достаточным запасом сведений по анатомии. От греческого слова «анатемно»-рассекаю.

Анатомия-наука о строении тела (человека и животных). Такое название этой науке дано потому, что издавна основным методом изучения анатомии является метод рассечения изучаемого объекта ( трупа и отдельных его частей ).

Этот аналитический метод позволяет изучить все детали строения тела с тем, чтобы наблюдая живое тело (натуру) в покое и при различных движениях, видеть как бы сквозь прозрачную оболочку его строение.

Рисунок 15: Анатомия головы собаки

Необходимость анатомических знания уже издавна осознана художниками. Если обратиться к истории анатомии и изобразительных искусств, то видно, что анатомы и художники всегда работали в тесном содружестве.

Леонардо да Винчи, Рафаэль, Рубенс, Рембрант, Микелянжело среди своих рисунков оставили немало анатомических, показывающих, как много времени они уделяли анатомии. 

Анатомия оказывает огромную помощь как художнику, работающему над человеческой фигурой, так и художнику, изображающему животных. Из них художник прежде всего должен изучить лошадь и собаку.

Для того, чтобы свободно читать рельеф поверхности тела, его изменения, разбираться в механизмах подвижных частей тела, понимать движения необходимо прибегнуть к глубокому анализу и ознакомиться с целым рядом деталей.  

На что же следует обратить внимание художнику при изучении анатомии применительно к его работе над фигурой человека или животного?

Прежде всего должен быть изучен скелет, который поддерживает и защищает внутренние органы. Скелет является каркасом всей фигуры, определяет не только конструкцию тела, но и его размеры и пропорции. Скелет отдельными своими частями и костными выступами составляющих его костей оказывает существенное влияние на рельеф поверхности тела в покое и при различных движениях. 

Отдельные кости соединяются между собой различными способами, большинство их приводится в движения мышцами по типу рычага.

Скелет: грудная клетка и лопатка

Если сравнить корпус человека с корпусом животного, мы увидим, что они схожи. В основном, меняются только пропорции и формы, но есть и некоторые существенные отличия в плечевом поясе. Для начала, грудная клетка у четвероногих как правило имеет узкие стороны по бокам и располагается вглубь сверху вниз, противоположно широкой грудной клетке в организме человека. Кроме того, узкие стороны грудной клетки у животных сделали идеальную скользящую поверхность для лопатки. И потому что четвероногие не имеют ключиц, лопатки имеют широкий диапазон движений в сторону грудной клетки. Лопатки человека скользят по задней части грудной клетки и ограничиваются ключицами. Это скольжение у четвероногого позволяет лопатке продвигать всю переднюю ногу вперед, а затем сдвигаться вверх и назад, для приема веса тела.

Рисунок 16: Г. Баммес «Изображение животных»

Скелет: таз и хвост

Исходя из названия – четвероногие используют четыре ноги для передвижения, и их таз адаптирован для такого движения. В отличие от человеческого, почти вертикально расположенного таза, у животных таз приобретает большой наклон вперед. Эта особенность помогает передать силу движения задних ног в позвоночник и на массы передней части туловища. Изучая неизвестные виды, обратите внимание на угол наклона и местоположение костей таза. В сочетании с хвостом эта масса определяет силуэт задних ног.

Диапазон движения

Основные суставы скелета четвероногих работают очень схоже с человеческими. Если вы будете помнить об этом при определении диапазона движения суставов животного, то ошибок возникнуть не должно. Локоть животного сгибается только вперед, как и у человека. Так же, колени сгибаются только назад, это создает форму из двух противоположных «скобок». Поскольку лопатка свободно плавает на стороне грудной клетки, удерживаемая на месте с помощью системы мышц — соответственно, передняя нога может скользить вперед, назад, вверх и вниз. Поэтому любая анимация, которую вы создаете, должна отражать этот диапазон движения.

Рисунок 17: Г. Баммес «Изображение животных»

Расположение передних конечностей

А что насчет масс передних ног четвероногих? Функционально, у четвероногих нет необходимости поднимать предметы передними конечностями, поэтому бицепс – заметная мышца у человека – становиться лишь небольшой формой, расположенной на передней ноге. Трицепс в свою очередь получает непрерывную нагрузку при ходьбе, стоя, беге и прыжках, и поэтому сильно развит, создает доминирующую массу передней ноги. Мы определяем массу трицепса, глядя на скелет. Кости плеча располагаются в обратном направлении от плеча, под углом иногда до 45 градусов. Лопатки тоже продолжаются по спине от плеча под углом. Вместе они создают замкнутый угол для расположения массы трицепса. Обычно, одна из голов трицепса — трехглавой мышцы — находится прямо на плечевой кости, другие располагаются назад вдоль лопатки.

Один из лучших методов изучения анатомии – человеческой или животных – с помощью процесса, называемого «рисованием экорше» (écorché). Это французское слово, обозначающее «без кожи» стало синонимом техники рисования или лепки фигур без кожного покрова. Процесс прост в своей идее, но не так прост в исполнении. Возьмите изображение, которое имеет ярко выраженный светотеневой контраст и выраженное мышечное расположение. Возьмите полупрозрачную бумагу или добавьте новый слой, если вы рисуете в цифровом формате, и начните свою исследовательскую работу. Ищите любые костные выступы или отметки , которые смогут помочь расположить мышечные массы. Рисуйте контур группы мышц учитывая их объем, а дальше, детализируйте все, прорисовав мышечные волокна. Делайте это упражнение как можно чаще. Вы можете заметить, что вам потребуется больше тренировок вначале, но по мере накопления знаний вы сможете самостоятельно изображать мышцы без референса. Очень полезно извлекать знания из изображения скульптуры или картин старых мастеров, осведомленных в анатомии животных. Двумя лучшими являются Джордж Стаббс, (17 век) английский художник, специализирующийся на лошадях, и Антуан Луи Бари, (19 век) французский скульптор, который сделал репутацию на животной скульптуре. Равным образом, рисование écorché со страниц атласа анатомии животных дает вам возможность напрямую сравнить версии животного с кожей и без в той же позе .

Добавление мышц к подколенным сухожилиям

Ноги животных обладают таким же набором мышц, как и человек, но в связи с функциональными различиями их пропорции изменены. У животных мышцы, что крепятся к подколенному сухожилию, являются доминантной массой при виде сбоку, у людей квадрицепсы доминируют в виде спереди. У людей мышцы, что крепятся к подколенному сухожилию, располагаются в верней части нижней половины ноги, сразу под коленом. У животных эти мышцы располагаются в любой точке в диапазоне две третьих нижней половины ноги. Функционально, это помогает четвероногим сильно отодвигать ногу назад во время бега.

Отмечание ключевых точек скелета

Ключевые точки – это места где скелет располагается непосредственно под кожей. Они используются для определения пропорций тела и как места для крепления и расположения мышц. Поскольку эти точки располагаются сразу под кожей, они не будут деформироваться во время движения, они будут двигаться строго вместе с суставом. Самыми важными ключевыми точками являются место соединения позвоночника и лопатки, локоть, передняя часть таза (подвздошный гребень), задняя часть таза (седалищная кость), колено ( надколенная чашечка), и пятка. Как только вы разместите эти точки на вашей модели, процесс постройки мышечных масс становиться простым и понятным. В каком то понимании, это как соединяющие точки: вначале находится крепление мышцы и сопоставляется с ближайшей костью, дальше определяется местоположение мышцы, которое обычно располагается между двумя ключевыми точками, и дальше просто прорисовывается в этом промежутке. Понимание крепления мышц позволит вам верно определять направление сокращения мышцы.

Изучение черепа

Все черепа животных имеют общую структуру. Они призваны защитить мозг и служить надежным укрытием для органов чувств (глаза, нос, уши и рот). Самая широкая часть черепа, установленная скулами (скуловой свод). Этот свод берет начало от низа глазных орбит и огибает их в направлении до ушей. Он никогда не виден как свод на животном, потому что мощная жевательная мышца заполняет низ свода, награждая животных сильной пастью. Перед скуловым сводом и глазными орбитами находиться носовая кость и нижняя челюсть. Проекция этих двух костей определяет длину черепа в профиль, которая в свою очередь определяет форму мышц. Вариации этих основных структур и определяют различия между формой черепов разных животных.

Естественный отбор

Внешний вид и структура животных не может рассматриваться отдельно от среды их обитания. Кенгуру, например, развивает прыжок как наиболее энергосберегающий метод передвижения в засушливом климате Австралии. Механика прыжка создается с помощью сильно вытянутой нижней части ноги (большеберцовая кость)и удлиненных костей стопы (плюсневые кости). Комбинация этих приспособлений с сильно эластичным аххилесовым сухожилием и икроножными мышцами создает сильную тягу для прыжка. Используйте это удивительное приспособление природы при создании своих собственных существ.

Скорость как следствие пропорций

Быстрый взгляд на схему тела лошади в сравнении со слоном раскрывает ответ на вопрос о том, почему одни животные лучше приспособлены к скоростному передвижению, чем другие. Быстрые и умелые бегуны имеют мышечные массы, расположенные вблизи основания ноги, и передают силу мышц вниз длинными тонкими костями через сухожилия. Конечно, некоторые виды кошек и собак могут развивать скорость, но только на короткие дистанции и сила тяги ног распределяется не эффективно из-за распределения веса тела между ногами.

Руки и ноги

Руки и ноги животных являются аналогами наших в том, что обладают запястьями и лодыжками, ступнями и ладонями, пальцами. Количество и пропорции этих костей варьируются в зависимости от вида животного. Коты и собаки ходят, опираясь на четыре пальца рук и ног. Копытные животные, такие как лошади или олени, развили один или две очень сильных, удлиненных плюсневых кости, в которых их последний пальцевой сустав становится копытом. Другие странные копытные, такие как носороги и гиппопотамы соответственно, имеют три или четыре пальца.

Анатомия птиц — физиологическая структура тела птиц, характеризующаяся уникальными адаптациями, прежде всего предназначенными для полета. У птиц развит лёгкий скелет, легкая и мощная мышечная система, которая, наряду с сосудистой и дыхательной системами способна выдерживать очень интенсивный метаболизм, необходимый для полёта. Развитие клюва также привело к образованию характерной пищеварительной системы. Все эти анатомические свойства птиц привели при классификации к выделению их в отдельный класс позвоночных.

Особенности скелета. У птиц передние конечности — крылья — приспособлены для летания, а задние конечности — для передвижения по земле. Кости птиц более хрупки, так как более богаты солями извести. Многие кости скелета содержат воздух, и поэтому они более легкие.

Скелет туловища. Состоит из шейных, грудных, поясничнокрестцовых, хвостовых позвонков, ребер и грудной кости. Шейные позвонки в количестве 13-18 более подвижны, так как имеют седловидные суставы. Затылочная кость единственным мыщелком соединяется с атлантом и эпистрофеем, чем обеспечивается большая подвижность головы.

Грудной отдел имеет 7-9 позвонков. От 2-го до 5-го грудные позвонки срослись, а 6-й и 7-й подвижны. На ребрах есть два костных участка: позвоночный и грудной. На верхнем позвоночном участке ребра имеется крючок. Грудная кость длинная и имеет гребень — киль.

Хвостовой отдел состоит из 5-7 позвонков. Последний позвонок называется копчиком, или гипостилем. К нему прикрепляются рулевые перья хвоста.

Скелет головы. Мозговой отдел состоит из затылочной, клиновидной, решетчатой, лобной, теменной и височной костей. Лицевой отдел складывается из резцовой, носовой, верхнечелюстной, сошника, нёбных, крыловидных, скуловых, квадратных, нижнечелюстных и подъязычной костей. Они образуют скелет клюва.

Скелет крыла. Состоит из пояса грудной конечности и свободного отдела. Пояс грудной конечности образуется лопаткой, каракоидной костью и ключицей. В состав свободного отдела конечности входят: 1) плечевая кость, 2) кости предплечья (крупная локтевая и малая лучевая), 3) кости запястья из двух костей (лучевой и локтевой), 4) пястная кость (сросшиеся вторая и третья пястные кости), 5) пальцы (содержат от двух до трех фаланг).

Иллюстрация 1: строение крыла птиц

Скелет тазовой (задней) конечности. Кости тазового пояса не замкнуты внизу.
Подвздошная кость срослась с пояснично-крестцовым отделом. Седалищная кость обращена назад, лонная кость лежит рядом с седалищной. Свободный отдел конечности состоит из бедренной кости, костей голени, костей плюсны и от 2 до 5 фаланг пальцев. Кости заплюсны у взрослых птиц отсутствуют, так как слились с голенью и плюсной.

Особенности мускулатуры. Цвет мышц бледно-розовый, соединительнотканный остов нежнее, сухожилия часто окостеневают. Мускулатура головы слабо развита. На шее много нежных мышц. Мышцы позвоночного столба почти отсутствуют. Хорошо развита мускулатура грудной кости, крыла и задней конечности в области бедра и голени.

III Глава Исследование различных материалов и техник в живописи

3.1 Изображение масляными красками

Масляные краски состоят из сухих пигментов и высыхающего масла. Например, может применяться масло семян льна, мака или грецких орехов.

Современные пигменты разнообразнее пигментов, использовавшихся старыми мастерами и отличаются по ряду качеств.

Пигменты бывают прозрачные (лессирующие) и укрывистые (покрывные). Прозрачные пигменты прозрачны сами по себе и создают ощущение глянца и глубины в слое краски. Укрывистые непрозрачны и пропускают цвет основы только если их сильно разбавить, однако они не предназначены для лессировок. Прозрачные краски почти не теряют насыщенность при смешивании, укрывистые же быстро сереют — если смешать различные цвета. Старые мастера часто применяли лессировки для создания эффекта эмалевой гладкости живописной поверхности и предпочитали прозрачные краски. На палитрах импрессионистов, наоборот, все краски, за исключением ультрамарина, были укрывистые.

Лучшие краски содержат всего один пигмент в максимальной концентрации. Но иногда, чтобы заменить токсичный, неустойчивый или дорогой пигмент, краску смешивают из нескольких пигментов. Часто такие краски смешиваются для того, чтобы придать красочному слою прозрачность там, где оригинал укрывист. Хотя большинство красок, полученных подобным способом, уступают оригиналу в чистоте и яркости, случается, что грамотно подобранная смесь ярче и чище оригинала. Единственное — в таких красках ни в коем случае не должно быть белил, так как краска будет абсолютно непригодна для тёмных глубоких смесей.

В современные краски также часто добавляют вещества, ускоряющие высыхание, так называемые сиккативы. Быстро сохнущие краски очень удобны, но могут потрескаться через несколько лет, когда краска полностью высохнет. Иногда, напротив, используют специальные краски, которые сохнут медленнее; это нашло применение в технике алла прима, подразумевающей выполнение картины за один сеанс.

Наложение слоев масляных красок

При нанесении очередного слоя краски нижний слой должен быть либо полностью сухим, либо еще влажным. Если в качестве связующего было использовано только быстровысыхающее масло, это означает, что перед нанесением новых слоев краски следует выдержать паузу (возможно, несколько дней) для высыхания слоя подмалевка. Это, в частности, объясняет, почему, согласно сохранившимся воспоминаниям, такие художники, как Тициан, работали одновременно над несколькими полотнами.

Техника «жирным по тонкому»

Эластичность (т. е. упругость) красок в последовательно накладываемых слоях должна соответствовать уже нанесенному слою. Позаботьтесь о том, чтобы в каждом последующем слое содержание масла было несколько увеличено.

Подмалевок масляными красками

Выбор метода создания подмалевка зависит от природы объекта живописи, способа нанесения последующих слоев красок, а также тона и цвета грунтовки.

Монохромный подмалевок

Традиционная методика работы — создание объекта в тонах одной краски на белой или тонированной грунтовке. Эта техника позволяет художнику сконцентрироваться на форме и тональной насыщенности в изображении объекта перед тем, как будет принято решение о цвете. Этот метод живописи иногда называют гризайлью, что означает создание подмалевка в серых тонах, хотя используются краски и других цветов — в особенности коричневые.

Как правило, художники используют два способа создания монохромного подмалевка, при этом они часто применяются в комбинации. Первый представляет собой форму прозрачной живописи, где краска просто разбавляется до более жидкой консистенции для создания полутонов. Второй способ заключается в применении корпусной техники живописи и создании полутонов при помощи смесей с белилами. Что же касается характеристик поверхностного слоя, методика прозрачной живописи позволяет создать менее плотный и «мясистый» слой (по сравнению с корпусной живописью); при этом
данная методика не приспособлена для техники нанесения непосредственных лессировок с использованием прозрачных красок. В процессе живописи на тонированной грунтовке вы можете воспользоваться прозрачными красками для создания тонов в диапазоне от средних до темных и корпусными — для образования диапазона от средних до светлых тонов.

Полностью смоделированный монохромный этюд

Монохромная работа может быть самостоятельным, завершенным произведением. Она, конечно, может использоваться в качестве предварительного наброска для более крупной работы — например, портрета, как в данном случае. Это позволяет художнику сконцентрироваться на наиболее важных элементах формы и тона. В действительности совмещение разбавленной темной краски для образования участков более глубоких тонов с белой, полупрозрачной или корпусной краской для участков тонов в диапазоне от средних до светлых — очень сложный процесс, включающий переработку и нанесение новых слоев краски. Кроме того, необходимо дождаться полного высыхания слоя краски перед продолжением работы.

Моделирование тонов.

Покрытие лаком кроме земляных красок, темнеющих со временем, покрывные лаки на основе смол (канифоль, копал, янтарь) также изменяют светлость картины, придавая ей желтые оттенки. Чтобы искусственно придать старину полотну, в лак специально добавляют пигмент охры или любой другой схожий. Но сильное потемнение скорее вызовет избыток масла в работе. Он может повлечь за собой еще и трещины. Хотя такой эффект кракелюра чаще связан с работой по полусырой краске, что для масляной живописи недопустимо: пишут только по высохшему или еще сырому слою, в ином случае необходимо соскрести его и прописать заново.
Техника работы масляными красками всегда требует от художника терпения и последовательности. Написанная работы могут выглядеть реалистично, но в них не будет присутствовать какая-то легкость и живость. Произведение получается достаточно тяжелое по ощущениям. Изображая живую природу, животных и птиц всегда хочется передать ее величие, неприкосновенность и могущество. Передать эмоции животного, его настроения, переживания через взгляд достаточно сложно с помощью масляных красок. Прекрасно можно показать в этой технике мощь силу животных, прописать их мускулатуру. Передать напряженность в мышцах, энергию, которую выпускает животные и птицы в движение.

3.2 Изображение акрилом

Акрил относительно новый материал в художественном мире и гораздо моложе масла, но может стать его прекрасной альтернативой. Акриловая краска представляет собой водно-дисперсную краску на основе полиакрилатов (преимущественно полимеров метил-, этил- и бутил акрилатов), а также их сополимеров в качестве пленкообразователей. Это значит, что рисовать ей можно с применением воды, не требуется никаких разбавителей и масел. 

В зависимости от техники акрил может быть похожим на акварель или масло. После высыхания краска превращается в эластичную пленку, не тускнеет со временем и может даже выставляться на улице, так как устойчива к внешним воздействиям. После высыхания акрил немного темнеет, это стоит учитывать при рисовании. 

Рисовать удобнее всего синтетикой и щетиной, потому что краска тяжелая и нежные кисточки вроде белки или пони быстро портятся, плюс кисти сразу же после работы необходимо мыть, иначе краска засохнет, и кисть будет безнадежно испорчена. В банку с водой лучше наливать прохладную, а не теплую воду — от нее акрил может застывать в основании пучка кистей. После работы следите, чтобы все тюбики и банки с краской были плотно закрыты, иначе краска высохнет. 

Прелесть и одновременно сложность акриловых красок в том, что они быстро сохнут, поэтому даже на палитре краски высыхают. Можно использовать замедлитель высыхания.

Акрилом очень сложно перекрываются темные цвета типа черного и темно-синего. В противном случае придется закрашивать объекты белым и лишь после этого писать поверх нужным цветом. 
Акрил прекрасно сочетается с другими материалами, например маркеры, тушь, цветные ручки, та же акварель, пастель. Возможности практически безграничны, поэтому акрил так любят художники, работающие в технике mixed-media. 

Благодаря такому разнообразию возможностей акриловых красок у художника есть масса вариантов, как написать живую фауну в такой технике. Можно передать легкость полета птицы и при этом прописать текстуру строения перьев. Делаю натуру более легкой или тяжелой художник может выделить главное в своей работе, передать плановость и создать ощущения воздуха. Это придает ощущения пространства и живости. Акрил очень быстро сохнет, и в отличие от масляной живописи, данная техника требует от художника четкого понимания задачи и скорости. В противном случае придется использовать растворитель, которым можно пользоваться, только если на холсте, или перекрывать работу путем нанесения большого количества слоев. При работе акрилом без воды можно передать текстуру шкуры животного, шерсть, чешую т. д. Работа по своему цвету будет выглядеть сочнее и ярче.

3.3 Изображение акварелью

Акварель – «водяные краски». Отличительное свойство акварельных красок – чрезвычайно тонкая растирки пигмента и большой процент клеящих веществ в качестве связующего.
Важнейшее свойство акварельной живописи – прозрачность и мягкость тончайшего красочного слоя. Белила как излишне плотная краска в этой технике не употребляются вовсе (их заменяет просвечивающий сквозь живопись белый цвет бумаги). Возможности этой техники довольно широки, но трудности значительны. 

Многослойная акварельная живопись (Лессировка).  Этот прием заключается в нанесении нескольких (рекомендуют 2-3) слоев краски по сухой поверхности листа бумаги. Картина в этом случае приобретает некоторую «сухость» по сравнению со сделанной «по сырому», но художник может добиться высокой детализации предметов. Этот прием еще называют «лессировкой». Лессировка — нанесение тонкого прозрачного слоя краски поверх уже имеющегося рисунка. Лессировку можно использовать как на малых, так и на крупных участках работы. Основное значение данного приема – достигать особой легкости и звучности тона или вносить тонкие цветовые коррективы в детали живописи, что возможно благодаря законам оптического смещения.  Работа по сырому листу в начальной стадии с последующей доработкой «по сухому» В данном случае художник делает основу работы по сырому листу, а работу над деталями продолжает когда лист уже высох. Такая технология позволяет комбинировать нежные переходы живописи «по сырому» с написанными поверх них акцентами на мелких деталях. Соль Соль (как крупная, так и мелкая), рассыпанная по сырой акварели неравномерно разъедает краску и создает на пятне особую фактуру. Этот прием эффективен по первому слою краски. Когда работа высохнет соль можно удалить сухой тряпкой или даже рукой. Смыв Уже написанную акварельную работу можно смыть под струей проточной воды для получения особого эффекта. Часть пятен вымывается достаточно сильно, а часть остается нетронутой. Этот прием может испортить работу, а может создать неповторимую фактуру. Парафин Свойство парафина не смачиваться водой позволяет «защитить» некоторые участки бумаги от краски. Данный прием может использоваться на любой стадии работы (как на чистом листе, так и по уже нанесенному рисунку), но, в любом случае, основа должна быть сухой. Брызги воды Капли воды упавшие на сырую поверхность акварельного рисунка создают точки легкой размытости. Смешанная техника В творческом поиске многие художники стараются выйти за рамки классической технологии. Комбинирование приемов из различных техник называется «смешанная техника». Художники-любители зачастую называют такой прием «авторской техникой», что в большинстве случаев не соответствует действительности, так как речь идет просто об авторской компиляции различных приемов или использовании новых приемов с классическими материалами. Возможности акварельной живописи достаточно велики. Существует много различных техник, благодаря которым можно добиться желаемого результата. Изображение может быть детализированы или наоборот более обобщенным. В акварельной живописи можно делать быстрые скетчи, показывая в них главное, отказываясь от лишнего. Так же можно сделать плавные градации перехода цвета или добиться появления текстуры. Животные и птицы, нарисованные с помощью акварели выгладят более воздушными и плавными. В отличные от масляной живописи, где художники передавали мощь и величие живой природы, в акварели природа приобретает трепетный характер, тихий и нетронутый рукой человека. Животные и птицы несут в себе больше чувственности. Художники стараются передать зрителю эмоциональное настроение зверей, а не только правильное строение их тела. В акварельной живописи больше ощущается пространства, воздуха.

3.4 Изображение гуашью

Все приемы, о которых пойдет речь в этой главе, прекрасно применимы к гуаши. Гуашевые краски по разному ведут себя при высыхании. Большинство из них становится немного темнее, хотя нанесенная на темную основу краска при высыхании, напротив, становится светлее. Смешайте несколько цветов, нанесите их на белую бумагу и просушите феном для волос. После этого нанесите на слой высохшей краски капельку свежей краски и ощутите разницу.

Влажное по влажному

Эта техника знакома любому, кто занимался акварелью, и часто применяется, когда нужно изобразить облака или покрытый туманной дымкой задний план. Работая способом «влажное по влажному», нужно развести краску немного сильнее, чем обычно, нанести ее на бумагу и быстро добавить сверху жидко разведенную краску другого цвета. После этого краски начнут расплываться, образуя причудливые фигуры с мягкими, размытыми краями. Если этого не произошло, значит, вы недостаточно жидко развели краски или слишком запоздали с нанесением второго слоя, и нижний слой краски успел к этому времени засохнуть.

Влажное по сухому

Этот прием хорош тогда, когда нужно написать фигуру с четкими очертаниями и не размытым цветом. При этом на картине остаются заметны отдельные мазки кисти. Это один из классических приемов работы гуашью, и с его помощью можно добиваться действительно поразительных результатов. Особенно эффектно выглядят нанесенные рядом или поверх друг друга разноцветные, имеющие четкую форму мазки краски. Поскольку гуашь непрозрачна, можно наносить светлую краску поверх темной, и наоборот.

Маскировка

С помощью маскировки можно добиваться удивительных эффектов, особенно на бумаге для акварели. Этот метод состоит в том, что участки композиции, которые должны остаться белыми, предварительно покрывают слоем маскировочной жидкости. После того как маскировочная жидкость засохнет, она образует тонкую влагонепроницаемую пленку, поверх которой можно без опасения писать гуашевыми красками. Когда краска высохнет, ее стирают пальцем вместе с пленкой маскировочной жидкости, после чего на листе бумаги появляются четкие белые контуры. Этот технический прием должен быть хорошо известен каждому, кто в свое время занимался акварельной живописью.

Осветление

Этот технический прием основан на специфических свойствах красок, большую часть которых можно осветлить, промокнув нанесенную на основу краску влажной тряпочкой, после чего краска бледнеет. Тем же способом краску можно полностью удалить с картины. Смоченной в краске тряпочкой можно также создавать на листе бумаги фигуры с помощью шаблонов.

Губка

Важную роль на любой картине играет фактура, особенно фактура переднего плана. Пятнистую фактуру я очень часто создаю с помощью натуральной губки, смоченной в одной или нескольких красках. Особенно удачно при этом можно имитировать грубую землю, густую траву или листву. Кроме губки, фактуру можно создавать также полоской гофрированной бумаги или сложенного несколько раз картона, – при этом возникают очень необычные и неожиданные эффекты.

Сграффито

Техника сграффито широко распространена среди живописцев, работающих масляными красками, но мало знакома художникам-акварелистам. Суть этого приема состоит в процарапывании влажной краски заостренной палочкой или кончиком ножа, чтобы обнажить нижний слой краски. При работе гуашью вы должны исполнить сграффито как можно быстрее – в течение буквально нескольких секунд после нанесения верхнего слоя краски, поскольку гуашь, в отличие от масляных красок, высыхает почти мгновенно. С помощью техники сграффито можно создавать очень красивые необычные фактуры, которые лучше всего смотрятся на переднем плане картины

Выделение

Эта техника родственна технике сграффито. Здесь также используются заостренные инструменты, с помощью которых с основы снимают влажную краску. Образовавшиеся при этом углубления заливают впоследствии краской другого цвета. Эту технику я нахожу особенно полезной для изображения прожилок на крупно изображенных листьях, добавления на дерево веточек и сучков и для нанесения ряби на поверхность воды.

Разбрызгивание

Разбрызгивание – очень простой и приятный способ создания фактуры. С помощью этой техники можно рисовать камешки на дороге, речную гальку, листья и тому подобные вещи. Лучше всего разбрызгивать гуашь с помощью маленькой малярной кисти (желательно новой и предназначенной для работы только с гуашью, но не с олифой или водоэмульсионными красками). Хорошо загрузите кисть краской, оттяните ее щетинки назад (от картины), а затем резко отпустите их. Щетинки рванутся вперед и с них слетит целое облачко мелких капелек краски. Для того чтобы не забрызгать всю картину, сделайте бумажную маску, вырезанную из газеты или ненужного листа бумаги, и прикройте ту часть картины, которая должна остаться не забрызганной.

Благодаря гуаши и возможным техникам работы с ней, можно интересно и необычно изобразить животных и птиц. Можно придать легкость и прозрачность, как в акварели, а можно сделать более тяжелое и детализированное изображение, как в случае с масляными красками. Благодаря этому можно без труда наделить картину воздухом, сделать акцент на переднем плане и проработать фактуру. Сделать более детализированной шерсть, перья или чешую. Картину можно писать более свободно, если регулировать густоту краски и используя разные техники.

Темпера

Темпера является одним из древнейших типов краски. Росписи на саркофагах в Древнем Египте были выполнены темперой. Существует несколько разновидностей темперы. Все их объединяет то, что основой является эмульсия, которая растворяется водой, но по мере высыхания краска становится устойчивой к воде и не смывается.

Связующим для краски является яичный желток. Яичная темпера использовалась художниками с древнейших времён. В настоящее время используется преимущественно в иконописи. Обычно художники сами растирают пигменты на желтке. 

Свое название этот вид живописи получил от наименования краски – темпера. В основе этого слова латинское temperare, что значит «смешивать». Технология производства этой краски приблизительно заключалась в следующем. Пигменты растирали с водой и высушивали. Далее их смешивали с  яйцом, разведенным клеем, уксусом, вином или пивом.

Поливинилацетатная темпера (темпера ПВА) предшественник акриловой краски. Отличается меньшей механической прочностью, чем акрил.
Структура темперной краски позволяла рисовать на стенах, а также на дереве и железе. Для долговечности изображения в темперную краску могли добавлять клей или смолу.
Техника рисования темперой заключалась в последовательном нанесении нескольких слоев. На подготовленную поверхность наносили легкий слой краски. Сначала художники обрисовывали контуры, изображали окружающую обстановку, природу, одежды. Изображения людей прорисовывались на заключительном этапе. При этом, в темперной живописи было очень важно, чтобы каждый из слоев хорошо высох, иначе последующие могли расплываться.  К счастью структура красок позволяла им сохнуть очень быстро. Поэтому работа художника над изображением шла практически непрерывно.

Недостатком темперных красок является то, что их невозможно так легко смешать, как масляные. Мало того, темперные краски после высыхания несколько изменяют свой цвет.

При рисовании основу для будущей темперы покрывают грунтовкой: клеевой или эмульсионной, можно также использовать обычную водоэмульсионную краску для стен на акриловой основе. Писать темперными красками можно на прочном картоне или на полотне. В связи с тем, что темпера быстро высыхает, цвета и тона краски желательно сразу подбирать на палитре.

Кисточки для темперы используются такие же, как и для масляных красок: из щетины, а для детальной прорисовки — из колонка, разных размеров.

Современная темпера достаточно устойчива и не требует особых правил и приемов работы. Писать можно как жидкими красками, так и густым пастозным письмом. Если живопись надо выдержать в светлой гамме и использовать прозрачность красок, то работают на белом грунте, на котором по окончании рисунка подмалевок пишут жидкими красками, а затем переходят к пастозному письму. Добиться нужного тона можно с помощью лессировки.

Заключение

Жанр анималистика появился в живописи очень давно и достаточно часто использовался художниками. Он крепко закрепился в мировой истории искусства. Каждый творец в своем произведение пытался показать величие живой природы, будь то натюрморт, сцена охоты или просто портрет животного или птицы. В зависимости от задачи живописцы прибегали к разным материалам. Они использовали масло, темперу, акварель, гуашь, акрил или же смешенную технику, где сочетали два и более материалов. Каждая краска по своему характеризовала живую природу, передавая ее более мощной и величественной или, наоборот, нежной и воздушной. Художники стараются передать в своей работе эмоции животных, их настроение. Особенно хорошо это можно увидеть в работах, где они приобретают черты очеловечивания.

Живую фауну художники изображали по-разному. Одни уделяли внимание деталям и прорисовки, другие старались обобщить свою работу, отказавшись от мелких деталей и сохранить главное. Чтобы передать фактуру шерсти, чешуи и другого покрова животных, живописцы прибегали к разным приемам процарапывания, многослойности и т. д. Главное было донести до зрителя ощущения фактуры, мягкая шерсть или жесткая, а чешуя гладкая и блестящая. От живописцев требовались не только знания цветоведения, умение создавать объем, но и знание анатомии, строение скелета и мышечной массы.

Анималистика как жанр в живописи, всегда будет актуален среди художников и любителей искусства. Уметь изображать живую природу, значит чувствовать и понимать ее. Она всегда будет восхищать зрителей. Напоминать нам и о своем могуществе, силе стихии, величие и неповторимой красоте животных, каждое из которых по-своему уникально. Творцы напоминают о том, как прекрасны живые существа и грациозны. Ими надо не только восхищаться, но бережно и трепетно относиться к ним. Оберегать то, что нас окружает, иначе это может остаться лишь воспоминаем на картинах художников.