Владимир Пропп — знаменитый ученый, исследователь русской народной сказки. Его перу принадлежат уникальные работы по филологии. Современные исследователи считают его основоположником теории текста.
Родители филолога
Владимир Пропп — коренной петербуржец, он родился в апреле 1895 года. Его настоящее имя — Герман Вольдемар. Его отец был зажиточным крестьянином с Поволжья, выходцем из Волгоградской области. По образованию он был филологом, специалистом по отечественной и немецкой литературе. Окончил Петроградский университет.
Отец Проппа учил немецкому языку студентов в питерских высших учебных заведениях. Когда началась Первая мировая войны, принял в ней непосредственное участие, работая санитаром и братом милосердия.
Детство и юность
После Октябрьской революции семейство переехало временно жить на хутор. Однако Владимир Пропп навещал родителей только несколько раз. В 1919 году отец его скончался после продолжительной болезни. Владимир приехал на похороны, а затем остался на некоторое время работать на земле в самом хуторе. Не найдя себя в крестьянском труде, устроился на работу школьным учителем в деревню Голый Карамыш, которая находилась на расстоянии 70 километров от хутора. Сейчас это город Красноармейск в Саратовской области. Но вскоре Владимир Пропп все же вернулся в Ленинград.
В 1929 году семейство Проппов раскулачили. Все имущество, главной хозяйкой которого на тот момент была мать — Анна Фридриховна, в ультимативном порядке передали в колхоз имени Сталина.
Преподавательская работа
В 1932 году Пропп поступает на работу в Ленинградский университет, через 5 лет становится доцентом, а в 1938 году профессором. Работает в это время на кафедре романо-германской филологии, фольклора и русской литературы. С 1963 по 1964 год трудился на должности временно исполняющего обязанности заведующего кафедрой. Также около трех лет преподавал на историческом факультете, его лекции пользовались успехом на кафедре этнографии и антропологии.
Морфология сказки
В российскую филологию вошел как автор литературоведческой работы Владимир Пропп. «Морфология волшебной сказки» была издана в 1928 году. В ней автор подробно рассматривает строение волшебного произведения. Это, пожалуй, самое популярное исследование российского фольклора в XX веке. В своей работа Пропп раскладывает сказку на составные части и исследует отношение каждой из них друг к другу. Изучая народное творчество, он отмечает наличие в сказках постоянных и переменных величин, к первым относятся функции, присущие основным действующим лицам, а также последовательность, в которой они реализуются.
Что пытается сказать в своей работе Владимир Пропп? «Морфология волшебной сказки» формулирует несколько основных положений. Во-первых, основные составные части образуются постоянными элементами. Они служат функциями для действующих лиц. Во-вторых, число таких функций в сказке строго ограничено. В-третьих, все они развиваются в одинаковой последовательности. Правда, такая закономерность присутствует только в фольклорных произведениях, и современные произведения ей не следуют. В-четвертых, волшебные сказки являются однотипными по своему строению. К переменным величинам Владимир Яковлевич Пропп относит количество и способы, с помощью которых реализуются функции. А также языковой стиль и атрибуты персонажей.
Функции волшебной сказки
Владимир Яковлевич Пропп утверждает, что функции волшебной сказки в конечном итоге составляют единую композицию, стержень для всего жанра. Различаются только детали сюжетов. В результате огромного труда Пропп выделяет 31 функцию. Все они присутствуют в русской народной сказке. Большинство из них располагаются в парах, например, запрету всегда противопоставляется его нарушение, борьбе — победа, а вслед за преследованием в обязательном порядке идет счастливое спасение.
Также ограничено и количество персонажей русской сказки. Их всегда не больше 7. К ним Пропп относит главного героя, вредителя (его антипода), отправителя, дарителя, помощника главного персонажа, царевну и ложного героя. Учитывая все эти факторы, в итоге мы получаем классическое произведение, которое имеет название — русская сказка. Пропп настаивает, что все они являются вариантами волшебной сказки.
Волшебная сказка
В 1946 году в ленинградском издательстве вышла еще одна книга Проппа — «Исторические корни волшебной сказки». В ней он подробно останавливается на гипотезе, высказанной французским этнографом конца XIX-начала XX века Эмилем Нурри. Согласно ней в фольклорных сказках часто встречаются упоминания о совершении таинства, которому подвергается главный герой, другими словами инициации. Такой же характер имеет и сама структура большинства русских народных сказок.
Также, разбирая «Исторические корни волшебной сказки, Пропп рассматривает вопросы значения предпосылок, ищет в произведениях отсылки к социальным институтам прошлого, находит переосмысление многих обрядов. Русский фольклорист отмечает, что главная задача состоит в том, чтобы установить, к чему относятся описываемые в сказке обряды — к конкретной стадии развития общества, либо они не связаны с определенным историческим периодом.
Примеры инициаций
Классический пример, который приводит Пропп, — тотемические инициации. Они были совершенно недоступны для женщин, но в тоже время в русских волшебных сказках такая инициация происходит с Бабой-Ягой, старой ведьмой, одним из главных отрицательных персонажей фольклорного творчества. Таким образом, этот персонаж укладывается в гипотезу об обрядовом генезисе русских сказок. Баба-Яга в этом случае выступает в роли посвящающего героя.
Пропп приходит к выводу, что в сказках нет конкретного исторического или культурного периода. Стили и циклы в народном творчестве постоянно сталкиваются и перемешиваются между собой. При этом сохраняются только классические образцы поведения, которые могли присутствовать во многих исторических эпохах.
Доказательствами того, что сказки берут свое начало из устных преданий, которые передаются из уст в уста при обрядах инициации, является то, что мотивы и функции персонажей идентичны в культурах совершенно разных народов, часто живущих в тысячах километрах друг от друга.
Помимо этого, в качестве доказательств Пропп приводит данные по этнографии. К этой науке он также имел непосредственное отношение. Он демонстрирует, как устные предания, передававшиеся от отца к сыну, со временем оформились в хорошо знакомые нам сказки. Таким образом, основываясь на этих идеях, он приходит к выводу о единстве происхождения всех сказок у всех народов мира. Ярким примером этого умозаключения как раз и являются русские народные волшебные сказки.
Еще одна важная работа для понимания значения Проппа в русской филологии — «Русские аграрные праздники». В этой монографии автор исследует большинство славянских праздников, обычаев и верований, приходя к выводу, что почти все они имеют сельскохозяйственный характер.
Героический эпос
В 1955 году Пропп выпускает монографию под названием «Русский героический эпос». Это очень интересное и самобытное исследование, которое, однако, после 1958 года долгое время не переиздавалась. Широкому кругу читателя работа стала доступной только в 2000-х годах. Это одно из крупнейших произведений автора по объему. Причем критики отмечают не только его научное, но и нравственное значение. Оно актуальным было в то время, таким же остается и сегодня.
«Русский героический эпос» — это сравнение особенностей эпоса разных эпох, подробный анализ былин. В итоге автор приходит к выводу, что основа таких произведений — борьба за духовные идеалы самого народа. Отличительная особенность былинных произведений — их насыщенность патриотическим духом и воспитательные мотивы.
Авторы из народа вкладывают в былинные произведения самое главное — мораль, фольклорный эпос. Это прямое отражение нравственного самосознания общества, в котором он был создан. Пропп настаивает, что в основах отечественных былин лежат не зарубежные, а исключительно отечественные истории и легенды.
Еще одна важная особенность былинного эпоса — его поэтичность. Благодаря ней, произведения интересны и воспринимаемы слушателями и читателями с любым уровнем образования. В широком смысле для народа эпос — неотъемлемая часть его истории. Былины олицетворяют собой внутренние переживания народа, его стремление жить свободно, независимо и счастливо.
Монография Проппа позволяет подробно познакомиться с эпическими произведениями, начиная с древнейших времен. Все непонятные моменты здесь подробно объяснены.
Основные труды
Помимо вышеперечисленных, среди основных трудов Владимира Проппа литературоведы-исследователи выделяют монографию «Русская сказка», изданную только в 1984 году, через полтора десятилетия после смерти автора.
Также стоит отметить работу «Фольклор и действительность», выпущенную в журнале «Наука» в 1989 году и увидевшую свет в 1999-ом в столичном издательстве «Лабиринт». Кроме этого, было выпущено издание «Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре». В этом произведении дается подробный и тщательный анализ сказки о Несмеяне с неожиданной литературоведческой интерпретацией.
В конце жизни
Пропп Владимир Яковлевич (1895-1970) — выдающийся ученый-филолог, доктор наук, который за свою жизнь успел многое сделать и до сих пор считается крупнейшим и авторитетнейшим исследователем русской сказки. Его работы и монографии проходят в вузах, литературоведы берут их за основу при создании собственных исследований и диссертаций. Владимир Пропп всю жизнь прожил в Ленинграде. Умер в городе на Неве 22 августа 1970 года в возрасте 75 лет. После себя он оставил немало учеников и последователей, которые и поныне ценят и помнят его заслуги. Среди них: Чередникова, Шахнович и Беккер.
Библиографическое описание:
Сейплденова, А. С. Сравнение образов Жезтырнак из повести З. Наурзбаевой и Л. Калаус «В поисках золотой чаши: Приключения Бату и его друзей» и Бабы Яги из русских народных сказок / А. С. Сейплденова, Е. Н. Дерунова. — Текст : непосредственный // Юный ученый. — 2021. — № 3 (44). — С. 4-6. — URL: https://moluch.ru/young/archive/44/2377/ (дата обращения: 05.01.2022).
Книга З. Наурзбаевой и Л. Калаус о приключениях Бату и его друзей относится к жанру фэнтези. Одной из основ этого жанра, по словам многих исследователей, является миф. Для повести «В поисках золотой чаши: Приключения Бату и его друзей» такой основой стала тюркская мифология в целом и казахская мифология в частности. На страницах повести перед нами оживают фольклорные и мифологические персонажи, знакомые нам из казахских народных сказок. Одним из таких персонажей является ведьма Жезтырнак.
В казахских мифах и сказках Жезтырнак — это женский мифологический образ. Слово «жез» в переводе с казахского означает «латунь», а «тырнак» переводится как коготь. Жезтырнак — замкнутое создание невероятной красоты. На ее одежду нашито множество золотых и серебряных украшений, которые при ходьбе издают тихий загадочный звон. Взгляд у Жезтырнак холодный, немигающий, пронзительный. Она не очень разговорчива, на вопросы отвечает неохотно. Никогда не показывает своих рук, пряча либо в рукаве, либо под подолом сжатые в кулак длинные пальцы. Жезтырнак всегда голодна и жадно поедает мясо, выпрошенное у героя. При этом мясо она держит рукавами, не оголяя рук. А затем, дождавшись, когда человек уснет, она вонзает в него свои длинные латунные когти и, убив, высасывает его кровь. Одной из черт характера Жезтырнак согласно поверьям является ее невероятная мстительность. Того, кому удается убить Жезтырнак, начинает преследовать ее муж Сорель. А если человек убивает и его, то в борьбу вступают их осиротевшие дети. [1]
Авторы повести «В поисках золотой чаши: Приключения Бату и его друзей» предлагают свою интерпретацию образа Жезтырнак, несколько отличную от мифологических представлений казахов. Вот какой предстает Жезтырнак перед Бату и Аспарой при первой встрече:
«передвигаясь на двух ногах, как человек, к Аспаре и Бату бежала, нелепо подскакивая и переваливаясь странная тварь. Время от времени она вскидывала вверх невообразимо длинные костлявые руки. На ветру развевались ее ужасные лохмотья и спутанные седые космы… Ведьма с горящими, как фонари, желтыми глазами стремительно приближалась, уже были хорошо видны торчащие изо рта кривые, как ятаганы клыки, крючковатый нос… Бату отчетливо разглядел длинные черные когти».
[3; 47] Такие детали портрета, как крючковатый нос, длинные седые волосы, горящие глаза и клыки сближают созданный Л. Калаус и З. Наурзбаевой образ Жезтырнак с Бабой Ягой из русских народных сказок. И это сходство не ограничивается внешним обликом.
Если обратить внимание на прозвища персонажей: Жезтырнак (в буквальном переводе «медный коготь») и Баба-Яга костяная нога (в некоторых вариантах нога железная или золотая), то они указывают на у них наличие искусственных частей тела.
Еще одно сходство Жезтырнак и Бабы-яги — их хорошее обоняние. Если Баба-Яга способна отыскать по запаху спрятавшегося в ее избушке незваного гостя, то Жезтырнак находит Бату и Аспару по дымку от сожженного ими крохотного перышка птицы Самрук.
Роль Бабы-Яги в русских сказках неоднозначна. Рассмотрев ее образ на примере сказок «Баба-Яга», «Гуси-лебеди», «Царевна-лягушка», «Василиса Прекрасная», «Баба-Яга и Заморышек», «Марья Моревна», «Иван-царевич и Белый Полянин», «Баба-Яга и ягоды», «Перышко Финиста Ясна-Сокола», «Сказка о молодильных яблоках и живой воде», можно убедиться, что из десяти проанализированных произведений в четырёх она выступает отрицательным персонажем, а в шести — положительным. Исследователь русского фольклора Владимир Яковлевич Пропп даже выделяет три типа образа Бабы-Яги:
1) Ягу-дарительницу (или советчицу);
2) Ягу-пожирательницу (или похитительницу);
3) Ягу-воительницу. [2; 36]
Рассматривая образ Жезтырнак в интерпретации Зиры Наурзбаевой и Лили Калаус, мы также имеем дело с неоднозначностью. Если в главе «Вершина мира» Жезтырнак возникает перед Бату и Аспарой как агрессивная и кровожадная нечисть (вернее, кажется им таковой), то в главе «Справа у входа — это где?» героям удается разглядеть в Жезтырнак
«немолодую, измученную, исхудавшую женщину, почерневшую от степного солнца»
, которая пытается кормить грудью малышку Тумар и улыбается
«несмелой, и такой человеческой улыбкой»
. [3; 176] А в главе «Самрук возвращается в гнездо» выясняется, что Жезтырнак — вовсе не ведьма, а перевоплотившаяся птица Самрук, потерявшая дом и птенцов, когда «чёрные люди» сожгли священное дерево Байтерек. Защищая Тумар от злодея Шахруха в облике черного медведя, Жезтырнак погибает и к ней возвращается первоначальный облик священной птицы Самрук. [3; 186]
Ученые отождествляют сказочный образ Бабы-Яги с хозяйкой леса, повелительницей зверей и птиц. Хозяйка леса, Баба-яга, также, как и Жезтырнак, — результат антропоморфизма. Намёком на некогда животный облик Бабы-яги, по мнению В. Я. Проппа, является описание её дома как избушки на курьих ножках. [2; 93]
Из беседы с Кюйши Бату и его друзья узнают, что птенцы Самрук по преданию — это души выдающихся людей: акынов, кюйши, батыров. Священная птица растит их и отпускает в мир людей.
По теории В. Я. Проппа, образ Бабы-яги связан с легендами о переходе героя в потусторонний мир (Тридевятое царство). В этих легендах Баба-яга, стоящая на границе миров (костяная нога), служит проводником, позволяющим герою проникнуть в мир мёртвых, благодаря совершению определённых ритуалов.
Истолковав образ Жезтырнак как антропоморфное воплощение птицы Самрук, Зира Наурзбаева и Лиля Калаус сделали ее посредником между мирами, что также сближает Жезтырнак с Бабой-Ягой. В главе «Битва» Самрук вызволяет Хадишу и Тумар из плена Шахруха и уносит их на время в мир мертвых, где их видит потерявший сознание Бату. [3; 220]
Таким образом, обнаруживаются следующие параллели между образом Бабы-Яги и литературной интерпретацией образа Жезтырнак:
− сходство внешнего облика;
− неоднозначность образов;
− роль посредника между мирами.
Такое сходство возможно, по мнению учёных, благодаря культурно-историческим связям, заимствованию одним народом произведений другого. [4; 130] Заимствованные сюжеты и образы называются бродячими и активно используются писателями при создании литературных произведений.
Литература:
- Mukhit M. Мифологические образы в фольклоре казахского народа // http://timc.kz/2019/04/12/ (сайт Казахской академии спорта и туризма)
- Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — М.: Лабиринт, 2000. — 336 с.
- Наурзбаева З., Калаус Л. В поисках золотой чаши. Приключения Бату и его друзей: Повесть. — А.: Алматыкiтап баспасы, 2014. — 256 с.
- В. И. Чичеров. Теории заимствования. // Русское народное творчество. — М.: издательство МГУ, 1959. — 347 с.
Повесть А. П. Чехова «Степь» (1888) – одно из немногих произведений классика мировой литературы о луганской земле. В произведении упоминаются Славяносербск, Бахмутский шлях, Луганск. Это великолепный текст о донбасской степи, которая узнаваема с первой строчки, и которая мало изменилась со времен Чехова. В то же время в этой повести, написанной в жанре реализма, можно обнаружить архаичный подтекст, восходящий к древним обрядам инициации, отраженным в фольклоре разных народов, включая русский.
Сюжет повести Чехова прост: мальчик Егорушка едет из родного дома в большой город, где ему предстоит поступить в гимназию учиться. Его дорога по степи, встречи с разными людьми, незначительные на первых взгляд события этого путешествия – купание в реке, гроза – и составляют содержание повести. Однако за этими простыми формами стоит архаичный смысл. В конце дороги, в новом городе, Егорушка оказывается не таким, как в начале пути. Степь, по которой он ехал, изменила его, и поступать в гимназию приехал другой человек. Не говоря этого прямо, Чехов явно показывает, что дорога по степи стала инициацией, в результате которой, пройдя через ряд испытаний, мальчик становится взрослым человеком.
Инициация, то есть посвящение во взрослую жизнь, действует в архаическом обществе как механизм самосохранения, воспроизводства и регенерации культуры. Существует множество ритуалов посвящения, и выполнение ритуала – единственный способ стать взрослым. Инициация оказывается доступным человеку магическим инструментом, который позволяет ему умереть по одну сторону от границы миров и возродиться по другую – в другом качестве, в другой категории лиц. В ходе инициации мальчик умирает и появляется мужчина, при этом происходит не только знакомство с ранее запретными текстами – мифами, объясняющими устройство мира и общества, но и психологическая перестройка личности посвящаемого.
В повести Чехова инициация не называется прямо и не описываются целенаправленно совершаемые ритуалы, однако основные признаки инициации присутствуют. Герой покидает то место, где он жил в статусе ребенка, и в конце повествования меняет свой статус – становится юношей, который должен учиться, жить вдали от дома, усваивать законы взрослой жизни. На пути к этой цели герой проходит через ряд состояний, в которых узнаются магические практики архаичных обществ: голод, жажда, омовение, страшная гроза, болезненная слабость, вызванная духовным состоянием героя, которая бесследно прошла на следующий день, когда Егорушка проснулся к новой жизни. Происходит полная психологическая перестройка личности героя, необходимая для вступления в эту новую жизнь, что является одной из двух главных целей инициации. Автор покидает Егорушку в незнакомом городе, у чужих людей, накануне экзамена в гимназию, которым маркируется начало процесса интеграции персонажа в современное общество, то есть реализуется вторая функция инициации – вступление в коллектив полноправным его членом по окончании обучения.
Таким образом, Чехов на материале современной ему жизни воспроизвел, возможно, бессознательно, основные моменты инициации мальчика, существующие в культуре всех народов мира, включая русскую. У Чехова инициация связана с дорогой, что бывает не всегда. Местом инициации часто является лес, а дорога представляет собой символ духовного движения человека.
Дорога – это магическое соединение двух сфер, жизни и смерти, этого мира и того света, своего и чужого. Оба элемента оппозиции могут кодироваться образами дороги, но в большей мере – смерть. Это прежде всего проявляется в похоронном ритуале. Символическая смерть старого человека, ребенка, каким он был, и есть основной компонент инициации.
Советский историк Владимир Пропп показывает, что сохранившиеся в обществе народные сказки представляют собой окультуренные мифы об инициации. Страшный миф о смерти превращается в сказку, когда древние обряды перестают соблюдаться и взрослые перестают в них верить. Однако и в такой форме сказки сохраняют многие элементы мифов об инициации, в частности, образ дороги как средней сферы между миром живых и мертвых и образ дороги как испытания.
Герой сказки пускается в путь-дорогу, чтобы найти волшебный предмет или найти себя. Путь-дорога разбивается на множество локальных испытаний, которые нужно преодолеть для перехода на следующий участок дороги или для получения конечного результата. Особое место среди этих преград занимает лес, представляющий собой оппозицию не только профанному миру, который герой покинул, но и сакральному центру, в который герой стремится. Лес одновременно выступает и в роли прибежища духов, демонов и загадочных зверей, и в роли места жительства святого отшельника.
Владимир Пропп в своей классической работе «Исторические корни волшебной сказки» показал, что темный лес в сказке является местом инициации, а персонаж, которого главный герой встречает на окраине леса – баба Яга в избушке – является привратников другого мира, пропускающим героя в мир смерти.
В повести Чехова функциональное место леса в инициации занимает степь. Именно здесь герой встречает персонажей, которые выступают как в роли привратника иного мира, так и в роли аскета-отшельника. Этот компонент сюжета реализуется в посещении постоялого двора Мойсей Мойсеича.
Постоялый двор воспринимается Егорушкой как что-то незнакомое и совершенно чуждое. Хозяин постоялого двора и его семья производят впечатление людей иного мира, Егорушка никогда ничего подобного не видел, их странность подчеркивается. В сказках в таком доме герою дают какой-то подарок, который помогает ему в дальнейших испытаниях, – коня или клубок. Мойсей Мойсеич и его жена дают Егорушке пряник. Этот пряник Егорушка положил в карман и не съел. Пряник остается в кармане на всем пути Егорушки, он полностью размокает от дождя и тает во время последней грозы, в которой и завершается перерождение героя. После этого волшебный предмет из иного мира уже не нужен, он сам собой разрушается и не выходит из мира степи в обычный город.
Также на постоялом дворе Егорушка видит Соломона, брата Мойсей Мойсеича, который полученное им наследство, все деньги, сжег в печке. Это поступок подчеркнуто аскетический, символизирующий отказ от мира, который по плечу не каждому. Таким образом, параллель лес-степь подтверждается тем, что в степи Егорушка встречает типично сказочных персонажей на функционально правильных местах.
Еще одним важным компонентом волшебной сказки, отголоском обряда инициации, является волшебный помощник. Волшебный помощник дает герою добрый совет, полезный предмет, сопровождает героя в пути или спасет ему жизнь. Эту функцию в повести Чехова выполняют два персонажа – отец Христофор и старик Пантелей. Оба помощника в первую очередь помогают герою советами, объясняют как себя вести в новом мире.
Отец Христофор едет в степь по торговым делам, однако это не отменяет его сакрального статуса. Наоборот, тот факт, что он священник, постоянно подчеркивается: он говорит о церковной жизни, читает молитвы, дядя Егорушки Кузьмичев, руководитель поездки, вынужден против воли задерживаться в пути, чтобы отец Христофор мог исполнить нужные обряды. Отец Христофор рассказывает Егорушке, как нужно учиться, что нужно делать в той будущей жизни, к которой он направляется. В начале пути Кузьмичев и отец Христофор сворачивают в сторону по делам, оставляя Егорушку с обозом, который идет к пункту их общего назначения. Здесь Егорушку берет под свое покровительство старик Пантелей.
Странность, неотмирность старика Пантелея подчеркивается прежде всего его внешностью, тем, что он ходит босой. Связь Пантелея с миром смерти тоже существует в повести: у Пантелея сгорела вся семья, жена бросилась в горящую избу за детьми, и с ними погибла. Пантелей не только дает Егорушке конкретные рекомендации, как себя вести в пути, но и защищает мальчика, когда это нужно, кормит его и помогает пережить грозу, в которой и происходит заключительное очищение героя в завершении инициации.
Итак, в повести Чехова «Степь» воспроизводится архаичный образ дороги как инициации, которая приводит героя не только в другое место географически, но и меняет его статус с ребенка на взрослого. Пройдя дорогу-инициацию, Егорушка готов занять свое место в коллективе взрослых, потому что произошла необходимая для этого психологическая перестройка личности. В повести также использованы элементы волшебной сказки, которая является отголоском реальных обрядов инициации. В повести Чехова функциональное место леса заменяет степь, а современные автору, на первый взгляд полностью реалистические персонажи, выполняют функции привратника иного мира, святого аскета-отшельника и волшебного помощника, проводящего героя сквозь испытания и помогающего ему советом.
Повесть Чехова «Степь» – это произведение, содержащее многие смыслы. Она не только описывает красоту донбасской природы, но и дает возможность задуматься о духовном перерождении, о собственном пути, о связи времен, о культурной памяти, что увеличивает значимость творчества Чехова для современного Донбасса.
Отличительные черты…
Корни эпоса уходят в глубь мифологического мышления – эпос обобщает историческое прошлое народа языком мифа [Мелетинский 1976, с. 269], мифологический сюжет оказывается своеобразной канвой, предшествуя историческому событию [Бабурин, Левингтон, с. 232], воспроизведение мифологической схемы для эпоса важнее точного отображения исторических фактов [Левингтон, с. 333].
Источником эпоса В.Я. Пропп считает шаманский миф [Пропп 1976,с. 299-301] – повествование об инициатическом странствовании шамана в ином мире и его браке с хозяйкой стихий – прародительницей всего сущего. Герой шаманского мифа «заведомо не является рядовым членом коллектива: он либо герой, наделенный выдающимися способностями, либо противопоставленный герою неудачник» [Березкин, с. 15], герой – «предок, учредитель рода и обычаев» [Пропп 1986, с. 355]. Иначе говоря, эпический герой восходит к образу первопредка, который может объединять в себе тотемического прародителя и культурного героя [Мелетинский 1976, с. 208-209; Мелетинский 1977, с. 37].
Круг основных деяний первопредка связан с миростроением, созданием современного облика мира, добыванием для людей природных и культурных благ. Эти черты переходят затем к герою архаического эпоса. Этот герой, подобно первопредку, предстает добытчиком культурных благ, либо полученных в подарок (нарт Сослан получает дары от дуагов – благих богов, – и эти дары достаются всему нартскому народу [Нартские сказания, с. 77-81]), либо похищая их (Вяйнемейнен похищает Сампо [Калевала, с. 474-485], нарт Сосруко – божественный напиток [Мелетинский 1977, с. 36-37], либо отвоевывая (Сослан [Мелетинский 1976, с. 273]); он раздает имена и судьбу всему живому и неживому (умирающий Сослан [Нартские сказания, с. 177-188]), наконец, его типичной чертой является очистка земли от чудовищ, носящая иногда космогонический характер (Гесэр превращает поверженные чудовища в золото, серебро, женьшень [Жуковская, с. 111-116]) или же собственно героический (подвиги Беовульфа, нарта Батазара [Нарты, с. 282-286], Сигурда-Зигфрида [Старшая Эдда, с. 279-281; Роговой Зигфрид, с. 279, 291-293], многих греческих и индийских героев). В архаическом эпосе герою будут свойственны многие и даже все перечисленные характеристики: таков, например, Вяйнемейнен.
Сверхъестественность деяний архаического героя – первопредка есть одно из проявлений его анормальности – несоответствия нормам человеческой жизни. На раннем этапе развития мифологии анормальность в любом ее проявлении есть достоинство первопредка и образов, восходящих к нему [Гуревич 1979, с. 84], она вполне объяснима: «мифические первопредки вели себя часто не по правилам, так как правила только создавались в результате их жизнедеятельности» [Мелетинский 1976, с. 222]. Анормальны не только поступки первопредка, но и его внешность (ирландский Кухулин [Михайлова, с. 120]), возраст (нарт Сосруко помнил начало мира – он был тогда мужем зрелых лет [Мелетинский 1976, с. 270]); одной из опознавательных черт первопредка является его одиночество, сиротство: в наиболее древних случаях само имя героя переводится как «одинокий» (якутский Эр-Соготох [Мелетинский 1976, с. 272], калмыцкий Джангар [Кичиков, с. 213-214]), не имеют отца прародители сасунских богатырей Санасар и Багдасар, сиротами растут Мгер-Старший и Давид [Давид Сасунский].
Иногда в текстах встречается противоречие: герой называет себя сиротой и тут же указываются его родители (Джангар [Джангар, с. 17], Сигурд [Старшая Эдда, с. 279]). Архаический герой часто имеет черты предка, вернувшегося к жизни, — это его быстрое, иногда мгновенное, взросление [Пропп 1976, с. 237-240]; примеры см.: [Давид Сасунский, с. 51; Мелетинский 1976, с. 307; Джангар, с. 17-18; Нюргун Боотур Стремительный, с. 17, 28; Роговой Зигфрид, с. 227-228], иными словами, герой рождается сразу взрослым и сразу же берется за дело освобождения, его рождение есть прямой ответ на наступление беды [Пропп 1976, с. 223].
Появление на свет героя так или иначе связано с огнем: наиболее древняя форма представлений сохранилась у тюрок, считавших, что душа-зародыш падала через дымовое отверстие юрты в очаг и богиней очага помещалась в лоно женщины [Потапов,с. 35-36], ср. монгольское предание о зачатии Алан-Гоа (прабабка Чингиза) от светловолосого солнечного человека, проникшего к ней через дымовое отверстие [Сокровенное сказание монголов, с. 14]; у оседлых народов герой – вернувшийся предок рождением своим связан с печью [Пропп 1976, с. 217] – местом захоронения праха предков [Пропп 1976, с. 221], этот мотив представлен не только в русской сказке, но и в эпосе – сидение Ильи Муромца на печи и мгновенное обретение им силы по слову странников.
Герой – вернувшийся предок есть тем самым герой из иного мира (поскольку иной мир – в том числе и мир мертвых). С развитием мифологии иной мир может превратиться в мир богов, и тогда главный герой эпоса оказывается богом или полубогом, пришедшим к людям, дабы помочь им. Древнейшим вариантом нисхождения небожителя на землю является просто спуск с неба без земного рождения (якутский Нюргун [Нюргун Боотур Стремительный]); самой архаической формой рождения божества среди людей следует признать рождение из камня (Сослан-Сосруко [Нарты, с. 25; Нартские сказания, с. 71]), а более поздней – аватару, т.е. воплощение бога в теле человека, так что герой имеет и божественных, и земных родителей (Рама, Кришна и др. аватары Вишну [Эрман, Темкин, с. 38-40], Гесэр [Гесэр, с. 118-128]), в дальнейшем только один из родителей – бог или богиня (большинство греческих героев, в индийском эпосе – Пандавы и Карна; отголоском божественного происхождения можно считать вскармливание героя богиней (албанский Муйи [Албанские сказания, с. 12] и другие балканские герои).
Герой-полубог, ведущий свое происхождение из иного мира, всегда обладает даром магической неуязвимости (оборотной стороной которой иногда является магическая уязвимость (Ахилл)). Вероятно, этот мотив следует связать с древнейшими представлениями о каменнотелых богатырях и о горах, как одной из форм иного мира [Березкин, с. 13]. В таком случае мы можем выстроить цепочку типологической преемственности образов.
Наиболее древен скандинавский великан Хрунгнир, весь состоящий из камня и не имеющий равных себе по силе [Буслаев, с. 228], ему близок и русский Святогор, затем Сослан-Сосруко, чье имя означает «Сын Камня» [Нарты, с. 26], приминающий телом землю [Нарты, с. 43]; с появлением железа каменнотелость сменяется железнотелостью – тело Нюргуна описывается и как каменное, и как железное [Нюргун Боотур Стремительный, с. 17, 71], булатно-стальной нарт Батрадз [Нартские сказания, с. 257]; в дальнейшем железной остается лишь часть тела героя – железные руки бурятских небожителей [Гесэр, с. 80], железные ноги Тлепша [Нарты, с. 319]; постепенно неуязвимость переходит на броню – промежуточной формой являются золотой панцирь и серьги, вросшие в тело Карны [Махабхарата, с. 110], затем просто несокрушимость брони [Гесэр, с. 156], показателем этого может быть отскакивающее и тупящееся о броню оружие [Былины, №5].
Другим развитием мотива железнотелости может быть приобретенная неуязвимость – Ахилл, Зигфрид; причем образ рогового панциря Зигфрида есть воспоминание о «нечеловечности» тела героя, в случае с Ахиллом нуязвимость мыслится более абстрактно.
Реликтом полностью забытой каменнотелости как таковой служит пренебрежение ранами (в бурятском эпосе Гесэр и чудовище отрывают от тела друг друга огромные куски мяса, но не замечают этого [Гесэр, с. 158-160], в «Махабхарате» цари получают страшнейшие раны, от которых оправляются удивительно быстро). В ряд этих несокрушимых героев становится и Илья Муромец, которому «смерть на бою не писана».
Гора, камень опознается как символ силы [Буслаев, с. 43], и именно силы богатырской [Мкртчян, с. 6], откуда очевидна сверхчеловечность силы каменнотелого героя (в русском эпосе – Илья Муромец, имеющий многие черты архаического богатыря, в одиночку одолевает войско, причем архаическим же оружием: дубиной или трупом врага; ср. аналогичный мотив в армянском эпосе [Давид Сасунский, с. 231, 323]).
Вообще архаического героя отличает избыточность во всем (см. выше об анормальности): силе, росте, возрасте, крепости сна, обжорстве, эротизме и т.п. Для архаического эпоса поединок героя с великаном – кто съест больше – нормальное явление [Нарты, с. 183], (сила армянских витязей измеряется объемом съеденной пищи [Давид Сасунский]), но в эпосе классическом обжорство – признак отрицательного героя и уже не считается показателем богатырства (Былина «Илья и Идолище» [Былины, № 118]).
Герой классического эпоса – уже не полубог, а человек, воплощение моральных норм или же чисто человеческих качеств [Шталь; Буслаев, с. 20-21]; к этому времени совершился переворот в человеческом сознании – утрачена логика оборотничества, мифология гармонизируется и рационализируется [Лосев, с. 369-373], иной мир и герои, принадлежащие к нему, начинают восприниматься преимущественно негативно. Хозяева иного мира в большинстве своем приобретают роль враждебных чудовищ [Пропп 1955, с. 33, 41], в образах некоторых врагов высмеивается идеал архаического богатыря (Идолище). Что касается главного героя эпоса, то многие черты архаики в его образе нивелируются (в сцене с Идолищем Илья, воплощающий тип архаического богатыря, ведет себя как человек, а не исполин, высмеивая безмерное обжорство врага).
И все же конфликт между старым и новым – неразрешим: архаический герой в классическом (термин Е.М. Мелетинского) эпосе неизбежно гибнет (Сигурд, Ахилл, Карна и т.д.). Другой формой проявления этого конфликта является общемировой сюжет ссоры эпического государя с лучшим из витязей (Ахилл и Агамемнон, Сид и Альфонс, Илья Муромец и Владимир и т.д.). Универсальность этого мотива объясняется особенностями древнего мышления: любое отступление от стандарта (даже в лучшую сторону) подлежит наказанию [Гуревич 1984, с. 201], доблестью является сходство с другими [Гуревич 1984, с. 215].
Однако корни мотива неприятия лучшего из героев уходят едва ли не в доэпические предания – в страх перед анормальным, сверхъестественно сильным и не знающим моральных законов героем шаманского мифа – первопредком.
Библиография:
Албанские сказания – Старинные албанские сказания. М.: Худ. лит., 1971
Беовульф – Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М.: Худ. лит., 1975
Былины – Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. 2-е изд. Т.1-2. М., 1909-1910
Гесэр – Гесэр: Бурятский героический эпос. М.: Худ. лит., 1968
Давид Сасунский – Давид Сасунский: Армянский народный эпос. Ереван: Аревик, 1988
Джангар – Джангар: Калмыцкий народный эпос. М.: Худ. лит., 1940
Калевала – Калевала. М.: Худ. лит., 1977
Махабхарата – Махабхарата. Рамаяна. М.: Худ. лит., 1974
Нарты – Нарты: Кабардинский эпос. М.: Гослитиздат, 1951
Нартские сказания – Нартские сказания: Осетинский народный эпос. М., 1949
Нюргун – Нюргун Боотур Стремительный: Якутский героический эпос – олонхо. Воссоздал на основе народных сказаний П.Ойунский. Изд. 2-е. Якутск: Кн. Изд-во, 1982
Сокровенное сказание монголов// Монголой нюуса тобмо. Сокровенное сказание монголов: Пер. С. Козина. Улан-Удэ: Буряандай номой хэблэл, 1990
Старшая Эдда // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М.: Худ. лит., 1975.
Роговой Зигфрид – Чудесная повесть о Роговом Зигфриде// Песнь о Нибелунгах. М.: Худ.лит., 1975
Эрман В.Г., Темкин Э.Н. Мифы Древней Индии. М.: Наука, 1975
Бабурин, Левингтон – Бабурин А.К., Левингтон Г.А. К проблеме «у этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов» // Фольклор и этнография. У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л.: Наука, 1984
Березкин – Березкин Ю.Э. Мифы южноамериканских индейцев на сюжет обряда инициации// Фольклор и этнография. Л.: Наука, 1984
Буслаев – Буслаев Ф.И. Народная поэзия. Исторические очерки. СПб, 1887
Гуревич 1979 – Гуревич А.Я. «Эдда» и сага. М.: Наука, 1979
Гуревич 1984 – Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984
Жуковская – Жуковская Н.Л. Бурятская мифология и ее монгольские параллели // Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. М.: Наука, 1980
Кичиков – Кичиков А.Ш. О происхождении названия эпоса «Джангар» // Зап. Калмыц. НИИ языка, литературы и истории. Элиста, 1962, вып.2
Левингтон – Левингтон Г.А. Предания и мифы // Мифы народов мира. М.: Сов. Энциклопедия, 1992.Т.2
Лосев – Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во МГУ, 1982
Мелетинский 1976 – Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976
Мелетинский 1977 – Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора // Фольклор. Поэтическая система. М.: Наука, 1977
Михайлова – Михайлова Т.А. «Боевая колесница с серпами» как памятник, как текста, как реалия // Эпос Северной Европы. Пути эволюции. М.: Изд-во МГУ, 1989
Мкртчян – Мкртчян Л.М. Героико-патриотический эпос армянского народа // Давид Сасунский: Армянский народный эпос. Ереван: Аревик, 1988
Потапов – Потапов Л.В. Алтайский шаманизм. Л.: Наука, 1991
Пропп 1955 – Пропп В.Я. Русский героический эпос. Л.: Изд-во ЛГУ, 1955
Пропп 1976 – Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избранные статьи. М.: Наука, 1976
Пропп 1986 – Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986
Шталь – Шталь И.В. Эволюция эпического изображения (Четыре поколения героев «Одиссеи» Гомера) // Типология народного эпоса. М.: Наука, 1975
К сожалению, материал поступил без указания автора…
Добавить комментарий
Регистрация состоялась!Для ее подтверждения и активации, пожалуйста, введите код подтверждения,
уже отправленный на ваш е-mail:
Издательство «Манн, Иванов и Фербер» представляет книгу Александры Барковой «Славянские мифы. От Велеса и Мокоши до птицы Сирин и Ивана Купалы».
Древние славяне, в отличие от греков, египтян, кельтов и многих других народов, не оставили после себя мифологического эпоса. В результате мы не так уж много доподлинно знаем об их мифологии, и пробелы в знаниях стремительно заполняются домыслами и заблуждениями. Автор этой книги Александра Баркова рассказывает, что нам в действительности известно о славянском язычестве, развеивает популярные мифы и показывает, насколько интересными и удивительными были представления наших предков об окружающем мире, жизни и смерти.
Предлагаем прочитать начало одного из разделов книги.
Миф, эпос, сказка
Читатель, вероятно, удивлен: книга почти подошла к концу, а в ней до сих пор не было ни Бабы-яги, ни Змея Горыныча, ни Жар-птицы, ни прочих сказочных персонажей, знакомых с детства.
Прежде всего объясним: Змей Горыныч — не сказочный персонаж, а былинный. Современная культура разницу между сказками и былинами совершенно не осознаёт, но сто лет назад, когда былинная традиция умирала, приговором ей стали именно слова «Пожалуй, сказка всё это».
Так в чем же разница между мифом, эпосом (в частности, былинами) и сказкой?
В традиционном обществе сказка играет ту же роль, что фэнтези — в современном: это рассказ о чудесном, в который никто не верит. Он предназначен для развлечения. Конечно, в основе сказки лежат древние мифы, но они опираются на совершенно иной образ жизни, иную систему ценностей (когда убивать слабого — не просто нормально, а действительно гуманно). Сказка перестала быть предметом веры не потому, что древние мифы «забылись» (они не забыты, раз сказка существует до сих пор!), а потому, что радикально изменилось общество.
Эпос — это идеальное прошлое народа. Исторические реалии в нем, конечно, присутствуют, но в исправленном виде.
У нас есть полдюжины сюжетов о нашествии татар, и все они построены по общему принципу: в Киеве не осталось богатырей, кроме главного героя былины, приходят татары, и главный герой сразу (или не сразу) их разбивает. Никакого татарского ига в былинах нет и быть не может. Другой пример: былина «Илья и Идолище» начинается с того, что Идолище Поганое захватило Царьград. В основе — реальный исторический факт: 1453 год, взятие Константинополя войсками Мехмеда II. Но приходит Илья Муромец, побеждает Идолище — и Царьград снова становится православным городом. Степень волшебности врагов в былинах бывает разной: от Змея Горыныча (чудище в чистом виде) до полулюдей-получудищ (Идолище, Тугарин на крылатом коне) и вполне исторических татар.
Пока эпос жив, в него верят, но верят совершенно не так, как в миф. Верят в то, что все эти монстры и одержанные над ними победы реально были. Когда эта вера иссякает, эпос фактически превращается в сказку (пример чего мы видим в современных мультиках, легко смешивающих былинных и сказочных персонажей). Кстати, триады «Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алёша Попович» в былинах нет, ее придумал Васнецов, воплотив на знаменитой картине «Богатыри».
В былинах действительно нередко говорится о том, как Илья Муромец стоит на заставе богатырской, и в перечне витязей, которые находятся там вместе с ним, иногда мелькает Алёша.
А вот Добрыня Никитич — дипломат; в трех из пяти сюжетов, связанных с ним, князь Владимир отправляет его с различными поручениями к иностранным дворам (в частности, именно он привозит Владимиру в жены Апраксию-королевичну); кроме того, в былинах подчеркивается молодость Добрыни, так что и сама триада, и портрет Добрыни — личное творчество Васнецова, не имеющее отношения к подлинным текстам.
Добрыня Никитич. Иллюстрация А. Рябушкина. 1885 г.
Говоря о Васнецове, нельзя не упомянуть его картину «Сирин и Алконост». На ней изображены черная и белая птица, однако кто из них кто? В древнерусской культуре Сирин — это греческая сирена, убивающая своим пением.
Если человек услышит ее голос, его разум будет пленен и забудет всё сегодняшнее, и до тех пор будет ходить вослед той птице, пока не падет мертвым, не переставая слышать ее голос.
В таком контексте отождествление сиринов с вилами добавляет мрачности в образ вил.
Алконост появился в древнерусских текстах как результат описки: существует греческий миф о деве Алкионе (что значит «зимородок»), и имя возникло из искажения фразы «алкионъ есть птица морская». По народным поверьям, Алконост поет о рае и радости, от касания ее крыльев яблоки превращаются в целительные плоды.
«Сирин и Алконост». Картина В. Васнецова, 1896 г.
Получается, Васнецов отразил традиционные представления: черная птица у него — Сирин, а белая — Алконост. Но во второй половине ХХ века представления сменились, что можно видеть, в частности, в песне В. Высоцкого «Купола»:
Птица Сирин мне радостно скалится —
Веселит, зазывает из гнезд,
А напротив — тоскует-печалится,
Травит душу чудной Алконост.
Вернемся к былинам. Рассуждая о матери сырой земле, мы отмечали эту удивительную особенность русского эпоса: обилие сверхмогучих персонажей, сила которых идет от земли. Змей Горыныч воплощает четыре дикие стихии (он хозяин реки, он дышит огнем, он летает, и его царство расположено в горах), а Добрыня повергает его в первом же бою, и не оружием, а «шапкой земли греческой». В этом справедливо видят метафору принятия христианства («шапка земли греческой» — монашеский клобук), и всё же слово «земля» обязательно присутствует в тексте, а некоторые сказители еще и добавляют, что Добрыня насыпает в шапку земли.
Другая яркая черта былин — череда богатырок. Богатырку в тексте называют древним словом «поленица» (то есть та, которая сражается в поле). Настасья Микулишна, сажающая Добрыню себе в карман; Василиса Микулишна, вызволяющая мужа из темницы (история о том, как герой на пиру у правителя похвастался силой жены и она затем в испытаниях подтвердила правоту его слов, есть в ирландском эпосе, но там героиня проклинает короля и бросает мужа; русская богатырка много добрее); Настасья Литовская, более искусная в воинском мастерстве, чем ее муж Дунай; Латыгорка/Латымирка, побежденная Ильей Муромцем и родившая ему Сокольника… Для сравнения: германо-скандинавский эпос куда более жесток и свиреп, однако воительница там, строго говоря, только Брюнхильд/Брунгильда (Гудрун/Кримхильда яростна, но она не сражается).
Свидетельствует ли обилие богатырок о том, что такие русские валькирии реально существовали? Мы полагаем, что нет. Недаром ни для одной из них не нашлось места в Киеве: Настасья Микулишна в замужестве предстает обычной женщиной, русской Пенелопой, ждущей мужа десятилетиями; Василиса со Ставром уезжают из Киева; Настасья Литовская погибает, нечаянно сраженная мужем в воинском состязании, а Латыгорка, как и ее сын Сокольник, — враги Руси. Способность женщины сражаться воспринималась сказителями как сверхъестественная черта, и подобному нет места в мире людей.
Богатырка Настасья Королевична. Открытка С. Соломко. Начало XX в.
Богатырки известны не только по былинам. В сказке действует Марья Моревна (некоторые хотят в ней видеть богиню Марену) — она победила и держит в плену Кощея. Сложно сказать, был ли Кощей когда-либо персонажем собственно мифов, поскольку вне сказок он не встречается. Рыбаков приводит цитату о низверженном идоле Перуна, который плыл «из света во кошьное, сиречь во тму кромешную». На этом основании он предполагает, что «кощное» — название преисподней, царства Кощея (чье имя, вероятно, происходит от слова «кость» и означает «скелет»). Такое утверждение выглядит убедительным, но даже оно не делает Кощея неким русским Аидом: никаких следов его культа в историческое время не обнаружено.
Аналогичная ситуация с самым ярким сказочным персонажем — Бабой-ягой. Имя она, вероятнее всего, получила от татарского «бабай ага» («великий господин») — им пугали детей, и в итоге «бабай» перешло в «бабу» и закрепилось за универсальным, общемировым образом лесной ведьмы.
Баба-яга на иллюстрации И. Билибина. 1931 г.
Баба-яга блистательно проанализирована В. Я. Проппом в классической работе «Исторические корни волшебной сказки». Он показывает, что в основе волшебной сказки лежит обряд инициации, то есть посвящения юноши во взрослые члены охотничьего племени. В ходе этого ритуала юношей подвергали пыткам (в сказках Яга нередко вырезает полосу кожи со спины героя), слабые при этом погибали (изба Яги окружена частоколом, на котором висят черепа), а выжившие обучались как навыкам охоты, так и ее магическим ритуалам. Такое братство будущих охотников в сказках показано в виде дома разбойников в чаще леса, а самое известное его воплощение — у Пушкина, в «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» (об этом мы говорили в самом начале в связи с волками).
С точки зрения мифологии обряд инициации представлял собой смерть мальчика и рождение мужчины (в традиционном мышлении нет понятия взросления). Посвящаемого необходимо было убедить в том, что он умер и воскрес. Этой цели в ритуале служили пытки, а в сказке этот момент сохранился в мотиве печи Яги, куда она хочет посадить героя, чтобы затем съесть его. Как мы знаем, в печи видели связующее звено между миром живых и мертвых, и проход через нее должен магически преобразить героя. Но, как уже говорилось, сказка возникает тогда, когда обряд забывается (с переходом общества от охотничьего образа жизни к земледельческому отпала необходимость в инициатических пытках и гибели слабых), поэтому сказочные сюжеты, в которых Яга хочет съесть героя, всегда заканчиваются ее неудачей. Более того, эти сюжеты устарели настолько давно, что ушли в детский фольклор (типа сказки «Гуси-лебеди»), в них не осталось никаких намеков на инициацию, а героя-подростка заменил почти младенец. Но мотив магической трансформации сохраняется — например, в «Сивке-Бурке», где герой чудесным образом пролезает через уши коня и превращается из заморыша в красавца; важно, что это не просто волшебный конь, а дар умершего отца, то есть трансформация проходит благодаря контакту с миром мертвых, причем с умершим предком.
Почему у избушки Бабы-яги курьи ножки? Они не петушиные, не куриные, тем паче не принадлежат какому-то другому животному или птице. Они всегда и неизменно «курьи». Эти ноги не имеют отношения к курице, это столбы, окуренные дымом. Речь идет о том самом способе «воздушного погребения», о котором мы уже говорили в связи с неупокоенными мертвецами. Помимо открытого трупоположения выдающихся личностей (мы обнаружили его описание в былине о женитьбе Святогора) существовало и «воздушное погребение» в колоде или специальном крохотном домике, куда помещался труп в скорченном состоянии.
«Домовины (Избы смерти)». Картина Н. Рериха. 1914 г.
Чтобы это погребение как можно дольше не рухнуло на землю, столбы, на которых оно стояло, окуривали дымом от гнили. Такой обычай у предков славян ушел в прошлое в доисторические времена, но еще Нестор отмечал сочетание «воздушного погребения» с кремацией: труп сжигали, прах ссыпали в «сосуд мал» и ставили «на столбе». Несомненно, и этот столб был окурен.
Кто же (и что же) — Баба-яга? Прежде всего, она слепая — она вынюхивает героя, говоря: «Фу-фу-фу, русским духом пахнет». Как пишет Пропп, живые не видят мертвых, а мертвые не видят живых. В тех сказках, где избушка стоит на краю леса, Баба-яга готова помочь герою, потому что, согласно логике уже забытого обряда, герой — ее дальний потомок. При этом о Яге известно, что она «положила зубы на полку» (так говорят об умерших от голода), «а нос в потолок врос» (неэстетично, но приходится признать: Яга — это полуразложившийся труп).
В обряде инициации посвящаемый был уверен, что его проглатывает мифический предок рода (поэтому реальные хижины для посвящения делались в виде пасти), и в сказке мотив еды у Яги непременно сохранен.
Если Яга предстает врагом — то она хочет съесть героя, если Яга предстает помощником — то она «накормила-напоила, спать уложила», отчего герой получает магические силы, необходимые для следующего этапа его приключений. «Спать уложила», несомненно, знак временной смерти посвящаемого и того забытья, в которое впадали из-за пыток реальные подростки охотничьей эпохи.
Иллюстрация И. Билибина к сказке «Василиса Прекрасная». 1902 г.
Когда обряд инициации был забыт окончательно, в параллель к мужским сказкам стали возникать и женские: в них к Яге попадает не юноша, а девушка. Наиболее известным вариантом является «Василиса Прекрасная», где героиня, отправленная к Яге злой мачехой, в итоге получает череп с горящими глазами — знак ее волшебной силы. Прохождение инициации радикально повышало социальный статус человека, что и отражает сказка: от восстановления справедливости в семье (горящие глаза черепа сжигают врагов героини) до превращения крестьянского сына в царя.
Героиню сказки нередко зовут Василисой (Прекрасной или Премудрой) — это имя в переводе с греческого означает «царица», так что Иван-царевич с Василисой оказываются по сути тезками. Почему в центре внимания сказки всегда есть цари либо она заканчивается воцарением героя?
Потому что традиционное общество верит: благополучие зависит исключительно от магических качеств царя, и править должен тот, кто обладает ими в полной мере. Эти качества персонифицируются в сказке в виде магических помощников. Самый известный пример — «Конек-горбунок» Ершова (это литературная сказка, написанная на фольклорной основе): фактически всё за Ивана делает его чудесный скакун, однако это не ставится Ивану в укор, ведь Горбунок и есть его магия, которая затем будет оберегать страну.