Пример сказки в форме рондо

Нужны ли партиям идеологии? Даже больше: нужна ли идеология России? Согласно ст. 13 Конституции, у нас в стране никакая идеология не может устанавливаться в качестве государственной. Но вопрос хочется поставить шире: возможны ли ещё идеологии в принципе, или время таких жёстких и громоздких конструкций прошло? Спойлер: в век постидеологии господствовать будут не идеи, а мифы. А место идеологий займут интернет-мемы. Но обо всём по порядку.

В России идеологии давно не приживаются, что немудрено. Ведь прошлая страна, в которой большая часть населения успела пожить, была настолько этой идеологией пропитана, что это успело порядком надоесть. Как в песне группы «Ноль» про жизнь на улице Ленина: «Что же ты хочешь от больного сознания? В детстве в голову вбили гвоздей люди добрые…» Речь как раз про идеологию коммунизма, которая уже к середине прошлого века была переименована в развитой социализм, что в итоге привело к краху государства, население которого больше всего устало именно от того, что носить джинсы нельзя «по идейным соображениям». В этом плане абсолютная свобода 90-х была как раз катарсисом деидеологизации, процессом высвобождения эмоций и разрешения внутренних конфликтов.

К слову, в остальном мире идеологии тоже вылиняли. Постмодернизм окончательно уничтожил серьёзность любого политического процесса, и первым, кто вновь решил проталкивать какие-то идеи, стала девочка Грета Тунберг, но это уже был век метамодернизма. Собственно, «мета» как раз и означает в этом случае перенос чего-то из прошлого, например серьёзности, о которой забыло поколение ироничных постмодернистов. Как итог, метамодерн оказался законченной формой «Общества спектакля» по Ги Дебору, так как всё, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление.

Проще говоря, Грета ушла из медиаповестки, не оставляя карбонового следа, тогда как итогом её «забастовки за климат» стало увеличение добычи кобальта в Африке.

Вообще, в современном мире все идеологии обрели приставки «пост», то есть после чего-то. Постлиберализм, постсоциализм и даже посткоммунизм – это ситуации, в которых идеологии оказались после того, как закончился срок их хранения. Например, современный либерализм, берущий начало в Великой французской революции с её лозунгом «Liberte, Egalite, Fraternite», сегодня имеет мало общего со свободой, а равенство достигается путём корректирующей дискриминации, то есть по отношению к большинству со стороны меньшинства. В России 90-х тоже было что-то подобное, когда прогрессивные идеи Гайдара и «шоковые реформы» пришлось продвигать волюнтаристским путём, так как неподготовленное население вряд ли захотело бы само по себе «вписываться в рынок». Манипулятивность массовым сознанием при продвижении таких идеологий всегда приводит к тому, что в какой-то момент занавес падает и обнажается вся уродливая машина реальной политики, что производит на народ отрезвляющий эффект. После такого никаких идеологий больше не хочется, лишь бы дали спокойно жить.

Постсоциализм вместе с псевдокоммунизмом («псевдо», потому что реальный коммунизм так и умер в начале 1920-х годов, толком не родившись, а дух его устремился в «светлое будущее») тоже оказались в ситуации, когда идеологии стали мешать политическим задачам. Интеллектуальные леваки, выросшие из парижской Красной весны 1968 года, ушли в либертарианские аспекты гражданственности вместе с идеями Фуко, Батая и Деррида. Так мы получаем, например, феминистический фундаментализм: всеобщая либерализация невозможна без эмансипации женщины, без преодоления сексизма. Или демократический фундаментализм: демократия есть основополагающая ценность западной цивилизации, и весь конфликт является просто следствием борьбы за основной демократический, эгалитаристский принцип. Экологический фундаментализм: экологическая катастрофа как основная проблема человечества. Или, как писал Славой Жижек, психоаналитический фундаментализм в том виде, который ему придал Маркузе в «Эросе и цивилизации», где путь к освобождению лежит через изменение репрессивных либидозных структур.

При этом политические задачи успешно реализуют замаскированная под социализм северокорейская диктатура или китайский госкапитализм.

Рецептура выживания левых идеологий в России и вовсе похожа на кухню фьюжен. Та же КПРФ, выживающая на мифе о том, что именно она наследует преемственность КПСС, а через неё и величие СССР, в последние годы компенсирует естественную убыль престарелого электората рекрутированием разочарованных противников власти всех мастей. Разгромленные либертарианцы и разочарованные националисты растворяются в оппозиционной партии номер один, невзирая на идеологические противоречия. Как и потомки расстрелянных большевиками дворян, оставшись в Союзе, ассимилировались в новом государстве рабочих и крестьян, так и у новых противников системы не возникает когнитивного диссонанса при борьбе за демократические идеи под флагом Сталина.

Но удивляться всему этому не следует. Идеология по Ролану Барту – современный метаязыковой миф, коннотативная система, приписывающая объектам непрямые значения и социализирующая их. Возьмём, например, понятия «демократия», «социализм», «марксизм». Иллюзия – это убеждённость в том, что возможно описать хотя бы минимальный набор признаков, конкретных качеств, определяющих сущность этого феномена, например демократии. В конечном счёте единственным способом определить демократию является признание того, что этим понятием охватываются все партии, называющие себя демократическими. Но тут же можно привести пример ЛДПР, которая годами занимается только тем, что мочит либералов и ненавидит демократов. Так что в России даже означающее не конституирует идентичность объекта.

Исходя из всего вышесказанного, я бы предложил не говорить больше об идеологии и попытался бы осознать, что собой являет постидеология, особенно в прикладном смысле. При таком подходе новое явление будет пониматься не как что-то сложившееся, а как переход от идеологии к чему-то новому, например. Тут хочется, конечно же, пофантазировать про метаидеологию, которая станет чем-то синтезированным, с более гибкой и мобильной системой ценностей, что неотъемлемо в условиях новых социальных реалий. Как поёт певица Монеточка, «я такая пост-пост, я такая мета-мета», тем самым предвосхищая фазу глобального перехода от старых идей к их новым образам.

В нашей сегодняшней ситуации я бы и вовсе предложил определить бродящих по стране призраков идеологии как собрание мемов. Разумеется, не столько про Наташу и котиков, сколько про объекты социокультурной информации, которые для размножения копируют сами себя, подобно генам из книжки Ричарда Докинза. Тут я процитирую «Википедию», напомнив, что мемом является любая идея, символ или действие, осознанно или неосознанно передаваемые от человека к человеку посредством коммуникации. По эволюционной теории вся значимая для нас информация состоит из базовых единиц – мемов, как и биологическая информация состоит из генов.

Мемы живут своей жизнью, мутируют и скрещиваются, в результате чего становятся важным элементом для конструктора новых метаидеологий.

О чём я? Все наши представления об идеологиях находятся в области исторического знания. Тут уместно вспомнить ещё один мем, что любая наука – продажная девка империализма. В разное время советские политики говорили такое про генетику и кибернетику, но в целом подобное отношение применимо и к нашей «непредсказуемой истории». Вопрос о податливости социальной памяти манипуляциям рассматривался ещё в сборнике статей Хобсбаума «Изобретение традиции» о так называемой политике памяти. Согласно этому, переход общества к постиндустриальному сопровождался кризисом идентичности, что связывалось с потерей традиции. В современном мире человек оказался лишён прямой преемственности информации о прошлом. Искать её приходилось в коллективной памяти, то есть в культуре, при помощи которой традиции изобретались вновь с целью внедрения определённых ценностей и норм поведения. Так родилась символическая политика, которая представляет собой особый род коммуникации, нацеленной не на рациональное осмысление, а на внушение устойчивых смыслов посредством визуальных эффектов. Наиболее популярными из них сегодня являются интернет-мемы.

Современная историческая информация хранится в коллективной памяти именно в виде мемов. Образы исторического прошлого в массовом сознании предельно упрощаются – до уровня мифов. Миф – это упрощённая форма восприятия действительности, способного давать простые ответы на сложные вопросы. Для обывателя характерно, что исторические события спутаны во времени, герои и факты сливаются воедино, но в то же время структура исторической памяти жёстко задана и эмоционально окрашена. Здесь всем ясно, что есть добро и зло, хорошие и плохие, наши и чужие. Вот на этом примитивном мифологическом уровне и строится современная политическая идеология, ну или что там от неё осталось.

Политический меминг – основа массового мышления, вынужденного хоть как-то реагировать на изменения политической реальности.

Отсюда и широта распространения в меминге исторических параллелей вроде «история циклична» или «мы это уже видели в царской России». В медиа «коллективная память» (даже о событиях годовой давности) становится пространством политической борьбы, в которой различные политические силы путём манипуляций добиваются определённого влияния. Меминг политики памяти позволяет любому актору политической жизни решать задачи по созданию метаидеологии, адекватной современной повестке дня, определять идентичность собственной группы и консолидировать её, мобилизуя на решение поставленных задач. Таким образом, с одной стороны, этот подход может мыслиться как чисто политтехнологический, с другой – мемы склонны, как я уже писал, мутировать и образовывать собственные устойчивые цепочки.

Так что идеологии будущего – это комплексы мифомемов, которые партии и политики сумеют внедрить в массовое сознание. «Голубые океаны» будущих идеологий ещё не определены, но в любом случае они могут опираться на какие-то фрагменты старых. Например, коронавирус и QR-коды показали, что борьба за гражданские права разворачивается преимущественно в нише консервативного населения, тогда как прогрессивный класс под страхом смерти из-за пандемии готов пожертвовать свободой в пользу тотального контроля.

итал. rondo, франц. rondeau, от rond — круг

Одна из самых распространённых музыкальных форм, прошедшая длительный путь
исторического развития. В её основе лежит принцип чередования главной,
неизменяемой темы — рефрена и постоянно обновляемых эпизодов.
Термин «рефрен» равнозначен термину припев. Песня типа
запев-припев, в тексте к-рой постоянно обновляемый запев
сопоставляется со стабильным припевом,- один из источников формы Р.
В Р. возникает как бы движение по кругу — a b a с а… а. Эта общая
схема в каждую эпоху реализуется по-разному.

В старинных, относящихся к доклассич. эпохе образцах Р. эпизоды,
как правило, не представляли собой новых тем, а основывались на
муз. материале рефрена. Поэтому Р. было тогда однотемным. В разл.
стилях и нац. культурах существовали свои нормы сопоставления и
взаимосвязи отд. частей Р.

Франц. клавесинисты (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо и др.) писали в форме
Р. небольшие пьесы с программными заголовками («Кукушка» Дакена,
«Жнецы» Куперена). Изложенная вначале тема рефрена воспроизводилась
в них далее в той же тональности и без всяких изменений. Эпизоды,
звучавшие между её проведениями, назывались «куплетами». Число их
бывало самым различным — от двух («Сборщицы винограда» Куперена) до
девяти («Пассакалья» того же автора). По форме рефрен представлял
собой квадратный период повторного строения (иногда повторявшийся
целиком после первого проведения). Куплеты излагались в
тональностях первой степени родства (последний иногда в гл.
тональности) и имели серединно-разработочный характер. Иногда в них
звучали и темы рефрена в неглавной тональности («Кукушка» Дакена).
В нек-рых случаях в куплетах возникали новые мотивы, не
образовывавшие, однако, самостоят. тем («Любимая» Куперена). Размер
куплетов мог быть и нестабильным. Во мн. случаях он постепенно
возрастал, что сочеталось с развитием одного из выразит. средств,
чаще всего ритма. Т. о., незыблемость, стабильность, устойчивость
музыки, излагаемой в рефрене, оттенялась мобильностью,
неустойчивостью куплетов.

Близкими к такой трактовке формы являются и немногочисл. рондо И.
С. Баха (напр., во 2-й сюите для оркестра).

В нек-рых образцах Р. итал. композиторов, напр. Дж. Саммартини,
рефрен проводился в разных тональностях. К этому же типу примыкали
и рондо Ф. Э. Баха. Появление далёких тональностей, а порой и новых
тем иногда сочеталось в них с возникновением образного контраста
даже при разработке осн. темы; благодаря этому Р. выходило за рамки
старинных типовых норм данной формы.

В творчестве венских классиков (Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л.
Бетховена) Р., как и др. формы, основанные на гомофонно-гармонич.
муз. мышлении, приобретает наиболее ясный, строго упорядоченный
характер. Р. у них — типичная форма финала сонатно-симфонич. цикла
и вне его как самостоят. пьеса встречается гораздо реже (В. А.
Моцарт, Рондо a-moll для фп., K.-V. 511). Общий характер музыки Р.
определялся закономерностями цикла, финал к-рого в ту эпоху писался
в оживлённом темпе и был связан с музыкой нар. песенно-танц.
характера. Это сказывается на тематизме Р. венских классиков и
одноврем. определяет существенное композиционное новаторство —
тематич. контраст между рефреном и эпизодами, количество к-рых
становится минимальным (два, реже три). Уменьшение числа частей Р.
компенсируется ростом их протяжённости и большей внутр.
развитостью. Для рефрена становится типичной простая 2- или
3-частная форма. При повторении рефрен проводится в той же
тональности, однако часто подвергается варьированию; при этом
возможно и сокращение его формы до периода.

В построении и размещении эпизодов также устанавливаются новые
закономерности. Степень контрастирования эпизодов рефрену
возрастает. Первый эпизод, тяготея к доминантовой тональности, по
степени контраста близок к середине простой формы, хотя во многих
случаях бывает написан в чёткой форме — периода, простой 2- или
3-частной. Второй эпизод, тяготея к одноимённой или субдоминантовой
тональности, по степени контраста близок к трио сложной 3-частной
формы с его чёткой композиционной структурой. Между рефреном и
эпизодами, как правило, имеются связующие построения, цель к-рых —
обеспечить непрерывность муз. развития. Лишь в нек-рых переходных
моментах связки могут отсутствовать — чаще всего перед вторым
эпизодом. Это подчёркивает силу возникающего контраста и
соответствует композиционной тенденции, согласно к-рой новый
контрастный материал вводится при помощи непосредств.
сопоставления, а возвращение к начальному материалу осуществляется
в процессе плавного перехода. Поэтому связки между эпизодом и
рефреном почти обязательны.

В связующих построениях, как правило, используется тематич.
материал рефрена или эпизодов. Во мн. случаях, особенно перед
возвращением рефрена, связка кончается доминантовым предыктом,
создающим чувство напряжённого ожидания. Благодаря этому появление
рефрена воспринимается как необходимость, что содействует
пластичности и органичности формы в целом, её круговому движению.
Р. обычно увенчивается протяжённой кодой. Важность её определяется
двумя причинами. Первая связана с внутр. развитием самого Р. — два
контрастных сопоставления требуют обобщения. Поэтому в завершающем
разделе возможно как бы движение по инерции, сводящееся к
чередованию кодового рефрена и кодового эпизода. Один из признаков
коды именно в Р. — т. н. «прощальные переклички» — интонационные
диалоги двух крайних регистров. Вторая причина состоит в том, что
Р. — финал цикла, и кода Р. завершает развитие всего цикла.

Р. послебетховенского периода характеризуется новыми признаками.
По-прежнему используемое как форма финала сонатного цикла, Р. чаще
привлекается как форма самостоят. пьесы. В творчестве Р. Шумана
возникает особый вариант многотемного Р. («калейдоскопическое Р.» —
по Г. Л. Катуару), в к-ром значительно уменьшается роль связок —
они могут вообще отсутствовать. В этом случае (напр., в 1-й части
«Венского карнавала») форма пьесы приближается к излюбленной
Шуманом сюите миниатюр, скреплённой проведениями первой из них. У
Шумана и др. мастеров 19 в. композиционный и тональный планы Р.
становятся более свободными. Рефрен может проводиться и не в
главной тональности; одно из его проведений бывает выпущено, и в
этом случае два эпизода непосредственно следуют друг за другом;
количество эпизодов не ограничено; их может быть очень много.

Форма Р. проникает и в вок. жанры — оперную арию (рондо Фарлафа из
оперы «Руслан и Людмила»), романс («Спящая княжна» Бородина).
Нередко рондообразную композицию представляют и целые оперные сцены
(начало 4-й картины оперы «Садко» Римского-Корсакова). В 20 в.
рондообразная структура встречается и в отд. эпизодах балетной
музыки (напр., в 4-й картине «Петрушки» Стравинского).

Принцип, лежащий в основе Р., может получать более свободное и
гибкое преломление в многочисл. рондообразных формах. В их числе
двойная 3-частная форма. Она является развитием вширь простой
3-частной формы с развивающей или тематически контрастирующей
серединой. Суть её заключается в том, что после завершения репризы
возникает ещё одна — вторая — середина и далее вторая реприза.
Материал второй середины — тот или иной вариант первой, к-рая либо
проводится в иной тональности, либо с каким-нибудь иным существ.
изменением. При развивающей середине во втором её проведении могут
возникнуть и новые мотивно-тематич. образования. При
контрастирующей — возможна существ. тематич. трансформация (Ф.
Шопен, Ноктюрн Des-dur, op. 27 No 2). Форма в целом может быть
подчинена единому сквозному вариационно-динамизирующему принципу
развития, благодаря чему и обе репризы осн. темы также могут
подвергаться существенным изменениям. Аналогичное введение третьей
середины и третьей репризы создаёт тройную 3-частную форму. Эти
рондообразные формы широко использовал Ф. Лист в своих фп. пьесах
(пример двойной 3-частной — Сонет Петрарки No 123, тройной —
«Кампанелла»). К рондообразным формам принадлежат и формы с
припевом. В отличие от нормативного Р., рефрен и его повторения
составляют в них чётные разделы, в связи с чем их называют «чётными
рондо». Их схема a b с b а b, где b — рефрен. Так строится простая
3-частная форма с припевом (Ф. Шопен, Седьмой вальс), сложная
3-частная с припевом (В. А. Моцарт, Рондо alla turca из сонаты для
фп. A-dur, K.-V. 331). Такого рода припев может возникнуть и в
любой др. форме.

В. П. Бобровский

Музыкальная форма: Рондо

С понятием форма мы встречаемся в повседневной жизни: форма одежды — рабочая, спортивная, школьная; геометрические формы — круг, квадрат, прямоугольник и т. д.

Знаем все мы: форма — это
Очертание предмета.
По ней мы сразу узнаём:
Лётчика, шахтёра,
Врача и полотёра,
Повара, железнодорожника,
Пожарного и дворника.

Если есть щитки и шлем,
Хоккеиста видно всем.
Бескозырка, брюки клёш,
Воротник, рубашка,
А под ней тельняшка.
Все тогда издалека
Распознают моряка.

Форма учит нас порядку,
В ней мы делаем зарядку.
Форма музыке нужна,
С ней она всегда стройна,
В ней ведут себя достойно
Содержание и форма.

Композитора можно сравнить с архитектором. Прежде чем построить здание, архитектор создаёт его план — форму — конструкцию. Композитор тоже выстраивает план будущего музыкального произведения. Для этого каждый композитор использует свои приёмы построения музыкальных произведений.

С давних времён люди любили петь песни и водить хороводы. Нередко во время исполнения хороводных песен запевала (солист) пел куплеты, а хор подхватывал припев. Куплеты отличались по музыке друг от друга. Припев повторялся без изменений. Движение музыки шло как бы по кругу.

По-французски «круг» — «рондо». Родиной рондо считается Франция. Здесь в старину был популярен народный танец с пением. Танец назывался рондо», что и означает круг, хоровод.

Форма рондо — музыкальная форма, которая построена на повторности. Эта форма основана на многократном (не менее трёх раз) повторении главной темы, чередующейся с эпизодами различного содержания.

В рондо есть наиболее важная тема, которая называется РЕФРЕН – она повторяется несколько раз, чередуясь с новыми темами – ЭПИЗОДАМИ.

Форма рондо, в силу своей выразительности, имеет обширную область применения в музыкальном искусстве. Очень часто его использование связано с образами шутливого, юмористического характера. В форме рондо написаны такие известные музыкальные произведения, как Рондо в турецком стиле В. А. Моцарта, «Ярость из-за потерянного гроша
» Л. Бетховена, Рондо Фарлафа из оперы М. Глинки «Руслан и Людмила» и многие другие.

Людвиг ван Бетховен. «Ярость из-за потерянного гроша»

Рондо «Каприччио» соль мажор, op. 129 больше известно под своим подзаголовком «Ярость из-за потерянного гроша».

Когда Бетховену исполнилось 25, он написал рондо «Каприччио», но так и никогда не сыграл его для своих современников. О короткой пятиминутной пьесе стало известно только после смерти Бетховена: её нашли в кипе бумаг, которые предназначались для продажи на аукционе. Это весёлое произведение имело необычный подзаголовок – «Ярость из-за потерянного гроша». Идея подзаголовка принадлежала не композитору, а его другу – Антону Шиндлеру.

Название достаточно красноречиво поясняет музыку. Эта комическая сцена полна присущей Бетховену энергии, волевой устремлённости, динамики. Именно таков характер темы рефрена, не оставляющей сомнений в том, что ярость героя – шутливая.

«Это великая бетховенская шутка, – отмечает музыковед Михаил Казиник, – бессмертная шутка гения и громовержца, написанная для одного лишь рояля. И каждый раз пианисты соревнуются друг с другом, кто сыграет её остроумнее, забавнее, задорнее: у кого проявится то самое бетховенское чувство юмора, приправленное щедрой порцией ярости?..»

Современные музыковеды сравнивают это рондо с развёрнутым комическим рассказом-сценкой, где музыка передаёт различные контрастные эпизоды и ситуации: начальная безмятежность, затем обнаружение пропажи, чередования надежды и волнения. Далее следуют бестолковые поиски с блужданием по тональностям и нарушениями в композиции, создающими хаос. Наконец, бешеная ярость от безрезультатного поиска. Дополнительный комический эффект создаёт контраст понятий «ярость» и «грош». Это гнев по самому ничтожному поводу.

Слушая рондо-каприччио, мы наблюдаем, как его герой в приступе гнева, под влиянием неконтролируемых эмоций теряет облик разумного уравновешенного человека. От звуков начальной весёлой и беззаботной темы в духе польки музыка переходит к бурным пассажам, трелям и арпеджио в низком регистре, напоминающим возмущённое рычание. И хотя это лишь музыкальная шутка, она приводит к выводу о необходимости сохранять человеческий облик в любой ситуации. «Учитесь властвовать собой».

Сегодня рондо часто звучит в концертах и исполняется как именитыми музыкантами, так и начинающими.

Вольфганг Амадей Моцарт. «Рондо в турецком стиле»

Мелодия, которую вы сейчас услышите, любима многими людьми. Она очень известна и популярна во всем мире.

«Турецкое рондо» Вольфганга Амадея Моцарта привлекает красотой мелодий, изяществом, блеском. В этом произведении В. А. Моцарт изобразил удары большого турецкого барабана, неизвестного в те времена в Европе. «Турецкое рондо» («Rondo Alla turca») часто звучит в виде самостоятельной пьесы, хотя написано оно было как третья часть сонаты ля мажор для фортепиано.

Звуки «Турецкого рондо» сразу же напомнили австрийцам хорошо знакомое звучание турецких военных маршей.

Турция (называвшаяся тогда Османской империей) и Австрия (Osterreich, Восточная империя — именно так переводится с немецкого языка название страны) были давними и злейшими врагами, и воевали с перерывами с начала XVI века по конец XVIII века. Однако, несмотря на такую постоянную вражду, у австрийцев был сильнейший интерес и к турецкой культуре вообще, и к турецкой музыке в частности.

Впервые австрийцы познакомились с игрой турецких музыкантов в 1699 году, когда в Вену прибыла турецкая делегация, чтобы отпраздновать заключение Карловицкого мирного договора, завершившего очередную австро-турецкую войну, продолжавшуюся 16 лет. Охрану делегации Османской империи несли янычары — турецкая пехота, и вместе с другими янычарами делегацию сопровождал и янычарский военный оркестр, который дал несколько публичных концертов для жителей Вены.

Австрийцы пришли от янычарской музыки в такой восторг, что многие австрийские музыканты стали пытаться имитировать турецкую музыку на европейских музыкальных инструментах, и даже появились фальшивые турецкие оркестры, когда коренные австрийцы надевали на себя янычарскую одежду, и играли на привезённых из Турции инструментах.

И никакие последующие австро-турецкие войны не смогли уничтожить любовь австрийцев к турецкой музыке. Дошло даже до того, что в 1741 году австрийское правительство обратилось к правительству турецкому с просьбой прислать турецкие музыкальные инструменты для императорского придворного оркестра. Инструменты были присланы.

Это очень живая, бодрая, весёлая музыка, под неё можно делать всё что угодно, но вот чтобы ходить строем и маршировать по плацу — она для этого не подходит. И действительно, турецкие янычары никогда под музыку строем не ходили. Музыку играли перед боем, во время боя, и после боя, чтобы отпраздновать победу, а также во время торжественных мероприятий.

Вольфганг Амадей Моцарт, когда писал «Турецкое рондо», переложил традиционную оркестровую турецкую военную музыку для исполнения на фортепиано, в результате чего слушать музыку в турецком стиле стало возможно и не собирая огромный янычарский оркестр, в любом доме, где был рояль или пианино. Хотя есть и аранжировки «Турецкого марша» для оркестрового исполнения.

«Турецкое рондо» имеет трёхчастную форму с припевом. Повторяющийся припев – рефрен – придаёт форме черты рондо. Празднично-весёлая, танцевальная мелодия припева звучит с характерным арпеджированным сопровождением, напоминающим мелкую барабанную дробь.

Михаил Иванович Глинка. Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила»

В опере «Руслан и Людмила» Михаил Иванович Глинка использует форму рондо для характеристики одного из персонажей – Фарлафа. В арии Фарлафа наиболее полно раскрыты характерные черты его образа – трусость и бахвальство.

… Крикун надменный,
В пирах никем непобеждённый,
Но воин скромный средь мечей…

Так характеризует Фарлафа Пушкин.

Фарлаф вместе с Русланом отправляется на поиски Людмилы. Однако «храбрый спаситель», завидя опасность, предпочитает спасаться бегством.

Фарлаф…
Со страха скорчась, обмирал
И, верной смерти ожидая,
Коня ещё быстрее гнал.
Так точно заяц торопливый,
Прижавши уши боязливо,
По кочкам, полем, сквозь леса
Скачками мчится ото пса.

Большая ария Фарлафа написана в форме рондо (отсюда и идёт её название): основная тема звучит несколько раз, чередуясь с двумя эпизодами.

Какими же выразительными средствами нарисовал Глинка музыкальный портрет Фарлафа?

Обычно хвастунишка много и быстро говорит – и композитор выбирает для арии очень быстрый темп. Вокальную партию он насыщает виртуозными приёмами, например частым повтором одних и тех же звуков. Это производит впечатление захлёбывающейся скороговорки. И слушатель невольно подсмеивается над таким «героем». Ведь выражение юмора вполне доступно музыке.

Вопросы:

1. Из каких музыкальных разделов складывается форма рондо?
2. Что означает слово «рондо»?
3. Как называется главная, повторяющаяся тема рондо?
4. Каков характер произведения, которое мы прослушали?
5. Каким предстаёт Фарлаф в музыке М. Глинки? Слова для справок: уверенным, горделивым, смешным, глупым, самодовольным.
6. Как вы думаете, почему композитор использовал именно форму рондо для характеристики Фарлафа?

Презентация

В комплекте:

1. Презентация — слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Рондо «Ярость из-за потерянного гроша», mp3;
Моцарт. Alla turca («Турецкий марш») из Сонаты № 11, mp3;

Глинка. Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила», mp3;

3. Сопровождающая статья, docx.

Это форма, основанная на многократном (не менее трёх раз) проведении основной темы (рефрена) в чередовании с отличными друг от друга эпизодами: АВАСА…А.
Структурный признак рондо – множество частей (не менее пяти).

Смысловой признак – калейдоскопичность образов.

Происхождение: французские хороводные песни XIII-XIV веков (рондо – франц. – круг). Другой источник появления формы рондо – стихотворная форма, называемая рондо
(высокий жанр). Сфера использования: финалы и средние части сонатно-симфонических циклов, вокальные и инструментальные произведения.

Исторические типы рондо:

I Старинное рондо
(XVII – 1я половина XVIII века). Куперен, Дакен, Дандриё, Рамо. Его черты:

1) многочастность; 2) монотематизм: А+А1+А+А2…+А;

3) рефрен – в форме периода, с жанрово-бытовым тематизмом;

4) замкнутость и отграниченность друг от друга рефрена и эпизодов («куплетность»). (Дакен, «Кукушка).

II Классическое рондо
(рондо ВКШ). Его черты:

1) пятичастность АВАСА
; 2) рефрен – простая форма, реже – период;

3) жанрово-бытовой тематизм;

4) контрастность частей (особенно второй эпизод);

5) наличие связок и коды. (Гайдн, соната Ре мажор, III часть).

Ш Послеклассическое рондо.
Его черты:

1) многочастность; 2) рефренн может быть в разных тональностях;

3) свобода последования частей:

а) эпизоды могут идти друг за другом без рефрена(Бородин «Спящая княжна»),

б) первый эпизод может повторяться ещё раз (рондо Фарлафа – АВАСАDВА
)

3) разноплановость образов (тематизма). Прокофьев «Портрет Джульетты-девочки».

Рондальность представляет собой один из общих принципов развития. Так, принцип рондальности лежит в основе построения Интродукции к опере «Руслан и Людмила» Глинки. Тема Баяна «Дела давно минувших дней» (Си-бемоль мажор) выполняет функцию рефрена, а две песни Баяна (соль минор и Ре мажор) – роль эпизодов. Даргомыжский «Ночной зефир»; Моцарт Ария Фигаро «Мальчик резвый»; Прокофьев Марш из оперы «Любовь к трём апельсинам».

Вариационная форма

Вариационной называется форма, основанная на изложении темы и её повторении в изменённом виде: АА1А2…
Количество частей не ограничено. Смысл – раскрытие заложенных в теме различных образных состояний.

Происхождение – связано с народной исполнительской традицией. Сфера использования – самостоятельные произведения, части сонатно-симфонических циклов.

Следует различать варьирование (это способ развития темы) и вариации, то есть вариационную форму.

Исторические типы вариаций:

1) Старинные вариации
(XVI – XVII вв.). Вариации Basso ostinato. 2 типа:

а) пассакалия
– крупная форма, Maestoso.Варьируется неизменная тема в басу.

б) чакона
– камерная, лирическая. Обычно входит в состав крупной формы. Варьируется неизменная гармоническая формула.

К концу XVII века различия между пассакалией и чаконой стираются (Бах, Чакона ре минор; Гендель, Пассакалия из сюиты соль минор, №7).

2) Строгие вариации.
Вариации ВКШ. Фигурационные, орнаментальные вариации.

Особенности темы
:

1) средний регистр, 2) умеренный темп, 3) аккордовая фактура,

4) ясная функциональность темы, 5) песенно-танцевальный характер темы,

6) форма – простая двухчастная, реже – 3х-частная, ещё реже – период.

Принцип варьирования:
воспроизведение темы как целого, обогащение её деталями.

В теме изменяются:
мелодический рисунок, ритм, фактура, темп и т.д.

Неизменными остаются:
гармонический план,форма,
тональность(может быть один раз заменена на одноимённую или параллельную).

Приёмы развития мелодии: а)
орнаментация, б)
распев, в)
вариантное преобразование. (Моцарт, соната Ля мажор, №11, 1я часть).

3) Свободные вариации.
Утвердились в творчестве композиторов-романтиков в начале XIX века. Жанрово-характерные вариации. Каждая вариация подобна самостоятельной пьесе на материале темы. Тема – лишь повод для создания контрастных образов. Принцип варьирования: элемент темы является объектом самостоятельного развития (Рахманинов, «Рапсодия на тему Паганини»).

Двойные вариации.

Это вариации на две темы. Темы могут варьироваться как каждая отдельно, так и поочерёдно (Глинка, «Камаринская»).

Глинкинские вариации
(soprano ostinato).

Тема остаётся неизменной, меняется сопровождение (Глинка, Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила»).

Сонатная форма

Сонатная форма – это форма, в которой 1-й раздел (экспозиция) основан на тональном контрасте двух основных тем. 2-й раздел (разработка) интенсивно их развивает. 3-й раздел (реприза) приводит темы в тональное единство.

Сонатная форма – высшая среди инструментальных гомофонных форм, впитавшая в себя признаки всех других форм. Благодаря усложнённой структуре сонатная форма способна отразить яркие образные контрасты, воплотить сложное содержание в развитии, показать качественное изменение образов.

Сонатная форма окончательно сформировалась в творчестве композиторов ВКШ. Используется в крайних частях сонатно-симфонических циклов, как форма одночастных программных оркестровых произведений (увертюра, фантазия, картина, поэма), в качестве формы оперной увертюры. В вокальной музыке встречается редко (ария Руслана из оперы «Руслан и Людмила» Глинки).

Сонатная форма содержит три обязательных раздела: экспозиция, разработка и кода. Кроме них могут быть дополнительные – вступление и кода.

Экспозиция

Это – показ музыкальных образов, завязка драмы. Основана на тональном (тематическом) контрасте главной и побочной партий. Следует различать понятия партии и темы: партия – это раздел экспозиции или репризы. Тема – это музыкальный материал, характеризующий образ.

Главная партия
– чаще активного, волевого характера (движение по аккордовым звукам, импульсивный ритм). Часто содержит в себе внутренний контраст различных элементов.

Побочная партия
– чаще лирического характера. Обычно это певучая жанрово-танцевальная тема. Иногда побочная партия состоит из нескольких тем (Бетховен, «Героическая» симфония, 1 часть). Часто побочная партия содержит перелом (сдвиг) – внедрение элементов главной партии, связующей партии. Это вносит напряжение, предвосхищает драматизм разработки.

Типичные тональные соотношения:

Гл.п. (в мажоре) – поб.п. (в тональности D)

Гл.п. (в миноре) – поб.п. (в параллельном мажоре)

Кроме главной и побочной партий экспозиция содержит связующую партию

, которая тонально и тематически связывает главную партию с побочной, разряжает накопившуюся в главной партии энергию. Главный признак связующей партии – тональная неустойчивость. Связующая партия бывает различна по масштабам: от развитых построений до короткой связки (Шуберт, «Неоконченная» симфония, 1 часть).

Заключительная партия
– подводит итог экспозиции, закрепляет тональность побочной партии. Построена чаще на материале тем экспозиции, реже – на новой теме.

Разработка

Это – развитие и кульминация музыкального действия. Контраст тем экспозиции либо углубляется, либо сглаживается. Чаще разработка основана на теме главной партии, как более активной и внутренне конфликтной. Основные приёмы развития темы:

1) дробление темы на элементы и их тональное, гармоническое, фактурное, регистровое, тембровое развитие.

2) полифонизация темы.

Разработка может состоять из нескольких разделов, каждый со своей кульминацией (так называемые волны). Последний раздел, основанный на накоплении энергии неустойчивой функции, называется предыктом.
Появление в разработке новой темы, не звучавшей в экспозиции, называется эпизодом
(Шостакович, «Ленинградская» симфония, 1 часть).

Реприза

Это – развязка музыкального действия, в которой происходит сближение тем на основе тонального единства. Реприза сонатной формы бывает:

1) точная (Бетховен, симфония №3, 1 часть)

2) динамическая – образное переосмысление тем экспозиции; начало репризы совпадает с кульминацией разработки (Шостакович, симфония №7, 1 часть)

3) зеркальная (Шопен, баллада №1, соль минор)

4) неполная, с пропущенной главной партией, которая появляется в коде (Шопен, соната №2, си-бемоль минор).

Кода

Её функция – подведение итогов развития, приведение контраста в единство, утверждение главной мысли. Чем сильнее контраст в экспозиции, чем динамичнее развитие в разработке, тем больше значение коды. Кода сонатной формы может быть подобна второй разработке. Обычно кода строится на тематическом материале экспозиции, реже – на новой теме.

«Ярость из-за потерянного гроша» Л. Бетховена, «Турецкое рондо» В. А. Моцарта, «Интродукция и Рондо-каприччиозо» Сен-Санса… Эти столь различные произведения объединяет то, что они написаны с помощью одной и той же музыкальной формы. Многие знаменитые композиторы использовали ее в своем творчестве. Но что такое рондо, как его отличить от прочих форм музыкального искусства? Давайте начнем с определения этого понятия и постигнем его тонкости.

Поэтическое искусство

Чтобы избежать путаницы, следует помнить, что этот термин одновременно имеет отношение к двум сферам — литературе и музыке. И это совершенно неудивительно. Если говорить о поэзии, то рондо — это одна из стихотворных форм.

Она имеет особую композицию, которая состоит из 15 строк, при этом девятая и пятнадцатая строчки представляют собой начальные слова первой. Данная форма зародилась во Франции в XIV столетии и активно употреблялась в русской поэзии XVIII и начала XX века.

Форма рондо в музыке

Теперь можно перейти к описанию рондо непосредственно в музыке. Впервые оно появилось во Франции времен Средневековья. Название формы ведет свое начало от слова rondeau — «круг». Так называли хороводные песни. При их исполнении солисты-запевалы исполняли свои фрагменты произведения, а хор повторял припев, в котором и текст, и мелодия оставались неизменными. Эти песни и оказались прообразом музыкальной формы рондо.

Это специфический способ создания произведения, при котором основная тема — ее обычно называют рефреном — постоянно повторяется (как минимум трижды), чередуясь при этом с другими музыкальными эпизодами. Если мы обозначим рефрен A, а иные фрагменты — прочими буквами, то упрощенная схема произведения будет выглядеть так: AB-AC-AD и так далее. Однако рондо не должно становиться и слишком длинным. Как правило, в него входят от пяти до девяти частей. Интересно, что самое длительное рондо включало в себя 17 фрагментов. Это пассакалия французского клавесиниста Франсуа Куперена. К слову, именно данный стал прародителем популярной сегодня электронной музыки. Также он имеет много общего с хип-хопом, где на рефрен принято накладывать другие фрагменты. Единственное отличие — основной мотив играет постоянно, а не чередуется с другими отрезками произведения.

Разновидности

Теперь, определив, что такое рондо в музыке, можно обратить внимание на различные его варианты. Если говорить о количестве тем и структуре, то выделяют следующие его типы. В первую очередь малое рондо, большое, а также сонатный тип, названный так потому, что в нем проявляются некоторые черты сонаты.

Различные композиционные варианты позволяют широко использовать данную форму в музыке. Исторически различают старинное рондо, классическое, с меньшим количеством более контрастных и крупных разделов и послеклассическое. Интересно будет проследить, как преобразовывалась эта музыкальная форма по мере своего развития.

История развития формы

В течение долгих веков музыкальная форма рондо значительно меняется по сравнению со своей первоначальной народной версией. Из песенно-танцевального искусства она постепенно переходит в инструментальную сферу. Рондо используют в своем творчестве именитые композиторы-клавесинисты, творившие во Франции XVII — начала XVIII веков: Франсуа Куперен, Жак Шамбоньер, Жан-Филипп Рамо. В это время главенствующим стилем искусства является рококо, музыка отличается большим изяществом, изысканностью и обилием украшений. И рондо не исключение. Но, несмотря на преувеличенную внешнюю грациозность и легкость музыки этого стиля, в ней всегда прослеживается глубокое внутреннее наполнение и содержательность.

Влияние венских классиков

В дальнейшем музыкальная форма данного направления существенно изменяется. Это связано с глобальной сменой стиля искусства, с новым мировосприятием человека, которое не могло не отразиться на характере творчества поэтов, художников и, конечно, композиторов. Стоит обратить внимание на особенности развития формы рондо в музыке венских классиков. Одним из первых, кто использовал ее, был Й. Гайдн. Именно тогда эта музыкальная форма обрела классические черты. А в творчестве В. А. Моцарта она достигает высочайшего расцвета. Говоря об этом, нельзя не упомянуть его знаменитое «Турецкое рондо».

При написании этого переложил традиционную турецкую оркестровую военную музыку для исполнения на фортепиано. Изящная, бодрая, живая, очень хорошо известна и любима многими. Еще одним знаменитым композитором, использовавшим данную музыкальную форму, был Л. Бетховен. В его творчестве рондо — это уже большая глубина, мужественность и масштабность. Именно он начинает использовать смешанные музыкальные формы. Речь идет о сонатном рондо. Широко известна его шутливая и задорная «Ярость из-за потерянного гроша», также написанная в данной форме.

Русские представители

В русском искусстве музыкальная форма данного направления также использовалась многими именитыми композиторами. С помощью его выразительных возможностей они расширяли рамки распространенных музыкальных жанров. Например, в романсе А. П. Бородина «Спящая княжна» за счет повторяемости рефрена, свойственной рондо, создается впечатление непреодолимости, беспробудности сна героини. Эпизоды сменяют друг друга, контрастируя с неизменной и размеренной неторопливостью основной темы.

Форма рондо в музыке советской поры также употреблялась. Это имело несколько проявлений. Большей частью использовались элементы рондообразного построения произведения. Например, в опере С. С. Прокофьева «Семён Котко», написанной по повести В. П. Катаева «Я сын трудового народа». Здесь композитор, следуя принципам композиции рондо, добивается чудесной художественной выразительности: повторяемость этой формы, ее способность объединять и связывать различное, служит способом передачи общности эмоций всех героев.

Будущее формы

Теперь, когда мы уже больше знаем о том, что такое рондо, можно попытаться сделать небольшие выводы и предположения. Как видим, выразительные способности этой формы позволяют использовать ее в разных жанрах, удивительным образом преобразуя и дополняя их. И, наверное, в современном искусстве и даже в музыке будущего найдется для нее место. Что примечательно, рондо не так давно дебютировало в кинематографе. Именно этот термин наиболее емко описывает сюжет картины «Начало».

Ведь рондо — это сочетание постоянного с изменчивым, временного с незыблемым, бурного с размеренным и, тем не менее, вечное возвращение на круги своя. И в этом оно сродни нашей жизни и даже самой природе с ее неизменной цикличностью.

Цель урока:
получить представление о форме рондо и ееиспользовании в различных видах искусства.

Задачи:
Развивающие:

1. Формировать умение работать со схемами;
2. Развивать навык сопоставления;
3. Научить выделять главное в поискепримеров формы рондо в различных видах искусства

Образовательные:

1. Дать представление о форме рондо;
2. Рассмотреть понятия рефрена и эпизода;
3. Познакомить со схемой рондо;
4. Научиться представлять форму рондо спомощью геометрических фигур;
5. Проследить, каким образом воплощена формарондо в других видах искусства.

Воспитательные:
Формировать слушательскую культуру;

Прогнозируемыерезультаты:

1. Дети получат представление о музыкальнойформе рондо;
2. Научатся работать со схемами;
3. Смогут, анализируя искать примерыаналогичной формы в других видах искусства;
4. Научатся конструировать похожие формы вразных областях искусства;

Материалыи оборудование:
презентация, геометрические фигуры,фортепиано, музыкальный центр, распечатанные фрагменты стихотворения, бусинки, ниточки для бусин, карандаши, бумага.

Ходурока

Преподаватель:
Здравствуйте, ребята! Посмотрите, пожалуйста, на слайды презентации. Что за

Дети:
Колобок!

Преподаватель:
Правильно! Давайте вспомним содержание сказки Колобок. А теперь попробуем составить схему этой сказки. Какая изфигур подходит колобку?

Дети:
Желтый круг! Потому что колобок круглый и желтенький румяный. Дедушка с бабушкой — коричневый прямоугольник, зайчик — белый ромб, волк — серый треугольник, медведь — коричневый многоугольник, лиса — оранжевый овал. А теперь давайтевыложим, как наши персонажи появляются по ходу действия. Сначала — дед с бабой, потом колобок, затем — заяц, снова колобок, волк, колобок, медведь, колобок, лиса. Что у вас получилось? Дети показывают свои схемы, затем преподаватель

показывает схему на слайде № 5 в презентации.

Преподаватель:
Обратитевнимание на схему, которая у нас в результате получилась. Что вы можете о ней сказать?

Дети:
Все фигуркименяются, а круг повторяется несколько раз, чередуясь с другими фигурами.

Преподаватель:
Можем лимы выложить схему сказки из начальных букв персонажей?

Дети:
Да!Преподаватель: Дед сбабкой будут ДБ, колобок — К, заяц — З, волк — В, медведь — М, лиса — Л.

Напишите полученную схему в тетради.
Проверяем и исправляем ошибки. ДБ К З К В К М К Л(слайд№6)
Преподаватель:
Правильно! И если бы персонажи пели песенки, то вы бы услышали, что песенка Колобка повторяется. В музыке произведение, построенное в форме, где есть повторяющиеся части, которые чередуются с новыми эпизодами, называется рондо.

Кстати, в переводе с французского оно означает «круг», потому что, когда французские крестьяне пели песни, которые впоследствии стали называться рондо, они двигались в хороводе (демонстрация слайда № 7). А как двигаются в хороводе?
Дети:
В кругу!Преподаватель: Вотпоэтому эта форма и называется рондо, а повторяющийся фрагмент называют рефреном. Давайте попробуем составить форму рондо из фрагментов знакомых вам детских песен, а в качестве рефрена я предлагаю взять песню «Добрый жук».

Фрагменты каких песен мы возьмем в качестве эпизодов? Дети предлагаютизвестные детские песенки («Елочка», «В траве сидел кузнечик», «Два веселых гуся»). Проводится репетиция с целью повторения слов и мелодии песен в удобной для детей тональности. Затем полученное произведение исполняется в кругу под аккомпанемент фортепиано или заранее заготовленную склеенную из кусочков песен фонограмму.
Преподаватель:
А теперьдавайте послушаем, как воплотил форму рондо В.А. Моцарт в своей известнейшей пьесе «Турецкое рондо». Но мы будем слушать музыку не просто так, нам нужно найти рефрен — повторяющийся музыкальный фрагмент. Если вы услышите музыку, которая уже была в этом произведении — хлопните в ладоши!Слушание музыки (В.А.Моцарт «Турецкое рондо»). Демонстрация слайда № 8.
Преподаватель: В 1783году композитор В.А. Моцарт написал «Турецкое рондо» (в составе фортепианной сонаты № 11), которое было похоже на музыку турецких военных оркестров (демонстрация слайда № 7). Пьеса эта настолько полюбилась публике, что она

зазвучала практически повсюду и звучит до сих пор!Преподаватель: Атеперь, посмотрите, что изображено на слайде презентации. Слайд № 9.Сказка о царе Салтане.Есть ли в этой сказке повторяющиеся фрагменты?
Дети:
Да, есть. Ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет.
Преподаватель:
Правильно! И как мы назовем повторяющийся фрагмент?
Дети:
Рефрен.
Преподаватель:
Что в таком случае у нас будет эпизодами? Наверное, три чуда, которые добыл Князь Гвидон. Какие это были три чуда, вы помните?
Дети:
Да! Белка, 33 богатыря и Царевна лебедь. Слайд № 10.Преподаватель: Сейчасмы попробуем сочинить стихотворение в форме рондо. У меня есть несколько четверостиший, и ваша задача расположить их так, чтобы получилась форма рондо.

Слайд № 11.

1. фрагмент. Пустьделают все так, как я, Пусть делают все так как я.
2. фрагмент. А ну-ка все вместе, все враз, Все делают вместе у нас.
3. фрагмент. Пусть каждый чихнет так, какя, Пусть каждый чихнет так, как я!
4. фрагмент. Ударьте в ладоши,как я, Ударьте в ладоши, как, я.
5. фрагмент. Пусть каждый смеется, как я, Пусть каждый смеется, как я!
6. фрагмент. Пусть каждый подпрыгнет, как я, Пусть каждый подпрыгнет, как я!
7. фрагмент. Пусть каждый присядет, как я, Пусть каждый присядет, как я.

(Если у детей возниклизатруднения, преподаватель может подсказать, что это стихотворение построено на том, чтобы все повторяли движение, предложенное одним из участников).
Слайд №12.
Преподаватель:
Молодцы.У нас получились и эпизоды и рефрены. А теперь давайте попробуем все вместе изобразить форму рондо в прикладном творчестве — сделаем бусы, где наряду с новыми мотивами будет встречаться постоянно повторяющийся фрагмент — рефрен. Можете сделать бусы или нарисовать их. Слайд № 13. Дети делают или рисуют бусы.Преподаватель: Домашнее задание: придумать рисунки бус в форме рондо.