Пушкинские традиции как пишется

Семинары «Сильные тексты» — это «виртуальный филфак», цикл открытых семинаров, в которых происходит свободное обсуждение канонических стихотворений русской литературы.

Нам интересно рассмотреть, как живут и воспринимаются знакомые многим со школьных времен стихотворения XIX и ХХ века сегодня, что делает эти тексты «сильными» и как меняется литературный канон. 

Бессменные ведущие семинаров: Олег Лекманов и Роман Лейбов.

В разговоре также участвовали филологи Наталия Мазур и Александр Долинин, поэт Михаил Кукин, публицист Екатерина Шульман, а также юные читатели.

Лейбов: Всем привет. С вами третий сезон открытого семинара, который называется…

Лекманов: «Сильные тексты».

Лейбов: «Сильные тексты». Спасибо, Олег. (Смеются) Пока нам не запретили совместную просветительскую деятельность, азбуку, Пушкина и вообще всё на свете, мы будем продолжать говорить вместе с вами о тех русских стихотворениях, о которых мы помним и о которых интересно поговорить.

Первый наш сезон был вообще про сильные тексты, и там были тексты выбраны более или менее наугад. Не совсем наугад, но там не было никакого сквозного сюжета. Во втором сезоне сквозной сюжет был, мы его попытались выстроить, по крайней мере: это были женские стихотворения, написанные женщинами стихотворения о любви. 

А в третьем сезоне мы решили поговорить о тех стихах, которые написаны о том, как пишутся — или не пишутся — стихи. Среди участников — Олег Лекманов, профессор НИУ ВШЭ, Москва, филология. С нами участвуют в разговоре две студентки того же самого НИУ ВШЭ — Настя Самонина и Маша Фатеева, а также двое литературоведов, помимо нас с Олегом (мы с Олегом — отцы-основатели этого дела, и мы приглашаем разных людей, которые тоже говорят квалифицированно о сильных текстах), — это Александр Алексеевич Долинин из университета Мэдисон, штат Висконсин… Александр Алексеевич, может быть, больше известен как специалист по Набокову, но вообще он замечательный специалист по Пушкину и автор огромного количества прекрасных работ о Пушкине. И это профессор Европейского Университета в Санкт-Петербурге Наталия Николаевна Мазур, искусствоведение, если я правильно помню и ничего не путаю.

Мазур: Факультет истории искусств. Но у нас открывается программа «Слово и изображение». На этом продакт-плейсмент можно считать законченным.

Лейбов: Отлично! Это очень полезный продакт-плейсмент, потому что мы любим слово и изображение. Это поэт Михаил Юрьевич Кукин, и это замечательный политолог, публицист и, не побоюсь этого слова, активист Екатерина Михайловна Шульман. 

Лекманов: Роман, ты из присущей тебе скромности завис в то время, когда ты должен был представлять себя, поэтому я тебя сейчас представлю. Это Роман Григорьевич Лейбов из Университета Тарту.

Лейбов: …Эстония. 

Лекманов: Эстония.

Лейбов: Продакт-плейсмент закончен.

Мы всё это делаем под эгидой «Объединенного гуманитарного издательства» и сайта «Полит.ру». С нами незримо присутствует Дмитрий Соломонович Ицкович, вдохновитель всех наших дел, и организаторы, Соня Боленко тут тоже есть и тоже нам помогает. 

И сегодня мы начнем разговор с главного русского поэта. Главный русский поэт, как известно, — это Александр Сергеевич Пушкин. Сегодня мы будем говорить о довольно длинном стихотворении, и начнем мы с того, что Михаил Кукин его прочтет. Мы так делаем всегда: если у нас нет авторской записи чтения или исполнения какого-либо иного, мы просим поэта прочитать. И для того, чтобы вам было легче за этим следить, я выведу текст на экран.

Поехали!

Кукин: Спасибо. Я готов. Друзья, чтобы вспомнить классический текст:

ОСЕНЬ (Отрывок)

Чего в мой дремлющий тогда не входит ум? (Державин)

I

Октябрь уж наступил — уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад — дорога промерзает.
Журча еще бежит за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает
В отъезжие поля с охотою своей,
И страждут озими от бешеной забавы,
И будит лай собак уснувшие дубравы.

II

Теперь моя пора: я не люблю весны;
Скучна мне оттепель; вонь, грязь — весной я болен;
Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены.
Суровою зимой я более доволен,
Люблю ее снега; в присутствии луны
Как легкий бег саней с подругой быстр и волен,
Когда под соболем, согрета и свежа,
Она вам руку жмет, пылая и дрожа!

III

Как весело, обув железом острым ноги,
Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек!
А зимних праздников блестящие тревоги?..
Но надо знать и честь; полгода снег да снег,
Ведь это наконец и жителю берлоги,
Медведю, надоест. Нельзя же целый век
Кататься нам в санях с Армидами младыми
Иль киснуть у печей за стеклами двойными.

IV

Ох, лето красное! любил бы я тебя,
Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи.
Ты, все душевные способности губя,
Нас мучишь; как поля, мы страждем от засухи;
Лишь как бы напоить, да освежить себя —
Иной в нас мысли нет, и жаль зимы старухи,
И, проводив ее блинами и вином,
Поминки ей творим мороженым и льдом.

V

Дни поздней осени бранят обыкновенно,
Но мне она мила, читатель дорогой,
Красою тихою, блистающей смиренно.
Так нелюбимое дитя в семье родной
К себе меня влечет. Сказать вам откровенно,
Из годовых времен я рад лишь ей одной,
В ней много доброго; любовник не тщеславный,
Я нечто в ней нашел мечтою своенравной.

VI

Как это объяснить? Мне нравится она,
Как, вероятно, вам чахоточная дева
Порою нравится. На смерть осуждена,
Бедняжка клонится без ропота, без гнева.
Улыбка на устах увянувших видна;
Могильной пропасти она не слышит зева;
Играет на лице еще багровый цвет.
Она жива еще сегодня, завтра нет.

VII

Унылая пора! очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса —
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и в золото одетые леса,
В их сенях ветра шум и свежее дыханье,
И мглой волнистою покрыты небеса,
И редкий солнца луч, и первые морозы,
И отдаленные седой зимы угрозы.

VIII

И с каждой осенью я расцветаю вновь;
Здоровью моему полезен русской холод;
К привычкам бытия вновь чувствую любовь:
Чредой слетает сон, чредой находит голод;
Легко и радостно играет в сердце кровь,
Желания кипят — я снова счастлив, молод,
Я снова жизни полн — таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм).

IX

Ведут ко мне коня; в раздолии открытом,
Махая гривою, он всадника несет,
И звонко под его блистающим копытом
Звенит промерзлый дол и трескается лед.
Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит — то яркий свет лиет,
То тлеет медленно — а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю.

X

И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.

XI

И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.

XII

Плывет. Куда ж нам плыть?
. . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . .

Лейбов: Спасибо большое. Приступим к разговору. Первым, наверное, поговорит Олег Андершанович, который хотел поговорить об одной строчке.

Лекманов: Да. Сказать про какое-то стихотворение Пушкина, что это известное стихотворение, наверное, было бы плеоназмом, однако стихотворение «Осень (отрывок)» среди всех известных стихотворений Пушкина — одно из самых-самых известных. И, конечно, к этому стихотворению можно отнести известные слова М. Л. Гаспарова (сказанные о другом, впрочем, тексте): «Мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко». 

Но здесь требуется уточнение: поскольку стихотворение это длинное, то запоминаем мы (во всяком случае, большинство), как правило, не весь текст, а какие-то его отдельные строки или отдельные его строфы. 

К нашему сегодняшнему семинару я провел небольшой опрос в своем «Фейсбуке» — понятно, что это не представительно будет, но думаю, что показательно все-таки, — и задал два вопроса: 1) Когда вы впервые услышали или прочитали стихотворение? 2) Какие фрагменты этого стихотворения вы помните наизусть? 

И вот несколько цитат, сначала о первом чтении:

«Не помню, когда именно впервые прочитала это стихотворение. Наверное, лет в 10 или 11. Пушкин постоянно присутствовал в жизни благодаря моей маме».

«Познакомилась с текстом в школе, он там проходился, а я недалеко прогуливалась; так понравились друг другу, что до сих пор не расстаемся, уже страшно сказать, сколько лет подряд читаю его утром 1-го октября, домашние уже просят сменить пластинку».

«Когда впервые, не помню. А сильные впечатления от чтения Смоктуновского и экскурсовода в Пушгорах».

«Нет никакой возможности вспомнить, когда впервые читал «Осень», да и не хочется: эти стихи были со мной всегда. Трудно представить, что когда-то их еще не было».

«Услышала полностью в первых классах школы, от бабушки, прекрасно помнившей русскую классику».

«Помню, и часто вспоминаю отдельные строки, и даже словосочетания из каждой строфы. Узнала во втором классе, когда мой одноклассник на уроке чтения рассказал, что Пушкин не любил мух. Я вечером пересказала маме, и мы с ней пошли и прочли это стихотворение».

Этот список (его легко продолжить) показывает, что первая часть гаспаровской констатации — «мы знакомимся со стихотворением в детстве» — справедлива. 

Что касается строф и строк, которые помнят все, то здесь, несмотря на «мух» и на «куда же нам плыть?» (это мем, конечно) все-таки, лучше всего помнят седьмую строфу стихотворения. Еще и потому, что эту строфу («Унылая пора! очей очарованье!…» и дальше) учат наизусть в школе, в начальных классах. 

И дальше я хочу проиллюстрировать гаспаровскую мысль о том, что хрестоматийность поэтических текстов мешает нам задумываться над ними только одним примером — несколькими соображениями о самой, наверное, известной строке седьмой строфы «Осени» — «Люблю я пышное природы увяданье». 

Давно замечено (первым был пушкинист Николай Измайлов), что эта строка перекликается с фрагментом из написанной на пять лет раньше седьмой главы «Евгения Онегина»:

Настала осень золотая.
Природа трепетна, бледна,
Как жертва, пышно убрана…

«Природа», «пышно» — два важных слова из этой строки отыскиваются в этом фрагменте.

Короткий, но содержательный комментарий к строке из «Осени» дала Лидия Яковлевна Гинзбург в своей известной книге «О лирике»: 

«Природы увяданье» — общо и общеупотребительно, но словом «пышное» Пушкин сразу разрывает застывшую форму.

То есть «увядание природы», по Гинзбург, это уже ко времени Пушкина устойчивая форма. Но вставляя слово «пышное», Пушкин разрывает эту привычную формулу, и вместо банального образа осеннего увядания природы возникает небанальный, оксюморонный: «пышное увяданье» — это совсем не привычно было тогда.

Однако здесь я хотел бы остановиться и спросить у всех… не участников, все-таки, наверное, этого семинара, но точно у всех слушателей: ощущали ли они и ощущают ли они, что это оксюморон? Ощущают ли они этот образ как неожиданный? И, чтобы не стыдить их, я скажу, что сам в течение очень долгого времени этого не ощущал. Это казалось абсолютно тоже такой устойчивой формулой, ничего здесь неожиданного я не видел, — во многом потому, что мы помним пушкинскую строку с детства и не задумываемся над ее смыслом, во многом потому, что учим в школе, а в школе вообще задумываться про «пышное увяданье» не очень хочется. Ответить бы побыстрее и получить свою пятерку, или хотя бы тройку, как я получил. Но еще, может быть, и потому, что последующая русская поэзия много сделала для того, чтобы мы именно так это воспринимали: как привычную банальную формулу. То есть Пушкин берет привычную формулу, вставляет туда одно слово, она превращается в неожиданную, а дальше вся русская поэзия — почти вся русская поэзия — продолжает варьировать это «пышное природы увяданье», и этот оксюморон превращается в банальный образ.

Теперь я приведу несколько примеров, они кажутся интересными и характерными.

Юрий Верховский:

Жаль, осени здесь не дождаться мне;
(Дальше он просто цитирует:)
«Люблю я пышное природы увяданье» —
Покой в прозрачном полусне,
И плач, и бурное страданье.

Или Саша Чёрный, непрямая цитата, но очевидная:

В саду цветное увяданье
(он пытается немножко по-другому сказать, а дальше все равно:)
И пышных листьев прелый дух.

То есть по существу он просто превращает одну строку Пушкина в две.

А вот цитата из стихотворения совсем юной Ольги Берггольц 1928 года:

Сады прекрасные, осенние сады
В классическом багряном увяданье!

То есть она берет «в багрец и золото одетые леса», «увяданье» — и соединяет.

Когда я ощутил небанальность этой пушкинской строки, когда я ее прочел «свежими глазами»? Довольно поздно, когда мне пришлось, закончив институт уже, разбирать стихотворение Мандельштама 1915 года «С веселым ржанием пасутся табуны…», в котором есть такая строка:

Средь увядания спокойного природы…

Что делает Мандельштам? Он, конечно, отсылает к Пушкину (весь его текст прошит цитатами из Пушкина), но пушкинский оксюморон у Мандельштама перестает быть оксюмороном: увядание перестает быть пышным, оно становится спокойным, и через это возвращение к банальности — а на самом деле, в этой ситуации уже – к не банальности, — мы и пушкинское «пышное природы увяданье» начинаем воспринимать как неожиданное: ничего себе, вот как, оказывается, у Пушкина!

Ну, и вся строфа у Пушкина оксюморонная, дальше мы уже и это начинаем замечать.

Мы с вами, конечно, не мандельштамы, но и мы с вами попробуем освежить восприятие гениального пушкинского  стихотворения «Осень».

Лейбов: Спасибо большое, Олег Андершанович.

Долинин: Я скажу несколько скучных слов, как полагается: текстологический паспорт, когда написано, где написано, какой ручкой написано. Это, кстати, наполовину дискуссионный, я бы сказал, вопрос. Какое-то время он дискутировался, потому что весь XIX век считали, что текст написан в первую Болдинскую осень 1830 года, но потом упомянутый Олегом уже Н. В. Измайлов прекрасным образом его передатировал. Основания старой датировки 1830-м годом базировались, в частности, на месте в рабочей тетради Пушкина (С. М. Бонди называл это «красным альбомом»), которая начала заполняться и в основном заполнялась в 1828 году. Правда, 1828-м годом его все-таки никто не датировал, но датировали 1830-м (там были еще некоторые дополнительные обстоятельства).

Измайлов разобрал все аргументы, а потом выдвинул два прекрасных контраргумента:  во-первых, тетрадь Пушкин заполнял достаточно долгое время, и нельзя датировать текст по расположению в тетради, и, во-вторых, совершенно убийственно: этот текст написан железным, а не гусиным пером, это видно любому человеку, который знает почерк Пушкина, а Измайлов его знал прекрасно. А железным пером Пушкин начал пользоваться только в 1833 году. 

Таким образом, это вторая Болдинская осень. Несмотря на то, что место одно и то же, очень разные ситуации. 

Текст не был напечатан самим Пушкиным, но Пушкин над ним очень долго и упорно работал. Мы сейчас, когда читаем полное собрание сочинений Пушкина, — нам его представили замечательные текстологи, которые работали в ХХ веке, — читаем все тексты как более или менее равновесные или равнозначимые для Пушкина. Те тексты, которые Пушкиным были набросаны и не обработаны, и те тексты, над которыми Пушкин долго и упорно работал. Вот «Осень» — это как раз текст, над которым Пушкин работал долго и упорно. Я вам просто покажу сейчас (не для того, чтобы что-нибудь вместе читать, а просто покажу), как это выглядит. 

И вот одна важная вещь, о которой стоит сказать. Что сделал Пушкин, когда перебелял этот текст: он его сократил. Сейчас я покажу вам, как это печатается. Вот так мы читаем пушкинские черновики. У нас сейчас нет электронных транскрипций, и мы как раз вынуждены пользоваться такой странной — выработанной специально для Пушкина — сложной системой транскрипции, где пласты текста не различаются или различаются плохо. Ну, в общем, пока ты не увидишь воспроизведение рукописи, а лучше — саму рукопись, вообще говоря, ты ничего не поймешь.

Но здесь важно вот что. Пушкин отбрасывает две строфы. Это всё — транскрипты этого текста. В беловом автографе была еще одна строфа. Это перечисление тех самых «знакомцев мечты», которые являются «пред глаза» автора. И это такое пышное романтическое или даже предромантическое экзотическое развертывание, такой внезапный выход из этого скромного русского пейзажа в пространство экзотической романтической мировой культуры.

Испанцы в епанчах, жиды, богатыри,
Царевны пленные [и злые] [великаны,]
И [вы, любимицы] златой моей зари,
[Вы, барышни мои,] с открытыми плечами…

То есть возвращение назад, на русскую почву и к образу скромной барышни, который в другом изводе уже нам встречался в тексте.

У Пушкина была и другая идея: тоже так же развернуть, только уже не персонологически, не представлением персонажей, которые являются перед его очами, а развернуть метафору плавания в метафору литературного плавания по разным, тоже отмеченным местным колоритом и уже помеченным пушкинским пером, разным странам. Там читается это не очень хорошо всё, и часто приблизительно, но понятно, что речь идет именно о перечислении…

Почему Пушкин это убирает? Потому что если бы Пушкин это оставил или развернул и не сделал бы этот отрывок таким отрывочным, это был бы рассказ о конкретном поэте Пушкине, который стремится из окружающей его веселой, но не очень разнообразной действительности куда-то в очень разнообразные места, где встречаются разные герои. А Пушкин не захотел этого делать. Он захотел рассказать о том, как поэт вообще — и поэт Пушкин в частности, что с ним происходит, когда он отплывает от берега конкретной действительности к берегу поэтического творчества. 

И в этом смысле, на самом деле, замечательно, что продолжали текст сокращать действительно, как Олег сказал, публикаторы. Особенно публикаторы учебных книжек. Олег угадал. Вот я вам покажу, например, такую. Это «Русская хрестоматия для городских и уездных учительских семинарий» (1880) Павлова. (Прим: Павлов А. С. Русская хрестоматия: с выводами по теории словесности, разборами и задачами для устных и письменных упражнений. Пособие при стилистическо-логическом чтении для городских и уездных училищ и учительских семинарий. М., 1880.) Поверьте, что такой текст воспроизводится во множестве хрестоматий до сих пор. Иногда эти две строфы по отдельности входят в хрестоматии. В разные хрестоматии, например, или в одни и те же хрестоматии, но как отдельные две строфы. Мы говорим: «Это что, это у нас стихотворение про осень? Ну, пускай же оно будет про осень». Мы берем оттуда две пейзажные строфы: первую — одну из наиболее глагольных, кстати сказать, пронизанных действием, и седьмую — наименее глагольную, и из них выстраиваем вот такую вот композицию. И всё у нас прекрасно: Пушкин о русской природе.

Но для более продвинутых школьников это все-таки не очень хорошо. И операцию другого рода проделали уже в 1844 году. Я напоминаю, что стихотворение-то напечатано в 1841 году, в первом посмертном собрании. А уже в 1844 году Галахов включил его в свою хрестоматию для гимназий вот в таком вот виде, посмотрите. Он взял первую строфу, он к ней приделал седьмую и сохранил следующие. И у нас сохранился этот основной костяк, некоторый пейзаж, внутри него — довольный осеннею природою А. С. Пушкин на лошади, и отплытие корабля. Ну, заключительную строчку, понятно, отрезали, чтобы гимназисты не задавали дурацких вопросов, куда же плыть.

Как будто бы, в общем, у нас костяк текста сохранился, но мы потеряли довольно важный кусок со сравнением времен года. И мы потеряли очень важное для этого текста противопоставление свободы и несвободы; скованности, подчиненности обстоятельствам разного рода, капризам своего организма, или неблагоприятным погодным условиям, или зимней эротике, воспетой Вяземским. 

Когда-то Ю. М. Лотман обратил на это внимание, на скрытую перекличку между весенним фрагментом вместе с этими центральными строфами (шестой и пятой) и эротическим текстом о Вакханке и Смиреннице (Прим.: «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…»). 

Весна — это время, когда кровь бродит. И это время, когда я подавлен. Лето и зима — я «более доволен» зимой, но зимой я прикован «к армидам младым» или «сижу за стеклами двойными». Летом я изнываю от зноя и пыли. А осень — это то время, когда моя свобода не знает сдерживания. Замечательна девятая строфа, как раз наиболее глагольная, где сначала изображается свободная — и бесцельная, в отличие от поездки в начале соседа-помещика, который травит зайца, — скачка, полет на коне, а в конце мы переходим к свободному и не знающему еще своей цели плаванию поэтического корабля.

Лейбов: Спасибо большое, Александр Алексеевич. 

Пушкин в черновике пытался выстроить последовательность времен года как бы правильную и перейти от весны к лету, но потом понял, что ему это совершенно не нужно, и быстро это дело отбросил и переформатировал.

Наталия Николаевна, надеюсь, что сейчас мы все-таки обратимся к этой физиологической и климатологической части. Прошу вас.

Мазур: Я подхвачу линию, которую начал Александр Алексеевич, и скажу, что «Осень» должна встать в ряд нескольких десятков русских поэтических текстов и, наверное, сотен не-русских поэтических текстов об осени, которые были написаны, начиная с «поэтов плеяды» и, собственно, к Пушкину. Эта традиция и приходит как традиция чрезвычайно богатая, разветвленная, и всякий большой поэт — по крайней мере, этого времени — вынужден или считает своим долгом работу одновременно с двумя, если хотите, полюсами: с одной стороны, он, несомненно, владеет огромной традицией; с другой стороны, перед ним стоит задача сделать, оставаясь в рамках этой традиции, не порывая с ней, что-то такое, чтобы эта традиция была обновлена его уникальным вкладом. И Пушкин в «Осени» ставит перед собой, на мой взгляд, чрезвычайно амбициозную задачу: он пытается изложить в стихах самую прозаическую теорию, то есть на самом деле парамедицинскую теорию представлений о физиологии и о психологии воображения. 

И снова подхвачу мысль Александра Алексеевича: это и есть текст, который описывает, каким образом и у него (Пушкина), и у других людей в принципе начинается это «волнение», из которого потом рождается поэзия.

И, кстати говоря, указание на это скрыто в этой смешной рифме, которую тоже, наверное, помнят многие: «таков мой организм — прошу простить невольный прозаизм». Вот про прозаизм и про организм я и хотела бы поговорить.

Мы — люди постфрейдовской эпохи, поэтому если спросить нас, как устроена человеческая душа или человеческая психика, мы сразу будем думать про сознание и подсознание. Пушкин этого предвидеть не мог, и для него, как и для многих поколений многих веков до него, человеческая психика, человеческая душа была устроена совершенно иначе. Она делилась на три способности: рассудок, память и воображение. И если у рассудка и у памяти место было довольно стабильное (рассудок всегда находился на вершине пирамиды, а память занимала, может быть, не такое почетное, но очень надежное и стабильное место), то с воображением дела обстояли гораздо хуже: его то считали очень важным, то, наоборот, очень опасным.

Воображение и память относились к низшим способностям души, потому что считалось, что воображением и памятью, во-первых, наделены и животные, а во-вторых, потому, что воображение (и это очень твердо, начиная с античности) связывали со страстями. Именно страсти подогревают воображение. И поэтому значительная часть христианских богословов говорила, что, конечно, рассудок на первом месте, память тоже очень важна, а воображение надо держать на привязи. И здесь возникали устойчивые метафоры поводьев, уздцов, поводка. Потому что воображение устойчиво сравнивали либо с лошадью, бешено несущейся, с конями, либо с собакой, гончей собакой или псом-ищейкой, охотничьей собакой, которая у памяти берет образы и приносит их рассудку.

Это я прозрачно намекаю на то, что и в «Осени», на самом деле, образы и соседа, который едет с гончими псами на охоту, и собственно конная прогулка самого Пушкина — они уже начинают нам намекать на некоторую довольно устойчивую метафорическую традицию, которая связана не только с житьем в русской деревне зимой, но и с традицией описания воображения.

Так вот, согласно более традиционному взгляду, есть рассудок, есть память, а между ними работает воображение, которое , подчиняясь рассудку, у памяти берет необходимые образы и приносит их рассудку; или комбинирует образы, которые есть у памяти, но, опять же, подчиняясь рассудку, чтобы, не дай бог, не присоединить к торсу прекрасной женщины хвост ужасной рыбы, как писал Гораций в начале «Науки поэзии». Если баланс соблюден, то воображение человеку полезно. Если баланс не соблюден, если воображение перегрето страстями, например религиозным энтузиазмом, если воображение вообще срывается с поводьев, то человек либо сходит с ума, что очень опасно (кстати говоря, в «Пиковой даме» это и происходит), либо иногда воображение срывается с поводьев не всегда, а только ночью, когда мы спим, и тогда начинаются эротические фантазии, что тоже нехорошо, ну, и разные греховные мысли. Поэтому, конечно, неплохо бы брать воображение под уздцы и ночью тоже, но богословы понимают, что это не всегда получается, поэтому греховные сны — это не самое страшное прегрешение.

Так вот, реабилитация воображения начинается в конце XVII века; в XVIII веке выстраивается довольно стройная и, на мой взгляд, Пушкину наиболее симпатичная картина, согласно которой (Вольтер всё очень хорошо, как всегда, описывает) сначала приходит рассудок и намечает некоторый план будущего «сочинения», а потом мы призываем на помощь воображение, и воображение уже вызывает некоторые образы или фантазии, и эти фантазии расцвечивают этот предварительный рассудочный план. А память всегда находится на надежной «задней скамейке», и именно из памяти воображение и черпает эти образы.

Потом начинается романтическая эпоха; романтики, естественно, подвергают сомнению вообще полезность рассудка, забывают про важность памяти, и начинается эпоха тотального расцвета воображения, когда только воображением и определяется талант поэта. Но одновременно на сцену выходят медики, которые не отрицают важности воображения для поэзии, но говорят, что воображение и неизменно сопутствующие ему страсти — это вещь очень опасная. Личный врач Шелли даже писала ему: «Вы сведете себя в могилу своим воображением, прекратите писать стихи, если хотите остаться в живых». Но Шелли, естественно, не прекратил и умер очень рано, как и многие другие талантливые поэты.

Шульман: И вовсе не от этого!

Мазур: Молчи, знающий!

Ну, страсти же, Кать. В основе всего лежали страсти.

Шульман: Конечно! Не было бы страстей — не пошел бы он плавать! (Прим: Перси Биши Шелли утонул, попав на шхуне в шторм в 1822 году)

Мазур: Хорошо, давайте вернемся к этому разговору о рассудке и о воображении. Получается, что врачи-романтики говорят о том, что страшный разгул воображения может привести к гибели, и пытаются вывести некоторую модель здравой работы с воображением, которую Пушкин и начинает описывать в своей «Осени». Для начала он, перебирая сезоны, выбирает тот сезон, то время года, когда его жизненные силы (или, как сказал бы последователь Декарта, «животные духи») находятся в полном равновесии. Они не сжаты зимой, не разнежены летом, не перевозбуждены весной, они в некоторой такой равномерной ситуации, когда он их держит под контролем, и об этом совершенно справедливо сказал Роман в самом начале. 

Он описывает модель поведения человека, который хочет добиться лучших результатов от своего воображения. Выбрав правильное время года, этот здравый и разумный человек, который руководствуется по-прежнему рассудком, исключает развлекающее воздействие внешней среды, то есть уезжает из города, где наше воображение постоянно развлечено какими-нибудь внешними, ненужными стимулами. Он запирается в деревне; он очень правильно выстраивает свой режим дня; он занимается спортом (вы будете, может быть, удивлены, но английские врачи в конце XVIII — начале XIX века уже во весь голос говорили о том, что спорт — это залог правильного отношения человека к страстям, и, может быть, Шелли, бедный, пошел плавать именно потому, что ему надо было как-то справиться со своими страстями!). Он, занявшись спортом, возвращается, садится перед камельком — и здесь тоже очень интересная история: Пушкин описывает, каким образом огонь «то вспыхнет, то тлеет». И здесь, на самом деле, надо упомянуть об одной очень интересной теории, которая как раз в начале XIX века в России становится известна и даже немножко модна: это теория стимулирования фантазии, или воображения, которую в свое время предложил Леонардо да Винчи. Он говорил о том, что для того, чтобы в ваш ум входили случайные образы, художникам надо смотреть на узоры на стене, на плесень, на крапчатые камни, на тлеющие угли — и вот из этих образов и рождать некоторые необычные узоры. Русские поэты очень любили это; до Ахматовой дошло: «Когда б вы знали, из какого сора…», но уже в пушкинскую эпоху эта теория была известна, благодаря отчасти теории живописи, ташистам, Александру Козинцу…

И вот смотрит пушкинский герой на тлеющие угли и забывает мир. Он отрешается от внешнего мира; он уже проехался по морозцу, кровь в нем необходимым образом возбудилась, — кстати, про то, что он съел на обед, мы потом еще скажем, это тоже, на самом деле, немаловажно, но все-таки до такого прозаизма Пушкин в стихотворении не опускается, он описывает это самозаключение в некоторой келье, взгляд на горящие угли, и в этот момент как раз воображение и начинает в полную меру разворачиваться, и пробуждается поэзия, и начинается этот творческий процесс.

И здесь, как совершенно справедливо уже не раз было сказано, возникает одна строфа: «Куда плыть?», возникает другая строфа: «Кто ко мне идет?» Какие «знакомцы давние, плоды мечты моей»? Давние — потому что их воображение вызвало из памяти. Это то, что Пушкин уже не раз придумывал, это те образы, которые ему знакомы, и из его памяти они вызваны воображением. Но Пушкин отбрасывает обе строфы — на мой взгляд, потому, что ему удается эффектнейшим образом примирить воображение и память. Этот образ корабля, который «застыл в недвижной влаге», это очень старый и важный топос: поэзия как плавание, или поэма как корабль, готовящийся к отплытию, топос, который так хорошо описал Курциус. И тут надо сказать, нельзя удержаться от другого продакт-плейсмента: наконец у нас вышла книга Курциуса про топосы, спасибо Сергею Леонидовичу Козлову, спасибо замечательному переводчику. Теперь мы все можем наконец убедиться, что Пушкин ничего нового не придумывал, а с фантастической ловкостью жонглировал существующими топосами, историей идей, историей понятий и всем остальным, что придумают после него ученые, вот этим всем он с фантастической ловкостью жонглировал.

Так вот, корабль, который возникает в финале этого стихотворения, — это очень важный топос. Он от Горация через Данте, через массу других европейских поэтов приходит к Пушкину, и Пушкин замечательно таким образом вводит в свой репертуар воображения тот самый богатый запас поэтической памяти, без которой, собственно, поэтическое творчество невозможно. И так появляется этот великолепный открытый финал, — потому что куда поплывет корабль поэзии, каждый раз надо решать заново.

Самое забавное, что в письме жене, которое поминал, по-моему, сегодня уже Александр Алексеевич… Да: «…расписался и написал пропасть», — процитировал Александр Алексеевич, — а письмо это, болдинское, написанное 30 октября, очень интересное. Он там описывает свой ЗОЖ, или здоровый образ жизни: просыпается в 7 часов утра, пьет кофе, потом лежит в постели до трех, «расписался и написал пропасть», потом встает, ему подводят коня, он скачет на прогулку, в пять часов возвращается, обедает «картофелем да грешневой кашей» (между прочим, не случайно, не от жадности он обедает «картофелем да грешневой кашей»: считалось уже тогда, что мясо — и вино особенно — возбуждают страсти и, соответственно, те животные духи, которые разумному поэту надо держать под контролем). И после того, как он отобедает картофелем и гречневой кашей, он приказывает затопить камин, садится, читает, и засыпает в девять. То есть на самом деле Пушкин на себе испытал ту программу, которую он описал в «Осени», и убедился в том, что она работает.

Это, пожалуй, всё.

Лейбов: Спасибо большое, Наталия Николаевна. Тут про картофель очень интересная история, конечно, но мы не будем сейчас об этом говорить, потому что времени у нас не так много осталось. Я сразу прошу перейти к разговору об «Осени» Михаила Кукина.

Кукин: Спасибо большое. Я постараюсь говорить коротко, тем более что очень многого, честно говоря, из того, о чем мне хотелось бы сегодня поговорить, уже коллеги замечательно коснулись: и горацианской темы, и традиции описательной поэзии (одна из линий моего выступления была связана с исторической поэтикой). Поэтому я сокращу максимально свою реплику и скажу только о том, что лично мне кажется существенным, может быть, самым существенным в этом стихотворении, и то, о чем сегодня как-то вскользь мы говорили, а непосредственно в центре нашего внимания этой темы не было. 

Я хочу сказать, что вся поздняя лирика Пушкина не зря числится по разряду лирики философской. Не потому, что Пушкин излагает какие-то философские теории в стихах; не потому, что его стихи насыщены какими-то терминами, связанными с философией его времени; но потому, что он ставит перед собой и перед читателем вопросы, которые можно назвать философскими, важными, глубокими вопросами, серьезными вопросами. То есть это поэзия, которая занимается абсолютно всерьез и серьезными вещами, при всей своей легкости, игровом начале, остроумии, блеске и т. д. Пушкин — серьезный поэт, занимающийся серьезными вопросами.

Какой вопрос для лирика традиционно главный? Ну, понятно, что, начиная с Горация (очень радостно, что он сегодня уже был несколько раз помянут коллегами), конечно, один из главных вопросов, который «эстафетой» передается из века в век и из страны в страну, — это вопрос о том, кто счастлив. То есть что есть счастье? Причем это вопрос не частной, что ли, внутренней жизни, внутреннего мира отдельно взятого человека, а поставленный в широком смысле слова. То есть вообще какого человека можно считать счастливым? И нужно? В стихах Горация это обычно — мы привыкли к этой формуле — вводится такой устойчивой конструкцией, по-русски она звучит как «Блажен,  кто…», и дальше разные поэты под это «Блажен, кто…», условно говоря, подставляют разные ответы. Иногда следуя за Горацием более-менее близко, иногда — улетая в сторону. И вот «Жизнь Званская», о которой мы сегодня уже говорили, и Александр Алексеевич прекрасно совершенно показал, что, во-первых, «Жизнь Званская» тут присутствует, а во-вторых, она присутствует именно как некий повод для полемики — там концовски в принципиально разном направлении движутся, у Державина и у Пушкина. Но я напомню на всякий случай — может быть, даже не столько собравшимся коллегам, сколько нашим слушателям, — что «Жизнь Званская» Державина начинается этими хрестоматийными строчками:

Блажен, кто менее зависит от людей,
Свободен от долгов и от хлопот приказных,
Не ищет при дворе ни злата, ни честей
И чужд сует разнообразных.

То есть на самом деле Державин пишет «Жизнь Званскую» в традиции горацианской лирики, и Пушкин, по сути дела, что делает? Он подходит к этой же самой традиции, он фактически как бы окликает Державина через эпиграф, он создает свою версию на тему «сельское уединение творца» (горацианская тема), но если Державин в конце говорит о своих заслугах (о чем сказал Александр Алексеевич хорошо), поминая «Фелицу» и «Бога», то Пушкин дает это свое принципиально свободное «Куда ж нам плыть?».

Но вопрос в основе лежит один: вопрос о счастье. То есть я хочу сказать, что это стихотворение, конечно, не только про осень и, в общем, не только про творчество. Оно отвечает на более емкий и важный вопрос, куда и природа, и творчество входят как некие существенные темы, — на вопрос: кто блажен, кто счастлив? И я думаю, что именно такая оптика, такой взгляд на это стихотворение Пушкина позволяет нам его увидеть более свежими глазами (то, о чем говорил замечательно в начале Олег — про то, что мы привыкли с детства к этим строчкам и уже перестаем чувствовать и слышать их особенность, оригинальность, свежесть). А Пушкин, на самом деле, во множестве своих ключевых, наиболее известных поздних лирических стихотворений подходит к той же самой теме. «Из Пиндемонти», например. Это та же самая история, если разобраться. Посмотрите, тут даже словечко очень характерно перекликается:

По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
Вот счастье! вот права…

Вот это «трепеща», оно есть и в «Осени», как мы заметили, конечно, сегодня.

Но дело не только в этом, это как раз не главный аргумент. Дело в том, что для Пушкина не просто поставлен вопрос, он пытается найти на него ответ. Итак: кто блажен, кто счастлив? Гораций говорит (и вслед за ним тысячи поэтов): блажен тот, кто удалился от суеты большого города, живет сельской жизнью, скромной, здоровой, простой (тот самый ЗОЖ прекрасный), питается, условно говоря, картофелем и кашей, и этого человека не мучает погоня за чинами, за богатствами, его не мучает страх, его не мучает зависть, он как бы очищен душой, и это такой благополучный идеал сельского мудреца, некое сельское уединение.

Пушкин, по сути дела, вроде бы, ничего нового к этому не прибавляет, а на самом деле — прибавляет. Для него (и в «Осени» как раз это хорошо видно) существенный компонент счастья — это творчество. А в творчестве главная тема, которая здесь в «Осени» сквозная, — это свобода. То есть кто счастлив? Тот, кто свободен. Это вроде бы «старый ответ», но Пушкин дает его как бы по-новому, в новом повороте.

Вот, собственно, очень кратко и немножко эскизно то, что я хотел бы добавить к мнению уважаемых коллег. Вообще мне было сегодня чрезвычайно интересно вас слушать, спасибо большое, и простите, что я сегодня осмелился читать Пушкина вслух. (Смеется) Но таковы были условия нашего контракта! Спасибо.

Лейбов: Спасибо большое! То ли еще будет. Нам пишет наша зрительница Инна Лиховицкая: «Наталия Мазур — огонь!» Я не могу не согласиться; в частности, в связи с тем, о чем сейчас Михаил Юрьевич говорил: я тоже, как и Наталия Николаевна, полагаю, что это такой ответ Пушкина на вызов эпохи «Давай поэзию мысли». Это то, о чем… Это ужасно смешно, потому что Ольга Сергеевна Муравьева в статье в «Пушкинской энциклопедии» вступила в полемику с Наталией Николаевной по этому поводу; вообще-то, в принципе, обычно в энциклопедических статьях не вступают в полемики.

Кукин: Не принято, да.

Лейбов: …С цитируемыми авторами. Но я хочу решительно поддержать в этом смысле Наталию Николаевну. Я думаю, что и современникам было бы понятно, если бы они прочитали этот текст (они его не прочитали просто вовремя), что он находится именно в этой струе, — то, о чем Михаил говорил, — это да, это такой вариант поэзии мысли, пушкинский вариант поэзии мысли.

Спасибо.

И мы переходим к Екатерине Шульман, которая, как одинокий политологический цветок в нашем унылом филологическом поле, сейчас расскажет нам тоже что-то очень интересное. Пожалуйста.

Шульман: А может быть, наоборот, я — унылый политологический пень в вашем цветнике, в вашей роскошной оранжерее. Моим выступлением открывается раздел дилетантов в этом семинаре. Все профессионалы выступили, теперь наступает черед «читателей с мороза». 

Александр Алексеевич Долинин начал свое выступление с того, что ему несколько боязно анализировать это стихотворение после — и далее были перечислены ученые труды других литературоведов, которые его анализировали; я нахожусь в счастливом положении «Fools rush in where Angels fear to tread» (Alexander Pope, 1711, poem An Essay on Criticism). Я не читала ничего из этого, поэтому меня совершенно ничто не отвращает от того, чтобы поделиться с вами своими впечатлениями. 

В качестве «читателя с мороза» могу сообщить следующее. Во-первых, чрезвычайно полезно (и я признательна этому семинару за такую возможность) прочитать подряд это стихотворение. Действительно, как было сказано в самом начале, школьные цитирования и школьные выучивания фрагментируют этот текст и не позволяют видеть его в некоторой цельности. Тут автор сам тоже несколько виноват, потому что загадочный подзаголовок «(Отрывок)» путает юного читателя и заставляет его думать, что есть какая-то большая поэма, а вот это — из нее отрывок. Кроме того, несмотря на всю разницу в размере и в ритме, каким-то образом те куски из «Евгения Онегина», которые тоже в школе заставляют учить и которые тоже описывают разные сезоны, склеиваются с этим стихотворением «Осень», поэтому не всегда удается понять, что относится к какому тексту.

Прочитав это целиком, от начала до конца, понимаешь, что тут действительно существует внутренний сюжет, что это не просто перечисление некоторых пейзажных описаний, — точно так же, как на выходе из раннего детства вдруг понимаешь, что у стихотворения «Зимнее утро» тоже есть сюжет и даже некая романтико-эротическая компонента, тогда как раньше ты думал, что это просто про снег.

Проследив за этим сюжетом от его начала до его, так сказать, такого двусмысленного, половинчатого финала, видишь, что он… скажем так, не то чтобы видишь, но несколько напрашивается его сравнить, его рядоположить с другим сезонным стихотворением Пушкина под названием «Зима. Что делать нам в деревне?». «Осень» — это 1833 год, «Зима» — это 1829, то есть «Зима» была пораньше, но если их положить рядом и прочитать подряд, то что здесь прямо напрашивается: и там, и там автор живет в деревне; он описывает некую погоду, которая вокруг него происходит; он описывает, что он делает в эту погоду; и там, и там он ездит на охоту, — точнее говоря, и там, и там он ездит на коне. В стихотворении «Зима» он, скорее, больше похож на того помещика из «Осени», который «с охотою своею поспешает» участвовать в этой бешеной забаве, тогда как сам поэт в «Осени» уже просто так на вольном коне скачет без какой-либо охотничьей надобности. 

Тем не менее и там, и там у него есть такое активное упражнение на свежем воздухе. После этого и там, и там у него происходят какие-то творческие позывы и попытки писать стихи, но в «Зиме» всё грустно и уныло, и на коне скакать не очень весело, и «у музы насильно» приходится «вырывать бессвязные слова», ничего не получается, единственная отрада, единственное разрешение этого томления, этой тоски — это появление женщины, ну, там даже двух «девиц белокурых, стройных», — вот тут-то и становится поэту гораздо лучше жить, чем ему жилось до этого.

В «Осени» девиц никаких не появляется, только в его воображении, — кстати, две; они сливаются часто в мысли читателя, но на самом деле две разные лирические героини: одна — это «нелюбимое дитя в семье родной», он — ее «любовник не тщеславный», этого дитяти, видимо, а вторая — это «чахоточная дева». Совершенно необязательно, чтобы чахоточная дева была нелюбима в своей семье, то есть это два разных персонажа. Но они проходят, так скажем, по краешку этого стихотворения, не они тут фокус эмоционального отношения автора. Наоборот, после того как он поскакал на коне и действительно «свободный ум» его «пробудился», вот после этого поэзия к нему приходит и «рифмы легкие бегут ему навстречу», в отличие от «Зимы», когда «насильно», «бессвязно» «слова (он) вырывает». Тут стихи свободно текут, и всё это сравнивается с кораблем, который громаден, но при этом подвижен, «рассекает волны» и поплывет куда-нибудь.

Также и необразованный читатель все-таки не может не заметить, что из текста действительно вырезано два пассажа, и что эти два вырезанных пассажа очень похожи между собой: и то, и другое — это перечисления, это списки. В первом случае это список «знакомцев давних, плодов мечты», во втором случае это список мест, куда можно было бы поплыть. И там, и там идут довольно однообразные итерации: эпитет — определяемое понятие, эпитет — определяемое понятие. В общем, довольно правильно он всё это дело повычеркивал, потому что так можно писать (не в обиду никому будет сказано) до бесконечности.

Чем еще схожи «Зима» и «Осень»? У Пушкина эти сезоны, на наш современный пост-юлианский взгляд, как-то склеиваются. Эта пушкинская осень — совсем не золотая осень из школьной хрестоматии; это осень, которая довольно быстро переходит в зиму: последние листы уже улетают, дорога промерзает, конь скачет по тоже морозной замерзшей поверхности, лед трескается под его копытом; а между прочим, в стихотворении «Зима», в самом начале его, в качестве тоже некоторого эпиграфа написано: «2 ноября». Какая же это зима, скажет современный читатель. В общем, получается, что это более или менее один и тот же сезон, одно и то же состояние природы.

Что еще объединяет эти два стихотворения: некоторое внутреннее ощущение, что поэт или лирический герой находится не совсем там, где он хотел бы находиться. Там, где он есть, он не очень добровольно. То ли, опять же, по полицейским причинам нельзя ему выезжать; то ли, как было сказано Романом Григорьевичем, погодные условия не благоприятствуют путешествиям; то ли он сам себя, может быть, по своей инициативе заточил, — но всё равно он заперт где-то, в месте А, а думает он о местах B, C и D. 

Возможно, еще одна причина, по которой маршруты этого громадного корабля были удалены из окончательного текста, состоит в том, что, в общем, автор как-то догадывался, что никуда ему не попасть. Никакие снега, что Норвегии, что Нормандии, ему недоступны. И «Швейцарии пейзаж пирамидальный», и «тень Везувия» — тоже не видать ему этого всего. А вот в Оренбург можно съездить, «Молдавии луга» еще как-то получится, может быть, посетить, а вообще сиди себе в своей Нижегородской губернии, и больше никуда тебе не попасть. Ощущение контраста между его телесной ограниченностью разнообразными формами «карантина» и вольною мыслью — оно, как мне кажется, объединяет и одно длинное стихотворение, и другое длинное стихотворение.

Что еще хочется сказать: тут уже несколько раз упоминался эпиграф из Державина и цитировалась «Жизнь Званская». Действительно, очень приятное в чтении стихотворение, полное таким наивным самодовольством, таким демонстративным потреблением, на которое только простодушный XVIII век был способен. Автор, Державин, рассказывает, как он замечательно живет, как он кушает прекрасно, как вокруг него много всякой обслуги, какие у него замечательные интерьеры внутри и какие у него чУдные пейзажи снаружи, как у него вообще всё очень-очень сильно хорошо. При этом в начале он говорит, в соответствии с, как здесь уже было упомянуто, горацианской традицией, как замечательно, что он в деревне, а не в городе и не на службе; после этого он начинает какие-то бесконечные политические разговоры, отсылающие как к его воспоминаниям тех времен, когда он был-таки на службе, так и к текущей политической ситуации, которую он тоже в правильном патриотическом духе считает своим долгом описать. У него поселяне ходят и говорят: «Давайте мы пойдем в ополчение и не будем жить под французом». Кроме того, еще одна, как мне кажется, довольно прямая перекличка с Пушкиным состоит в следующем: «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?» Значит, вот сидит он после обеда, ему играют на гуслях, и дальше он вспоминает. Что именно он вспоминает, что в его ум входит дремлющий? 

Ах! где ж, ищу я вкруг, минувший красный день?
Победы слава где, лучи Екатерины?
Где Павловы дела? Сокрылось солнце, — тень!..
Кто весть и впредь полет орлиный?

Мол, были времена, прошли, былинные, щас темно, был красный день — теперь солнце скрылось.

В следующей строке он тут же себе противоречит и пишет следующее:

Вид лета красного нам Александров век:
Он сердцем нежных лир удобен двигать струны;
Блаженствовал под ним в спокойстве человек,
Но мещет днесь и он перуны.

Это 1805–1807 гг., это первые раскаты будущей мировой войны.

Смотрите: «Вид лета красного нам Александров век», — пишет Державин. Что у нас пишет Пушкин?

Ох, лето красное! любил бы я тебя,
Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи.
Ты, все душевные способности губя,
Нас мучишь; как поля, мы страждем от засухи…

В общем, не приветствует наш поэт «Александрова века», которого он, как известно, не любил, подсвистывал ему до самого гроба, пытался его брата как-то больше полюбить, но из этого тоже, — забегая вперед, скажем, — ничего хорошего не получилось. Но мне кажется, что некоторая отсылка тут в любом случае… скажем так, можно ее тут увидеть.

Также видно и малограмотному читателю, что зимние пассажи, ярковыраженно эротические, перекликаются с первой главой «Евгения Онегина», которая, в свою очередь, находится в полемике или наоборот в некоем, так скажем, содружестве с Вяземским, из которого взят эпиграф к первой главе «Евгения Онегина». Эпиграф, как заметил еще Набоков, взят из философско-описательной части —  как раз из философской, про юность: «По жизни так летит горячность молодая, И жить торопится, и чувствовать спешит!» — как она летит? Как сани. А внутри самой первой главы эти описания дивных нег, которые «другой поэт роскошным слогом» нам уже описал (другой поэт — это и есть Вяземский), — все эти довольно навязчивые красавицы, которые внутри горячие, снаружи холодные, и с которыми катаются в санях и руку им пожимают, — это тоже взято из Вяземского. Та же самая «русская роза», которая с открытыми плечами выходит на крыльцо, и «вьюга ей в лицо», и «поцелуй ее горяч», и «бури Севера ей не вредны», — она и в стихотворении «Зима» тоже незабываемым образом появляется.

Кстати говоря, барышня «с открытыми плечами» и «с висками гладкими и томными очами» присутствует в отвергнутом пассаже о «знакомцах» и «плодах мечты». Это пушкинский мир, пушкинский специфический календарь, черты которого мы уже узнаем.

Александр Алексеевич упомянул в качестве европейских предшественников этого жанра (в зале идет концерт, а на улице идет дождь, на улице такая-то погода, а у поэта в душе такие-то мысли) британского поэта Томсона, назвав его скучным; я на этом месте хотела возмутиться и вступиться за Томсона, пока не подумала и не обнаружила, что я путаю его с другим поэтом той же эпохи — с Уильямом Купером, которого я предлагаю тоже в предшественники записать. У него есть длинная поэма под названием «The Task» — «Задание» или «Урок», в котором имеются и глава про зиму, и глава про зимнюю прогулку, и сидение перед камельком, и глава про сад весной, летом, по которому поэт тоже ходит. Купер — не скучный. Я его откуда знаю: его любила Джейн Остин, и периодически цитаты из него всплывают в ее романах, а героине своей, Фанни Прайс в «Мэнсфилд-парке», она передала любовь к этому самому Куперу; оттуда, собственно, он и стал мне известен. Но в принципе он достаточно известный автор, и эти самые, по образцу Горация, пребывания на лоне природы, разные погоды и то, каким образом душа поэта на это отзывается, у него тоже вполне красиво описаны.

Последнее, что должна сказать… Что, мне кажется, объединяет не только те стихотворения, которые назвала я, но и те, которые здесь упоминались, а именно «Из Пиндемонти» и «Я не дорожу мятежным наслажденьем…» Раз уж их тут вытащили на обсуждение, не могу не сказать следующего: они оба совершенно, как мне кажется, очевидно рифмуются друг с другом. Оба начинаются с отрицания: «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…» и «Не дорого ценю я громкие права…» Они совершенно одинаково построены сюжетно: перечисляются некоторые желанные другим, но не поэту, вещи: пылкая любовница, политические свободы. После чего говорится, что «мне этого ничего не нужно, у меня есть другое, что мне больше нравится». В одном случае — фригидная любовница, но она как-нибудь расшевелится потом, в другом случае — путешествия по прекрасным местам, в которых сочетаются красоты природы и «создания искусств и вдохновенья». Очевидно, что под этими терминами понимается не Тамбовская губерния, а подразумевается Италия, куда поэт думает отправиться, там трепетать «в восторгах умиленья», а не вот этой заниматься ерундой вроде цензуры или налогов. 

Как показывает дальнейшее развитие событий, ни из одного, ни из другого замысла ничего хорошего не получилось. Прелестница скромная, может, и расшевелилась, но немножко не по тому поводу, по которому хотелось бы. А в Италию ни в какую поехать не удалось, и никакие «создания искусств и вдохновенья» повидать тоже не случилось по причине уже чисто политического свойства: умирать пришлось на Родине. 

Какой из этого следует вывод? Сейчас сказать, наверное, не представляется возможным, но тем не менее раз уж мы считаем, что это некий единый прототекст, то такое его прочтение тоже, скажем так, напрашивается.

Спасибо вам.

Лейбов: Спасибо большое. Мы сейчас не будем очень подробно обсуждать многообразные идеи, которые были высказаны, я только одну вещь скажу сейчас, и она относится не к замечательному монологу Екатерины Михайловны, а к нашей общей встрече. Пожалуйста, я вижу, что народ куда-то побежал, не бегите! Дослушайте до конца, мы еще поговорим. Мы вылезли за регламент, но в начале сезона мы делаем это всегда, постоянно. Потом мы начинаем держать себя в узде. Сегодня мы позволим себе такое послабление. И прежде чем мы обо всем сразу поговорим, я, не входя в обсуждение фригидности/нефригидности Натальи Николаевны Гончаровой…

Шульман: Я не называла никаких имен!

Лейбов: …Я передам слово нашим младшим участникам. Дело в том, что в значительной степени этот проект вообще придуман не просто для того, чтобы мы между собой болтали, хотя это очень приятно и, как показывает хроника просмотров, кому-то даже интересно, но еще и как проект педагогический. И я, и Олег работаем со студентами, и это важная часть нашей жизни. Поэтому мы сделали такую вот специально даже группу в «Телеграме». У нас есть в «Телеграме» такой канал… нет, такой специальный чат, и если вы старший школьник или младшая студентка, например, вы можете присоединиться к этому чату. Он называется «Сильные тексты. Сады Лицея» (по «Садам Лицея» вы его достаточно легко найдете), и там иногда мы разговариваем на разные темы, которые связаны с нашими беседами, иногда уходим куда-то достаточно далеко. И, пожалуйста, приходите к нам и разговаривайте с нами, участвуйте в наших общих беседах.

И сегодня студенты Высшей школы экономики. Начнем с Насти Самониной. Пожалуйста, Настя.

Самонина: Я хотела бы продолжить линию противопоставления Пушкина и Державина, которая велась до этого. И, мне кажется, первое, что отмечает современный читатель, когда видит этот эпиграф и открывает стихотворение Державина, — что когда, например, у Державина идет описание поэтического творчества (оно тоже есть в стихотворении «Жизнь Званская») и когда мы видим, как описывается творчество у Пушкина, заметно, что Пушкин отказывается от традиционного метафорического ряда, который был и до этого. Например, у Державина упоминался Флакк, Пиндар, когда также в контексте этой усадьбы он говорил про некое святилище муз, лира — это атрибуты поэтического творчества еще с античности, но они же, например, были еще и у Пушкина. Например, был шестикрылый серафим, была лира, которая требует поэта к священной жертве. Но здесь, мне кажется, описание поэтического творчества прекрасно в своем отказе от… это не клише, но, наверное, довольно-таки устоявшиеся метафоры. И также что причисляет это стихотворение к канону (в хорошем смысле) для читателя — это поэтический язык, который в сопоставлении, опять же, с тем же державинским стихотворением, где контраст между какой-то лексикой, какими-то старославянизмами и уже словами более низкого регистра очень сильно ощущается. А у Пушкина это всё подается вместе и уже более органично. Мне кажется, не зря Пушкин в школьной программе подается, и в большинстве учебников он подается как законодатель русского литературного языка. Поэтому это стихотворение читается до сих пор, несмотря на то, что, я думаю, горацианский топос опознается очень редко читателем обыкновенным, который не изучает литературу профильно, если можно так выразиться. Эта простота поэтического языка и метафорического ряда причисляет это стихотворение к сильным текстам, я бы сказала. Спасибо.

Лейбов: Спасибо большое, Настя. А я еще раз скажу, прежде чем Маше дать слово. Вы вот, которые еще не убежали, не бегите. Мы потом еще немножко поговорим все вместе, и ответим на вопросы, в частности. Я знаю, что там были некоторые вопросы. Можете дальше пользоваться этими опциями «вопросы и ответы». К сожалению, с подниманием руки там какие-то проблемы, эти поднятые руки куда-то исчезают. Маша, пожалуйста.

Фатеева: Здравствуйте! Спасибо. Мне показалось достаточно интересным, что стихотворение прочитывается как бы с двух сторон. Одна из них — это привычная, школьная: поэт видит осень, он видит какие-то красивые пейзажи, его душа откликается на красоту окружающего мира, и вот рождается поэзия. И как раз такому пониманию способствует 5–7-я строфы. Не зря седьмая строфа вошла в школьные каноны, и, мне кажется, все мы в какой-то момент жизни учили ее наизусть. А с другой стороны, стихотворение дает какой-то, я бы сказала, сниженный образ вдохновения. Во всяком случае, он ироничный. Потому что источник вдохновения здесь — это не только красота природы, но еще и ощущение комфорта, я бы так сказала, если можно. Почему лирический субъект любит осень? Во-первых, потому что красиво — это да! Но еще потому, что ему хорошо: мушек и комаров нет, не жарко, ну, и так далее.

Я специально почитала разные школьные анализы стихотворения, и во всех этих анализах как-то ирония игнорируется. Почему она игнорируется — это отдельный вопрос. Я могу предположить, что это из-за того, что Пушкин — это «наше всё», вот как у Цветаевой в стихах, Пушкин — он «и гувернер, и лексикон, и монумент», и т. д. И быть игривым и веселым великий поэт не может. И я могу сказать про себя: мне тоже очень долго мешало такое отношение к Пушкину и к этому стихотворению. Оно настолько знакомое, что видеть в нем что-то необыкновенное очень сложно. У меня это получилось, наверное, уже в 10-м или 11-м классе, когда я начала как-то более-менее сознательно интересоваться литературой. А для многих других, для тех, кто так и не заинтересуется литературой, Пушкин так и останется «солнцем русской поэзии» и скучным школьным поэтом. Это, наверное, проблема. Во всяком случае, мне кажется, это очень грустно. Это всё, спасибо большое.

Лейбов: Спасибо, Маша. «Это факты их биографии», как говорил один мой преподаватель очень серьезный, когда ему говорили, что какой-то книжки не достать, или что-нибудь в этом роде.

Соня Баленко меня поправляет и говорит, что наш чат невозможно в «Телеграме» найти. Я постараюсь сделать так, чтобы его можно было там найти. Но если у меня пока это не получится, то связывайтесь со мной, с Олегом, нас легко найти, мы не скрываем своих адресов. 

И еще я хотел бы по поводу тех зрителей, которые смотрят нас или будут смотреть на YouTube, сказать… так посмотреть со значением и сказать: «Вы знаете, что делать». Для того, чтобы это видео посмотрели… Я не знаю, зачем это, но, правда, люди смотрят, и это приятно. Извините, но приятно.

У нас есть вопросы. Вопрос от Михаила Васильева: «Можно ли открытый финал воспринимать как провокацию читателя, чтобы читатель не просто вернулся к началу текста («Куда ж нам плыть? — Октябрь уж наступил…»), а сам придумал, куда плыть?» 

Мне кажется, что да, это один из вариантов смыслов открытого финала. 

Кукин: Можно сказать, Рома?

Лейбов: Пожалуйста, да, Миш. 

Кукин: Прошу прощения, просто я боюсь, что можно нас сейчас неправильно понять. Вот наш слушатель может понять так, что Пушкин предполагает, что мы будем досочинять как бы вместо этих точек…

Лейбов: Нет, Пушкин, конечно, не предполагает, что мы будем…

Кукин: Я вот просто хочу подчеркнуть, что речь идет не об этом. А речь идет о состоянии потенциального, как бы, объема пустоты, которая может быть всем. И в принципе то, что называется открытым финалом, — это у Пушкина не такая уж редкая вещь.

Лейбов: Это очень частая у Пушкина…

Кукин: Да. Напомню вам, что «Евгений Онегин» вообще-то, с точки зрения сюжета, тоже заканчивается абсолютно открытым…

Лейбов: Да. «С колен поднимется Евгений, но удаляется поэт» — известная история! И вообще эти стернианские формы открытого финала Пушкину были очень интересны, это действительно такая специфика именно пушкинская. И, конечно, здесь это недоразумение, о котором и Екатерина Михайловна говорила, и вообще оно действительно время от времени… До сих пор продолжаются какие-то бессмысленные разговоры о том, что это незаконченное произведение.

Кукин: Написано: отрывок (смеется).

Лейбов: Да, потому, что там написано «отрывок». Это очень законченное произведение в жанре отрывка. У нас будет еще одно стихотворение в жанре отрывка, Жуковского. Через две недели, если не ошибаюсь, мы о нем будем говорить. Это вообще почтенный, я бы сказал, классический романтический жанр, можно так сказать.

Кукин: Жанр, да.

Лейбов: Вопрос от Елены Погадай/Погодай насчет того, есть ли тут переклички с «Евгением Онегиным» — там, где «нелюбимое дитя» и «чахоточная дева». Да, несомненно. Тут даже мы обсуждать не будем. 

Шульман: Прошу прощения, а кто чахоточная в «Евгении Онегине»?

Лейбов: Нет, не чахоточная дева, а нелюбимое дитя. И «всегда бледна». На самом деле, это контаминация.

Шульман: Уж если на то пошло, Татьяна Ларина не нелюбима своими родителями! «Она ласкаться не умела / К отцу, ни к матери своей» — это она не умела, а не то что они ее не любили. Так что я против таких инсинуаций.

Лейбов: Нет, просто Пушкин действительно… Он очень экстенсивен в смысле жанров и вариаций и очень компактен в смысле ядра. Об этом много написано, начиная от Якобсона…

Шульман: Хотя, да, конечно, нельзя не признать, что это «не та сестра»: одна — румяная, веселая и блондинка, а другая — грустная и у окна сидит, «я выбрал бы другую, когда б я был, как ты, поэт», — тут что-то есть. Это образ неочевидной красавицы, неочевидного выбора: грустная, бледная и вообще, может, даже и не особо здоровая — и там, и там.

Лейбов: Александр Алексеевич, пожалуйста.

Долинин: Я хотел к этому вопросу заметить, что «чахоточная дева», которая «порою нравится», восходит, конечно же, не к «Евгению Онегину», а к целому ряду пушкинских текстов, написанных до «Осени». Начиная со стихотворения «Увы! зачем она блистает минутной, нежной красотой?» (1820) под впечатлением от знакомства с красавицей Еленой Раевской, которая, как все считали, скоро умрет от чахотки. Она прожила еще пятьдесят лет, пережила всех своих сестер, но все почему-то думали, что вот-вот она уйдет на тот свет. 

Но и другое: там у Пушкина был такой черновой «некрофильский» отрывок «Придет ужасный час…» про любовь к мертвой. 

И в «Каменном госте»: 

…Странную приятность
Я находил в ее печальном взоре
И помертвелых губах.

Инесса больная, которая тоже уже отошла в мир иной. Так что это совсем другая линия такой морбидной эротики, если позволите. 

Лейбов: Да, но это касается «чахоточной девы». Что касается «нелюбимого дитя», тут, действительно, я согласен с Екатериной Михайловной, тут инверсия, но это действительно вариация «чужого в своей семье» по разным обстоятельствам. И, кроме того, конечно, Елена совершенно права в том смысле, что по вот этой методике комбинации интонаций и болтовне, которые изображаются здесь, — это, конечно, то, что было нащупано в «Евгении Онегине» и потом развито уже в разных других текстах.

Про элегию и идиллию мы не будем, наверное, сейчас, извините, говорить, просто потому что… Нет, давайте. «Можно ли с точки зрения жанровой классификации рассматривать пушкинскую «Осень» как вариант элегии, в отличие от идиллической «Жизни Званской»?» 

«Осень» называли элегией, вообще говоря, но потому, что в эту эпоху элегией называли более или менее всё, или почти всё. Но нет, я думаю. Наталия Николаевна?

Мазур: Давайте я скажу так, что в жанровой системе есть очень четкая дистрибуция: или элегия, или фрагмент, то бишь отрывок. И скорее всего, именно для того, чтобы ее не называть элегией, Пушкин и ставит четкое указание: «отрывок». Это немножко другой жанр: он остросовременный, романтический, в отличие от очень традиционной элегии. Так что я бы твердо сказала: нет, нельзя, не надо.

Лейбов: Я бы тоже сказал: нет. Но в узусе, действительно, «Осень»… просто из-за того, что там есть осенняя тема. Хотя она совсем не элегически там развернута. И вообще элегии не пишутся октавами. Даже до «отрывков» можно не доходить.

Спрашивает также пытливый зритель: «Что с картошкой?» С картошкой — это загадочная ведь история про картошку! Мы помним, что…

Мазур: Проповедовал картошку! Насаждение…

Лейбов: Он, в подражание Байрону, любил картошку, но когда он был в Михайловском, например, там картошки было как-то не достать, и в Тригорском была ближайшая картошка, потому что там вот такие барышни жили: домовитые, с одной стороны, с другой стороны, культурные. Это очень смешно, когда Александр I говорил, что он не сдастся Наполеону, а вырастит бороду и будет питаться, как и его подданные, картофелем! Его подданные совершенно не питались картофелем. Но вот уже в Болдино Пушкин как-то, видимо, завел картошку. Надо исследовать этот вопрос. Вообще, массовое внедрение картофеля действительно начинается при Екатерине, но оно совершенно не успешно. Это только уже после смерти Пушкина, уже в 40-е годы картофель начинает во внутренних русских губерниях утверждаться. Он с Запада идет, как всякое… всё плохое. 

Мне тут говорит администратор, что картофель фри едят наши зрители, если микрофон включить, они картофель фри едят. Не будем включать микрофон! Не будут они есть у нас этот картофель западный!

Вопрос к Екатерине. Это очень трогательно. Екатерина Михайловна, вопрос к вам: «Есть ли структурный подход к изучению поэзии, чтобы видеть стихотворение более объемно?»

Шульман: Нашли кого спросить, называется! Можно я переадресую этот вопрос все-таки грамотным людям? Мой метод изучения состоит в том, что я читаю, и в этот момент мне вспоминаются какие-то другие вещи, которые я читала до этого. Дальше я их рандомно сравниваю между собой, и получается мне весело, а окружающие боятся возражать! (Смеется) Вот и весь мой аналитический метод. Поэтому существует ли структурный подход, давайте спросим у тех, кто, наверное, его практикует.

Лейбов: Существует структурный подход. Просто это такой термин есть специальный. И тогда это называют таким красивым словом «структурализм». И ему уже очень много лет. Но позволяет ли он видеть стихотворение более объемно или нет — это отдельный вопрос. Что такое видеть объемно? Он создает модели, которые внутренне непротиворечивы и соответствуют каким-то гипотезам, нашим интуициям, но видим ли мы от этого более объемно текст или нет, я не знаю. План здания, дворца какого-нибудь, например, с плесенью, вызывающий поэтическое вдохновение — позволяет ли он увидеть более объемно этот дворец? Не знаю. Наташ, да, пожалуйста.

Мазур: Можно я попробую? Я бы сказала, что, конечно, для того чтобы текст увидеть более объемно, его лучше всего вписать в контекст породившей его эпохи. И тогда он действительно начинает играть, взаимодействовать с современными ему текстами, с текстами предшественников. Но для этого, во-первых, надо хорошо знать эпоху, а во-вторых, некоторое количество текстов уже к этому времени накопить. Это то, что рекомендует Екатерина Михайловна; поскольку у нее, как бы она ни называла себя политологом, как раз эрудиция (и литературоведческая, и литературознатческая) редкостная, вот они сами и лезут к ней в голову, эти параллельные места. 

Но что делать, если пока начитанности такой нет и параллельные места сами не лезут в голову? У меня, честно говоря, есть один очень старый способ: я фанат классической риторики и считаю, что примерно до середины XIX века (а для ряда особенно хорошо образованных, классически образованных поэтов — так и до наших дней) риторическая структура стихотворения, разбор, собственно, того, как это стихотворение построено последовательно, — это то, что очень помогает увидеть его объемно. Ну, хотя бы, как совершенно справедливо говорит Роман, план. Помогает ли план увидеть здание? Да, помогает. Если вы хотите представить себе, как выглядит это здание, то, вместо того чтобы ходить вокруг него и пытаться вообразить, как оно устроено внутри, лучше всего сразу посмотреть на план. И тогда ориентироваться в нем вам будет на самом деле легче. И я бы сказала, что разбор структуры стихотворения без всякого структурализма, а просто последовательный, почти школьный разбор того, как оно устроено — есть ли введение, есть ли открытый финал, закрытой финал, как оно развивается, как движется мысль от строфы к строфе, — очень на самом деле помогает.

Лейбов: Тут я вклинюсь неожиданно, потому что это совершенно не входит в наши задачи, такая рефлексия методологическая, но вообще-то классический структурализм начинается в русском изводе с Романа Якобсона. И его статья о Хлебникове, поэте максимально удаленном от риторических времен… И, кстати, статья написана довольно давно, это старая статья. То есть Якобсон — это вообще давно, но я имею в виду, что это не американский Якобсон структуралистского периода. Вот, она как раз строится на том… Там очень простой посыл, как всегда у Якобсона, такой несколько хулиганский: вы говорите, что Хлебников сложный? Вы просто в гимназии риторику не учили, я вам сейчас всё разложу на риторические фигуры. В значительной степени и в изводе классического структурализма (вот такого русского структурализма) это очень сильно продолжает риторическую традицию. И здесь я напоминаю, что один из выпусков тартуских «Трудов по знаковым системам», очень важного для истории советского структурализма издания, был посвящен целиком риторике. И, с другой стороны, вот эта идея, модель Жолковского-Щеглова — это, конечно, модель риторического развертывания в чистом виде. 

Мазур: Наложенная только на психоанализ, я бы сказала.

Лейбов: Наложенная на психоанализ, да. Ломоносов не знал психоанализа, но если мы этот психоанализ оттуда вытащим… собственно, нас же интересует вопрос о том, как объемнее увидеть текст, хотя я не знаю, что такое объемнее… Текст сам себя как-то позволяет увидеть объемнее, если его внимательно читать. Это и не противоречит тому, что Наташа говорила. Я еще хочу Екатерине Михайловне все-таки сказать. Там не только юлианско-григорианский конфликт, там еще и то, что пушкинская эпоха приходится на Малый ледниковый период. И это было реально не потому, что…

Шульман: То есть уже с октября листьев нет и снег лежит?

Лейбов: Да, да-да, теплеть стало где-то с 40-х годов, если я правильно помню, это вот так было.

Шульман: С 40-х годов XIX века?

Мазур: Да-да. Там самый холодный год — это год восстания декабристов, 1825-й.

Лейбов: Да. И не потому что… я не против Греты Тунберг, но не потому что паровыми котлами или угольной копотью промышленная революция это всё разогрела, а просто в силу астрономических естественных причин.

Мазур: Зато мы поэтому Финляндию взяли: прямо по льду перешли и взяли.

Лейбов: Тоже правда!

Шульман: Да вообще, как известно, три союзника генерала: Декабрь, Январь и Февраль. Они же — три белых коня.

Лейбов: Они же — три белых коня, да. Они же — три всадника. (Смеется) Ладно, пожалуйста, Миш.

Кукин: Я хотел бы вклиниться с одной микроскопической репликой. Мы сейчас так хорошо говорим, весело о зиме. Понятно, что в «Осени» пушкинской есть зима, и мы вспоминали Вяземского, и т. д. Я просто хотел напомнить об одном таком менее известном поэте, Александре Востокове, который замечательные зимние стихи написал, если я не ошибаюсь, они были до Вяземского написаны, где как раз вот эти мотивы катания в санях, такой бодрой зимы, зимнего веселья, праздничного катания есть. А Востоков был человек образованный весьма, хорошо знал европейскую поэзию. То есть в принципе из немецкой, из английской поэзии на русскую почву переходит это описание зимы как праздника.

Мазур: Можно я встряну? Там у Николая Львова была чудесная поэма «Зима», вот со Львова оно у нас и началось.

Лейбов: Есть книжка Отто Бёлля, голландского исследователя, она, по-моему, есть в открытом даже доступе, про зиму.

Кукин: «Зима» Львова раньше востоковской?

Мазур: Конечно. Лет на двадцать.

Лейбов: Да-да-да.

Шульман: Я могу сказать, что в английской поэтической традиции эти мотивы румяных девушек и катания на коньках вокруг Рождества концентрируются. Сани там не так сильно популярны, там больше все бегают ногами. Но сочетания внутреннего жара и наружного холода, и эти эротико-спортивные радости вполне присутствуют. Нам они известны по Диккенсу, они в нем находят свою кульминацию, но и до этого они вполне существуют и в поэзии, и в прозе. Потом все группируются вокруг камелька: в общем, понятные такие физиологические удовольствия. Я думаю, что в Северном полушарии в каждой культуре они так или иначе будет представлены. 

Я, кстати, не знаю: у французов это труднее было заимствовать, какая зима-то у них? Как в Нормандии якобы «блестящие снега» — ничем они там не блестят, никакие снега, их там сроду и не было!

Кукин: Мне кажется, они не просто представлены в северных странах, в их культуре, но, что важно подчеркнуть, с определенного момента. Т. е. вообще-то явление зимы в искусстве — это историко-культурное явление, а не климатическое. И это вот я всячески пытаюсь всегда подчеркивать, когда на эту тему заходит разговор. Что люди не потому описывают зиму, что они живут на севере — в Германии или в Англии, а не во Франции, — а потому, что они вошли в некую фазу историко-культурную, когда они «увидели» зиму и получили как бы некую возможность о ней рассуждать в искусстве, в живописи и в поэзии. Это очень любопытная, интересная тема.

Лейбов: Мне очень жалко, что мы должны останавливаться, но мы должны останавливаться. Я искренне благодарю всех, кто принял участие в этом разговоре. Мы ждем вас снова к нам в гости в следующей серии.

Продолжение

Еще одним обстоятельством очень важна эта начальная часть книги, эти семь листов. Под миниатюрой “Преображение” вижу еле читаемую, закрашенную надпись на греческом и грузинском языке – имя художника, нарисовавшего эти все миниатюры, рассказывающие о земной жизни Христа. Это имя Абас. При чём здесь грузинский и греческий в армянской рукописи? Эта важная деталь, указывающая частично на место работы Абаса и частично же на время. Подумаем: для чего мастеру было писать на этих языках? Очевидно, чтобы греки и грузины, которые возьмут манускрипт, узнали имя автора столь прекрасных миниатюр. И более того очевидно, что там, где работал Абас было много греков и грузин или, по крайней мере, эти два народа были достаточно авторитетными, чтобы художник дорожил их мнением. Тогда подобным местом была древняя столица Армении Ани, в свое время захваченная ромеями, и окружавшие ее монастыри Оромос, Хцконк, а еще тесно связанный с ней Ахпат, крупнейший духовный центр. Одновременно эти же места находились под сильным грузинским влиянием, армянская армия выступала под грузинскими знаменами, а армянский полководец Закарэ был главнокомандующим объединенного армяно-грузинского войска.

Грузинский язык в надписи, кроме того, указывает на время, когда работал Абас – тот исторический период, когда Грузия была покровительницей армян, когда под ее защитой армяне освобождали свою землю от власти турок-сельджуков. Тому есть конкретные временные рамки – с конца XII в. до середины XIII в., когда наступавшие на Закавказье монголы не только покончили с сельджуками, но и прошлись железной метлой по Армении и Грузии, уничтожая всё живое. <…>

Кончились миниатюры. Вслед за “Вознесением” с нового разворота начинаются хораны – это, напомню, заключенные под своды арок таблицы, в которых согласовываются события, изложенные в четырех Евангелиях. С хоранов обычно начинаются армянские Евангелия. Значит, именно с них по сути должно бы начаться и Красное Евангелие. Значит то, что мы видели в начале – серию миниатюр, есть инородное прибавление. В пользу этого говорит и высказанное Санджяном наблюдение: все эти миниатюры нарисованы на другого рода пергамене, он отличен от листов основного корпуса манускрипта. Я могу лишь подтвердить это наблюдение: пергамент начальных миниатюр заметно толще и тяжелей.

Красное Евангелие. Хораны

Но и хораны сразу же загадывают мне уйму загадок. В первом же развороте, как это вообще часто бывает в хоранах, в самом верху нарисованы птицы, пьющие из фонтана или из другого источника. Они символизируют души верных христиан, насыщающихся из источника истины. Но в Красном Евангелии головы этих птиц срезаны! Это может означать только одно – при переплетении эти страницы с хоранами оказались чуть больше, чем была вся рукопись, и их подрезали – и под нож попали птицы. Значит, и хораны, которые я вижу, тоже инородное прибавление к манускрипту, который по неким трагическим обстоятельствам утратил свои собственные хораны. <…>

Вслед за хоранами начинается текст Евангелий, и первым идёт, естественно, Евангелие от Матфея. Открывается портрет Евангелиста, но заглавный лист, с которого, как правило, начинается сам текст, с начальной его частью – отсутствуют. Начиная со следующего Евангелия от Марка и вплоть до последнего, Евангелиста Иоанна, вижу и портреты и рядом заглавные страницы. Очень важен переход от Марка к Луке: там на чистом листе, на обороте портрета Евангелиста Луки на трех языках – греческом, грузинском и армянском – стоит имя художника. Это снова, как и в начальных миниатюрах, имя Абаса. <…>

Когда же священный текст заканчивается, идет довольно обширная памятная запись, не везде годящаяся для прочтения, но, тем не менее, из неё становится известна очень важная вещь: в 1237 году Красное Евангелие появляется на земле Арцаха, в Гандзасаре, его выкупили два священнослужителя – братья Григор и Вардан.

В 1281 году оно оказалось в руках двух братьев-князей Марзпана и Мамикона, которые и подарили его церкви в крепости Шикакар. <…>

Ищу щёлочку во времени – тот исторический промежуток, когда мысленно можно поместить рукопись Красного Евангелия соответственно в церковь Кармир Аветаран, Красное Евангелие. Согласитесь, что назвать таким образом храм можно было можно в том случае, если эта рукопись очень долго хранилась в этой церкви, тем она и прославилась, став местом поклонения и паломничества. <…>

Красное Евангелие. Евангелист Марк

Приглядываюсь к миниатюре с Марком. И вижу под красным фоном то, что не было прорисовано, а было просто закрашено – это то, что было когда-то на этой миниатюре, что есть на тысячах миниатюр, изображающих Евангелистов. Они ведь все работают, пишут свои Евангелия. И соответственно этому занятию, мы видим рядом с ними все принадлежности грича-писца: шкафчик, где стоят баночки с краской, лежат ножички, чтобы выскоблить по ошибке нарисованное и написанное, камешки, чтобы полировать пергамен или бумагу. Под рукой лежат заточенные перья, только точнее не перья в нашем современном понимании, даже не гусиные перья, например пушкинские, а тростниковые ручки, обрезанные соответствующим образом, и ещё многое другое.

Это всё когда-то было нарисовано и в нашей рукописи, но чья-то лихая рука не сочла нужным это снова прорисовывать и словно смахнула красным с пергаменного листа. Но и под красным слоем осталось первое изображение!

Так что мое фундаментальное умозаключение подтверждается: обилие красного цвета в рукописи, из-за которого она названа Красным Евангелием – вовсе не исконное её свойство, а следствие “реставрации”, причем весьма грубой».

Исследователь решил перевести все, что было написано по-грузински. Содержание Киму Бакши было известно: речь идет об Абасе; писателя заинтересовал сам шрифт, который явно не был современным, – так он надеялся подобрать ключ к датировке.

«Уже в Ереване в Матенадаране эту надпись прочел знакомый профессор. Он подтвердил, что это не грузинский шрифт, созданный Месропом Маштоцем в V веке. Но и не современный, на котором грузины пишут сегодня. А что надпись сделана какими-то промежуточными буквами и этот алфавит употреблялся лишь до конца XI века. Вывод, как сами понимаете, фундаментальный».

Однако много удивительного Ким Бакши нашел и в иллюстрациях Красного Евангелия:

«Может быть, тот, кто мало видел армянские манускрипты, не найдет ничего замечательного в том, что в обоих Евангелиях – от Матфея и от Марка – над изображениями Евангелистов нарисованы необычные сюжеты, особенно Лев у Марка. Теперь перейдя к Луке, снова удивимся: над его портретом изображены два быка. В самих быках нет загадки, как раз символ Луки – бык. Но их два! Такого я не видел. И с переходом к этому Евангелию невольно укрепляешься в том мнении, что украшения Красного Евангелия – необычные, выходящие за рамки канона. Одни эти украшения выводят манускрипт в разряд выдающихся армянских рукописных книг. <…>

Красное Евангелие. Евангелист Лука

Конец текста Евангелия от Луки сопровождается пустыми страницами 236v-237, на которых, как и везде в этой книге, на пустых местах располагаются памятные записи. Их прочёл и опубликовал ещё Гарегин Овсепян, первый исследователь этой рукописи, их же цитирует и Аветис Санджян в своем Каталоге. Памятные записи, на мой взгляд, очень важные. Они показывают, как наша книга попала в трагический водоворот событий времен Первой мировой, геноцида армян… Какими-то путями (нам неизвестно) Красное Евангелие оказалось в Алашкерте – это город и провинция в районе Эрзерума в сегодняшней Турции. <…>

Запомним, что Пушкин [В “Путешествии в Арзрум во время похода 1829 года” – прим. ред.] даже выносит в название своей повести дату кавказского похода – 1829 год. Эта деталь нам пригодится для Красного Евангелия. Дело в том, что в памятной записи как раз на пустых страницах после текста Евангелия от Луки сообщается, что книга оказалась в Алашкерте.

Недатированная надпись как раз на страницах 236-237 сообщает нам, что священник Айракан приобрел манускрипт у некоего человека по имени Севаде, сына Вахтанга. И когда Айракан захотел прочесть памятные записи в книге (очевидно, чтобы узнать, когда она была создана), то обнаружил, что “какие-то дьявольские руки вырвали их”. В этой же рукописи Евангелие названо (кажется, впервые) Красным. И эта традиция названия длится по сей день.

Еще одно свидетельство прямо связывает наш манускрипт с 1829 годом. Именно тогда жители Алашкерта, боясь возвращения власти турок, начало массовое переселение с великими трудностями и лишениями – они шли пешком по зимним дорогам, через голод и смерть детей и стариков, с целью жить в Армении, освобожденной русскими – к Эчмиадзину и в область Севана. Красное Евангелие было с ними, на это указывает памятная запись. <…>

Красное Евангелие. Фото: цифровая библиотека «Искония»

Если посмотреть обобщенно на судьбу Красного Евангелия, судьба его повторяет судьбы тысяч и тысяч армянских книг, которые шли вместе с народом, деля с ним его участь. По этапам истории путешествия книги можно раскрыть и судьбу создавшего ее народа. И в самом деле – Арцах, Гандзасар, нашествие сельджуков, а затем и татар. Шикакарская крепость. Храм Кармир Аветаран. Карс и Алашкерт, освобождённые русской армией. Геноцид 1915 года. Массовое беженство в русскую Армению от зверств турок и курдов».

Источник