Здесь собрана самая большая коллекция аргументов к проблемам для сочинений по русскому языку. На 5-ege.ru есть еще одна страница с аргументами, если этой будет недостаточно: аргументы для сочинения. Для поиска по странице нажмите Ctrl+F.
Основные аргументы есть на странице Как писать сочинение.
2 аргумент: Человек – часть природы. Если он живёт в гармонии с ней, то тонко чувствует красоту мира, умеет передать её. (Пример: бабушка, Андрей Болконский и дуб).
2 аргумент: произведения русской классики помогают нам понять, как прекрасен может быть человек, если его помыслы, поступки благородны, чисты. (Пример: Наташа Ростова).
2 аргумент: сегодня стоит вспомнить о том, что природа – это наш дом, который надо беречь. Чем прекраснее окружающее нас пространство, тем гуманнее мы сами. Чувство любви к природе помогают воспитать в нас произведения русской классики. (Пример: Наташа Ростова).
2 аргумент: сегодня задачу спасения экологии нужно решать на планетарном уровне. Это союз стран, государственные программы, общественные организации, воспитание в семье. (Пример: В. Путин с охраной заповедников, спасение уссурийских тигров). Не хочу, чтобы мои дети, читая рассказы И .С. Тургенева «Записки охотника», спрашивали меня, на какой планете происходит действие.
2 аргумент: доброту в человеке нужно воспитывать с детства. Это чувство должно быть неотъемлемой частью личности. (Пример: Наташа Ростова).
2 аргумент: прекрасным оружием в борьбе с этими пороками является русская литература. Сатира не оставляет никого равнодушными. (Пример: Н. В. Гоголь «Ревизор», «Мёртвые души», С.-Щедрин сказки, Маяковский).
2 аргумент: уроки милосердия, доброты преподаёт нам русская литература. ( Наташа Ростова, соня Мармеладова).
2 аргумент: в формировании нравственных качеств личности большую роль играют книги (Пример: Л.Н. Толстой «Война и мир»).
2 аргумент: общество утрачивает нравственные ценности. Это ведёт к разобщённости, равнодушию, жестокости. Нужно прививать любовь к чтению русской классики (Пример: Л.Н. Толстой «Война и мир»).
2 аргумент: это задача государственного уровня. Прежде всего, стоит обратить внимание на язык СМИ. (Пример: показ фильмов – экранизация классики)
2 аргумент: произведение русской классики- образцы культуры речи. (А. С. Пушкин и т.д.).
2 аргумент: сегодня важно, какова моральная основа личности учёного, во благо или зло для человечества совершаются открытия (Пример: профессор Преображенский из произведения М. Булгакова «Собачье сердце», академик Сахаров, «отец водородной бомбы»).
2 аргумент: благодаря совершенной технике у человека освободилось время для самоусовершенствования. Но он стал ленив. Активному отдыху, спорту, театру предпочитает лежание на диване. (Пример: Обломов из романа И. А. Гончарова; наше поведение на природе).
2 аргумент: важно сохранить лучшие достижения русского образования, чтобы не утратить самобытность. Наша страна всегда славилась талантами. (Пример: лауреаты 20 века в области литературы: И. А. Бунин, М.А. Шолохов, Б.Пастернак, А. Солженицын).
2 аргумент: друзья всегда готовы прийти на помощь, спасти. (Пример: дружба А. С. Пушкина с лицеистами. Поэт в стихотворении «19 октября» писал:
Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он, как душа, неразделим и вечен…)
2 аргумент: любовь – самое возвышенное чувство. Оно стало Музой для искусства. А. С. Пушкин писал:
И сердце вновь горит и любит – оттого,
Что не любить оно не может.
2 аргумент: велика роль музеев, памятников, СМИ в формировании исторических взглядов общества.( экранизация русской классики).
2 аргумент: сохранить память о Великой Отечественной войне – дело государственной важности. Нельзя забывать о роли нашей страны в победе над фашизмом. (Попытки переосмыслить эти события, Эстония, Украина. Книги о войне).
2 аргумент: есть то, что объединяет нас всех – это природа, вечность, нравственность. (Пример: Л. Н.Толстой «Война и мир», И.С. Тургенев «Отцы и дети»).
2 аргумент: в воспитании любви к Родине большая роль принадлежит культуре. Постигая произведения литературы, музыки, живописи, человек начинает понимать, как талантлив народ, гордится этими достижениями. (Пример: Л. Н.Толстой «Война и мир»)
2 аргумент: сегодня условия жизни таковы, что развивают положительное начало. Трудно представить Обломова в наши дни (Пример личный).
2 аргумент: телевидение развлекает нас и заменяет настоящие эмоции и чувства суррогатом. Всевозможные сериалы приучают людей жить в виртуальном мире. Это ослабляет человеческие связи. (Пример: больше экранизации классики).
2 аргумент: Интернет уводит в мир виртуальности, искажает личность, порождает зависимость. Может привести к деградации (Пример друга).
2 аргумент: реклама формирует общество потребления, вовлекает человека в общество потребления, диктует моду. Это лишает человека индивидуальности. ( Пример: модный цвет сезона – сиреневый).
2 аргумент: веру в добро, красоту, истину человеческих отношений несёт нам русская классическая литература. (Пример: Л. Н.Толстой «Война и мир»)
2 аргумент: если люди забудут о совести, то общество деградирует. Совесть лежит в основе нравственности. (Пример: Чулпан Хаматова, Гринёв из повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка»).
2 аргумент: в наши дни очень важно, какой нравственный выбор совершают политики. От этого зависят судьбы не только отдельных стран, но и всего мира. (Пример: США, Грузия).
2 аргумент: в современном мире неразборчивость в средствах может стать причиной смерти и несчастия многих людей. ( Саакашвили, события в Южной Осетии).
2 аргумент: в основе выбора лежат нравственные ценности, которые формируются в детстве. Очень важно, чтобы это были доброта, справедливость, трудолюбие, а не эгоистические побуждения. (Пьер Безухов «Война и мир»).
2 аргумент: развитие информационных технологий делает нашу жизнь более совершенной, но в то же время это может стать причиной деградации нравственности, ослабления общественных связей (Пример: перенос виртуальных игр в реальный мир).
2 аргумент: в 21 веке стоит задуматься над тем, что созданное общество потребления – это тупик для человечества. Духовные ценности важнее. (Русская классическая литература).
2 аргумент: исследование космоса необходимо, так как ресурсы Земли истощаются. Мы должны думать о судьбе потомков. (Марс, Венера и т. д.).
2 аргумент: главная ценность цивилизации – человек. Благодаря талантливым людям и трудолюбию всех существует культура. Развиваются государства. Главное сегодня – это сохранить мир.(Пример: Южная Осетия).
2 аргумент: самое страшное – это одиночество в старости. Задача государства – создать достойную жизнь старикам. (Программы, общества).
2 аргумент: Чувство долга очень важно для политиков, бизнесменов, тех, кто сегодня у власти. Их поступки влияют на нашу жизнь. (Мировой кризис, Президент).
2 аргумент: честь, по-моему, понятие не только для одного человека ,но и для государства.(Грузия – Южная Осетия).
2 аргумент: Чувство человеческого достоинства воспитывается с детства. Оно часть формирования личности («Война и мир»)
2 аргумент: созданные талантливыми людьми произведения искусства развивают и обогащают духовную жизнь. (Литература, живопись)
2 аргумент: толерантность можно расценивать и как важное профессиональное качество. (Менеджер, политик и т. п.)
2 аргумент: французский писатель Сент-Экзюпери утверждал: «Мы в ответе за тех, кого приручили». Со временем животные становятся членами семьи. Поступая жестоко с ними, мы заставляет окружающих задуматься над нашими моральными принципами. (Пример: личный или из жизни)
«Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий,
могучий, правдивый и свободный русский язык!» (И.С. Тургенев)
«.. .Вольно или невольно мы подошли сегодня к черте, когда слово становится не частью жизни, одной из многих частей, а последней надеждой на наше национальное существование в мире.»
«Употреблять иностранное слово, когда есть ему равносильное русское, — значит оскорблять и здравый смысл, и здравый вкус.» (В. Белинский)
А.П. Чехов: «Шампанское — это блестящая кокотка, мешающая прелесть свою с ложью и наглостью Гоморры, это позлащенный гроб, полный костей мертвых и всякой нечистоты. Человек пьет его только в часы скорби, печали и оптического обмана».
Посмотрим им в глаза, как в бездну.
Нам, убегающим от бед.
И помолчим, кто сколько сможет.
В детском приемнике были собраны дети разных национальностей: татарин Муса, ногаец Балбек, немка Лида Гросс. Жили армяне, казахи, евреи, молдаване и два болгарина. Для них не существовало понятия национальной неприязни: дети дружили, оберегали друг друга.- Воспитательница Регина Петровна утверждала: «Плохих народов не бывает. Бывают лишь плохие люди».
Scheler
Наум, привет!
… к «дуализму» («трансцендентность», «потусторонность») Шелер относится резко отрицательно, поскольку видит в нем порождение ненавистного ресентимента. Критика дуализма ведется на всех уровнях: религиозном, этическом, антропологическом. Так, на антропологическом уровне критикуется представление (Платоново, но по происхождению орфическое) о теле как «темнице души»; ему противопоставляется понятие о теле как о «храме духа». На этическом уровне показано, как ресентимент, питаемый ненавистью к более удачливым собратьям, хочет отомстить им на том свете, а из своей нужды сделать добродетель. Ненавистный Шелеру дуализм приобретает под его пером весьма четкие архитектонические очертания: потусторонность «ресентиментного» человека — это зеркальный, вывернутый наизнанку мир, в котором он потерпел неудачу. Когда ему приходится живописать «зеркальность», МШ становится особенно красноречивым. Ввиду «архитектонической» важности этих мест, процитирую их снова: «И когда затем в этом же тоне рассуждают о воздаянии, ожидающем этих людей на «небесах» за их невзгоды, а «небеса» оказываются перевернутым земным порядком (здесь и далее подчеркнуто мною — М.Р.) («последние будут первыми»), становится ясно, что находящийся во власти ресентимента стремится переложить на Бога месть, которую он затаил против богатых и которую не в силах осуществить сам, чтобы, по крайней мере, в фантазии с помощью потустороннего механизма наказаний и воздаяний утолить ненависть, неутолимую в посюстороннем мире. (92). Для них (для «ресентиментных» христиан) «Царство Божие» не пребывает в органической, переживаемой связи с царством зримым, — когда законы ценностей и законы воздаяния, значимые и действующие уже в зримом царстве, в «Царстве Божием» находят лишь более чистое и совершенное выражение, — оно стало для них «потусторонним», чем-то, что механически противостоит «посюстороннему» (антитеза, неведомая всем живым эпохам в истории христианства) и представляет собой некую бытийную сферу, в которой знакомые тени людей и событий, движимые ресентиментом, отплясывают свой танец в ритме, обратном земному. (92). Такую «зеркальную» архитектонику я называю сотериологическим дуализмом. Почему эту идею надо зафиксировать в четком понятии? Дело в том, что дуализмов в философии хоть пруд пруди: и Декарт «дуалист» (протяженность/духовность), и манихейство «дуалистично», но что общего между картезианством и манихейством? Вот я и хочу договориться называть «зеркальную» архитектонику спасения сотериологическим дуализмом, поскольку очевидно, что «раздвоение мира» произошло в этом варианте не из-за гносеологических соображений (как у Декарта), а «спасения для». Итак, Шелер однозначно отвергает сотериологический дуализм «ресентиментного» христианства. Но что он ему противопоставляет — в смысле архитектоники? Тут его объяснения довольно двусмысленные. С одной стороны, «правильное» христианство настаивает якобы на некоем «нутряном единстве» между «зримым царством» и «Царством Божиим» (напомню: когда законы ценностей и законы воздаяния, значимые и действующие уже в зримом царстве, в «Царстве Божием» находят лишь более чистое и совершенное выражение). Если это так, то можно сказать, что у Шелера сотериологическая архитектоника приобретает характер иерархического монизма. В самом деле, монизм вовсе не обязан быть натуралистическим (как у Ницше) или однородным. Легко можно представить себе такой иерархически-многослойный монизм: над слоями «грубой» материи надстраиваются слои все более «тонкого эфира». Такой образ архитектонического конструирования не чужд грекам. Так, Гераклит, хотя и был очевидным монистом, утверждал: вокруг полно богов. Под определение «иерархический монизм» подпадает и архитектоника неоплатонизма (Плотин, Прокл). Возникает вопрос: в чем специфика Шелеровой интерпретации этой модели? Ответ, в общем-то, ясен: Шелер предлагает аксиологическую (ценностную) модель иерархии: над натуралистической («ницшеанской») «жизнью» надстраивается многослойная аксиологическая «ноосфера». Систему аксиологии Шелер разрабатывал одновременно с идеей Ресентимента; наиболее полно она изложена в работе «Формализм в этике и материальная этика ценностей». Не буду сейчас вникать в суть «дела о ценностях». Только отмечу, что Шелер строит «объективную» аксиологию, его иерархическая ценностная шкала задана раз навсегда и не подвержена субъективистским колебаниям («Есть ценностей незыблемая скала»). (На мой взгляд, эта работа не выдерживает серьезной критики и по всем статьям проигрывает классической системе «объективной аксиологии», разработанной Николаем Гартманом в его «Этике»). Если совсем коротко, идея такая. Есть три уровня ценностей. 1) Ценностный ряд приятного/неприятного 2) Ценностная модальность витального чувства (благородное/низкое) 3) Область духовных ценностей. Суть в том, что эта область независима по отношению ко всей сфере телесности, поэтому существует явная очевидность того, что мы «должны» принести жизненные ценности им в жертву («Формализм в этике». С. 326). Духовные ценности, в свою очередь, делятся на ценности прекрасного/безобразного (эстетическая сфера); справедливого/несправедливого (этическая сфера); ценности чистого познания (гносеологическая сфера). Как видишь, это методологически беспринципное подновление траченой молью «метафизики трансцендентного», которую Ницше справедливо желал выкинуть на помойку. Оценивая построение Шелера в целом, следует признать его конструкцию малооригинальной межеумочной структурой, колеблющейся между «языческим» иерархическим монизмом и «христианским» (псевдо) аксиологическим дуализмом, в рамках которого обеспечивается подчинение «ценностей жизни» «чему-то трансцендентному» (Для христианина «спасение» и «сохранение» — это прежде всего спасение и сохранение в мире, возвышающемся над жизнью и ее возможными судьбами» — «Ресентимент». С. 79).
Теперь самое время поставить вопрос: насколько убедительна Шелерова трактовка христианства? Забегая вперед, отвечу: нинасколько! У него она получается с вопиющими передержками и извращениями смысла вплоть до шиворот-навыворот. Вообще-то это насмешка над христианской теологией. Спрашивается: что делает возможным столь превратную интерпретацию? Дело в том, что в Новом Завете нет «доктрины», которую можно было бы «достать из рукава» и продемонстрировать. Можно лишь более или менее корректно интерпретировать всякие там притчи, максимы, символы и нарративы. Но если человек «зарывается» (а Шелер зарывается на всю катушку), он начинает порождать самопротиворечивые суждения. Это и происходит в книге о ресентименте. Поэтому для опровержения Шелера не обязательно углубляться в теологию — достаточно его уличить в противоречиях.
Итак, Шелер утверждает: законы…, значимые и действующие уже в зримом царстве, в «Царстве Божием» находят лишь более чистое и совершенное выражение. А раз между духовными и витальными ценностями наблюдается такой параллелизм, то христианская доктрина может якобы обосновать те же самые витальные ценности, что и имманентная «жизни» Ницшева «воля к власти». Шелер так и пишет: Но поскольку Ф.Ницше, выдвигая тезис о происхождении христианской идеи любви из ресентимента, этого (то есть метафизической сферы, «возвышающейся» над жизнью) не признает, то и мы позволим себе здесь не исходить из этого положения. Нам достаточно показать, что даже в случае принятия его посылки, согласно которой высшей ценность состоит якобы в максимуме жизни, его утверждения (что христианство ресентиментно) ошибочны» (79) То есть даже на уровне «только жизни» христианство обосновывает витальность даже лучше, чем «воля к власти». Конечно, это полная чушь. Все аргументы Шелера в этом плане не стоят выеденного яйца.
Аргумент жертвы: Но как же тогда быть… с феноменом жертвы жизни ради более высоких ценностей, чем те, которые заключает в себе сама жизнь? Ответим: есть жертва и жертва. «Языческая» жертва индивида ради сверхиндивидуальных ценностей не выходит за рамки «жизни»; это простое следствие того, что «жизнь» устроена в модусе индивидуально-родовой дихотомии, позволяющей приносить индивидуальные ценности в жертву родовым, не выходя за рамки «только жизни». А христианская жертва не усиливает «витальности», а использует ее как заклад во имя «сверхжизненных» ценностей, то есть сводит на нет.
Аргумент боязни смерти. Якобы в античные времена распространение эгоизма и боязни смерти было признаком деградирующей, больной жизни. А в эпохи наивысших подъемов витальности отношение к жизни и к ее концу было спокойно. (81) Здесь все перевернуто с головы на ноги. Ведь христианство победило не в эпоху подъема витальности, а как раз воспользовавшись деградацией античности «периода упадка». Сказать, что христианство не эгоистично и безразлично к смерти — значит, вообще ничего не понимать в христианстве (то есть не видеть, что оно ответ на вызов более высокой ступени индивидуации).
Аргумент аскезы. Тут вообще смех. Во-первых, она может иметь чисто воспитательный смысл и использоваться для подготовки народа в определенных целях, например, к войне, охоте: таков был смысл спартанского воспитания (101). Даже самые темные попы предупреждают, что Великий пост это не средство для похудания. И при чем тут спартанцы? Чувствуя, что зарапортовался, Шелер вдруг говорит: Об этом здесь вообще речь не идет. (101) Так зачем же он сам заводит об этом речь (никто за язык не тянул)? Из-за полного отсутствия аргументов. Аскетическая мораль есть не что иное, как выражение силы жизни. Это верно для языческого аскета, а аскет-христианин демонстрирует как раз возможность победить силу жизни. Когда эти ублюдочные аргументы у Шелера заканчиваются (очень быстро), он, не моргнув глазом, приходит к выводам (абсолютно верным), которые напрочь зачеркивают всю его предыдущую аргументацию. Перечитаем ключевое в этом смысле положение. Непонимание этого (важности трансцендентно-религиозной сферы) ведет к тому, что христианские ценности… соотносятся с масштабом максимального способствования жизни, с точки зрения которого — если допустить, что он верный, — они и в самом деле выглядят как ценности упадка (в биологическом смысле). (104). Цепь своих доказательств Шелер начал с того, что если даже витальные ценности Ницше принять за конечные, то и тогда христианство их обосновывает лучше, чем «воля к жизни». (См. сноску на с. 79). А тут оказывается, что по меркам жизненных ценностей христианские – упадочные. Что доказывал Ницше. И Шелер с ним в конечном итоге вынужден согласиться. Ну, и чего тогда стоит вся его предыдущая аргументация? Не стоит выеденного яйца. Что и требовалось доказать. Шелер доказал противоположное тому, что хотел доказать: он доказал, что «нересентиментное христианство» — это противоречие в терминах. Далее. Шелер вынужден признать (неоднократно), что христианство очень легко поддается трактовке в духе ресентимента. Он признает, что некоторые максимы Нового Завета (особенно в Евангелии от Луки) настолько откровенно ресентиментны, что приходится с этим смириться (Лука чего-то «недопонял»). Шелер отсылает также (на с. 53) к откровенно ресентиментной максиме ап. Павла. Итак, если враг твой голоден, накорми его; если жаждет, напой его: ибо, делая сие, ты соберешь ему на голову горящие уголья (!!! апофеоз истинно христианской аморальности, равного которому, думаю, нет ни в одной «священной книге» мира). Не будь побежден злом, но побеждай зло добром. (Рим. 12:20-21). Если христианство настолько «удобопревратно» (словцо Вл. Соловьева), то невольно возникает вопрос: а может быть, это не апостолы Лука и Павел «чего-то недопоняли», а их интерпретатор Макс Шелер? Кроме того, этика христианства — это «торговая» этика по принципу «ты — мне, я — тебе». Ты мне (Иисусу) — веру, я тебе (грешнику) — спасение. Если убрать этот мотив из Нового Завета, от Евангелий вообще ничего не останется. Христиане, не лишенные «здорового этического чувства» (Иисус был в этом смысле нравственно бездарным человеком), всегда это ощущали и бессознательно пытались отмазаться от «торговой» этики Иисуса. МШ сочувственно приводит знаменитую максиму Гуго из Сен-Виктора, который в сочинении «Выкуп души» сказал, что любовь, основывающаяся на Божиих благодеяниях, «подобна любви уличной девки» (86). «Не Бога надо любить за его небо и землю, а небо и землю, ибо они Божии» (86-87). Прекрасное изречение, но пантеистическое, а не дуалистическое: к христианству оно отношения не имеет.
Теперь коснемся наиважнейшего — сотериологического — аспекта шелеровской «архитектоники спасения». Попытка истолковать христианство в модусе «архитектонического монизма» обречена на провал еще и потому, что она ничего не дает в смысле спасения. Совершенно ясно, что эта архитектоническая схема никак не может сравниться со схемой «архитектонического дуализма» в модусе ‘сотериологической зеркальности’. Тот уровень индивидуации, «запросам» которого отвечает христианство, требует спасения всего человека с его памятью и телесностью («воскрешение во плоти»). Этой задаче прекрасно отвечает архитектоника «зеркальности»: «Все будет точно таким же, но в миллион раз лучше!» По сути, логика зеркальности абсолютно алогична. Конечное становится бесконечным, относительное абсолютным, но все характеристики конечности и относительности (память, телесность) должны быть сохранены. Эта схема вообще недоступна логической проработке. А для «алогического» самая подходящая среда — алогическая архитектоника дуалистической «зеркальности». Заменяя ее архитектоникой монистической ценностной иерархии, МШ ничего не добивается. Он хочет, чтобы жизнь жертвовала собой «во имя высших ценностей», по сути не веря в «воскресение во плоти», то есть не являясь христианином. Но нельзя жертвовать собой во имя тощей абстракции, каких-то там «духовных ценностей» (если ты не высоколобый чудик). Архитектоника иерархии (пусть хотя бы и ублюдочной, ценностной) не предполагает алогического «воскресения во плоти»; она предполагает, по мере восхождения по ступеням иерархии (как в «умном экстазе» неоплатоников) закономерную, логически обоснованную и заслуженную определенными аскетическеими усилиями «причастность» к бессмертной, но безличной сфере (своего рода «сверх-умную нирвану»). Если бы МШ дал себе волю в этом направлении, он легко обосновал бы и пантеизм, и аристократизм, и иерархию, и войну, и силу, и витальность, и кастовость — словом, все, что на самом деле любил. Но для этого нужно было отказаться от христианства с его неотъемлемым ‘сотериологическим дуализмом’. Сделать это Максу Шелеру было тем легче, что он совершенно не интересовался спасением в модусе «воскресения во плоти» и не верил в него. Вот почему наш мыслитель с такой легкостью отверг христианство в зрелый период своего творчества, в период написания «Положения человека в космосе» (1927), где он исповедует пантеизм и откровенный атеизм. Это и был момент истины, когда идеи «Ресентимента» подверглись полному самоопровержению. Прав был Риккерт: «Нет надобности, чтобы кто-то опровергал этого мыслителя: для этого достаточно его самого».
Всегда твой
Матвей
Матвей, привет!
Ты прав: Шелер строит «область духовных ценностей», независимую «по отношению ко всей сфере телесности», и при этом утверждает, что мы ‘должны’ принести жизненные ценности этим духовным ценностям в жертву. И эта область, вся эта «аксиологическая ноосфера», по твоему выражению, для него вовсе не «трансцендентна», а находится в «душе» (Храме Духа, Царстве Божьем и т.п.), а душа – в теле, а значит «витальность» и вообще телесность не приносятся в жертву (то приносятся, то не приносятся) «духовным ценностям» (вроде «любви»), а наоборот: иерархическая ценность «любви» есть высшее выражение витальности, ее апофеоз. В этом, де, суть христианства, и себя он числит «таким» христианином. И ты прав, конечно, что это им самим изобретенное христианство, поскольку настоящей христианской веры (в «воскрешение во плоти») в нем нет. В его изобретенной «ценностной» религии, или религии ценностей «‘спасение’ и ‘сохранение’– это прежде всего спасение и сохранение в мире, возвышающемся над жизнью и ее возможными судьбами». То есть он хочет создать спасительный мир, «возвышающийся над жизнью». Но на самом деле то, что эта «область духовных ценностей» не трансцендентна, что этот мир находится «здесь», в душе (а что такое, простите, «душа»?), или «в мыслях», создает ситуацию еще более опасную: то есть мы сами внушаем себе, что на жертвенный алтарь этих придуманных принципов мы должны приносить саму жизнь, для чего они объявляются высшей ценностью, выше жизни, а это уже ресентимент, взрывающийся революциями! Лично мне интересна именно эта ценностная «надстройка» и механизм подчинения ей самой жизни. Ведь это же в точности про «левых», которые твердят, что ценность любви, а значит и ценность «равенства прав» (враг и друг равны для тебя в своих правах) важнее жизни. А значит, врагу, которого тебе удалось повергнуть и осталось только добить (о чем говорит инстинкт жизни: враг оправится и вновь нападет), протяни руку, уравняй с собою в правах и поделись с ним не только хлебом, местом, но даже оружием. Ты при этом рискуешь жизнью? Не беда, любите врагов ваших, благотворите ненавидящих вас, благословляйте проклинающих вас и молитесь за обижающих вас – высшие принципы важнее жизни. Здесь и ответ на проблему универсализма, над которой мы бились: жизненное относительно, а наджизненное, ноосфера ценностей – абсолютна, ее фомулы универсальней математических, ибо их и не надо доказывать и перепроверять, в них просто фанатично верят.
И еще: ты пишешь, что «раздвоение мира» происходит «спасения для». Но если «раздвоение мира» следствие «неудачи» в этом мире, то «спасение» в этом случае явно выглядит паническим «бегством в зазеркалье», подобное бегству психоделическому (религия – опиум и т.д.). Это всё «фантазии», сны, зарывание головы в песок, замена (замещение) действительности. А в действительности (без кавычек) нет ни «любви», ни «души», никаких «бредней». И жизнь надо не «спасать», а пытаться упорядочить. (хотел написать «сделать более удобной, «дружелюбной»», но подумал: а может, это и ведет к ее ослаблению?) Но с другой стороны «раздвоение мира» реально существует: есть мир предметов и действий (действительный) и мир мыслей, которые руководят, пусть и частично, действиями, а значит, рвутся в реальность. И у меня же со словом спасение по-прежнему связана надежда если и не на бессмертие души, то хоть на ее реальное долголетие. А «душа» по мне – это твой дырявый мешок идей и воспоминаний, который таскаешь за собой, и надо бы выбросить хлам, но этот хлам ты и есть.
Наум
P.S. А ведь в сущности сознание – это уже раздвоения мира. А раз есть «другой мир», то почему бы и не считать его справедливым, добрым, да вообще, каким хочешь. Фактически здесь этика вскакивает на подножку поезда дуализма. И тогда разница (между эллином и иудеем) только в степени «раздвоения» между мирами. Для иудея Бог хоть и не от мира сего, но он только ради него себя проявляет. А для эллина боги – манифестации этого мира, его проявления, внемирность чужда им. Их даже можно было бы считать атеистами, они атеизм и породили (что для иудея немыслимо). И получается, что и те и другие, по сути, чужды дуализму, и он порождение христианства. А где дуализм, там и ресентимент. Или как?
От Матвея:
Двинемся дальше. Ухватимся теперь конкретно за ресентимент. По ходу дела придется затронуть фрейдизм (возникающий в твоих откликах регулярно) и как-то по отношению к нему определиться. Что нелегко. Но я рад случаю это сделать.
Ясно, что в период написания рассматриваемой книги ресентимент казался Шелеру чем-то вроде отмычки. В более поздних работах (сужу только по переведенным) эта проблематика сходит на нет (хотя в «Месте человека в космосе», написанном с совершенно иных позиций, Шелер рекомендует читателю эту свою работу). Если судить только по тексту «Ресентимента», заглавное понятие трактуется крайне поверхностно и неопределенно. Даже, я бы сказал, грубо ошибочно. Создается впечатление, что для Шелера идеал «психического здоровья» — это бихевиористская цепь «стимул – реакция». Где между звеньями цепи наблюдается заминка, пауза, там-то и подстерегает зловредный ресентимент. Но «цепное» объяснение неприменимо уже по отношению к высокоорганизованным животным. Что уж тут говорить о человеке. Скорее дело обстоит противоположным образом: человека формирует как раз «заминка», «пауза», которая вклинивается между звеньями рефлекторной цепи. Означает ли это, что во всех случаях «заминки» мы имеем дело с патологическим вытеснением? Тогда самый здоровый человек был бы вообще не человеком и даже не животным, а механизмом. Из «заминки» возникают такие ценнейшие в эволюционном плане феномены, как проект, гибкость, дифференциация — в общем, факторы лучшей приспособляемости. Далее. Шелер уточняет: речь идет прежде всего о мести, причем «отложенной». Для нее характерны два фактора: 1) торможение и сдерживание непосредственного импульса; 2) обусловленный этим перенос ответной реакции на другое время («ну погоди, в другой раз»). Отложенная месть основана на бессилии. То же и с завистью. Шелер пишет: «к формированию ресентимента зависть приводит только там, где речь идет о ценностях и благах, которые по самой их природе нельзя приобрести (например, чужие экзистенциальные качества — «экзистенциальная зависть»). По-моему, в трактовке ресентимента это грубейшая ошибка. Я сформулировал бы противоположным образом: зависть приводит к формированию ресентимента только там, где речь идет о ценностях и благах, которые можно приобрести. То есть о ресентименте в строгом смысле слова можно говорить только тогда, когда цель влечения достижима. Ресентимент – это результат надлома: человек пасует перед трудностями в борьбе за какие-то достижимые цели — и «делает из нужды добродетель», то есть свой отказ от борьбы выстраивает и теоретически обосновывает (не важно, на каком «философском уровне») тем, что цель якобы недостойна («виноград зелен» – Эзоп и дедушка Крылов в басне о Лисе и винограде описали и поняли ресентимент лучше, чем Шелер). Для возникновения ресентимента необходимо, чтобы субъект «в глубине души» осознавал, что он «сдрейфил» и произвел подмену: вместо того, чтобы признаться себе: я отступил от трудно достижимой цели, потому что не был готов к борьбе и возможным лишениям», он говорит: я запросто мог бы этого достичь (цель легко достижима), но не стал этого делать, потому что эта цель противоречит моим высоким нравственным принципам. И тут мы подходим к важнейшему вопросу: так что же при ресентименте «вытесняется»? Кстати, разве не «вытеснение» изобразил Эзоп в упомянутой басне? Значит, для понимания этого процесса вовсе не обязательно «знать Фрейда». Сначала скажем, что не вытесняется. Не импульс к действию сам по себе. Не отказ от определенного действия. Импульс может быть ошибочным и отказ оправданным — хотя бы тем, что такую-то вещь «по природе нельзя приобрести»; с подобными вещами человек смиряется на каждом шагу (в терминах Фрейда, «принцип реальности» вносит коррективы в поведение, подчиняющееся «принципу удовольствия»), и при этом происходит нормальное «воспитание чувств» (а никакой не ресентимент – иначе все человечество состояло бы сплошь из невротиков). Кстати, многочисленные примеры, которые приводит сам Шелер, подтверждают, что для ресентимента нужна как раз выполнимость задачи: раб (или член касты) не подвержен ресентименту, а подвержен — член «общества смешения», где права провозглашены, но трудно осуществимы («видит око, да зуб неймет». В «ресентиментном» же случае вытесняется не влечение (что преимущественно рассматривал Фрейд), а «честный самоотчет» — лживым. Тут и зарыта собака! Для конструирования категории ресентимента следует ввести понятие инстанции самоотчета (аналог Фрейдова Супер-Эго; расчленение субъекта на Оно, Эго и Супер-Эго я считаю большим его достижением). Отдавая отчет самому себе, я тем самым как минимум раздваиваюсь на субъекта самоотчета (того, кто отчитывается) и «инстанцию» (перед которой отчитываюсь). Здесь важно отметить, что самоотчет предшествует ресентименту (я не могу солгать при самоотчете, пока его нет как сложившейся душевной институции). При этом самоотчет – это явление довольно высокого уровня душевной деятельности. Ведь это не просто «психическое явление», а хоть какое-то «теоретическое осмысление» некоего первичного психического акта. Конечно, речь идет о «практической теоретичности» (я не пишу диссертацию, а «выстраиваю проект» своего поведения). В какой бы грубой форме ни происходил самоотчет (он может ограничиться «внутренним мычанием»), тем не менее он по своему статусу «метапсихичен»: это «акт об акте» (вторичный по отношению к поступку). Если я правду осмысления своего поведения «вытеснил», утаил ее от «инстанции» и подменил ложью, я безусловно себе навредил на метапсихическом уровне. Если такого рода «вытеснение» прошло «успешно» («инстанция» ни о чем не заподозрила; а на самом деле «сделала вид, что ни о чем не подозревает), значит, подорван сам «акт самоотчета» (как институция): скомпрометирована как «инстанция» самоотчета, так и его «субъект». Исходя из этого, выстраивается «проект дальнейшего поведения в сходных ситуациях» (потому что акт самоотчета нужен как раз для «выработки проекта»), который будет неадекватным уже потому, что исходит из ложных оснований. В результате у меня сформируются «принципы» (чисто ресентиментные), которые будут тщательно меня оберегать от прямых контактов с действительностью. Я буду не решать реальные проблемы, а «задабривать жизнь». Думаю, что из приведенного анализа можно сделать, по крайней мере, два вывода. 1. Ресентимент – феномен довольно высокого, метапсихического уровня. А это значит, что в нем задействованы не только — и, главное, не столько! — психические явления типа влечений, сколько акты уровня «теоретического самоотчета». 2. При этом «вытесняется» опять же не влечение, а одна теоретическая модель – другой: правдивая, но неудобная – лживой, но «щадящей».
Здесь я подхожу наконец (благо, представился повод) к «первому блюду» (если вспомнить «самоотчет» Андрея Битова, который каждый раз добирался только до закуски), а именно, к своей теории «рациогенных эмоций». Тут я просто вынужден на ней остановиться, потому что как раз на этой почве происходит мое размежевание с Фрейдом. А размежевание с Шелером уже вторично и производно, и если выявить первое, то второе определится само собой. Так вот, как я уже сказал, у Фрейда вытесняются влечения. Должен тебе заметить, что насчет этого у меня нет особых идей, поскольку я не психолог. Ну, вытесняются и вытесняются, и шут с ними (а может, и не вытесняются). Другое дело, когда категории вытеснения Фрейд придает философский, или, как он выражается, «метапсихологический» смысл. Тут и происходит «роковое смешение». В одну кучу он сваливает и стандартное (для него) вытеснение влечений, и гораздо более сложные и тонкие случаи типа ресентимента, который я толкую как вытеснение правды ложью при самоотчете. Важно осознать колоссальное различие — почувствуйте разницу! — между вытеснением влечения (по Фрейду) и вытеснением правды ложью при самоотчете (по Рувину). Что до вытеснения влечения, то для меня, как я уже сказал, это феномен сомнительный и не слишком интересный. Если бы Фрейд четко провел его анализ и действительно ограничился рассмотрением вытеснения влечений, то никакой «философии» (и даже метапсихологии) из этого бы не вышло. Это понятие «наращивает объем» именно из-за его неопределенности. Точнее говоря, из-за того, что контрабандно (нелегально, незаконно) включает в себя и понятия типа «ресентимента по Рувину». Получается не «по Фройду» и не «по Рувину», а «по Фройдвину». Задача же заключается в том, чтобы четко эти понятия развести – иначе мы не выберемся из «вселенской смази» (из «Фройдвина»).
Здесь самое время вернуться к вопросу о границах применимости категории ресентимента. Если это и в самом деле отмычка, то она должна быть релевантной на всех уровнях, включая основополагающие (по крайней мере для меня) уровни рефлексии и индивидуации. Ключевая здесь категория индивидуации. О ней со всей определенностью можно сказать только одно: она «пострефлексивна». Но в остальном ее статус неясен. Что есть индивидуация? — Чувство? Процесс? Свойство? Я сказал бы так: это свойство обладать специфическим чувством, поддающимся процессу «снятия». Специфика этого чувства состоит в том, что оно не первично; в каком-то смысле оно искусственное – «чувство-надстройка» над «базисным» чувством. В общем-то ясно, над каким естественным чувством надстроена индивидуация, — над страхом. Ясно и то, почему оно вторичное и надстроенное: между ним и естественным чувством есть некое звено. Парадокс состоит в том, что по своей природе оно относится не к эмоциональной, а к рациональной сфере. Чтобы реагировать на свою смертность, нужно ее осознать. Чтобы ее осознать, нужно проделать основополагающую (базисную) рациональную логическую операцию. Все учебники логики начинаются с выведения силлогизма: человек смертен – Кай человек Кай смертен. Чтобы вывести подобный силлогизм, необходимо отождествить себя с определенным родом, что невозможно без растождествления изначального индивидуально-родового единства. В сознании единство преобразуется в дихотомию, что позволяет себя отождествлять попеременно с Я, Ты и Он, а также — при определенных условиях (обеспечивающих «снятие индивидуации») — произвести синтетическое отождествление с «родовым существом» (заново обрести свою «родовую сущность»). Эти сложные материи можно развертывать сколь угодно долго. В этом вопросе нет ни общепринятых трактовок, ни устоявшейся терминологии. Но кое-что все же ясно «поверх» трактовок и терминов. Возникновению ‘индивидуации’ предшествует этап рациональных логических операций, лежащих в основе теоретического рационального мышления как такового. И если индивидуация — это, хотя бы отчасти, чувство, то чувство рациогенное, то есть порожденное, а точнее, преобразованное рациональностью; прошедшее горнило рациональности). Дело в том, что сфера рациональности, по-видимому, не может порождать чувства. Исходят они от влечений: удовлетворенные влечения порождают «позитивные» чувства, а неудовлетворенные — «негативные». В этом смысле «эмоциональная энергия» порождается только на уровне влечений. Другое дело, что эта энергия может быть затем, на более высоких, «рациональных» уровнях преобразована (рацио может «оседлать» первичные чувства, как всадник — коня). Такие преобразованные чувства, прошедшие чистилище рацио, я и предлагаю называть рациогенными. Пройдя это «силлогистическое чистилище», чувства становятся структурированными (в отличие от «слепых» влечений). А структурированные («рациогенные») чувства поддаются (в отличие от неструктурированных) снятию посредством архетипов. Потому что архетипы снятия индивидуации как раз и представляют собой структуры, «изоморфные» (хотя и «с обратным знаком») структуре рациогенных чувств. Только благодаря этому снятие индивидуации становится возможным.
Теперь попытаюсь объяснить, «для чего все это нужно». Фрейд, говоря о «вытеснении», имеет в виду прежде всего влечения – источники «слепых», неструктурированных чувств. У вытесненных влечений два пути, «положительный» и «отрицательный»: либо они «сублимируются» (порождая «все высокое и прекрасное», в том числе и культуру), либо «гниют», загнанные внутрь, порождая неврозы. При таком подходе структуру сублимации определить невозможно. Тот же Шелер в «Положении человека в космосе» пишет о теории Фрейда: в ней нет и следа ответа на вопрос: что же в человеке совершает отрицание, что вытесняет влечения и по каким различным основаниям вытесняемая энергия влечения один раз становится неврозом, а другой раз сублимируется в культуросозидающую деятельность? На этот «вопрос на засыпку» Фрейд действительно не дал — и, как я пытаюсь показать, — не мог дать внятного ответа. Возьмем понятие комплекса (хучь бы и Эдипова). У Фрейда это не что иное, как «отражение» некоего типового события, основанного на вытеснении влечений. В чем же состоит производящая культуру «сублимация»? Что обеспечивает ее успех? Фрейд объяснял это тысячу раз, каждый раз чуть по-разному, но так и не объяснил. По-видимому, трагедия «Эдип-царь» представляет собой образец такой сублимации (если не она, то что же?). Но что «делает» эта трагедия? Она изображает «типовую» ситуацию, «обнажая» вытесненные влечения (сын на наших глазах убивает отца и сходится с матерью). Это «теория отражения» плюс «срывание всех и всяческих масок». Ситуация вполне парадоксальная. Ведь культура, согласно тому же Фрейду, начинается с табу (см. «Тотем и табу»). А структурируется сообразно ситуации «до табу». По-видимому, предполагается, что зритель «разряжается», «выпускает пар» (иллюзорно и безопасно нарушая табу вместе с Эдипом), обретая новые силы для соблюдения того же табу. (так это я «вчитываю себя» во Фрейда: он не дает даже и такого объяснения). Таким образом, искусство «портретирует» ситуацию «необузданного влечения». Что же это за «сублимация» («возвышение», «возгонка») такая, если мы возвращаемся к самому «низменному»? Если «вытесненное» во что-то «сублимируется», так это в табу. Но что «возвышенного» в запрете? Тем более что Фрейд видит гораздо более действенные, чем искусство, способы укрепить запрет и подумывает о необходимости как раз его ослабить
В замечательной работе «Недовольство культурой» (1929) Фрейд формулирует дилемму: религия возникла либо из «океанического чувства» (точка зрения, высказанная его корреспондентом Роменом Ролланом), либо «из детской беспомощности и связанного с нею обожания отца». Фрейд недвусмысленно отдает предпочтение второй точке зрения. Аргументация такая: Чувство может служить источником энергии лишь в том случае, если само оно выражение какой-то сильной потребности. Мне кажется неопровержимым выведение религиозных нужд из детской беспомощности. При этом с трогательной наивностью признается, что в его личном опыте эмоции типа «океанического чувства» отсутствуют: Личный опыт не убеждает меня в том, что такие чувства первичны по своей природе. Трудно отделаться от мысли, что Фрейд был «симпатичным уродом», с той только поправкой, что уродство у него было обусловлено не столько его личной идиосинкразией, сколько всецелой «вписанностью» в позитивистскую идеологическую парадигму. Позитивизм любого толка несет на себе печать редукционизма: явления «высшего порядка» сводятся (причем без остатка) к неким «первичным данностям». Неудивительно, что Фрейд в своем опыте находит первичную данность страха и незащищенности и не находит там такой «первичной данности», как «океаническое чувство». Ведь любое чувство, по его мнению, «выводится» из потребности. Потребность в безопасности ясна и очевидна. Но на какую «первичную потребность» отвечает «океаническое чувство»? В том-то и дело, что эмоции типа «океанического чувства» (вся катартика относится к сфере переживаний подобного рода) «выводятся» не из первичных, а из «вторичных» потребностей, порожденных рациогенными чувствами типа «тоски индивидуации». Эти «вторичные» потребности нередуцируемы к первичным; по этой причине Фрейд их в упор не видит. Проблема с «океаническим чувством» усугубляется тем, что оно не просто чувство «второго уровня», но и на этом уровне оно финальное, а не отправное. «Океаническое чувство» есть финал катартического процесса (снятия индивидуации). Поскольку Фрейд вообще не видит «второго этажа» человеческой душевной жизни (при методологической установке редуцировать все к первичным потребностям), он, естественно, не видит и снятия индивидуации, и тех архетипов, которые направляют этот процесс. В своем стремлении свести все к «первичной потребности» Фрейд доходит до вопиющего курьеза. Когда он столкнулся с тем, что одно только либидо (Эрос) не способно объяснить деструктивных импульсов, он пришел к выводу о существовании другого влечения, противоположного инстинкту самосохранения, то есть «инстинкта смерти», Танатоса. Поразительна та легкость, с какой Фрейд вводит «новые первичные сущности» (даже ценой разрушения всей прежней системы), хотя принцип «бритвы Оккама», этот завет подлинно научной методологии, нас предостерегает: Не вводите новых сущностей без крайней нужды! Итак, если не видеть «второго этажа» душевной жизни (то есть рациогенной сферы) и того, что там происходит (снятия индивидуации), то какое может сформироваться представление об искусстве? Только крайне убогое, сводящееся к «выражению» первичных влечений. Но они не имеют прямого отношения к художественным архетипам. «Вещество существования» культурных архетипов – это «вторичная», рациогенная сфера эмоций. Первичные влечения выступают в произведении искусства только в качестве «носителей», «символов» вторичных чувств. Без них не удается обойтись, поскольку у «вторичной сферы» нет собственной энергетики («конь и всадник»), но в результате переживания катартического цикла эстетический субъект убеждается в «тщете» первичных влечений; они «снимаются» в первую очередь снятием индивидуации. Никаких таких процессов Фрейд, повторяю, не видит. Он убежден в том, что интенция художественной воли исчерпывается «бессознательным выражением» первичных влечений. Но какой цели служит такое «выражение»? По Фрейду, это просто баловство, отвлекающее от тягот жизни. В статье «Недовольство культурой» художество стоит в ряду таких «ценностей», как «красота, чистоплотность и порядок», но уступает им, потому что прилагает свои усилия к «иллюзорному миру». Культура предлагает в лучшем случае компенсаторный способ достичь удовлетворения. По сути (хотя Фрейд не говорит об этом прямо), это утешение для слабаков, игра в бирюльки: Писатель как играющий ребенок творит свой фантастический мир и очень серьезно к нему относится; Искусство почти всегда безобидно и благотворно, оно и не хочет быть ничем иным, кроме иллюзии. Если не считать тех немногих лиц, которые, как говорится, одержимы искусством, оно не решается ни на какие вторжения в область реального. Будучи чем-то ерундовым и не заслуживающим внимания с точки зрения собственных функций, искусство может, тем не менее, послужить для пользы науки, а именно, психоанализу (которому оно «завещает свой труп»). Дело в том, что, «выражая» влечения в столь безобидной, иллюзорной сфере, художник бессознательно обнажает свою (а тем самым и «нашу») подноготную, то есть первичные, придавленные «цензурой Сверх-Я» влечения. Анализируя произведение искусства, психоаналитик «разгребает завалы», «срывает маски» и докапывается до «нутра». Но что это за нутро? Доэстетическая реальность авторской биографии. Жан Старобинский в статье «Психоанализ и познание литературы» пишет: психоанализ дешифрует, двигаясь вспять, от настоящего к прошлому, от литературного слова к сокрытому в нем желанию, словно срывая маски. Он проходит в обратном направлении дорогу, которую уже прошел художник. Он полагает, что объяснил произведение, тогда как фактически он всего лишь вернулся к некоторым из предпосылок его возникновения. Такой метод, ограничиваясь исследованием материальной причины произведения, не принимает в расчет конечной его цели, то, что мы могли бы назвать модным словом ‘проект’. Тем самым, погружаясь в рассмотрение «скрытых глубин», мы теряем само произведение. (Старобинский. Поэзия и знание. М., 2002. С. 65). Впрочем, сам Старобинский не очень представляет себе, в чем состоит этот «проект» (не знает Рувина). У меня же вывод такой: психоанализ теряет произведение потому, что не видит «второго этажа» психики, ее рациогенной сферы; по этой причине он не видит процессов (снятия индивидуации), которые на этом «этаже» происходят (не видит «цели» и «проекта», говоря языком Старобинского); по этой же причине ему остается только «докапываться» до первичных влечений. Таким образом, для Фрейда произведение искусства не терапевтическое средство (как доктор может смириться с наличием опасного конкурента?!), а лишь симптом. Когда психоаналитик анализирует произведение, он проводит операцию, напоминающую вскрытие мертвеца. Послужить науке и терапии оно может не само по себе, не собственным воздействием, а будучи «разъясненным» специалистом (разъятым патологоанатомом).
Любопытно, что художника Фрейд характеризует в терминах, подозрительно напоминающих ‘ресентимент’ (так что твоя мысль, что «дуализм» (спасение в снах) как-то связан с ресентиментом очень эвристична, рукоплещу). По мнению Фрейда, искусство — это проявление желания (естественно, «первичного»), которое отказывается искать себе удовлетворения в реальном мире (художник — «слабак»). Желание в этом случае обращено в сферу вымысла, и Фрейд признает за искусством только власть иллюзии (как будто сфера индивидуации не реальность, хотя и специфическая). Искусство — это замещение иллюзорным объектом реального, достичь которого художник-слабак не в состоянии. Еще более любопытно, что в «Тотеме и табу» искусство сближается с магией. Идея Фрейда (собственно говоря, это «ходячая идея тогдашней этнографии, которую Фрейд интерпретирует по-своему) такова: в истории человечества выделяются три эпохи (фазы): анимистическая, религиозная и научная. Фрейд прослеживает судьбу «всемогущества мыслей» (собственно говоря, «магичности» в его понимании) во всех этих фазах. В анимистической фазе человек сам себе приписывает это могущество, в религиозной он уступил его богам, но не совсем серьезно отказался от него, потому что сохранил за собой возможность управлять богами по своему желанию разнообразными способами воздействия. В научном миросозерцании нет больше места для могущества человека, он сознался в своей слабости и в самоотречении подчинился смерти, как и всем другим естественным необходимостям (Фрейд. Тотем и табу. // «Я» и «Оно». Том 1. С. 280). В одной только области всемогущество мысли сохранилось в нашей культуре — в области искусства. В одном только искусстве еще бывает, что томимый желаниями человек создает нечто похожее на удовлетворение и что эта игра — благодаря художественной иллюзии — будит аффекты, как будто бы она представляла собой нечто реальное. С правом говорят о чарах искусства и сравнивают художника с чародеем, но это сравнение, быть может, имеет бóльшее значение, чем то, которое в него вкладывают. Искусство, несомненно, не началось как l’art pour art /искусство для искусства/; первоначально оно служило тенденциям, большей частью уже заглохшим в настоящее время. Между ними можно допустить и некоторые магические цели (там же, с. 282). Но наиболее резко мысль о подменном характере эстетического удовольствия проводится во «Введении в психоанализ». Неспособный встретиться лицом к лицу с реальностью и достичь в реальном мире того, чего он желает, художник укрывается в мире фантазмов, где он может уклоняться от активных действий. Итак, мы снова столкнулись с ресентиментом и, кажется, уже готовы ответить на вопрос о границах применимости этой категории. Напомню, в ходе предыдущего анализа я пришел к выводу, что о ресентименте можно говорить только в том случае, если препятствие, от преодоления которого «отлынивает» индивид, преодолимо. Уклонение от преодоления препятствия переживается (не обязательно осознанно) индивидом как субъективная «слабость» (а не объективная «неизбежность») и порождает чувство вины (которого не было бы, если бы препятствие было непреодолимым). Однако при самоотчете перед Инстанцией (что-то вроде Фрейдова Супер-Эго) индивид это осознание вытесняет и подменяет истину ложью («я преодолел бы препятствие, если это имело бы смысл»; «виноград зелен») и выстраивает новую «ценностную систему», призванную «подкрепить» эту ложь, «подвести под нее фундамент». Так вот, сфера индивидуации имеет дело с «непреодолимым препятствием», а именно, со смертью. При этом непреодолимость (как то, с чем имеешь дело) не случайная «акциденция», а сущностное свойство индивидуации. Поэтому, какую бы сотериологическую стратегию ни избрал индивид, ему нė из-за чего испытывать чувство вины и, соответственно, инициировать «вытеснение» (лгать перед лицом Супер-Эго). Далее. Ресентимент представляет собой результат лживого теоретического осмысления некоторого образа действий, рационализация влечений и связанных с ними поведенческих актов. Но сами влечения остаются «первичными», «естественными», «элементарными», а не рациогенными (остаются на «первом» уровне, не переходя на «второй»). Хотя они и осмысливаются (рационализируются), но рационализируется только «первый», «естественный» уровень душевной жизни. Грубо говоря, единственная рациогенная эмоция – это «метафизический ужас» («тоска бытия»). Отличие этой эмоции от «эмоций первого уровня» (которые могут быть разрешены устранением тех или иных препятствий на пути влечений) состоит в том, что он «неизбывен» (нет таких конкретных препятствий, устранение которых приведет к «разрядке»). Но, что характерно, нет и «влечения» (эмоции первого уровня), которое можно было бы «удовлетворить» (если не принимать совершенно неадекватного Фрейдова якобы первично-элементарного «влечения к смерти»). И мы поступим мудро, если употребление категории ресентимента ограничим той сферой, где она «на месте», «у себя дома»: в моральной оценке поступка. Расширяя сферу употребления этого понятия, мы обязаны иметь в виду, что оно приобретает все менее точный (все более метафорический) смысл.
Всегда твой
Матвей
Матвей, привет!
Твой психоанализ ресентимента просто блеск! Неизбежно возникает мысль, что всё – психология. То есть мышление – психология, сознание – психология. Правда, в этом случае не совсем понятно, что такое психология… Я когда-то читал книжку «Психология познания» Джерома Брунера, не то чтобы читал, так, заглядывал, но помню, что он (если я правильно понял) считает, что невозможно различить когнитивную и психологическую деятельность, и то, что мы полагаем рациональным мышлением часто (всегда) психологично. А восприятие всегда включает отбор и интерпретацию. А значит, восприятие определяется культурой: ценностями, потребностями и т.д. Воспринимая, люди уже как бы строят свой мир, а если так, то ведь на основе чего-то? Но это сложные материи, я тут «плаваю», так что вернусь к твоему письму.
Да (ты прав, а Шелер не прав), суть ресентимента в «отказе от борьбы» за труднодостижимые цели («видит око, да зуб неймет», «мы врага бы на рога бы, только шкура дорога») и в построении «теоретических обоснований» для своей трусости или бессилия, причем именно «ценностных» обоснований: цель недостойна, ее достижение противоречит моим нравственным принципам. При этом происходит вытеснение честного самоотчета (я трус и ничтожество) – лживым (я нравственный герой). Ты прояснил мне не только что такое ресентимент, но и важность этого понятия (до сих пор довольно для меня смутного), при этом раскрылась бездна смыслов, вполне «практических». Вот, например, известная нам ситуация, когда какие-то действия власти инстинктивно у тебя вызывают резко отрицательную реакцию (кого-то несправдливо осудили, засадили, даже убили), но при этом ты себе говоришь: а что я могу сделать?, и чтобы не записать себя в трусы, придумываешь всякие объяснения и оправдания, причем даже не своей трусости, а действиям властей: мы ведь точно не знаем, что произошло, а, может, не все так однозначно, а, может, пострадавший в чем-то виноват, при этом нас особенно раздражают «правдолюбцы», которые активно протестуют, и мы в раздражении обвиняем их в априорной ненависти к государству, «устоям», даже народу (особенно если это «чужаки»). Если такое отрицание правды относится к государственному режиму, да еще традиционно подавляющему, когда ты стараешься приспособить к системе свои модели поведения (ради спасения, или просто удобства), то подобный ресентимент отравляет весь народный организм с его государством, он начинает гнить. Так не только гнила и гниет Россия, и гнило христианство (тут Ницше стопудово прав), но и подгнивает любой народ и его государство, где «субъект самоотчета» привыкает врать своей Инстанции. Я имею в виду прежде всего современную левую идеологию как апофеоз ресентимента, то есть лжи самому себе и трусливого бегства от реальности. И это худший вид трусости, потому что трус «по жизни», который осознает свою трусость и еще из-за этого испытывает чувство стыда – он уже почти герой… по нонешним временам во всяком случае.
И еще. То, что ты называешь заминкой, предназначенной для отчета самому себе, по-моему, проще назвать рефлексией (я тем самым, как минимум, раздваиваюсь на субъекта самоотчета и «инстанцию», перед которой я отчитываюсь»). Как только рефлексия начинает «работать», то есть влиять на поведение человека, то уже можно говорить о рациогенной сфере, так как рефлексия – это осознание своих действий. То есть она «автоматом» создает пространство для «рациогенных» реакций, пространство «второго этажа», осмысления, осознания, речи, т.е. рефлексия как-то связана с языком, а язык есть некий мост, или лестница между двумя этажами. Идея «рациогенных эмоций» одна из твоих основных, и в этом смысле хороша метафора всадника и коня (Рацио может «оседлать» первичные чувства, как всадник — коня»). Но мне представляется, что для описания связи первичных влечений (эмоций) с рациогенными лучше подойдет образ кентавра, то есть соединения (сращивания) этих «этажей» в некий единый живой организм, где мысль, язык, речь – «продолжение» первичных чувств, форма их существования, развития, становления. И именно поэтому акт самоотчета (самосознания) не может (не должен) быть лживым, лживость в этом деле разрушает весь организм. И в этом смысле любая религия (прежде всего христианство), которая обещает «прямое» спасение, да еще в ином (потустороннем, загробном) мире, – это чистой воды ложь и ресентимент. Вообще, должен сказать, что этот самый «второй этаж» (можно назвать его культурой?) постройка с одной стороны спасительная, а с другой – очень опасная: она овладевает нашими представлениями о жизни и может повести черт знает куда: отделившись от рода-природы (став кентавром), человек уже умер, как животное, ушел с первого этажа, но еще не родился заново как существо второго этажа, замер на этой самой лестнице в небо.
Что до Фрейда, то ты замечательно его разоблачил как позитивиста: для него суть искусства в освобождении подавленных первичных эмоций (в этом, якобы, лечебный эффект искусства), и, соответственно, его «метод искусствоведения» – это психоанализ художника с целью выявить «подноготную». Он ищет «исток» произведения, но при этом теряет его цель. Для него произведение искусства не терапевтическое средство, а симптом. А цель не освободить подавленное (вторым этажом, культурой): что это дает, ведь на первом этаже, среди первичных эмоций родового человека нет страха смерти, а если и есть (на животном уровне), то его освобождение скорее подтолкнет к самоубийству. И потом индивидуацию (уход с первого этажа) нельзя отменить, повернуть, так сказать, историю вспять, ее можно только «лечить». А искусство – это игры на втором этаже, где человек хоть на время, хоть иллюзорно (в театре), через жертвоприношение (игра в смерть) переживает освобождение из кельи индивидуации и приобщение к родовому единству, очищаясь от миазмов связанного с индивидуацией ужаса смерти. В этом терапевтический эффект искусства. Человечество живет, пока оно «на таблетках» искусства.
Всегда твой
Наум
«Я каждой клетки выросший двойник…»: книга Гоши Буренина как событие в культуре
25 сентября 2021 в формате Zoom-конференции состоялась презентация книги поэта Гоши Буренина (1959 – 1995) «луна луна и ещё немного», вышедшей в серии «Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались» (предисловие Валерия Шубинского, отзыв на обложке – Данилы Давыдова). Разговор коснулся такого явления, как львовская поэтическая школа, к которой принадлежал Буренин, и причин её «потерянности» в потоке поэзии 80-х и 90-х.
В презентации приняли участие:
Евгений АБДУЛЛАЕВ – прозаик, поэт, литературный критик, член редакционного совета журнала «Дружба народов»;
Ксения АГАЛЛИ – писатель, редактор, первая жена Гоши Буренина и хранительница его архива;
Алексей ЕВТУШЕНКО – прозаик, поэт, сценарист, друг Гоши Буренина;
Валерия ИСМИЕВА – поэт, искусствовед, кандидат философских наук;
Александр МАРКОВ – литературовед, доктор филологических наук, доцент РГГУ;
Сергей МЕДВЕДЕВ – редактор сайта о поэзии Prosodia.ru;
Елена МОРДОВИНА – прозаик, литературный критик, главный редактор журнала «Крещатик»;
Михаил ПАВЛОВЕЦ – кандидат филологических наук, доцент факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ, учитель словесности Лицея НИУ ВШЭ;
Юлия ПОДЛУБНОВА – поэт, литературный критик, кандидат филологических наук;
Елена СЕМЁНОВА – поэт, книжный обозреватель, обозреватель «НГ Ex Libris» (книжного приложения к «Независимой газете»);
Валерий ШУБИНСКИЙ – поэт, историк литературы, редактор журнала «Кварта», автор предисловия к книге Гоши Буренина.
Вели мероприятие Борис КУТЕНКОВ и Ника ТРЕТЬЯК.
Борис Кутенков: Спасибо всем, кто пришёл сегодня на эту презентацию. Сегодня мы представляем четвёртый сборник нашей книжной серии «Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались», книгу Гоши Буренина «луна луна и ещё немного». Напомним, что первые три сборника были: «Прозрачный циферблат» Владимира Полетаева, «Ещё одно имя Богу» Михаила Фельдмана и «Грубей и небесней» Алексея Сомова.
Хотелось бы немного рассказать об Игоре Буренине.
Гоша (Игорь) Буренин (1959–1995) родился в городе Лихене (Германия) в семье военного. Семья часто переезжала. В 1981 году окончил Львовский политехнический институт по специальности «Архитектура». Долгое время работал главным художником в Львовском театре Бориса Озерова «Гаудеамус». Несколько лет прожил в Ленинграде; последние годы – в Ростове-на-Дону, где и был похоронен.
«…могила на Северном кладбище в Ростове – пример отчаянной бренности бытия: едва различимый в бурьяне холмик у самой дороги, по соседству с мусорной кучей, в ряду безликих бугорков с табличками «Неизвестный мужчина». Правда, на его собственной жестяной табличке написано «Игорь Буренин». Известный мужчина, стало быть», – так пишет о месте упокоения поэта Максим Белозор в своей книге «Волшебная страна».
Наше издание – это второй сборник Гоши Буренина. Его первая книга, вышедшая посмертно, в 2005 году, давно стала библиографической редкостью. Знающие говорят, что «в Интернете удалось обнаружить всего одно актуальное предложение о ее продаже – на букинистическом сайте». Этот сборник был издан в количестве около ста экземпляров, нынешний – тиражом в 1350 экземпляров.
Новая книга представляет собой расширенное и дополненное переиздание того сборника. В руках у меня её пока нет – жду, что со дня на день она придёт из типографии, но электронный вариант можно скачать в Сети.
При работе над этим сборником мы сотрудничали с Ксенией Агалли, первой женой Игоря Буренина и хранительницей его архива и архива ещё одного замечательного поэта, друга и учителя Буренина, Сергея Дмитровского. И это было очень приятное сотрудничество, позволившее выпустить книгу без ошибок и с бережным отношением к текстологической стороне материала. Как многие из вас, наверное, знают, мы очень внимательно работаем с текстами и вокруг нас образовалась команда наследников и друзей героев нашей антологии – все по-разному относятся к наследию своих близких, но довольно мало случаев, когда человек всесторонне помогает в работе, готов перечитывать книгу и что-то советовать в её составлении. Случай с Ксенией был именно таким, редкостным.
С составлением история тоже непростая. Я первоначально составил книгу и предложил для неё несколько названий, одно из них было «Ресничный букварь», но Ксения не согласилась с предложенным вариантом составления и названием – и я понял затем, что для этого у неё была веская причина: сборник Игорь Буренин составил перед своей смертью, и это редкий случай, когда нам удалось соблюсти авторскую волю.
И давайте прочитаем предисловие Ксении к книге:
Гоша Буренин родился архитектором, учился на архитектора, жил как архитектор и, смею надеяться, перед смертью не успел до конца развоплотиться и сохранил в крови – или хотя бы в сукровице – умение разглядеть в наружном веществе арки и колонны, капители и фронтоны, и пригвоздить их к плоской белой поверхности, обвести тонким пером с тушью, чтобы и мы, слабовидящие, заметили и восхитились. Когда не стало пера и туши, когда отобрали пергулы и карнизы, Гоша стал – хотя всегда им был – художником и начал все больше рисовать и все меньше чертить. И так, знаете ли, удачно, что его работы норовили прикарманить все кто мог – от галерейщиков и организаторов выставок до почтенных психиатров, убеленных должностями, званиями и сединами. Не будем винить Гошу за то, что это его огорчило (а вы думали – обрадовало?), – настолько, что он отвернулся от бумаги для рисования и обратился к машинке для печатания, решив подчинить и взнуздать слово так же бережно и так же безукоризненно, как он до этого поступил с линией и цветом, плоскостью, пропастью, воздухом и вздохом. Для этого пришлось разъять себя на молекулы и воздвигнуть заново. Не его вина, что конструкция получилась хрупкой и не очень долговечной, – она оказалась не менее плодоносной и щедрой, чем предыдущая. Просто быстро кончилась. Перед вами некоторая часть того, что осталось от нее – вместо нее – из нее.
Также я очень горжусь, что предисловие к книге написал Валерий Шубинский, который рассказал в нём о львовской поэтической школе и о несостоявшейся встрече с Бурениным. Одно из послесловий принадлежит литературоведу Валерии Мориной – которая писала под руководством Михаила Павловца диссертацию о львовской школе. И Валерий Шубинский, и Михаил Павловец присутствуют сегодня с нами и скажут своё слово.
Хочу сказать и про обложку: мы долго думали над ней и решили выбрать рисунок Буренина – это акварель 1983 года. Как написал про неё критик Станислав Секретов, это «две горы, два дерева, два цвета. Столкновение, но в то же время и симбиоз двух миров».
Сегодня я призываю читать стихи Буренина, говорить о нём и попытаться осмыслить – что такое явление поэзии Игоря Буренина, что такое феномен львовской поэтической школы? С нами присутствуют как литературоведы, уже изучавшие творчество Игоря Буренина, так и его друзья, люди, знавшие его при жизни. И хотелось бы прочитать пару стихотворений.
* * *
на дне языка в голубиных потёмках живого –
за земли ушедшей под воду голодной низины
отдавший и вязкую спелость инжира в корзинах
и сизый в глубоком глотке голубеющий воздух –
по локоть навеки в капканах слепой ежевики
родимых ежей пересчитывать – бывшая воля –
но выдрать из гнёзд позвонков где живое нервозно
первину от имени, ткань известковоязыких
в тени языка за раскованной косностью нёба –
гортанные дыры и чёрные сквозь ножевые –
какие миры вырезают дороги кривые
из круга камней и крапив перепонок и рёбер!
какие места! мы здесь чудом на дне побелевшем:
помёт на уступах и в корни ушедшая речка
и с миром совпавшие в сумерках – русло и рельсы
картина горы и гора над серпом побережья
* * *
мой близнец, божевольная золушка, –
в пепле губы, в крови ли рукав, –
ни на убыль, ни, горе, ни в прошлое
не исходишь, – заложница, зёрнышко
в недозволенной мгле языка –
время терпко, – и то: не тревожь его,
однокровный, родной мой ахав, –
сколько можно утюжить подошвами,
излечимы ли наши срока?
нет, не устричный мрак чудака
и не пушкинский бред о психушке, –
просто страх перед ухнувшей двушкой
и молчанием – наверняка:
просто страх перед ржавой копейкой.
жизнь, как жизнь: то ли рыжею кепкой,
то ли клёвым словечком «жакан»
враз кишки обнажит, – ну, аркань, –
жбан поставлю! – шарахни, но метко,
ты же знаешь, я сильно учён, –
мне что двушка, что вышка, что пёрышко, –
только чтоб не молчал телефон,
только бы не молчал телефон,
мой близнец, божевольная золушка.
Сейчас – слово Валерию Шубинскому, автору предисловия к книге.
Валерий Шубинский: Добрый день. Борис, я надеюсь, что не обижу Вас, если скажу, что к самому проекту «Уйти. Остаться. Жить» я отношусь сложно, потому что мне кажется, что ранняя смерть – это не то, что объединяет поэтов. Можем ли мы объединить, к примеру, Леонида Аронзона и Николая Рубцова – поэтов одного поколения, оказывавшихся в одно разное время и в одном месте? Рано погибший – и что? Никакого сходства не возникает. Недавно ушёл Василий Бородин – но главное в нём не то, что он рано ушёл, а его поэзия.
Тем не менее в судьбе двух поэтов – Сергея Дмитровского и Игоря Буренина – факт их безвременной смерти, как мне кажется, важен. В обоих случаях есть оттенок трагической экзистенциальной неудачи и обречённости. Неудачи, которая на другом уровне оказывается удачей.
Я вспоминаю 80-е годы – и вижу ситуацию, которую сейчас трудно уже представить. Потому сейчас мы все, пишущие, существуем в одном, общем поле, быстро получаем информацию и в состоянии на эту информацию оперативно отреагировать. А тогда мы даже внутри Ленинграда не представляли себе, что происходит в соседних кружках, – и тем более что творится в соседних городах, в других зонах русского языка и культуры – в том же Львове. Более того, Львов воспринимался как центр не столько русской культуры, сколько украинской, польской, австрийской, и только сейчас мы знаем, что в этом контексте и окружении рождались очень интересные явления русского языка. Что происходит в Ростове-на-Дону, мы тоже не знали.
Что порождала такая ситуация? С одной стороны, эпигонство, потому что информация доходила с огромным опозданием. Очень интересно, что с этими львовскими поэтами такого не произошло. Дмитровский наследовал ленинградской школе, в особенности Аронзону, а Буренин – он пошёл по совершенно отчаянному пути. Он воспринял что-то из того, что делалось в московской и ленинградской поэзии трёх десятилетий, какие-то обрывки, и стал по-своему это достраивать – углубился в какие-то бездны языка, в какие-то тёмные языковые ходы. В его стихах есть та смелость, которая была в стихах начала 60-х годов, например, у Роальда Мандельштама или Станислава Красовицкого. Смелость человека, пришедшего на пепелище. И в то же время он в итоге приходит к тому, к чему пришли его сверстники. Это интересная поэтика – а ни в коем случае не «хорошие стихи вообще». Это не стихи, которые можно включать в любую антологию, они не для этого предназначены. В них есть некоторая внутренняя тревожная незавершённость.
.png "Проблема выработки гениальности сочинение")
На фото: Валерий Шубинский
Борис Кутенков: Спасибо, Валерий Игоревич. Следующий наш выступающий, Михаил Павловец, работал над диссертацией о Львовской поэтической школе, которую писала Валерия Морина. Михаил Георгиевич, скажите, пожалуйста, какие выводы Вы сделали из этой работы, выделяли ли как-то Игоря Буренина и изменилось ли Ваше мнение о нём после выхода книги?
Михаил Павловец: Спасибо, Борис, и за приглашение, и за то, что вообще такое мероприятие происходит. На самом деле диссертации не было – в этом проблема: была лишь работа над диссертацией. Тогда я числился в небольшом педагогическом институте, у нас была довольно сильная команда на кафедре: Юрий Борисович Орлицкий, Илья Кукулин, Евгения Вежлян (Воробьёва) и др. Мы занимались неподцензурной литературой, это была наша тема, у нас был научный семинар, была регулярная конференция, и как-то эта тема притягивала к себе исследователей из других городов, из других стран. Тогда Лера – ещё Мухоедова – появилась: она сама пришла с этой темой – так сложилась её жизнь, что она познакомилась с людьми, знавшими Сергея Дмитровского и Игоря Буренина, написала очень удачный диплом. Потом мы планировали продолжить это в виде диссертации. Но некоторые личные события помешали этому. Были изменения в жизни самой Леры, в результате которых, в частности, она стала Мориной; я поменял место работы – это был злополучный 2014 год. Поскольку всем ясно, что это за год, возникли ещё некоторые барьеры: в частности, Лера, кажется, не могла ездить во Львов, где она могла собирать материалы. Так что тема заглохла сама по себе. Я очень рад, что нам удалось опубликовать статью Леры в малодоступном сборнике нашей конференции; потом я старался рассылать этот сборник разным людям, чтобы они могли его читать.
Честно говорю, для меня львовская школа проблематична. Во-первых, это не та поэзия, которая мне безусловно интересна – притом что некоторый интерес к ней у меня есть. Благодаря Лере я познакомился с тем, что было ещё не опубликовано, она тщательно собирала эти тексты. Я не понимал, почему это школа: для меня школа всё-таки более строгое литературоведческое понятие, когда круг молодых поэтов кристаллизуется вокруг некоей авторитетной фигуры. Понятно, почему можно называть школой, например, «Лианозовскую школу»: у них был Кропивницкий. Можно говорить о «филологической школе», потому что там были старшие товарищи, принятые в ЛГУ, потом выгнанные обратно, – Михайлов или Красильников. А вот на что ориентировались львовяне – было не очень понятно. Ясно, что там в основном два человека: это Буренин и Дмитровский, остальные скорее создают среду, будучи несоразмерными этим двум фигурам. Все помнят, что Ахматова встречала своих гостей, задавая им вопросы: «Собака или кошка?», «Кофе или чай?», «Москва или Петербург?». Вопрос этой кристаллизации неподцензурной поэзии вокруг двух городов – Москвы и Ленинграда/Петербурга – стоял очень остро. Но было ощущение, что львовяне словно провалились между этими двумя полюсами. Безусловно, они скорее тяготели к Ленинграду, об этом писала Лера в своей работе. И свидетельство Валерия Шубинского про то, что их не слишком приняли, когда они пытались найти в Ленинграде какую-то общность, какое-то понимание, – очень важное. Я помню своё первое ощущение, когда я читал эти первые Лерины распечатки, – что Буренин, по крайней мере его стихи начала 80-х годов, словно мечется между полюсами Пастернака и Мандельштама. Потому что, с одной стороны, когда я читаю: «так до потопа – по весне / где обрывает сходни север – / толкни булыжник! боль в десне / качнёт дома запахнет серой» – я слышу здесь «пастернакипь». С другой стороны: «ой, стеклянная дура, надэкранное солнце, – / всё ты черишь ходами червлёных ладей / и тенями статистов, речей, комсомольцев, – / и колодами звёзд, и трефями блядей» – при всей выпуклой оригинальности этих строк мне всё равно слышится мандельштамовский голос, особенно в пристрастии Буренина к рядам существительных-тройчаток – что было свойственно Мандельштаму. Мне было ужасно интересно, как он пройдёт между этими Сциллой и Харибдой.
И спасибо за книжку, я читал её с огромным удовольствием, – особенно то, что не вошло в «луну луну», потому что «луна луна» у меня есть в виде файла. Мне были интересны другие тексты, которые я ещё не видел: это большая работа, очень важная. Я увидел лицо Буренина, вырисовывающееся ближе к середине-концу 80-х; я увидел, что, во-первых, меняется его словарь. Во-вторых, меняются интонации – его стих становится более внятным, потому что, конечно, начало 80-х годов – это фактически герметический стих, где слова, взаимоотражаясь, образуют неожиданный семантический узел. В чём-то это напоминает метаболы метареалистов, в которых сближаются полюс природный – и полюс ментальный, полюс человеческого духа. Понятно мандельштамовское стремление «сойти по лестнице Ламарка» куда-то к истокам иного мира и мира природного, живого. В его поэзии как бы смыкаются эти два пути, и взаимная обращённость метафор друг на друга, перетекание природного в ментальное, а ментального в природное и составляют лица необщее выраженье поэзии Буренина. Это действительно близко и Парщикову, и Жданову. Притом что это по-своему оригинально сделано. Понять это я смог только прочитав эту книжку, за что большое спасибо.
Заканчивая своё выступление, хочу сказать, что я немножко похулиганил. Есть такой статистический SEO-анализ по лексике – можно расписать некий корпус текстов по наиболее повторяющимся словам. Мне было очень интересно, какие же повторяющиеся слова компьютер определит у Буренина, насколько результат ответит моим ожиданиям. Во-первых, если я правильно делаю вывод из того, что я увидел, – у него довольно много повторяющихся существительных, по крайней мере в основном из них состоит первые два десятка слов (если не считать наречий «ещё» и «уже»). У него, как у наследника Серебряного века – в большей степени даже символистов, чем в постсимволистском изводе, – есть свой устойчивый словарь, который перетекает из одного стихотворения в другое. Этот словарь довольно стабильный. В первую десятку входят такие существительные, как: «рука», «воды» (причём не «вода», а именно «воды»), «свет», «слово», «время», «осень», «сон», «небо», «воздух» и «кровь». Это, с одной стороны, категории пространства – «время», «свет», «небо»; с другой – то, что имеет отношение к человеку: «рука», «кровь». Если брать вторую десятку, то она добавляет разве что некоторую локализацию, конкретизацию этим категориям: «дождь», «ночь», «август», «луна», «земля», «река», «край», «леса» (а не «лес»), «август», «глаз». Ну и ещё «снег» и «язык». Затем появляются глаголы. Здесь довольно любопытные результаты, хотя у меня есть сомнения, что система правильно их прочитала. «Говорить», «дрожать», «любить», «терпеть», «казаться», «тенить» (???) – не знаю, что это за слово; «спать», «пить» и «уйти». Ну а потом уже, с третьего десятка, появляются прилагательные, очень узнаваемые для Буренина: «пустой», «сонный», «каменный», «слепая», «нежный», «прозрачный», «терпкий», «хрупкий», «зеркальный» и «влажный». Очень интересно, что все эти слова перекликаются с тем набором существительных, которые я нахожу. Эта выборка показала мне, что она релевантна тому, что я вижу в поэзии Буренина. Тут мне остаётся только солидаризироваться с Валерием, что это подлинный поэт, не эпигон. Это поэт со своим словарём, со своим языком. Непростой поэт – не демократический, но необходимый. Поэтому большое спасибо за это издание и за возможность высказаться.
.png "Проблема выработки гениальности сочинение")
На фото: Михаил Павловец
Борис Кутенков: Спасибо, Михаил, очень интересно было то, что Вы сказали о метареализме и о метаболах. Мне тоже кажется, что тут есть определённое влияние метареализма – я, например, отмечал сходство Игоря Буренина с Иваном Ждановым. Но ещё до выхода книги была опубликована статья Елены Мордовиной, присутствующей на нашей конференции, и Елена «инкриминировала» Игорю Буренину влияние концептуализма, назвав статью именно так: «Немосковский концептуализм». По этому поводу развернулись споры, потому что в комментарии пришёл один литературный критик, который пишет как раз о метареализме, и заявил, что ни метареализма, ни концептуализма у Буренина нет, а есть якобы общие места. Мы с ним, разумеется, не согласны. Но давайте попросим высказаться Елену Мордовину. Что Вы имели в виду под концептуализмом в своей статье и изменилось ли Ваше восприятие после выхода книги?
Елена Мордовина: С моей стороны это тоже было определённое хулиганство и провокация – назвать поэзию Буренина концептуализмом. Здесь я имела в виду скорее то, как внутри практически лабораторных условий так называемой львовской школы, пространства, отделённого от метрополии, возникали такие вещи. Я не буду противопоставлять: тут вызревал и концептуализм, и метареализм. Мне кажется, что если бы участников этого условного эксперимента было больше – например, десятки и сотни, а не горстка поэтов, – те начинания, которые мы можем видеть в разбросанных по страничкам одностишьях (как в карточках Рубинштейна), мы могли бы увидеть, как из некоторых конструкций вызревает полноценный концептуализм. Но с моей стороны, повторюсь, это была скорее некоторая провокация: посыл подумать над этим. И мне кажется, что если бы число львовских поэтов было таким, как, к примеру, петербургских, то во Львове мог вызреть и метареализм, как отдельное явление, и концептуализм. Но даже в таком концентрированном виде четко заметны их элементы.
С тех пор, как вышла эта книга, и с тех пор, как я написала эту свою статью, я тоже думала о том, стоит ли называть это школой, – как многие здесь присутствующие. Сначала я склонялась к тому, что школой называть их нельзя, – потому что перед нами люди, совершенно случайно оказавшиеся в этом городе и творившие в одной компании. А сейчас я прихожу к совершенно полярным выводам. Почему? Потому что, если знать Львов, если побывать в этой среде, – конечно, я не сравню современный Львов и Львов 80-х; тогда он был не настолько украиноязычным, русский язык чаще звучал и университетская среда формировала русскоязычное поле, – мне кажется, что это всё-таки была какая-то языковая лаборатория. Поскольку этот пласт общения – он был отделён от нижних языковых пластов. Язык базара, рынка, общественного транспорта – это мы в себя впитываем, плаваем в этом, как рыбки, в Ленинграде или Свердловске. Во Львове всё по-другому: даже в 70-е – 80-е было по-другому; был язык, существовавший вне «нижнего» языкового пласта, и группа людей, именно на этом языке общавшихся между собой, которая была отделена от влияния этого быта. Поэтому я бы сказала о львовской языковой лаборатории: мы видим, как в стихах Дмитровского и Буренина вызревают какие-то вещи, какие-то в большей степени раскрылись в других школах, например, в ленинградской. Эволюционная теория прогрессирует в моём восприятии этого всего. Когда выборка небольшая, то больше концентрация того, что в других популяциях появилось по отдельности. Здесь всё как бы в зачатке, тем оно и интересно: можно увидеть проявления разных школ. В современном мире им не с кем было себя соотнести – они не так часто ездили в Москву, чтобы, например, общаться с тем же Рубинштейном. Среда не была взаимопроницаемой, и, мне кажется, интересно это всё сравнить.
Мне близок термин, который употребил ленинградский писатель Давид Дар в письме Константину Кузьминскому. Он назвал поэтическое движение 50-60-х «ленинградской эпидемией гениальности». В письмах Кузьминскому Давид пытается выяснить, кто же занёс этот микроб гениальности в ленинградский пласт культуры. Тогда он считал, что это Уфлянд. А здесь, я думаю, микроб гениальности занёс Дмитровский, этот микроб проник во всю остальную популяцию, и возник этот шлейф гениальных, талантливых и менее талантливых поэтов. Можно это назвать львовской эпидемией гениальности.
.png "Проблема выработки гениальности сочинение")
На фото: Елена Мордовина
Валерий Шубинский: Интересные очень вещи говорили по поводу Львова. Я забыл сказать, что у Елены Шварц есть проза, написанная от лица её альтер-эго, поэтессы из Львова. Параллелизм между Львовом и Петербургом ощущался и ощущается… Тут ещё очень важна разница между Восточной и Западной Украиной. На востоке и в Киеве русский и украинский языки часто сливаются, многие говорят на суржике, а в западных областях украинский язык (на котором там говорит подавляющее большинство, в отличие от востока) дальше от русского и жестче от него отделён. Это чувствуется в стихах Буренина, где звучат украинизмы: «божевольная». Работа человека, живущего в иноязычной среде, – это очень интересно.
Юлия Подлубнова: Игорь Буренин, которого назвать Гошей ‒ значит сломать какие-то тонкие настройки слуха, ибо поэтологически он не Гоша, а именно Игорь без каких-либо усмешек, ‒ поэт не совсем львовский. Здесь я согласна с Валерием Шубинским. Точнее, львовский только географически (да и то не тотально, учитывая его перемещения по Союзу) и в плане включённости в львовское поэтическое сообщество. Отдельные топографические реалии, просочившиеся в его тексты, не имеют существенного значения. Львы? В каком городе их нет? В Ленинграде, в котором прожил Буренин около года? Хватит на целый архитектурный зоопарк. И снова соглашусь с Валерием Шубинским: если непредвзято анализировать поэтику Буренина, то неподцензурный Ленинград оказывается поэту ощутимо близок. Начиная с Леонида Аронзона, которого Буренин, судя по отдельным текстам, пристально читал, продолжая Олегом Юрьевым, кажется, наиболее убедительно в своем поколении преодолевшим притяжение к Мандельштаму, и вплоть до Игоря Булатовского, но это уже в качестве почти неуловимой возможности, какого-то только намечающегося, едва заметного движения у Буренина в будущее.
Собственно, до 1988 года Буренин, кажется, решал именно ту самую непременную для поколения поэтов-восьмидесятников задачу преодоления Мандельштама, который тем не менее сформировал его поэтическую систему ‒ настолько узнаваемы мандельштамовские в книге лексика, тропика, метрика, синтаксис, а главное, виртуозное лавирование между вещью и смыслом, предметным и культурным. Так что, если искать что-либо исключительно буренинское в текстах начала и середины 1980-х, то это окажется лишь некоторая поглощённость собой, выдающая юность говорящего, да и в целом логика субъектности ‒ когда стихотворение питается исключительно энергией лирического, что всё-таки в меньшей степени характерно для Мандельштама, как бы настроенного слышать не себя, вне себя.
Между тем, довольно серьёзное увлечение Буренина Мандельштамом дает право сопоставлять поэта не только с ленинградцами, но и с другими восьмидесятниками, локализованными, например, в Москве, хотя Москвой и не ограничивающимися, а именно с метареалистами. К примеру, что-то подобное мог бы написать и Ерёменко:
дневниковые соты растут и сплетаются ветви
в этом клеточном сговоре времени с шелестом снов ‒
закольцованный кровью колотится воздух в просветах
и таращится сердце из голой грудины лесов
А такое ‒ и ранний Парщиков:
девятого холода циркуль зацепит сетчатку
вскрывая зубастый живот пустотелого льва ‒
по шлемам гремящим над сомкнутой дробью брусчатки
в висок примеряясь царапнет и станет листва
Повышенная ассоциативность Буренина соединяет, сцепляет живое и неживое, что даёт подчас вполне метареалистические цепочки многочисленных превращений предметов и явлений в нечто совершенно неожиданное.
Однако, судя по более поздним стихам, Буренин тем не менее развился в несколько иную сторону, нежели метареалисты. Так, в его текстах 1988-го внезапно появляются следы чтения Бродского («не то чтобы сойти с ума, ‒ / но выйти из дому хотя бы…»), но при этом лишь как знак, некий культурный код, опознаваемый только своими (условно говоря, Бродский тогда ‒ не то что Бродский сейчас, не всенародный поэт, поэт-классик, но поэт для узкого круга любителей поэзии, интеллигенции). В целом же поздние стихи Буренина выглядят так, словно он возвращается в свой домандельштамовский 1981 год и из этой точки перезапускает себя как поэта. Не сложного, ассоциативного, как прежде, но экзистенциально заострённого.
Мне осталось на голых камнях
исчислимое бремя печатей,
край судьбы до сих пор не початый,
бесконечно влекущий меня.
Буренин открывает для себя и эпоху, в которой ему приходится жить, и открытие это оказывается драматически отрезвляющим («храни – храни / хранистобо, хранинасбо, хранининас»). Он словно бы предчувствует драматические изломы 1990-х, равно как предугадывает приемы поэзии этого времени. В некотором буренинском заигрывании с криминалом, пусть даже и эпизодическим, в виде прорывающейся лексики, мне видится предвестье поэтики Бориса Рыжего.
.png "Проблема выработки гениальности сочинение")
На фото: Юлия Подлубнова
Ксения Агалли: Имена Жданова, Парщикова и чуть в меньшей степени Ерёменко звучали у нас всё время ‒ наш небольшой круг знал и ценил этих поэтов. Бродского знали, безусловно, но особой увлечённости не было, да и знали мы не так много, книги ещё не были напечатаны, а интернет ‒ изобретён.
.png "Проблема выработки гениальности сочинение")
На фото: Ксения Агалли
Валерий Шубинский: Здесь упоминался Булатовский – конечно, он, как и Борис Рыжий, приобрёл известность ближе к концу века. При жизни Буренина, умершего в 1995 году, эти, столь разные, поэты только делали первые шаги. И еще меня удивили слова, что Бродский в 1988 году – поэт для узкого круга, для интеллигенции. Его не печатали до 1987 года, но самиздатские тиражи его были огромны. И наше поколение очень хорошо его знало.
Александр Марков: Разговор о Гоше Буренине и о львовской поэтической школе трудно начинать, потому что истоки его поэтики кажутся очевидными. Это, конечно, Заболоцкий и Аронзон, их натурфилософия. Но в своём выступлении назову три пункта, которые отличают Буренина от названных достижений русской лирики XX века.
Прежде всего – его натурфилософия складывается не из прямого впечатления от происходящего, не из непосредственных восприятий пережитого, а из сарказма, из гротеска – из того, что мы называем речевыми жанрами.
промасленный полдень; казенная арка;
тщедушные тени в развалинах парка, –
и венециангельских тварей биенье
над нищенской коркой, – консервная банка
пуста и вещает московское время.
Казалось бы, здесь обычное для натурфилософии XX века соединение природы и культуры, их неразличимость, запутанность их языков. Но эта запутанность располагается вдоль силовых линий вполне определённого жанрового свойства, а именно: указание на сниженное вещание – речь передаётся консервной банке; почти саркастичная интонация. «Венециангельские твари» – вполне характерная ирония для поэтики гротеска и в целом как будто бы насмешка над всей культурой. Сама поэтика гротеска соединяет человеческое и животное, ангельское и растительное – и здесь она дана в совокупности. Можно сказать, что Буренин давал краткие формулы того, что называется речевыми жанрами: своего рода символы их. По отношению к старой поэтике гротеска он, конечно, символист: он не развёртывает сюжет иронически, саркастически или наоборот, медитативно, а превращает медитацию в какие-то краткие слова. «душа! – ты хотела же всё без обмана?» – то, что могло бы быть размышлением в духе Паскаля, становится просто способом обратиться к душе, найти формулу того, что такое душа.
Гоша Буренин, конечно, символист – и даже математик, выводящий формулы для речевого высказывания.
и в блёстках фольги одеянья волхвов, –
лубочный вертеп, а не волчая яма, –
и придурковатой колядки с лихвой
хватило б на мглу, на обрыдшую хворь:
бормочешь и куришь всю ночь – без обмана! –
бормочешь и время сверяешь с москвой…
Как вывести формулу, например, культурной новизны? Взять одновременно рождественскую ностальгию, кич, дух Западной Украины с «вертепами» и «колядками», страх перед оборотничеством в той же Восточной Европе – и превратить то, что было бы у другого поэта экзотикой исторического существования, размышлениями об удавшемся и неудавшемся в истории, в формулу того, что, собственно, можно переживать. Что мы переживаем, когда от истории ничего не осталось? В этом смысле Гоша Буренин как многие поэты его поколения, – поэт постисторической катастрофы, поэт пейзажа после битвы.
С этим связано второе свойство. Это то, что я назвал бы выворачиванием миссии поэта. Исторически миссия пророка связывалась с образами пророка, собеседника, ангела, вещающего перед людьми неземного существа, херувима. И даже несмотря на осмысление этих амплуа в иронической или последующей традиции, сами эти векторы оставались. Можно было как угодно относиться к миссии пророка или учителя – тем не менее сама динамика строк говорила о том, что поэт продолжает учить, наставлять, именовать, заявлять о вещах. Сам стиховой материал, само писание в рифму продолжало нести в себе эту культурную память. Вот что делает Буренин:
и, как солдат ушёл за пулей, –
она ведь пела и звала! –
душа скользнула – и дотла:
зола, залей, залай, зозуля,
завой, что долбаный полкан,
но не тверди треклятый номер –
чей номер? – паспорта? полка?
довольно, что с ума не сходит.
Казалось бы, это простой очерк массовой гибели на полях двух мировых войн, когда от солдат остаются только жетоны с номерами. Но отсылка к солдатской песне «Ой вы, пули…» и к разного рода пулям — «пули французские, палочки русские» (Некрасов) – и это всё, что мы знаем из наследия войн ещё XIX века. Уход поэта в пространство заката, в некий Эдем своего детства или, наоборот, невероятного небывалого будущего оказывается совершенно безличным. И здесь фактически не осуществление миссии поэта – прийти, назвать, сказать, – но, наоборот: не твердить этот номер и собрать ум ради погибших поэтов, которые продолжали говорить: «зола, залей, залай, зозуля». Это такое собирание голосов погибших поэтов. Фактически Целан делал то же самое – нигде у него нет миссии поэта в прежнем смысле, сам строй его стихов показывает только возможность миссии человека, но не миссии поэта. Тогда как поэт только собирает золото высказываний тех, кто погиб и уже не вернётся, уже как зола, которая внезапно оказывается золотом… Неслучайно зола – один из образов поэзии Целана, пепел и алмаз, как у Вайды, значение которого выходит далеко за воспоминания о бомбардировках и относится к тому, что, по сути, остаётся в истории: к исторической гибели вообще. Это и форма припоминания, и форма бессмертия, которое только и дано современной поэзии.
Если вторая особенность связывает Буренина с традицией европейской послевоенной поэзии, поэзии поминания, то третье свойство – речь Буренина не риторическая. Этим он отличается и от Заболоцкого, и от Аронзона, которые были по-разному, но риторичны. Эту речь я бы назвал схоластической – но не в бранчливом смысле, не в смысле указания на какие-то толстые книги по богословию, а в том смысле, что схоластическая речь помнит историю своего обучения. Здесь я впервые задал вопрос; здесь я впервые доказал теорему; здесь я впервые вступил в диспут с каким-то магистром. То же самое происходит в речи Буренина.
немеют жернова, спешит рука –
пора, пора прощать уже на слове, –
спешит рука, все легче быть не внове,
в коробке света спит уставший ка –
и век шуршит тихонечко, по-вдовьи.
То есть идёт рассказ не только о том, что поэт готов природу простить на слове, или о том, что природа обличает наш век и тот на её фоне оказывается тороплив, или что поэт готов смириться со спокойствием природы. Но это онемение, что пора прощать под звук немых жерновов страха – так вспоминает человек, что «я впервые сдал экзамен и очень боялся», или «как я впервые попытался поспорить с учителем и устал – хорошо, что этого никто не запомнил и не заметил».
и, кажется, могла бы быть река
в багровой, шелушащейся основе
всех стрыйских парков, всех царапин львова:
убогому брега нужней, чем совесть, –
дома текут, плывет трамвай в рукав,
и шпили плавают по небу и по крови, –
но здесь должна, должна была река…
Здесь то, что у другого поэта было бы пейзажем, масштабным и при этом сюрреалистическим видением города, у Буренина становится историей речи о городе. Пейзажная речь осознаёт свою убогость – и в конце концов исчезает вроде того, как получивший за сочинение «как я провёл лето» тройку начинает думать, из-за чего такая низкая оценка.
Итак, три свойства Буренина. Первое – его работа с речевыми жанрами и склонность к гротеску. Второе – миссия поэта выворачивается, поэт не идёт как проповедник или облечённый властью Аполлона и Музы, а собирает высказывания поэтов. И, наконец, третье – принципиальная не риторичность, а схоластичность: тут чувствуется связь с западной традицией схоластики, особенно православно-католического фронтира Львова. Конечно, схоластическая традиция, помнящая об учёбе, – для меня главное в поэзии Буренина. Я бы назвал его поэтом-схоластиком.
.png "Проблема выработки гениальности сочинение")
На фото: Александр Марков
Елена Семёнова: Я хотела бы поблагодарить всех коллег за интересные рассказы о Гоше Буренине и «Львовской школе». В создании книги я практически не принимала участие – только обсуждала выбор обложки. Тем не менее скажу несколько слов. В книжном приложении к «Независимой газете» «НГ-Ex Libris», где я работаю, недавно вышла рецензия Горы Орлова на книгу «луна луна и ещё немного». Он делает акцент на том, что в стихах Буренина много очеловеченной природы. Я бы с этим не согласилась, хотя рецензия сама по себе очень интересная. Буренин выстраивал метафоры, исходя из, если так можно выразиться, природы, перевоссозданной в искусстве. Можно взять любое стихотворение и найти там архитектурные, художественные детали. Вообще, для меня поэзия Буренина очень визуальна, и больше всего связей и ассоциаций возникает с сюрреализмом и авангардом. Мне представляются картины Теодора де Кирико, Марка Шагала. В произведениях ощутимо нечто невероятное, визионерское, сновидческое. Благодаря синтаксическим сдвигам, пунктуационным неправильностям и потоку сознания создаются неожиданные картины. Отдельные вещи, как мне кажется, написаны если не автоматическим, то полуавтоматическим письмом. И я согласна с уже высказанной мыслью, что в Буренине очень сильно выражено поэтическое мироощущение Мандельштама: он ощутим очень во многих строках. Но подчеркну: это вовсе никакое не эпигонство, а абсолютно оригинальная поэтика. Когда я вчера перечитывала стихи, я также услышала отголоски творчества Пастернака.
Не знаю, обратил ли кто-то на это внимание, но в разделе «ещё немного», дополнившем книгу, стихи очень отличаются от тех, которые составили основной корпус. В них меньше синтаксических разломов; для меня Буренин в этих стихах более целостен, спокоен, величествен. Возникает визионерство, с полным осознанием уверенности в каждой строке. Здесь я отчасти почувствовала сближение с другим поэтом нашей антологии – Владимиром Гоголевым (1948–1989), который был сильно верующим и многие его стихи напоминают молитвы.
Чьи сны – долги, чья кровь длиннее свитка
заветных вех коленчатой родни,
как свиста тень темней хлыста над Ликом, –
я каждой клетки выросший двойник,
впадая в ересь гибкого пространства,
свожу концы наследственной возни
в начале жизни сумеречных танцев,
в глубоком дне, где лишь костяк возник.
Нет, не возник, – забрезжил, стал казаться…
И, полно, брат: сближение планет
есть мера сил в движении расстаться.
Какой дурман могучий от корней!
Я от рождения отвернут и разрознен
сетчаткой памяти, – и только на уме
голубоокий обморочный воздух
и степь, в прыжке подобная луне.
Скажу ещё пару слов по поводу обложки. Рискую вызвать недовольство создателей, но мне понравился один из первых её вариантов, который был выполнен в авангардном, абсурдном, обэриутском ключе. Такая обложка, как мне кажется, ярче отражает поэтику Гоши Буренина. Соглашусь, что сделано всё законно, книга проиллюстрирована рисунком автора, – но, на мой взгляд, она получилась слишком традиционной.
.png "Проблема выработки гениальности сочинение")
На фото: Елена Семёнова
Борис Кутенков: А сейчас хотелось бы прочитать рецензию Горы Орлова, которую упомянула Лена. На мой взгляд, это замечательное и точное вживание в поэзию Буренина.
(Рецензию см. здесь – Прим. ред.)
Валерия Исмиева: Меня очень зацепило, что Буренин начинал как архитектор. И, более того, архитектор вполне успешный – неслучайны слова Ксении Агалли, что его проектами даже пользовались, что-то пытались у него схватить. Я могу вспомнить ещё одного поэта с архитектурным образованием – Анну Глазову. Что здесь кажется мне интересным? Архитектор принципиально выстраивает структуру, очень последовательно. Неслучайно, что Ксения говорит о всяких портиках, барельефах, которые подчёркивают наличие внутренней структуры. В своих стихах Буренин (как во многом и Глазова) идёт от прямо противоположного. То есть от способов видения как архитектора – он либо полностью отказывается, либо переформатирует их настолько, что они уже не опознаваемы.
Ксения также говорит, что для того, чтобы начать писать свою поэзию, ему пришлось «разъять себя на молекулы и воздвигнуть заново». Слово «воздвигнуть» предполагает какую-то твёрдую форму: здесь её принципиально нет. Здесь есть некая среда, и если отдалиться от поэзии и посмотреть на то, что происходит в поэзии последних десятилетий, мы увидим попытку вместо жёстких структурных построений найти другое видение мира – через волновую структуру попытаться понять, как реагирует среда. Мне кажется, что у Гоши Буренина есть попытка интуитивного нахождения своих философий – он идёт не от идей, не от какой-то ментальной установки, а – скорее сходно с Анри Бергсоном, который принципиально черпал познание и понимание из состояния непрерывности интуитивного восприятия.
Неслучайно, что в стихах Буренина много природы, в них отражаются глубинные внутренние переживания, но автор здесь не индивидуалистичен, он уклоняется от обозначения себя как мыслящего субъекта и рассказа о себе. Можно вспомнить такой период в истории культуры, как досократическая греческая натурфилософия, когда философ пытается постичь себя как часть мирового пространства, причём философствование формулируется зачастую не через сухую прозу, а в поэтической форме. Я бы сказала, что поэзия Буренина – попытка войти со свежим взглядом в этот философский поток, интуитивно нащупывая иные основы бытия. Его метод – движение с линзой в густой взвеси, когда мы сначала видим какие-то отдельные фрагменты, а потом оказывается, что нет: это не случайные фрагменты, это какие-то узлы, связи, и из этих связей формируется совершенно другая картина.
Я бы хотела процитировать стихи, которые мне понравились. На мой взгляд, это очень интересная лирика.
Страсть вольницы, святая послушанья,
где шаг весомый строгих аксиом
тревожит сны, но охраняет Сон,
надежную пространственность внушая, –
– а что до жен, то правишь ТЫ веслом, –
так древний пел: из пригоршни Тянь-Шаня
на вечер – снег. И день за днем – лишайник.
Игла следит шаги и цедит зло, –
– Адам, Адам! – расталкивая сгустки,
звенит, зовет, корчуя выход в русло,
горячее, как царствие в Египте.
Так царствуй волею над страхом и невежей,
не вспоминая прежнюю обитель,
не обернись, – Но, Боже, звезды те же…
.png "Проблема выработки гениальности сочинение")
На фото: Валерия Исмиева
Ксения Агалли: Хочу обратить внимание на две мандельштамовские строчки, которые часто звучали в наших разговорах с Гошей, – «Недалеко до Смирны и Багдада, / Но трудно плыть, а звезды всюду те же». Последняя из них в урезанном виде перекочевала в это стихотворение.
Валерия Исмиева: Здесь можно говорить и о христианстве, и о язычестве, но, на мой взгляд, всё это претерпело в стихах Буренина глубокие трансформации. Если бы этот поэт продолжил писать стихи и мы увидели его в зрелом возрасте (хочется верить, что Бродский на его поэзию всё же не оказал бы существенного влияния, он совсем иной поэт, его поэзия – система с чётко выстроенной кристаллической структурой), мы бы увидели более отчётливо результаты его способа постижения мира.
То, как Буренин пытается постигнуть феноменальный мир, приводит к значимости для него образов реки и воды. Причём это не капля воды (хотя есть и такие варианты), а «воды» – то есть поток, в котором хочется найти иные связи. Я говорю об аспекте, который показался мне интересным, не претендуя на всеохватность. Этого поэта интересно исследовать не как эстета: он глубже, серьёзнее. И, может быть, внутренне бескомпромисснее и честнее.
Не сон – отвязанная явь
свела далёких нас губами,
околицы сшибая лбами
на перепутьях, не щадя…
Еще язвительно шутя, –
и сколь губительно! – над нами,
столицу Смуты поднимала
семью холмами на дождях,
но, отсмеявшись, обнимала.
Но вот: уснувшее дитя, –
всем целовальная приманка, –
да мутных расстояний арка
и, перекрестно, тополя
в ряду горячечных подарков –
и мы, прижавшиеся к нам.
Что такое «мы, прижавшиеся к нам»? В финале стихотворения человек возвращается к себе, уже будучи другим, уже не будучи собой прежним. То есть с каждым из этих «мы» произошло какое-то постижение, трансформация, но мы смотрим извне на этот процесс. Своя логика здесь, безусловно, есть, но она для нас не до конца проявлена, однако эти стихи не из серии «бормотал что-то, и ему просто нравилось сцеплять слова».
Подытоживая сказанное, я бы отметила, что интуитивные погружения в речь как в голографическую среду, в переживание пространства жизни не как структуры, а как среды, волны – очень современно в плане поиска, такой подход становится актуальным сейчас и в поэзии, и в попытке найти неявные процессы и новые закономерности, протекающие в обществе и природе.
Сергей Медведев: Хотелось бы сказать о ростовских мотивах в творчестве Буренина. Мне кажется, их стоило бы изучить, потому что компания, в которую он попал в Ростове, была в меньшей степени поэтическая, а в большей степени рок-н-ролльная. На время его пребывания в Ростове-на-Дону пришёлся расцвет местной рок-музыки, в том числе группы «Пекин Роу-Роу» и её солиста Сергея Тимофеева. Сергей Тимофеев учился в Полиграфическом институте во Львове. Связь между Ростовом и Львовом возникла именно благодаря этому институту. То есть люди из Ростова, которые хотели получить специальность, связанную с полиграфией, уезжали во Львов. Других подобных учебных заведений ближе не было. Они возвращались в Ростов и забирали с собой львовян.
Я думаю, имеет смысл подумать о взаимовлиянии поэзии Сергея Тимофеева и Гоши Буренина, потому что это был один круг общения. Например, мой товарищ отдал ему свою квартиру на окраине города, он там жил, и его гостями были в том числе музыкальные деятели, например Сергей Тимофеев. Я не готов сейчас провести параллели о взаимовлиянии того и другого поэта, но интуитивно я чувствую, что оно есть, и можно углубиться и найти какие-то взаимосвязи. Эта среда, в которую он попал, была не «Заозёрной школой», но близкой к ним. Можно найти взаимовлияние этих крупных фигур – Тимофеева и Буренина.
.png "Проблема выработки гениальности сочинение")
На фото: Сергей Медведев
Ксения Агалли: Связи с Ростовом были очень тесные, и именно с поэтическим кругом, с Заозёрной школой, ну с Тимофеевым, разумеется. Рок-н-ролл прошел скорее по касательной, через Тимофеева, а заозёрщики и сами писали песни и исполняли их – как Жуков, к примеру, как Лёша Евтушенко, как общий друг и бард Анвар Исмагилов, и в целом были более близки к авторской песне. Иногда случались общие концерты – авторская песня и рок-н-ролл на одной сцене.
Мы называли Львов и Ростов «городами-побратимами», была тогда такая официальная мода упаковывать в одну упряжку разные населённые пункты и осваивать выделенные на это бюджеты. Ну а у нас были свои мотивы и свои методы сближения, и немного спасительной иронии по отношению к внешним нарративам. Это «побратимство» началось задолго до приезда Тимофеева на учёбу во Львов, и оказался он у нас именно по причине «жизни на два города» нашего небольшого круга, а не наоборот. Здесь необходимо также и, возможно, прежде всего сказать об Ольге Эмдиной, первой жене Сергея Дмитровского, одновременно и львовянке, и ростовчанке, чей ростовский дом многие годы был «точкой сборки» и местом притяжения пишущих, поющих, читающих и разговаривающих членов этого «карасса», довольно многочисленного, если хорошенько посчитать.
Борис Кутенков: Сергей, может быть, Вы скажете пару слов о Буренине как о человеке? Если это позволяет этика…
Сергей Медведев: Боюсь, что этика не особо позволяет. Можно в обтекаемой форме называть это злоупотреблением спиртными напитками. Это занимало в последние годы достаточно существенную часть его жизни, и тот же Максим Белозор, когда пишет о нём в «Волшебной стране», вообще не упоминает о нём как о поэте: человек не самого близкого круга, но в курсе дел. Думаю, что кроме Сергея Тимофеева или Алексея Евтушенко, с его творчеством мало кто был знаком: он не читал свои стихи. Хотя все остальные, входившие в тот круг, свои стихи читали.
Борис Кутенков: В предисловии Ксении Агалли к нашей книге есть интересный эпизод: «Незадолго до смерти Игорь Померанцев пригласил Буренина на радио читать стихи, но тот отказался, сославшись на свою картавость, поэтому ни аудиозаписей, ни видеоматериалов с участием поэта не сохранилось». А мотивы злоупотребления спиртными напитками – и у него в стихах присутствуют довольно явно.
Давайте предоставим слово Евгению Абдуллаеву.
Евгений Абдуллаев: О Буренине не хочется говорить много.
Как написал Борис Бергер, его друг и издатель его посмертного сборника: «Аннотацию к книге Буренина писал я. Получилось очень коротко, потому, что Буренин больше, чем любые слова. Это, как если хочешь написать что-то огромное и серьёзное, долго думаешь и сидишь над чистым белым листом, а потом понимаешь всё, и ставишь одну точку».
При этом стихи самого Игоря Буренина буквально кипят словами. Начиная с первого же стихотворения этого сборника.
хлеб зацвёл; черствей шинели
лица скомканные спящих
я ревел; солдаты ели;
дождь шипел в угольной чаще
где протяжный лось дубами
плотный лоб чесал под пулю
заскучавших караульных;
танк урчал и пела баня
У Игоря Буренина глаз художника – он и был художником. Стихи людей рисующих – вообще отдельная тема (Лермонтов, Волошин, Бурлюк, Маяковский…). Буренин пишет стихи – в том смысле, в каком художник пишет картину. Разве что используя слова для того, что невозможно передать краской, углем, тушью. «Пейзаж змееносен, зловиден, порочен…»
Слово «порочен» почему-то сразу потянуло в сознании: «барочен». Наверное, оттого что стихи Буренина – барочные стихи; не только в смысле своей образной избыточности, но и, возможно, как отражение Львова, с его оплывающими лепниной церквями.
время терпко: тебя не промолвлю пока
обрастая налётом небесного мела
я ещё только свод немоты потолка
трилобитный початок соборного тела
Притом что сам Львов упомянут в сборнике, вроде бы, единожды, да и то собирательно, во множественном числе.
и, кажется, могла бы быть река
в багровой, шелушащейся основе
всех стрыйских парков, всех царапин львова
И тем не менее, думаю, это тяготение к барокко, отмеченное когда-то Синявским у Гоголя, вообще характерно для русской украинской поэзии. Валерий Шубинский очень к месту вспомнил поэтов-метареалистов – современников Буренина – вышедших, произошедших из Украины: Парщикова, Кутика, Драгомощенко… Шубинский связывает общность их поэтики с их «южностью». Полностью соглашаясь с этим (для меня вообще вся история русской литературы есть непрекращающаяся война Севера и Юга), добавил бы обаяние украинского барокко, в городах к западу Украины усиливающегося почти до тактильного ощущения.
Немного о самом сборнике. Это, безусловно, событие – даже в нашем пёстром литературном мире непрерывных событий. Борис Кутенков делает большое дело, он возвращает нам поэзию неуслышанных и забытых. Поэзию целого – не потерянного, а почти исчезнувшего – поэтического поколения; тех, кому было бы сейчас в районе шестидесяти, если бы они не ушли в районе тридцати. Это были какие-то магнолии в снегу.
Я понимаю, хотелось издать всё, что осталось от Буренина. Когда ещё другой случай подвернется? Да. И все же, в таком оптовом публикаторстве есть и существенный минус. Когда под одну обложку ложатся и замечательные зрелые стихи, и первые пробы пера, и какие-то совершенно проходные вещи. Публикация «всего» Бориса Рыжего в нулевые, на мой взгляд, вторично похоронила этого, в общем, незаурядного поэта под ворохом второразрядных стихов. То же произошло и с относительно недавней публикацией «всего» Дениса Новикова… Напомню, что «весь» Пушкин был опубликован не ранее чем через полвека после его гибели, когда уже его место в пантеоне русской литературы вполне определилось.
Сказанное касается и статей, которых в сборнике явно с перебором. Притом что сами статьи очень хорошие. Особенно Ксении Агалли. В поэзии, особенно русской, есть такое несчастье: пишущие вдовы поэтов. Психологически, конечно, понятно: жизнь с поэтом – обычно не сахар, и после его смерти они пытаются себя как-то вознаградить… Так вот, Ксения Агалли – радостное исключение из этого правила. Она с удивительным тактом пишет о самом Буренине, и с глубоким пониманием – о его стихах.
И все же – четыре текста для одного поэтического сборника многовато…
Не стоит, на мой взгляд, объединять под одной обложкой живой голос поэта и литературно-мемуарные поминки по нему. Если уж строго литературоведчески, то тогда издание должно было быть более академичным, с комментариями, фотографиями, репродукциями графических работ Буренина (какие-то из них я встречал в Сети)… А так получилось: для поэтического сборника – слишком мемориально, для мемориального – недостаточно академично.
Мне кажется, чтобы «оживить», а не просто «эксгумировать», ушедшего поэта, чтобы ввести его имя в живой контекст современной поэзии, и издавать его стоит, как живого. По принципу: самое лучшее, самое избранное. Пусть сборники будут потоньше – но резонанс, уверен, будет пошире. У Бориса Кутенкова замечательный поэтический вкус и чутьё, он сможет это сделать.
Но это, как говорится, из серии пожеланий. И в нынешнем виде сборник вполне удался, с чем я поздравляю и всех, причастных к его изданию, и нас, его читателей. И здесь ставлю обещанную точку.
.png "Проблема выработки гениальности сочинение")
На фото: Евгений Абдуллаев
Борис Кутенков: Не думаю, что стоит ударяться в крайности: либо академический сборник с полновесными комментариями, либо только стихи. На мой взгляд, голос поэта с голосами говорящих о нём вполне органично получилось совместить в этой книге. Но спасибо Евгению за его замечания. А сейчас прочитаем текст, присланный Алексеем Евтушенко, другом поэта.
Алексей Евтушенко: Если я правильно помню, то родился Гошка 22 февраля 1959 года. Но праздновали почему-то всегда 23-го. Родился в Германии, но где именно, не помню.
Познакомились мы с ним в сентябре 1969 года в селе Лугины Житомирской области Коростыневского района. Точнее, не в самом селе, а в военном городке танкового полка, расположенного в лесу, в трёх километрах от Лугин. Мой папа был начальником штаба этого полка, а Юрий Петрович Буренин, Гошин папа, этим полком командовал. Там же, в Лугинской школе-восьмилетке, вместе и учились. Я в 5-6 классах, Гошка – в 6-7. Хоть и был на год младше меня. Вундеркинд, что делать. Дважды он перескакивал через классы, сдавая экзамены экстерном (через какие именно, не помню). Помню только, что школу он закончил в 15 лет, во Львове уже, куда его родители переехали из Лугин году примерно в 1972-м (моего папу в 1971-м перевели в Кушку, тоже командиром полка). Помню, при знакомстве Гошка меня поразил тем, что знал слово «байт». Это в 1969-м, в возрасте 10 лет! И совершенно не тушевался с теми, кто старше и сильнее. Во-первых, он уже тогда был самым умным из нас и больше всех читал. А во-вторых, был совершенно отчаянным в драке, никого не боялся и за это его уважали. Ну и в футбол на равных с нами гонял, а в Лугинах это было важно, мы все там фанатами футбола были.
И ещё Гошка был незаменим, когда нужно было попасть в солдатский клуб на кино до 16 лет, куда нас, понятно, не пускали. Мы заходили с тыла, устраивали живую пирамиду, по которой Гошка ловко, по-обезьяньи, взбирался к маленькому окошечку в стене, открывал там форточку, проникал внутрь и открывал нам дверь запасного выхода, который вёл за кулисы. Мы проползали под экраном на первые ряды и, затая дыхание, наслаждались какой-нибудь «Анжеликой, маркизой ангелов».
Весной-осенью 70-го года мы повально были увлечены игрой в индейцев и ковбоев под впечатлением фильмов с участием Гойко Митича. «Чингачгук Большой Змей» и прочие. Гошка играл за индейцев, я за ковбоев. Жестокие были игры. Могли поймать «врага», привязать к дереву и так оставить на несколько часов. Гошку ловили.
Институт.
Когда я приехал поступать во Львов из Кушки 1975-м, то жил у Гошки на Маяковского. И Гошка поступал на архитектуру вместе со мной, не поступив перед этим в Институт прикладного искусства. На архитектуру в тот год тоже не поступил, ибо плохо готовился, днями и ночами пропадал на улице. Но на следующий, 1976-й год, взялся за ум и поступил. Потом Гошка попал в знаменитый львовский театр «Гаудеамус» Бори Озерова, куда затащил и меня. Думаю, театр дал очень много нам обоим.
Поэзия… Сначала был, конечно же, Дмитровский, с которым мы оба быстро подружились. Году эдак в 1978-м, если я правильно помню. А в 1979-м Дмитровский и Буренин побывали в Ростове-на-Дону, где познакомились с Геной Жуковым, Игорем Бондаревским и Виталием Калашниковым – будущими поэтами ростовской «Заозёрной школы». Собственно, Дмитровский с Гошкой и соблазнили меня после института ехать работать в Ростов. «Ты там обоснуешься, а мы через год-другой подтянемся, – примерно так они говорили. – Львов надоел, здесь нет простора. А там Дон, ширь и русский язык повсюду». За точность не ручаюсь, много лет прошло, но примерно так. Я внял и поехал. В результате так и вышло, они приехали в Ростов, хоть и не через год-другой, а гораздо позже. О связи поэтической ростовской «Заозёрной школы» и львовской можно рассказывать долго. Если вкратце – все мы читали и знали стихи друг друга и к тому же крепко дружили. Все – это Геннадий Жуков, Игорь Бондаревский, Виталий Калашников, Сергей Дмитровский, Игорь Буренин и ваш покорный слуга. Плюс, конечно же, Сергей Тимофеев, основатель и фронтмен ростовской группы «Пекин Роу-Роу», которого с Гошей роднило то, что оба были художниками на грани гениальности. Но Тима был на взлёте, а ростовский период Гоши – это, увы, угасание. Тем не менее, в Ростове и Гошка, и Дмитровский временами вели довольно активную творческую жизнь. Это был уже самый конец 80-х, многое дозволялось, поэтому были и поэтические вечера, в которых участвовали оба, и официальные публикации. Так, в 89-м году редакция ростовской молодёжной газеты «Комсомолец» выпустила литературный альманах «Прямая речь», в котором были опубликованы некоторые стихи Дмитровского и Буренина, а сам альманах, как художники, оформляли Тимофеев и Буренин. Затем был поэтический сборник «Ростовское время», который подготовил Игорь Бондаревский и ещё один ростовский поэт – Георгий Булатов. В этом сборнике были стихи Сергея Дмитровского и Игоря Буренина. Так что не всё было так печально, как может показаться. Хотя закончилось всё равно печально. Но тут уж ничего не поделаешь.
.png "Проблема выработки гениальности сочинение")
На фото: Алексей Евтушенко
Ксения Агалли: Хочу выразить огромную благодарность всем причастным к выходу этой книги, и Борису Кутенкову особенно и в частности, – его верный глаз, терпение, истинное подвижничество сделали работу над всем проектом настоящим праздником. Атлантида ушла под воду не навсегда, не все пути туда оборваны, не все порталы поросли ядовитым плющом беспамятства и забвения. И это во многом также заслуга Валерия Шубинского – спасибо за память, понимание, нужные и правильные слова. В целом – спасибо, что книга вышла, она уже никуда не денется. Всегда ведь хочется думать, что слова «…и вечности жерлом пожрётся» – это не о нас и не о том, что нам дорого.
Видео мероприятия можно посмотреть здесь:
#Они ушли. Они остались
Сочинение по пьесе Моцарт и Сальери Пушкина
«Моцарт и Сальери» входят в сборник маленьких трагедий А.С. Пушкина. Маленькими они являются из-за того, что читатель видит только кульминацию событий. Автор намеренно отодвигает на второй план предысторию. Его интересует только буря эмоций, которую испытывают герои.
За основу сюжета Пушкин взял популярную историю о противостоянии двух знаменитых композиторов своего времени Моцарта и Сальери. И хоть Моцарт является ключевой фигурой, автор концентрирует свое внимание именно на Сальери. Моцарт выступает даже не самостоятельным героем, а катализатором для эмоций второго.
Противостояние этих двоих часто показывают как противоборство добра и зла, светлой и темной стороны. С одной стороны Моцарт, человек одаренный великим талантом писать божественную музыку. Он делает ее не ради славы и денег, а просто потому что не может иначе. С другой стороны Сальери, посвятивший свою жизнь творчеству. Он отгородился от внешнего мира, чтобы ничто не мешало достигать совершенства в музыке. Но то, чего он пытался добиться титаническим трудом, абсолютно легко давалось его оппоненту.
Это противоречие сводит героя с ума. Талант Моцарта, которого так жаждет Сальери, не дает ему покоя. Кто решает, кого одарить неземными способностями, а кого только обучить понимать гармонию музыки, но лишить возможности ее создавать. Чувство злости и несправедливости становится тем сильнее, когда Сальери понимает, что Моцарт не так дорожит своими талантами.
Герою кажется, что он очень легомысленен, а поэтому недостоин обладать таким даром. Хотя на самом деле Моцарт прекрасно понимает, на что он способен. Более того, он предчувствует, что именно принесет ему смерть. Просто он хочет наслаждаться каждым моментом своей жизни и творчества, не тратя времени на тягостное ожидание мрачного будущего.
Сальери не может понять этого, равно как не сможет овладеть талантами Моцарта. И раз соперник затмит его в плане творчества, то он решает прославиться другим путем. Стать злым гением, роком и судьбой для Моцарта. Уничтожить соперника физически, такой выход видит обезумевший Сальери.
Трагедия здесь выражается не только в несправедливой смерти Моцарта. Трагизм есть и в судьбе самого Сальери. Человека, который настолько хотел преуспеть в своем деле, что столкновение с настоящим талантом выбивает у него почву из-под ног. Неспособность признать, что кто-то может быть лучше, чем он, толкает героя к преступлению.
2 вариант
По началу, Александр Сергеевич задумывал написать тринадцать трагедий, однако на практике он написал только четыре. «Моцарт и Сальери» как раз является одной из таких трагедий. Трагизм данного произведения начинает раскрываться в кульминационной части произведения. Читатель понимает, что многие персонажи, которые были показаны в произведении, столкнутся с крайне серьезными проблемами, которые приведут их к гибели.
В основном все трагичные истории Пушкина представляют из себя объемные произведения. Данная история включает в себя два центральных персонажа, которые были выдуманы автором. Однако, некоторые все же считают, что в их лице явились образы настоящих музыкантов Моцарта и Сальери. Поначалу, образ Моцарта раскрывается не сразу, так как писатель ставит на первый план описание жизни Сальери, через призму которой, читатель и может познакомиться со вторым музыкантом. Такой прием автор применяет достаточно часто. Вначале он делает одного из персонажей не главным, но при дальнейшем повествовании, становится понятным, что он чуть ли не центральный персонаж во всем произведении.
Два музыканта в лице Моцарта и Сальери являются абсолютными противоположностями, так как они представляют совершенно различные характеры, которые раскрываются по ходу произведения. Оба персонажа заняты в искусстве, но видят мир они по-разному. Для Сальери искусство является той вещью, которая может сделать его богатым и знаменитым. Он отгородился от общества и людей, и в своем одиночестве стал достаточно злым и замкнутым человеком. Он не признает таланта Моцарта, и считает, что судьба несправедливо наградила его таким музыкальным даром. Сальери хочет сделать так, чтобы Моцарт больше не смог выступать. Для Моцарта же искусство является смыслом жизни, которое приносит ему удовлетворение и наслаждение. Его образ не показан мученическим, хотя он и проходит сквозь плеяду невзгод и переживаний, и знает, что ему уготовлена недолгая жизнь. Однако, Пушкин хотел показать данного персонажа жизнерадостным и миролюбивым, который мечтал стать лучше в профессиональном плане, и радовать людей своим творчеством.
Для Сальери искусство является работой, он не может наслаждаться процессом творчества. А для Моцарта музыка – это и есть его жизнь, он расслаблен, спокоен и уверен в правильности своего выбора. Сальери перестает быть рассудительным, и идет на убийство Моцарта, в следствие чего теряет всякое уважение и все заслуги.
Искусство и ремесло в произведении Моцарт и Сальери
Пушкин затрагивает такие важные аспекты как искусство и ремесло. И причем делает это в сравнении двух великих людей, двух выдающихся композиторов Моцарта и Сальери, сопоставляя их друг другу. И здесь идет анализ, размышление как определить ту или иную работу мастеров ремеслом, или же искусством. Такая тонкая грань между двумя понятиями.
Для Моцарта понятия искусство и ремесло не разделимы. Он считает, что сначала человек учится ремеслу и уже, потом приходит искусство. Для Моцарта же эти понятия различны и не зависят друг от друга.
Главным отличием их друг от друга, то, что Сальери проводил за работой несколько дней, а Моцарту для создания шедевра могло потребоваться несколько часов. Если для одного было важным аспектом сама музыка, не обращая внимания на свою славу, то для другого главным было известность и величие. По мнению некоторых экспертов, Моцарт обладает большим талантом, нежели его оппонент.
Сальери немного завидует знаменитости Моцарта, а тому важно лишь создание совершенного шедевра, что может затронуть и проникнуть в душу слушателей, ему важнее лишь это. Для Сальери материальное стоит на первом месте, он стремится извлечь как можно больше выгоды, даже немного корыстен. Но судьбой так было предначертано, что даже после смерти Моцарта, Сальери не удалось достичь тех высот, добиться высших наград и создать тех шедевров, которые создал его соперник. Дар это дарование свыше.
Таким образом, завидуя блестящему таланту другого человека, который стремится дарить людям радость и счастье, невозможно стать более талантливым, это может лишь разжечь злобу и нехорошие чувства. Не помогут и утомительные многочасовые труды, когда сердце заполнено злобой, и в душе нет знака свыше от Бога.
Александр Сергеевич тонко подметил грань ремесленника и таланта, продемонстрировав отношение Сальери к музыке, как средство дохода. Его Сальери – бескрылый творческий человек которые не получает должного удовлетворения от своей работы и творчества, ни желанной славы.
Более того Пушкинский Сальери становится убийцей, а тут особого искусства ненужно.
Пушкин очень хорошо отразил сущность этих двух композиторов, их характерные качества, поскольку их произведения живут уже столько веков и радуют своих слушателей даже после их смерти. И это главная цель, которую они успешно достигли. Искусство в отличии от ремесла живет вечно.
Также читают:
Картинка к сочинению По пьесе Моцарт и Сальери
Популярные сегодня темы
Второстепенный персонаж произведения показывает весьма колоритный образ ведьмы. Бабушка главной героини, человека неиспорченного цивилизацией должна подчеркнуть природное в человеке, к чему с симпатией относился Куприн.
Произведение «Ревизор», Николай Васильевич написал в 1835 году, но и по сей день сюжет этой комедии очень актуален. Героями развернувшегося действия становятся жители и чиновники
Удивительный и неповторимый, красивый и самобытный, гостеприимный и загадочный – все эти восторженные эпитеты можно услышать от гостей города Казань. В самом деле, мой любимый и родной город
«Лошадиная фамилия» — один из лучших юмористических рассказов А.П. Чехова. В нем описывается один весьма курьезный случай. Главными героями рассказа выступают генерал-майор Булдеев и его приказчик, Иван Евсеич
Каждый регион в России хранит в себе свою уникальную историю становления таким, каков он есть на данный момент. Любой район или край имеет то, чем он может гордиться. Во многих случаях это деяния предков, которые, так или иначе, повлияли на мир
Сочинение по трагедии А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери”
Всеобъемлющая, подавляющая все остальные чувства страсть самоутверждения, стремление любой ценой утвердить себя наравне с эталонами, героями, гениями, доказать свое превосходство, исключительность – вот основной двигатель поступков главного персонажа трагедии “Моцарт и Сальери”. В этом его родство с героями других “Маленьких трагедий”. Подобные Сальери люди наделены индивидуалистическим сознанием, все их поступки направлены на удовлетворение своего честолюбия, утверждение личной независимости, превосходства.
Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет – и выше, Горечь и скорбь этого восклицания – прямое продолжение негодующей реплики герцога в трагедии “Скупой рыцарь”:
“Ужасный век, ужасные сердца!” Однако, познакомившись с Сальери ближе, мы осознаем,
История его жизни, при существенном различии во времени, социальном положении и интеллектуальном уровне – тот же многотрудный путь к самоутверждению, к созданию своего незыблемого мира.
Сальери с достоинством прожившего осмысленную, целеустремленную жизнь человека говорит:
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыки, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке.
Путем самоотверженного труда, полного отрешения от нормальной человеческой жизни он выстрадал тонкое чувство музыки, постижение законов гармонии, признание жрецов искусства:
Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой.
Слава Мне улыбнулась…
Сальери обрел душевный покой, испытал удовлетворение, постепенно познавая тайны музыки. И все это вдруг оказалось растоптанным, разрушенным появлением Моцарта – гениального, одаренного природой музыканта. Вся система духовных ценностей оказалась повергнутой в прах, что привело Сальери в отчаяние, вызвало у него и негодование:
Где правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженъя,
Трудов, усердия, молений послан
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного.
Точно так же негодует царствующий в своих подвалах с золотом барон при мысли о том, что результат его самоотверженной жизни достанется “безумцу, расточителю молодому” Альберу, не приложившему ни малейших усилий для достижения этого могущества. Обида Сальери, на мой взгляд, понятна и вызывает сочувствие. Но разве можно подчинить гений сухой логике?
“Поверить алгеброй гармонию” уже созданного произведения, разумеется, можно, и тут безупречный вкус и совершенное знание музыкальной культуры возносят Сальери на вершину избранного им искусства. Однако совершенное владение теорией и техникой музыки еще не гарантия создания гениальных произведений. Сальери к тому же так и остался ремесленником в творчестве, он не может выйти из-под влияния то Глюка, то Пуччини, то Гайдна. Моцарт и Сальери – две противоположности.
Сальери – олицетворение гордого одиночества и презрения, Моцарт – воплощение жизнелюбия, наивной доверчивости, трогательной человечности. Оба они стоят высоко над толпой. Но Моцарт универсален, а Сальери узок, Моцарт вмещает в себя весь мир и щедро делится с ним своими творческими откровениями, Сальери же эта его щедрость возмущает:
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигери…
Сальери восхищается гениальными озарениями Моцарта-музыканта, ему в совершенстве изучившему музыку отчетливо видна гармоническая безупречность звукоряда, выражающего свободный полет мысли “счастливца праздного”. Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
Несправедливое устройство мира воплотилось для Сальери в Моцарте-человеке. Если бы тот был отрешенным от жизни аскетом, напряженным трудом постигающим тайну музыки, Сальери, мне кажется, по-доброму радовался бы его успехам. Но в Моцарте сосредоточивается враждебное Сальери творческое начало.
Незаслуженный дар Моцарта разрушает всю систему ценностей, обессмысливает и разрушает весь жертвенный жизненный путь Сальери. И он всем своим существом протестует против этого. Оправдывая себя, Сальери утверждает, что он “избран, чтоб его остановить – не то мы все погибли.
Мы все, жрецы, служители музыки, не я один с моей глухою славой. ” Моцарт должен уйти, чтобы не нарушался устоявшийся миропорядок, чтобы несколько порывов вдохновения гения не обесценили дающееся трудом искусство избранных, потому что, “возмутив бескрылое желанье” в простых людях, он все равно не сможет поднять их на более высокую духовную ступень. Моцарт не учитель, он бог в искусстве, ибо он неповторим, а следовательно – неправильный, бесполезный.
Великодушное признание Моцартом за Сальери принадлежности к высокому, не подвластному разуму, “бесполезному” искусству на фоне рассуждений Сальери выглядит как жестокий приговор:
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов…
А окончательным приговором ему становятся бессмертные слова благородного, чуждого мелочных страстей, светлого Моцарта: “Гений и злодейство – две вещи несовместные”.
Сочинения по произведению «Моцарт и Сальери»
Пьеса А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» была написана в 1830 году и вошла в известный цикл автора «Маленькие трагедии». Это произведение о двух композиторах, которые по-разному подходили к созданию музыки – через упорный труд (Сальери) и вдохновение (Моцарт).
В финале пьесы Сальери убивает товарища, так как завидует его гениальности. Несмотря на то, что оба героя трагедии «Моцарт и Сальери» условно совпадают со своими реальными прототипами, Пушкин изобразил в пьесе вымышленных персонажей.
Анализ пьесы «Моцарт и Сальери»
История. Некоторые историки утверждают, что первые строки данного произведения великий поэт написал в 1826 году. Данное время является очень плодотворным для Пушкина, в эти годы он создал много произведений.
«Моцарт и Сальери» является одним из гениальнейших творений поэта, оно относится к сборнику «маленьких трагедий». В это время известный Моцарт являлся неким культом для людей, данной личностью многие интересовались, люди хотели больше знать о его жизни и о его смерти.
В каждом уголке Европы ходили слухи о причинах смерти величайшего композитора. Стоит знать, что, когда Пушкин создал свою версию смерти композитора, а именно через отравление, он стал еще знаменит, а его версия очень нравилась людям.
Тема. Главной темой в данном произведении является некий конфликт между творческим и рационалистическим. Два героя отличаются друг от друга. Если Моцарту легко дается писать шедевры, причем помимо этого тратит много времени не на искусство, а так в пустую, Моцарт не понимает, что у него настоящий талан.
Сальери напротив понимает свой труд, он трудится, применяя научный подход, трудится очень много. Сальери очень завидует талантливому композитору и решается отравить его, за то, что он и понятия не имеет о своем предназначении о своем таланте.
Именно зависть является разрушительной силой. Именно она заставила пойти на такую злобу, на ужасное преступление. Зависть заставила забыть, что Моцарт лучший друг.
Автор произведения хотел показать, что когда человек делает что-то плохое или еще хуже убийство, то в конце концов остается только он и советь. А проблема находится только в том, кто совершает зло. Но все же Моцарт даже, будучи отравленным, все равно превзошел Сальери. Он сказал, что таланту (гению) и злу не бывать вместе
Композиция. Главной особенностью произведения есть то, что она состоит из монологов героев, а также и диалогов главных персонажей. Мысль произведения состоит в том, что зависть ранит человека, а потом душит, это и есть авторская композиция. Если говорить в общем, то композиция произведения состоит из столкновения добра и зла.
Жанр. В произведении присутствует конфликт, далее раскрывается главная идея и проблема и в конце трагедия. Пушкин не стал исключением и написал трагедию так же в стихах, а именно по манере Шекспира, пятистопным ямбом. По своему объему произведение относительно небольшое, а также без всяких лишних ответвлений. Но, не смотря на малый объем в данном произведении заложен огромный смысл.
Проанализировав данное творение Пушкина, можно сказать, что поэт изобрел свой неповторимый жанр – маленькая трагедия.
Пушкину очень нравилось, как люди реагировали на его произведение. Поэту очень нравилось придавать своим творениям художественную мистификацию. Так же Пушкин в произведении применяет некоторые слухи и догадки, но все это нравится людям.
О чем пьеса Пушкина – сюжет
А. С. Пушкин «Моцарт и Сальери» очень краткое содержание:
Сцена I
Композитор Сальери один в комнате, он беседует сам с собой. Сальери говорит, что посвятил музыке всю жизнь. Благодаря упорному труду он стал уважаемым и известным музыкантом. Он был счастлив и никогда не испытывал зависти. Но теперь он мучительно завидует Моцарту. По мнению Сальери, “безумец” и “гуляка” Моцарт не заслуживает своей гениальности.
В комнату входит Моцарт. Он приводит с собой слепого музыканта из трактира. Моцарта развеселило то, как мужчина играл отрывки из его опер. Сальери не понимает, как Моцарт может радоваться такому. Сальери прогоняет музыканта. Моцарт дает мужчина немного денег.
Моцарт играет для Сальери несколько своих новых сочинений. Сальери восхищается этими работами. Он называет Моцарта богом музыки, но упрекает его в том, что тот не достоин сам себя. Сальери предлагает Моцарту пообедать в трактире. Тот соглашается, но сначала идет домой, чтобы предупредить жену.
Оставшись один, Сальери говорит себе, что он должен остановить Моцарта. По его мнению, гениальный Моцарт все равно не принесет пользы искусству, потому что после его смерти музыка вернется к прежнему уровню. Сальери решает отравить приятеля с помощью яда.
Сцена II
Моцарт и Сальери в трактире. Моцарт признается, что его тревожит его новое произведение “Реквием (Requiem)” — заупокойная месса. Три недели назад мужчина в черной одежде заказал ему этот реквием. Моцарт уже закончил работу, но заказчик все не приходит. Моцарту не дает покоя мысль об этом незнакомце.
В ходе беседы Моцарт называет себя и Сальери гениями. Он также говорит, что гений и злодейство не совместимы, то есть гениальный человек не может быть злодеем. В это время Сальери незаметно бросает яд в стакан Моцарта. Тот пьет за здоровье Сальери и их дружбу.
Затем Моцарт играет на фортепиано свой реквием, Сальери плачет. Вдруг Моцарту становится плохо, он уходит домой. Сальери понимает, что несчастный скоро умрет.
Сальери спрашивает себя: гений ли он сам, если совершил такое злодейство – убийство Моцарта.
Искусство и ремесло на примере «Моцарт и Сальери»
Как отличить искусство от ремесла? Порой люди не могут этого сделать, ведь не обладают достаточным опытом или вкусом, чтобы распознать истинное величие творчества среди аналогов и подделок. Однако тот, кто стремится к саморазвитию, должен учиться отделять зерна от плевел.
Пьеса А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» повествует о двух композиторах, взгляды которых на создание музыки кардинально расходились. Молодой Моцарт талантлив, и у него получается творить где угодно и когда угодно, главное – вдохновение.
Старый Сальери уверен, что искусство подобно ремеслу, и только упорным трудом можно добиться хорошего результата. Он завидует гениальному Моцарту и отравляет его, но тайну великого таланта все равно не узнает, ведь дар дается человеку свыше.
Приходим к выводу, что творца от ремесленника отличает именно цель его деятельности. Творец старается удовлетворить свои духовные потребности, а ремесленник — материальные.
Последний, как правило, достигает коммерческого успеха и довольствуется этим, живя настоящим днем и работая на него, в то время как творец стремится к увековечиванию своих произведений и мечтает об их вечной жизни.
Сочинение о пьесе Пушкина
«Моцарт и Сальери» — одна из поэм, созданных Пушкиным. С каждым десятилетием критики литературы находят в этом произведении отголоски новых проблем и все глубже погружаются в старый образцовый конфликт, который представляют собой две ключевые фигуры произведения.
Моцарт и Сальери часто ассоциируются с конфликтом гения и посредственности. Но эта история вряд ли стала бы так долго будоражить умы поколений, если бы была простой притчей о зависти маленькой бесталанности к гениальности и божественной силе человека. Нет, это скорее история о столкновении двух умов, по-своему гениальных, но при этом друг другу себя противопоставляющих.
Талант приходит во многих формах и воплощениях. Герои выражают собой полярные точки притяжения. Пушкин специально связывает две заглавные фигуры союзом «и» в названии, стараясь подчеркнуть их неразделимость. Не бывает Сальери без Моцарта, а Моцарта без Сальери, каким бы опустошительным не был конфликт между ними.
Отношения между персонажами развиваются на протяжении всей поэмы. Чередование монологов Сальери с его диалогами с Моцартом в структуре произведения медленно приводит читателя к сцене с отправлением. Важную роль в конфликте играет музыка, закадровый персонаж, такой же живой и способный дышать, как и герои.
Недаром произведения Моцарта откликаются в Сальери с ещё большей тревогой, чем сам творец. И неслучайно именно музыка заставляет Сальери спрашивать себя о том, а не посредственность ли он по сравнению с чем-то воистину непостижимым его разумом в своей красоте.
В этих двух вечных образах мы видим конфликт между двумя творцами: внутренним и внешним. Внутренний творец, играющий на струнах своей души, пусть и темной, но глубокой – Сальери. И в противопоставление ему — Моцарт – творец внешний, с музыкой, струящейся из его души навстречу миру.
Он не чувствует свой талант, он является с ним единым целым и готов поделиться собой с этим миром. Всё это находит свою любопытную симметрию. При множестве монологов Сальери в произведении нет ни единого монолога Моцарта, при музыке Моцарта, в поэме нет ни следа исполнений Сальери своих произведений.
В сцене отравления каждый остается при своей роли. Злой рок и усмешка. Моцарт бросает одно из самых красноречивых и культовых изречений в истории русской литературы: «Гений и злодейство – вещи несовместимые».
Эти слова заставляют Сальери усомниться в своей гениальности. Ведь своим деянием он не только разделил музыку с жизнью, но и композитора с человеком, превратив себя в убийцу гениальности.
И если «внешний» талант Моцарта должен был погаснуть вместе с его жизнью, проигрывая свой последний реквием, то Сальери была уготована вечная «внутренняя» пытка самим собой.
Читайте также: Анализ пьесы «Трамвай Желание» Теннесси Уильямса.
В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин через сравнение двух композиторов изобразил противостояние двух начал – рационалистического, основанного на научности и творческого, базирующегося исключительно на вдохновении.
Сальери не просто завидовал товарищу, он боялся его «божественного» гения – того, что после смерти Моцарта, таким как он, создающим искусство непрестанным трудом, будет незачем жить.
Пример итогового сочинения по направлению «Преступление и Наказание — вечная тема»
Вариант №1.
Ежедневно совершаются тысячи преступлений, и, вероятно, сотни преступлений происходят прямо сейчас в мире. Несомненно, преступность можно рассматривать как чуму общества. Что бы ни было сделано, ничто не может остановить это.
Тем не менее, ключ к решению проблемы лежит глубоко в ней, и только через исследование каждого аспекта проблемы его можно найти. Именно поэтому эта тема так популярна! У вас есть бесконечные возможности для открытия, разнообразная информация, которую нужно собрать, множество вопросов, на которые нужно найти ответы, и свобода сочинять любую личную тему, касающуюся преступности.
Проблема в том, что большинство людей не могут понять, откуда все это взялось. Чтобы справиться с проблемой, нам нужно распространять информацию о том, почему совершается преступление, потому что «просто безумие» обычно не является ответом.
Произведение «Преступление и наказание» одно из самых популярных произведений автора Ф.М.Достоевского – роман «Преступление и наказание» раскрывает основную теорию о необыкновенном человеке. В этом романе главную роль играет Раскольников, который дает необычайные оправдания совершенным им грехам. Показано, что у Раскольникова есть как физические, так и психологические заболевания, причиной которых является бедность и отсутствие еды. Единственное убеждение Раскольникова состояло в том, что он должен предстать перед судом в порядке исключения из законов, которые навязываются всем людям обычными людьми. Основная причина, побудившая его совершить убийство Алены или ростовщика, – его бедность.
В заключение считаю, что тюрьмы необходимы преступникам, которые представляют реальную опасность для общества. Возможно, будет лучше, если менее опасные преступники будут наказаны иначе, например, общественными работами или штрафом. Программы реабилитации стоят намного дешевле и более эффективны, чем тюрьмы.
Вариант №2.
Часто человек оправдывает совершенные им поступки историческими параллелями и примером поведения общепризнанных авторитетов. Главный герой романа «Преступление и наказание» Родион Раскольников, вывел теорию допустимости преступления на примере великого полководца Наполеона Бонапарта. В этот же ряд он с легкостью поставил знаменитых ученых и святых отцов Церкви, объясняя это их гениальностью и избранностью. Его рассуждения сводятся к тому, что личность такого уровня имеет полное право жить вне законов нравственности и морали.
Раскольников уверен, что великий Исаак Ньютон при необходимости мог бы пожертвовать несколькими сотнями жизней своих сограждан, лишь только для того, чтобы облагодетельствовать остальных своими открытиями. Он также не ставит под сомнение, что для раскрытия своей гениальности, человек имеет право на разрушение старых законов и норм, во имя учреждения новых, и это, по его мнению, является достаточным основанием для полного снятия с него ответственности за совершенные поступки. К сожалению, в эту теорию не включен вопрос, оправдывает ли результат гениальных свершений и открытий, ту цену, которую пришлось за них заплатить. Себя Родион ставит в один ряд со всеми великими мира сего лишь потому, что он личность, а не «тварь дрожащая». Чтобы доказать свое право на преступление существующих законодательных правил, Раскольников совершает убийство.
Вот только теория незадачливого студента не сработала – он не обладал гениальностью Ньютона и военной беспощадностью Наполеона. Так что проведенный им эксперимент едва не закончился психбольницей. Многие предаются грезам о своем величии, бездумно проецируя поступки великих людей на свои собственные, и лишь потом с недоумением осознают, что их безумные идеи вдребезги разбиваются о скалу норм человеческой нравственности и морали, а за все совершенное, со временем все равно придется платить.
Вариант №3.
Какое наказание для преступника является самым страшным?
Преступление неизбежно порождает следующее за ним наказание. Иногда, оно следует практически сразу, люди даже называют это “мгновенной кармой”, есть ролики в Сети по таким случаям, но чаще всего наказание имеет отсроченный характер. Творец дает время осознать, одуматься и прекратить действия противоправного характера. “Удачливые” преступники сами могут наслаждаться мнимой безнаказанностью, но вот их дети или даже внуки, вот они сполна выпьют чашу горестей, словно отвечая за прегрешения своего преступного сородича.
Люди издавна пытались противостоять преступным наклонностям своих сородичей, убийц лишали жизни, воры лишались конечностей, фальшивомонетчики могли испить расплавленного металла, растратчики гнили в долговых ямах. Но, разве это останавливало других, в нетерпении с ноги на ногу переминающихся в преступной очереди? Самым страшным для неправедных людей наказанием является вовсе не физическое воздействие, тут каждый думает, что вот именно он избежит его, ведь он куда умнее, осторожнее и хитрее других.
Тюремное заключение же, причем в одиночных камерах – вот настоящая пытка для преступника. Все его естество требует убивать, воровать или делать насилие, а именно это невозможно. Что ведь ад по своей сути – человек добровольно идет за демонами, олицетворяющими страсть, которой он всецело предался. Но, вот беда, тела то у него уже нет, наслаждаться нечем. Начинается настоящий ад. Это как страждущему от жажды видеть около себя множество разных напитков, но не иметь возможности утолить мучительную жажду. Тюрьма – предбанник ада, тут важно именно одиночное заключение, его то перенести наиболее тяжело.
Вариант №4.
Какое наказание для преступника является самым страшным?
Главный вопрос сочинения: какое наказание для преступника самое страшное? Попробуем порассуждать на заданную тему, опираясь на факты из жизни.
В каждом человеке есть внутренний ориентир, звоночек. Он сигнализирует нам, когда мы делаем что-то не правильно. Этот плохой поступок можно назвать разными словами:грех, преступление, нарушение морально- нравственных законов. Внутренний голос, который не даёт нам покоя, побуждает исправиться, подумать, покаяться – это совесть. Совесть, хотим мы того или нет, есть у каждого человека. Это инструмент, данный Богом, каждому. Совесть является компасом, не позволяет человеку отклониться от правильного курса. И чем сильнее человек отклоняется от моральных норм, тем сильнее внутренний сигнал. Посыл совести может проявляться в неприятных ощущениях, кошмарных снах, человека разрывает изнутри, он теряет покой. Сигнал бывает настолько сильным, что может привести к сумасшемтвию.
Вывод напрашивается сам собой. Для любого преступника самым страшным наказанием являются муки его собственной совести, от которых не спрятаться, не скрыться, не сбежать.