Преувеличенное мнение как пишется

Статья опубликована в журнале «Музыкальная жизнь»
№10 (1049), октябрь 2006

Размышления по поводу

р.фархадов

В 1969 году ирландский писатель Самюэль Беккет поучил Нобелевскую премию. К этому времени он после долгих мытарств добился мирового признания. Автор многих романов чередовал в своей художественной практике английский и французский языки. В России он стал известнее после журнальной публикации драмы «В ожидании Годо». Именно эта пьеса дала основание считать Беккета одним из основоположников драмы абсурда. В нынешнем году исполнилось 100 лет со дня рождения выдающегося драматурга.

От редакции: В рамках проекта «Открытая сцена» в помещении Московского камерного музыкального театра под руководством Б.А. Покровского была осуществлена постановка «В ожидании…» Фараджа Караева. Сочинение, посвященное Самюэлю Беккету и решенное в манере инструментального театра. О Беккете, о караевской театрализованной композиции мы попросили порассуждать музыковеда Рауфа Фархадова. Получилось достаточно спорно, но оттого, наверное, и более занимательно.

Гениальный драматург Самюэль Беккет всю жизнь включал в свои произведения слова, фразы из собственной семейной, не такой, по всей видимости, сладкой жизни. Вполне можно представить такой вот короткий диалог Беккета с женой, позже, возможно, включенный в пьесу «В ожидании Годо»: «Ну что, пойдем?» – «Пойдем». Они не двигаются с места. Такие слова и такая ремарка не требует объяснений. После них не суть важно, что им предшествовало и чего ждать в дальнейшем, после них теряют актуальность посылы и следствия, они не требуют исповеди и признания, не побуждают к действию или размышлению. Собственно, это и есть наша привычная, наша повседневная жизнь, собственно, это и есть наше привычное, наше повседневное искусство. Мы живем, мы творим, мы идем по жизни, мы играем на сцене, и на первый план все больше выходит не факт, событие, трагедия, история, религия или любовь, и даже не мужчина и женщина, но слово. Слово, записанное ли, сказанное, в итоге, и есть то искомое, что замещает нам и факт, и событие, и трагедию, и религию, и любовь, и даже мужчину с женщиной. К тому же, слово, в отличие от всего другого, не нуждается в распознании начала. Здесь, даже если начало не разгадано, традиция, всё одно, не нема и не молчалива. Для слова не опасна не только сама генетика, но и неправильное ее истолкование. Самюэль Беккет, возможно как никто иной, в драматургии XX (да и не только XX) века научил нас слову. Показав, что слово может стать даже замещением бессмысленности, или освоением бессмысленности, или приспособлением к бессмысленности, или выявлением через бессмысленность чего-то еще более бессмысленного и бесцельного в человеческом существовании. Он же, пожалуй, нагляднее всего продемонстрировал в своих пьесах и различие между языком и речью, когда в первом случае, система доминирует, а во втором ее И не требуется. «Природа нас забыла», – произносит в беккетовской «Конце игры» безнадежный инвалид по имени Хамм. – «Больше нет природы», – и не отвечает, и не утверждает инвалидов слуга по имени Клов.

Большой поклонник ирландского драматурга, композитор Фарадж Караев никогда не привносил в свое творчество мотивы из семейной жизни, но зато упорно записывал в свою «Книгу беспокойств» различные слова и фразы, которые могли бы принадлежать ему, но уже были кем-то и когда-то сказаны. И почему-то кажется, что ответ некоего редактора журнала, которому Беккет послал сборник стихов «Почему меня еще не убили?» – «Потому что Вы присылаете свои стихи по почте», – вполне бы сгодился для «беспокойной» караевской книги. Впрочем, еще больше, представляется, вписался бы в книжный контекст такой вот беккетовский пассаж: «Я начал писать драмы, чтобы освободиться от ужасной депрессии прозы». Хотя, пассаж этот мог бы у ФК выйти и таким: «Я не начал сочинять драмы, ибо нельзя потерять того, что не имеешь», – или: «Я начал сочинять музыку, чтобы избавиться от кошмара чистого белого», – или: «Я стал впервые размышлять всерьез об инструментальном театре, когда прочитал пьесу Беккета «Б ожидании Годо».

В реальности же совсем не поэтому, а, возможно, что этому и вопреки.

В реальности, была просьба Александра Лазарева – главного на тот момент дирижера Большого театра – сочинение для показа на Загребском музыкальном фестивале. В реальности, именно так возникает идея обращения к беккетовскому «В ожидании Годо». В реальности, прекрасный виолончелист, музыковед, Александр Ивашкин предлагает композитору решить беккетовские мотивы в манере актуального тогда в Европе инструментального театра, а не менее прекрасный актер и режиссер Игорь Ясулович осуществляет сценическую постановку караевской версии пьесы ирландского мастера. В реальности шел 1983 год, и обстановка в стране была реально абсурдистской. Совершенно, то есть беккетовской, в духе его очередной хромающей персоналии по имени Молой: «Хотя я и был калекой, на велосипеде я ездил вполне сносно». Понятное дело, что и завершение этого начинания вышло аналогичным: Минкультом СССР, перед самым выездом музыкантов в братскую Югославию, сочинение было запрещено. Беккет и здесь оказался прав: любое благое намерение, по сути, бесцельно и бессмысленно. Добавим к этому еще один, наверняка, беккетовский эпизод, когда в 1987 году в КЗЧ Камерный оркестр Грузии под управлением Лианы Исакадзе вновь было попытался исполнить всего лишь фрагменты из сочинения Караева, теперь уже у публики не выдержали нервы, теперь уже она свистом, топотом и хлопаньем «запретила» публичную демонстрацию музыкально-инструментального спектакля. Советская публика явно посчитала себя одураченной, советская публика явно не хотела быть одураченной. Почти как парижская публика образца января 1953 года на премьере «В ожидании Годо», также посчитавшая, что над ней издеваются.

Беккет, оказавшись в караевской ситуации, возможно, обратился бы к Библии, а потом выдал бы нечто кощунственное: «В минуты кризиса от нее не больше пользы, чем от школьного галстука». Или пошел бы утешиться в какой-нибудь новый музей, но для того лишь, чтобы обнаружить, что «Живописи нет. Но есть картины. И поскольку это не сосиски, они не бывают хорошими или плохими». А, может быть, привел бы двух барышень в кафе на Монпарнасе, чтобы они мило ворковали и кокетничали, пока он не выпьет залпом несколько порций двойного виски, не посмотрит нежно своими лишенными даже подобия ресниц глазами и не обнажит ненароком щиколотки, чтобы кто-то увидел, что его стоптанные башмаки одеты прямо на босу ногу.

Фарадж Караев, в силу пионерско-комсомольского воспитания, не мог обратиться ни к одной из священных книг, даже для того, чтобы выдать нечто кощунственное. В музей сходить, разве что в Третьяковку или Пушкинский, залы и картины которых были давно уже изучены вдоль и поперек. Да и одно сравнение соцреалистической живописи с сосисками для советского композитора… Что уж говорить о двух восхитительных барышнях, когда в стране, по определению, «секса нет»! Вот ему ничего пока и не остается, как вновь записать в своей «Книге беспокойств»: «…признаком признания было мнение трех-четырех человек, это люди, которые предпочитают примерно то же, что и я сам, которые поймут любую мою скрытую ситуацию, поймут, какими мотивами я руководствовался… уверен в своем меньшинстве, мне не нужно большинство…» (Ой ли, прямо уж и не нужно?!)

Словом, продолжает свою «беспокойную книгу», пишет много хорошей музыки, преподает в консерваториях, разъезжает по странам и фестивалям, и, видимо, все-таки ждет, что когда-то его инструментальный театр «В ожидании…» с эпиграфом «В знак уважения к Беккету и после него…» будет, наконец, поставлен и исполнен. Как, собственно, и герои беккетовской пьесы: постоянно чего-то ждут. Только, в отличие от персонажей ирландского драматурга, которые существуют будто бы вне времени и самореализаций, время и реализация в искусстве – а в искусстве музыкальном, возможно, и более всего – весьма ограничено, так как механизм устаревания в искусстве, механизм банализации творчества прост как нигде: уже сам процесс созидания, уже сам творческий акт. В искусстве процесс созидания, творческий акт и есть тот самый авангард, за которым не поспевают ни восприятие, ни художественный опыт, ни критерий новизны. В искусстве любое время, любая личность, любой год – будь то год 476, 988, 1917, 1945, 2000 или даже 2357, 3812 – всегда позади, всегда в прошлом. Просто прошедшая година, просто давнее знакомство… Просто родился сто лет назад, написал несколько пьес, переосмысливших всякое представление о том, что это такое – драматургия, дружил с цветов, получил Нобелевскую премию, страстно любил регби, в конце жизни, боясь надоесть , переехал в дом престарелых, чтобы ежедневно устраивать с ней свидания, умер в одиночестве в возрасте 83-х лет в Париже. В прошлом Самюэль Беккет… Или: года три назад справил 60-летие, написал несколько важных для современной отечественной музыки композиций, дружил с волейболистками, всегда болел за московский «Спартак», имел почетное звание, жен также предпочитал не обременять. Думающий, что все еще впереди – Фарадж Караев.

Так что уже тогда, в начале 80-х, когда был создан караевский инструментальный театр «В ожидании…», казалось, что для мировой музыкальной традиции это уже этап в чем-то и освоенный, и пройденный. Этап Кейджа, Блахера, Кагеля, Буссотти, Котоньского… Этап, когда концепция нового звукового воплощения (нового звукового высказывания) была решена как концепция конкретного действия: перемещения, жеста, мимики, театральной аффектации, актерской игры, визуальных параллелей, ассоциаций и переживаний. Музыкальный инструмент стал одушевленным персонажем, а музыкальная партитура потеряла самостоятельную ценность вне ее сценической реализации. Непонятным было только то, чего получилось больше: расширения, укрупнения музыкального пространства, музыкально-языковой сферы, высвобождения звука (и звука не только музыкального) от фундаментальных зависимостей и обусловленностей и, тем самым, приближение к некоей «идеально»-смысловой звуковой концепции, или же возможности вернуть звук в лоно архаичного ритуала, в некую общезнаковую для всего искусства систему, в некую универсальную для всего искусства стилевую традицию? Впрочем, ЧТО бы там не получилось: ни «идеально»-смысловая звуковая концепция, ни ритуальная версия всеединого искусства, ни инструментальный театр – не могут быть ни истоком, ни завершением, но лишь путем, лишь передающимся и вечно изменчивым преданием. Важно помнить, что всякая концепция нового звука, всякая обновленная версия ритуала, как и всякая идея инструментального театра, не содержат никакой обусловленности, но одно лишь указание о состоянии дел в теперешнем искусстве. Важно также не забывать, что искусство, концептуальное оно или ритуальное, – завсегда поиск формы, завсегда неизбежность формы, так как только в форме есть некая возможность усиления и осуществления жизненного ресурса. Хотя, будут правы и те, кто станет не соглашаться, утверждая, что на протяжении тысячелетий искусство только и делало, что занималось вопросами формы и структуры, однако дело до сих пор так никуда и не сдвинулось с начальной точки. Тот же Булез, который буквально уничтожил Шёнберга за его структурную инфантильность, сам, в итоге, ничего толком не разрешил, но лишь подвел музыку к очередному синтетическому завихрению. Как говаривал Эстрагон из «Годо»: «Я так не могу». – И как невпопад ответствовал ему Владимир: «Это ты так думаешь».

Вообще, за день до того, как состоялась, можно сказать, премьера фарадж-караевского «В ожидании…», композитор сказал мне: «Я как Беккет (кто бы из нас постеснялся бы столь лестного самоуподобления? – Р.Ф.),никогда не комментирую своих произведений».

«Человек – как звук. Высокий или низкий, громкий или тихий. Человек – инструмент, извлекающий этот звук. И поэтому модель мира – оркестр, модель семьи – дуэт. Квартет – отношения этих моделей». Такова режиссерская идея (или, как сказано в программе, «режиссерская экспликация»), идея человека, безусловно, яркого и одаренного, Елены Артюхиной.

…На сцене аккурат квартет: Виолончелист – Илья Лидогостер, Контрабасист – Надежда Казакова, Фаготист – Сергей Гусев, Тромбонист – Иван Лыкин. Вначале это «читающий нечто бульварное Виолончелист и спящий Контрабасист», которые после первого звонка, один – отложив книгу, а другой – проснувшись, «принимаются за звукотворчество, постоянно ссорясь, пререкаясь, соперничая друг с другом». Несколько позднее к ним присоединяются Тромбонист и Фаготист, вернее, «на их территорию вторгаются Тромбонист и Фаготист». Внутри этого квартета завязывается какая-то своя жизнь, какие-то свои взаимоотношения, в ходе которых все более и более нарушаются правила ансамблевой игры, распадаются осмысленные связи и все постепенно поглощается бестолковой суетой и нелепицей. На сцене, то есть, почти как в жизни. Хочешь конфликтуй, хочешь интригуй, хочешь люби, предавай или обманывай, хочешь паясничай или печалься, злорадствуй или сострадай, хочешь устрашай или бойся… все одно – суета и нелепица. Не суть, стало быть, актуально, уверовали мы в бессмертие собственной души или не уверовали, век свой, все равно, проживаем в суете и нелепице. Не суть, значит, пытаемся мы избавиться от гложущего нас одиночества или осуществить право собственного выбора, в итоге, мы страдаем как раз-таки из-за недостатка одиночества и чрезмерной возможности выбора. Вот и приходишь понемногу к одному и тому же, к одному и тому же, к одному и тому же…: в жизни нет ничего такого, что бы не могло стать достоянием лицедеев, клоунов, масок, чернил, красок, грима и белил. А теперь еще и музыкантов, а теперь еще и музыкальных инструментов.

Если же отвлечься от «режиссерской экспликации» Артюхиной и на минутку вернуться к Беккету, то выйдет, что жизнь, всякая, в том числе и жизнь человеческая – не мир идей, не преддверие жизни загробной, не преувеличенное о самом себе представление и даже не недооценка миром собственной гениальности. Жизнь – то самое слово, которое заявляет себя как слово репрессивное. И даже желание режиссера разделить квартет на пары (пара, кстати, это тоже весьма почитаемая Беккетом структура: практически во всех его пьесах персонажи общаются, не понимают и не пытаются понять друг друга именно парами) – Контрабас и Виолончель, Тромбон и Фагот – чтобы каждый мог «чувствовать рядом ближнего, соотносить себя с ним и остаться самим собой, не навредив партнеру и не потеряв себя», не наполнило слово жизнь новым не репрессивным содержанием. И дело было не в том, что не хватило режиссерского таланта или мастерства – нет, этого-то, и таланта, и мастерства как раз таки ощущалось с избытком, – но в том самом режиссерском переосмыслении, которое во многом и не соответствовало, и не дотягивало до музыкального {партитурного) переосмысления беккетовских мотивов. Ведь музыка караевского инструментального театра, при всей ее внешней гротесковости, шутовстве и даже балаганности, глубока, трагична, трагична до безысходности и безнадежности. Даже присутствие здесь «настоящей музыки – трогательной и мелодичной», не только не нивелирует, но, напротив, еще более подчеркивает и усугубляет бессмысленность всяческой индивидуальной жизни, бесцельность всяческого человеческого бытия. Партитура Караева, прежде всего, маркировка музыкального как абсурдно-театрального, банального – как безысходного, реального – как мнимого, человеческого – как иллюзорного и невозможного, божественного – как безразличного и пустого. Что-то между Беккетом и Ницше. «Когда вышел – не знаю, когда пришел – не знаю, день сейчас или ночь» (Беккет). – «Даже у бога есть свой ад – это любовь его к людям. Бог умер, из-за сострадания своего к людям умер бог» (Ницше).

Ну, разве не беккетовский ли это абсурд, что когда ФК сочинял свой инструментальный театр «В ожидании…», именно в это время у его дочери отмечался славный юбилей – ровно один годик, а он как сочинял, так и сочинял, как сидел взаперти на даче, так и продолжал сидеть взаперти. Не приехал, короче. Не знаю, может, стоило композитору поведать об этом случае режиссеру? Хотя, не исключаю и такого варианта – может и поведал? Ведь вначале «режиссерской экспликации» все так и шло, так и двигалось к этому немыслимому, невероятному трагизму безысходности человеческого бытия, ведь вначале все было как у нас с вами – суета и нелепица. И если бы не несколько искусственный, нарочитый, «привязанный к катарсису» финал, где «Музыка торжествует. Умиленный ее звучанием Тромбонист ищет примирения с изгнанным со сцены Фаготистом. Контрабасист и Виолончелист соединяются в музыкальном экстазе».

Как говорили древние греки: «Ни один человек не может назвать себя счастливым, пока не умрет». Изречение и для Беккета, а возможно и для ФК, совершенно бесспорное. (Допускаю даже, что ФК с немалым удовольствием включил бы его в свою «беспокойную книгу».) Можно, правда, добавить, только смерть придает этому миру хоть какое-то оправдание. Ну и как быть тогда тем, возникает вопрос, кто придет после нас? Да им-то нужна всего самая малость: всего-то делов, чтобы быть от нас, ушедших, в совершенной и полной свободе!

И все-таки… Спектакль «В ожидании…», поставленный Еленой Артюхиной, достоин уважения хотя бы за одно, что режиссером была сделана попытка прочесть драматургию инструментального театра именно как драматургию, осмыслить концепцию как некий завершенный образ человеческой жизни, человеческого времени, человеческих чувств и действий. Как вызывает уважение и работа музыкального руководителя постановки, дирижера Игоря Сукачева, не только справившегося с весьма непростой партитурой (помимо основного Квартета «остальные музыканты томятся в оркестровой яме»), но и успешно воплотившего сценический персонаж, который режиссером-постановщиком так и назван Дирижером. Дирижер, который пытается примирить – и таки примиряет (!) в финальном единении нашу неугомонно-развеселую четверку. Как достойна добрых слов и художественный руководитель проекта Ольга Иванова, благодаря, собственно, которой и появилась возможность постановки караевской музыки.

Самюэль Беккет, независимо от себя, приучал нас к слову, хотя сам видел в слове «кошмарное пятно на покрове молчания и пустоты». Фарадж Караев, уже совершенно сознательно, пытался показать нам, сколь вредно и нелепо относиться серьезно к самим себе. Думаю, что так до конца не получилось ни у того, ни у другого, ни первого, то есть, ни второго.