Послушай несколько фортепианных сочинений шопена какие особенности музыкального языка композитора

Инфоурок
›

Музыка
›Презентации›Презентация по музыке на тему «Особенности музыки Шопена»

ПЛАН-КОНСПЕКТ УРОКА МУЗЫКИ

Организационно-деятельностный компонент:

Дата:

Время:

Место

Участники (класс): 2

Целевой компонент урока:

Тема урока: «Не смолкнет сердце чуткое Шопена… Танцы, танцы, танцы!»

Тип урока – урок изучения нового материала.

Цели урока:

— воспитание у учащихся патриотических чувств к Родине, на примере биографии Ф. Шопена, повышение их эмоциональной культуры, расширение кругозора.

Задачи:

— знакомство с биографией и творчеством польского композитора Ф. Шопена;

— формирование эмоционально-ценностного отношения к музыкальному искусству.

Музыкальный материал: Ф. Шопен Полонез №3 (ля мажор), мазурка №47 (ля минор), вальс (до-диез минор),  «Желание» , Весенний вальс

Оборудование: мультимедийное оборудование,

Ход урока

1. Организационный момент. Приветствие.

Сейчас музыкальный начнётся урок,

Об этом сказал нам весёлый звонок,

Сказал, заливаясь на ноте высокой:

«Друзья, поздравляю с началом урока!»

Учитель. Здравствуйте, дорогие ребята, я рада приветствовать вас в нашем классе, рада вашим улыбкам. Меня зовут Алина Андреевна урок музыки проведу сегодня я. На уроке нас ожидает много нового и интересного.

Прослушивание Полонеза ля мажор Ф. Шопена

• Какая вас встретила музыка песенная, танцевальная или маршевая?
• Какой инструмент исполнял данную мелодию?
• Как вы думаете, это произведение принадлежит русскому или зарубежному композитору?
• Может вы скажите какому композитору?

Итак, что это за композитор, какую музыку он писал и в каком характере, мы вместе с вами на уроке и выясним

Слайд №1,

Вы услышали замечательное произведение польского композитора Фридерика Шопена, и сегодня на уроке познакомитесь с его биографией.

Слайд№2.

Многие художники любили изображать известных личностей, исключением не стал и Ф. Шопен, данный портрет нарисовал Э. Делакруа.    Мастер был дружен с композитором, их объединял творческий темперамент и жажда творчества. 

1 марта 1810 года в Желябовой Воле, близ Варшавы, родился Фридерик Шопен.

Отец — Николя Шопен был учителем французского и немецкого языков и французской литературы, содержал пансион для воспитанников лицея.

      Мать — Юстына Кжижановская получила хорошее образование, владела французским языком, была чрезвычайно музыкальна, хорошо играла на фортепиано, обладала красивым голосом. В семье Шопенов было четверо детей. Все четверо были горячо любимыми детьми, но воспитывались в строгости и сдержанности.

Слайд №4.

Вскоре после рождения сына семья Шопенов переезжает в Варшаву. В детстве Шопен проявил необыкновенные музыкальные способности. Подобно Моцарту, он поражал окружающих неиссякаемой фантазией в импровизациях. Его музыкальная впечатлительность проявлялась бурно и необычно. Он мог плакать, слушая музыку, вскакивать ночью, чтобы подобрать на фортепиано запомнившуюся мелодию или аккорд.

Слайд №5.

С 6 лет Фридерик стал заниматься у Войцеха Живного — чешского музыканта. Родители были несказанно рады, когда прекрасный педагог пан Войтех Живный взялся за обучение их сына. Никто, разумеется. Не думал, что в семье растёт гений. Однако именно пан Живный объявил семье Шопенов: «Ваш сын – новый Моцарт!» с самого детства мальчика его мать пани Юстину беспокоили постоянные простуды сына. Несмотря на то, что он был по-детски резв и слыл заводилой мальчишеских компаний, сомнений не оставалось – главной проблемой в его жизни будет именно хрупкое здоровье.

Слайды №6.

В 7 лет Фредерик сочинил своё первое крупное произведение – полонез.  Кто ни будь знает, что такое Полонез? Полонез — это польский танец, но непростой танец, а танец-шествие, которым тогда открывались все танцевальные мероприятия – от императорского бала до провинциально-помещичьей вечеринки. Существует легенда о том, что Шопен, сочиняя полонез, увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времен.

Историческая справка: В старину (16 -17 века) полонез называли «великим пешим танцем». По началу он исполнялся только мужчинами –польскими рыцарями, затем рыцарями его оруженосцами, наконец, стал парным бальным танцем. Старинный полонез был парадным танцем-шествием торжественного, даже мужественного характера. Блестящая пышная одежда польской знати сверкала золотом, драгоценными камнями, мехами и бархатом (причём мужской костюм не уступал женскому в роскоши , обилии украшений). Именно полонезом хозяин дома в паре с самой уважаемой дамой открывал бал.

Слайд №. 7Сейчас мы услышим знаменитый Полонез ля мажор.

? Какими чувствами наполнена эта музыка? (ответы ребят)

? Как вы думаете, почему именно это произведение стало музыкальным символом Польши? (ответы ребят)

С 1816 года Шопен начинает выступать в салонах варшавских аристократов, исполняя как произведения собственного сочинения, так и других авторов.

Слайд №8

В возрасте 14-15 лет Шопен сочиняет свои первые мазурки. Кто ни будь знает, что такое Мазурка? Мазурка – любимый танец польского народа. Это пьесы, воссоздающие атмосферу польского бала или народного сельского быта, лирически и нежные или проникнутые страстным порывом. К этому танцу Шопен обращался на протяжении всей своей жизни. Всего им написано 60 мазурок.

Историческая справка: В 19 веке наряду с вальсами, полонезами была широко распространена в Европе и мазурка. Родина мазурки – Польша, а точнее, её область–Мазовия. Это подвижный прыжковый танец был любим и крестьянами, и горожанами, и аристократами. Шопен сочинил около 60 мазурок. Он называл мазурки«obrazki» — «картинки». В них даны зарисовки и сельских вечеринок, и картины блестящих балов польской знати.

Слайды №9

Послушайте мазурку си-бемоль мажор Ф. Шопена, определите её характер.

? Как звучат мазурки Шопена? Похожи ли они на сельский танец?

В девятнадцатилетнем возрасте Шопен покорил Вену. Вена издавна не любила «чужаков», но, тем не менее, юный Шопен сумел вызвать у капризной публики самые восторженные эмоции. В отличие от большинства композиторов своей эпохи, Шопен был удивительно тонок и нежен. «Его музыка – удивительно весенняя!» — восклицали слушатели. Недаром же он родился в марте!»

Слайд №10 Физкультминутка

Слайд №11.   Кто ни будь знает, что такое вальс? Послушайте один из самых известных вальсов Ф. Шопена — вальс си минор. Сравните его с другими известными тебе танцами. В чём их различие? (ответы ребят)

Историческая справка: Прародители вальса австрийский народный танец лендлер и французский танец вольт, оба танца парные на размер ¾. Смешение лендлера и вольта образовало новый танец, ставший популярным в Германии, Чехии, Австрии. Танец приобрёл новый характер – широкие, скользящие и плавные движения, избавился от прыжков и получил название – вальс.

Слайд №13

В 1829 Шопен знакомится с Констанцией Гладковкой, которая становится его музой. Именно для Констанции Шопен сочинил песню Желание. Эта нежная лирическая музыка возникла под непосредственным воздействием глубокого сердечного чувства к красивой и талантливой девушке. Звучит песня «Желание».

? Интонации какого жанра звучат в этой песне? Сравните её с темами мазурок. (ответы ребят)

Шопен собирался отправиться покорить мир — завоевать Вену, Париж — и вернуться в Польшу признанным композитором. Но судьба распорядилась иначе

В 1830 году в Польше началась война за независимость. Шопен, страстный патриот, водил знакомство со многими повстанцами. Однако по настоянию отца молодой композитор уезжает в Париж. Мучимый противоречиями, он отправляется в Париж.

Слайд №14

Прибыв Париж, Шопен поражается его разнообразием и возможным перспективами. В Париже Шопен знакомится с известными музыкантами: Ференцом Листом, Луиджи Керубини, Гектором Берлиозом.

Известие о разгроме восстания и падении Польши застают композитора на чужбине. В своем дневнике Шопен напишет: «…Нельзя описать мое горе: я насилу его переношу!» Нужны были не слова, а что-то другое. Все чувства, все мысли, веру в свободу Польши, весь пыл восстания он воплотит за фортепиано, создаст фортепианный этюд, названный «Революционным».

По своей натуре Шопен был настоящим аристократом, презирающим. В его манерах и внешности не было ничего наигранного, фальшивого. В его сердце была любовь к людям, он стремился им помогать. Кроме этого, он обладал прекрасным чувством юмора и был талантливым собеседником. Шопен был красив, несмотря на бледный чахоточный вид. Нет ничего удивительного в том, что он скоро покорил Париж. Но, несмотря на активную концертную, композиторскую, педагогическую деятельность, несмотря на знакомства с творческими личностями, знатью, Фридерик оставался одинок. Он не мог никому открыться, не мог поведать того разочарования, той пустоты от разлуки с Родиной, с родными.

Слайды 15

В 1848 году Шопен дает последний парижский концерт. Он пытается вновь начать педагогическую деятельность, но силы оставляют его. Летом 1849 Фридерик делает набросок Мазурки фа минор — своего последнего произведения. 17 октября 1849 года в присутствии сестры Людвики и нескольких друзей Фридерик Шопен умер.

Похоронен Шопен в Париже, рядом с могилой композитора Беллини. А сердце его, как он и завещал, было отправлено в сосуде в Польшу, в Варшаву, где до сих пор бережно хранится в костеле Святого Креста. В Варшаве, в костёле Святого Креста, поляки трепетно хранят умолкнувшее сердце Ф. Шопена. Умолкнувшее ли?.. Почему же оно не молкнет?

Дети — пока звучит музыка Шопена, в которой он выразил всю свою любовь Родине, его сердце не умолкнет!!! Сегодня имя Шопена не забыто: по всему миру проводятся конкурсы и фестивали имени Фридерика Шопена.

Шопен был гениальным пианистом. Почти все произведения Шопена написаны для фортепиано.

Выводы: Ф. Шопен горячо любил свою Родину, и все свои произведения посвящал Польше и польскому народу. Его музыка пронизана польскими народными песенными и танцевальными мелодиями.

Поражает его удивительное чувство любви к своей Отчизне.

Рефлексия

Предлагает продолжить фразу:

        Сегодня я узнал новое для себя…

        Мне было интересно узнать, что…

        Сегодня я научился…

        Мне было непонятно…

Обычно, в конце концерта звучат аплодисменты.

        Кого из своих одноклассников вы могли бы поблаго-дарить аплодисментами за активную работу на уро-ке?

Мне кажется правильным, если свои аплодисменты мы адре-суем и главному участнику нашего урока – музыке Фридери-ка Шопена.

У. Ребята, вы сегодня отлично поработали! Были умными, находчивыми, тонкими, знакомясь с чудесной музыкой Ф.Шопена. На этой высокой ноте хочу закончить наш урок.

Оценивание детей .

Секреты Шопена. Речь и пение музыки

Секреты Шопена | Речь и пение музыки. Поющие пальцы

// Избранные выдержки из книги М.Томашевский «Шопен. Человек, творчество, резонанс» / М.: Музыка, 2011.

Мечислав Томашевский (1921-2019) – польский музыковед, профессор музыкальной академии в Кракове, зав. кафедрой теории и интерпретации музыкальных произведений. Был председателем научного совета Общества им. Ф.Шопена. Автор многих трудов, посвящённых национальной музыке. Жемчужиной его работ специалисты считают эту монографию о Фредерике Шопене, в основе которой лежит его докторская диссертация.

Антон Шиндлер (1842) закончил сравнение Листа с Шопеном выражением восхищения последним, игра которого «одухотворяет рояль чистой поэзией». В рецензии на концерт Шопена Луи Эскюдье писал (1842): «Его вдохновение обладает поэтической природой, нежной и наивной, без головокружительных бросков рук и сатанинских вариаций»… Другой рецензент того же концерта М.Бурж, не задумываясь, приводит фамилии: «Лист и Тальберг, как известно, производят огромное впечатление. Шопен делает то же, но не так резко, без такого шума – потому что затрагивает в сердце более интимные, нежные струны».

Эрнест Легуве в Gazette Musicale de Paris (1838) сделал заявление, не лишённое остроты: «На вопрос, кто первый в мире пианист – Лист или Тальберг, ответ только один – Шопен».

== Речь и пение музыки

Шопен учил недолго, немногим более десяти лет, но всё говорит о том, что учил он принципиально, умело, страстно и осознанно. Мы располагаем двумя видами источников, свидетельствующих о способах, которыми он стремился достигнуть цели: довольно многочисленные, хотя и отрывочные свидетельства учеников и наброски самого Шопена к задуманному им Методу – своеобразной школе игры на фортепиано.

Наброски включают в себя три вида текстов: введение в основы музыки, основы игры на фортепиано и базовые принципы музыкальной эстетики.

Исходным пунктом пианистической эстетики Шопена является признание музыки своеобразным эквивалентом речи. Речи, выражающей мысли, чувства и впечатления, но без определённости и решительности. По мнению Шопена, звуки создают музыку так же, как слова – речь. Невозможно счесть эту идею побочной для эстетики Шопена: она по-разному высказана восемь раз и полностью созвучна указаниям и наставлениям конкретного пианистического характера. Техника, как подчёркивает Шопен, не является самоцелью: она должна служить выразительности, должна превращать игру в высказывание, исполненное смысла. Рауль Кочальский записал высказывание Микули: «Каждая фраза» звучала под пальцами как пение, с такой выразительностью, что каждый звук словно являлся слогом, каждый такт (мотив) – словом, каждая фраза – мыслью. Это была декламация, лишённая всякого пафоса, но одновременно простая и возвышенная».

Язык музыки Шопена – язык напевный. Постулат напевности фортепианной фразы не является его собственным: «эту прекрасную манеру петь», ставшую возможной благодаря английской механике фортепиано, одобряет Ф.Калькбреннер, возводит в главный теоретический принцип С.Тальберг («Искусство петь на фортепиано»). Она «носится в воздухе», хотя бы в противовес «жемчужности» стиля brillant и венской манере. Ж.Ж.Айгельдингер заканчивает свои рассуждения так: «Для Шопена пение было альфой и омегой музыки, оно является фундаментом всей инструментальной практики».

Некоторых учеников Шопен направлял к теоретику Анри Реберу, дружившему с ним, на курс музыкальных форм. Аналогично он поступал с достижением требуемой напевности, посылая учеников к парижским представителям бельканто. Адепты фортепиано должны были услышать и подсмотреть у них приёмы исполнения группетто, форшлагов, вокального rubato.

Инстинкт предостерёг его от вхождения в пространство синтетического искусства, от оперы, кантаты, оратории; по сути дела, и от песни, ведь она осталась в сфере произведений, написанных для альбомов. Отказ от сочинения песен как одного из главных направлений творчества понять довольно трудно, зная, что Шопен почти боготворил прекрасное, выразительное пение.

Мелодика, по общему мнению, является важнейшим и исключительно оригинальным элементом творчества Шопена. Сам же он – «одним из гениальнейших мелодистов, известных истории» (Л.Мазель, 1952). Оригинальность мелодии Шопена как будто порождается её неустанным освобождением от общепринятых традиций. В своём течении она поминутно удивляет, развиваясь иначе, чем можно было ожидать. Согласно общему мнению, шопеновская мелодия обычно определяется как певучая, плавная, живая, гибкая, свободная, развивающаяся, выразительная вплоть до декламации, изменчивая, слегка танцевальная, глубоко эмоциональная, поэтичная.

Мелодия у Шопена исполняет, в силу своей природы, прежде всего тематическую функцию. Она рождается на фортепиано, но происхождение её – вокальное. «Пой, когда играешь»,— так говорил он ученикам на занятиях, а верные артикуляция и интонация фразы свидетельствовали о том, что исполнитель действительно чувствует музыку, как понятный язык.

Мелодические темы делятся у Шопена по тому, на чем в первую очередь сделан акцент – на «пении» или «речи» фортепиано. Отсюда два основных вида тем: a) кантиленные, «песенные», насыщенные звуком, и b) речитативно-интонационные, «риторические», являющиеся как бы транспозицией полного содержания речи.

Для Шопена – и не только для него, но и для его эпохи – музыка являлась аналогом речи, а правильная артикуляция звуковой последовательности вырастала до уровня основного задания интерпретирующего произведение пианиста. Как известно из высказывания Я.Клечиньского (1879), «вся теория стиля, которую Шопен преподавал своим ученикам, основывалась на аналогии с человеческой речью, с декламацией, а значит, опиралась на правильное разделение на фразы, на верную пунктуацию».

Ещё сильнее значение артикуляции подчеркивалось в высказывании Кароля Микули (1880): «Всё своё внимание Шопен сосредоточивал на правильной фразировке. Неверная фразировка вызывала у него сравнение, которое он часто любил повторять: «Это так, словно кто-то произносит текст на языке, которого не знает […] порой останавливаясь поэтому даже в середине какого-нибудь слова. Своей варварской фразировкой такой лжемузыкант выдаёт, что музыка для него родным языком не является».

Акцентировка и артикуляция в собственном смысле, взаимодействуя друг с другом, выполняют в произведении роль, подобную той, которую в речи выполняет просодия: они концентрируют вокруг выделенного акцентом звука или аккорда всю мотивную группу и в то же время объединяют и разделяют, придают мотивам и фразам выразительность и характер. Средства артикуляции естественным образом делятся прежде всего на те, которые собирают и объединяют, и те, которые разделяют и выделяют, хотя звуковая реальность произведения бывает, конечно, значительно богаче.

Объединяющий вид артикуляции является у Шопена основным для музыкального повествования. Певучее legato, legato cantabile стало одной из отличительных черт шопеновского стиля – как композиторского, так и исполнительского. По рассказам учеников, он рефреном повторял: «Нужно петь пальцами». Впрочем, это был общий принцип в среде пианистов-композиторов 1830-1840-х годов. Тому же учили Фридрих Калькбреннер (Германия), Анри Герц (Франция), Сигизмунд Тальберг (Австрия). Шопен лишь воплотил в жизнь тенденции эпохи наилучшим, неподражаемым образом.

Считается, что Шопен первым перенёс из практики бельканто вокальные портаменто, суть которых Г.Риман определил как «изменения высоты, исполняемые без прерывания плавного потока звуков».

Аппликатура является у Шопена системой, далёкой от всякой случайности, отработанной и проверенной на собственной игре и на игре учеников. Целью, к которой стремился Шопен, создавая свою систему аппликатуры, было сохранение плавности и мягкости звукового потока при его максимальной дифференциации. «Существует столько же видов звуков,— писал Шопен,— сколько пальцев на руках». По словам учеников, Шопен рекомендовал им искать как можно больше вариантов звучания – сам он мог найти почти 20 способов удара по клавишам.

Среди приёмов и методов, которые можно прочесть по расстановке пальцев, обозначенной в рукописях, первых изданиях и экземплярах учеников, некоторые вызывают особый интерес.

Педализация Шопена выходила за рамки традиций его времени. Она соединяла в себе кажущееся противоречие суровой сдержанности и тонкости, близкой к импрессионистическим эффектам. Свидетельства учеников единодушны: Ф.Мюллер-Штрайхер призналась Ф.Никсу, что Шопен не выносил злоупотребления педалью. При этом он говорил, что «правильно пользоваться педалью учатся до конца жизни». Шопен проставлял педаль только в особых местах, прежде всего, там, где он ждал от исполнителя совершенно необычного звучания.

Шопен дал в своей жизни около 30 концертов, которые можно назвать публичными: пять в Варшаве, по одному в Душниках и Вроцлаве, четыре в Вене, один в Мюнхене, двенадцать в Париже, три в Лондоне, по одному в Руане, Манчестере, Глазго и Эдинбурге. Не все концерты были сольными: часто речь шла лишь об участии (хотя не раз и значительном) в чужом концерте, бенефисе. Зато он много концертировал приватным образом: в салонах аристократии и (порой) двора, а также у друзей и у себя.

Уход Шопена с большой сцены вызван «причинами психологическими и даже физиологическими, но прежде всего эстетическими и социологическими… Неприязнь Шопена к публичным концертам отчасти кроется в аристократической концепции музыки, близкой традициям XVIII в. В пианистическом плане эта концепция воплотилась в искусство почти легендарного нюанса» (Ж.Ж.Айгельдингер). Если верить Листу (1852), сам Шопен признавался ему: «Я не гожусь для публичных выступлений – публика меня смущает, я задыхаюсь в дыхании толпы, меня парализует любопытный взгляд, заставляет умолкнуть вид чужих лиц». Это известное высказывание заканчивается вложенным в уста Шопена язвительным замечанием: «Но ты создан для этого; если не покоришь слушателей, у тебя есть, чем их убить». Мнение Жорж Санд, пожалуй, подтверждает тон и смысл высказывания Листа: «Он не хочет афиш, не хочет программ, не хочет многочисленной публики, не хочет, чтобы об этом говорили».

Второе направление концертирования – выступления в камерном пространстве, в узком кругу – продолжаются неизменно, всю жизнь: в варшавских салонах, затем – венских и дрезденских, и наконец, в парижских, лондонских и шотландских. Среди писавших воспоминания и тех, кто записывал свежие впечатления, царит упорное убеждение, что лишь в непринуждённой обстановке гений Шопена-пианиста раскрывался вполне.

Известно, что в узком кругу он исполнял некоторые сонаты Бетховена и Моцарта, а также прелюдии и фуги Баха. Согласно К.Микули, он играл «все великие и прекрасные произведения» пианистического репертуара: сонаты, концерты и другие формы, кроме того – Шуберта, Вебера, Гуммеля и Фильда. Перед концертом он обычно закрывался в комнате и играл «Баха, только и исключительно Баха».

Источник

Жизнь и творчество Ф. Шопена. Соединение европейских музыкальных традиций и польской национальной музыкальной специфики в его фортепианных сочинениях.

Фредерик Франсуа Шопен (1810 – 1849) – польский композитор XIX века, пианист-виртуоз, педагог, ярчайший представитель романтизма в музыке, основатель польской национальной композиторской школы.

Шопена присущи лиризм, тонкость в передаче различных настроений; его произведения отличаются широтой национально-фольклорных и жанровых связей. По-новому истолковал многие жанры: возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепианную балладу, опоэтизировал и драматизировал танцы — мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение. Обогатил гармонию и фортепианную фактуру; сочетал классичность формы с мелодическим богатством и фантазией.
Шопену пришлось жить и творить в трудную для польского народа эпоху. С конца XVIII века Польша, как самостоятельное государство, перестала существовать, ее поделили между собой Пруссия, Австрия и Россия.
С семи лет с мальчиком начал заниматься известный пианист Войцех Живный. К двенадцати годам Фредерик достиг уровня лучших пианистов Польши. С 1823 года Шопен учился в Варшавском лицее.
После окончания училища, Шопен начал изучать теорию музыки в классе композитора Юзефа Эльснера. Благодаря покровительству князей Четвертинских и Антона Радзивилла, Фредерику удалось попасть в высшее общество.С 1829 года Фредерик Шопен, начал активно выступать со своими произведениями в Вене. В 1830 году композитор узнал о падении Варшавы. Это известие вызвало у композитора острейший душевный кризис. Под его влиянием сразу изменилось содержание шопеновского творчества. Именно с этого момента начинается подлинная зрелость композитора. Под сильнейшим впечатлением трагических событий был создан знаменитый «Революционный» этюд, прелюдии a-moll и d-moll, возникли замыслы 1-го скерцо и 1-й баллады. В 1831 году поселяется в Париже, где моментально становится известным, обретает множество поклонников. В Париже он жил до конца своих дней.

Таким образом, его творческая биография складывается из двух периодов:

· I – ранний варшавский,

Вершиной первого периода стали сочинения 29-31 годов. Это 2 фортепианных концерта (f-moll и e-moll), 12 этюдов ор.10, «Большой блестящий полонез», баллада № I (g-moll). К этому времени Шопен блестяще завершил учебу в «Высшей школе музыки» в Варшаве под руководством Эльснера, завоевал славу замечательного пианиста

· II – с 31 года – зрелый парижский.

В Париже Шопен познакомился со многими крупнейшими музыкантами, писателями, художниками, которые входили в круг его общения:Ф. Гиллер, Тюлон, Стамати, Франкомм, Беллини, Берлиоз, Шуман, Мендельсон, Листом, Ламартином, Мюссе, Делакруа,художник Э. Делакруа, писатели В. Гюго, Г. Гейне и другие.

В 1838 году композитор сблизился с Жорж Санд, и годы их совместного проживания совпали с наиболее продуктивным периодом шопеновского творчества, когда им были созданы 2, 3, 4 баллады, сонаты b-moll и h-moll, фантазия f-moll, полонез-фантазия, 2, 3, 4 скерцо, был завершен цикл прелюдий. Обраща­ет на себя внимание особый интерес к крупномасштабным жанрам. Крайне тяжелыми были последние годы Шопена: катастрофически развивалась болезнь, мучительно переживался разрыв с Жорж Санд (в 1847 г.). В эти годы он не сочинил почти ничего.

Утонченный камерный стиль западноевропейского пианизма слился у Шопена органически и без этнографической подчеркнутости с особенностями польского фольклора. Проникновение черт польской и вообще славянской народной музыки в творчество Шо­пена определило оригинальность его стиля, быть может, даже в большей степени, чем новизна пианистического мышления. Шопен, с детства знакомый с польским фольк­лором, обладал особенной широтой музыкального кругозора.

Народные лады, исчезнувшие из профессионального творчества западных стран, для Шопена были художественно действенными и полноценными *.

* Эта черта, впервые проявившаяся у Шопена, станет впоследствии одной из важнейших, типичных тенденций новых национальных школ Запада. Так, например, национальная самобытность музыкального языка Грига (Норвегия), Альбениса (Испания), Сибелиуса (Финляндия), Воан-Уильямса (Англия), Гершвина (США) и многих других связана прежде всего с их обращением к народным ладам.

Формы народной художественной практики, рит­мы народных танцев и песен таили для него не меньшее вырази­тельное богатство, чем жанры и музыкально-выразительные сред­ства профессиональной европейской музыки. Проникновение при­знаков одного стиля в другой совершалось у него естественно и убедительно и сказалось в смелом новаторстве его музыкального языка.

Как это ни парадоксально на первый взгляд, но уже в самой исключительной приверженности Шопена к фортепиано проявля­ется характерно национальная черта. Разумеется, народное поль­ское музицирование не было ни в какой мере связано с пианисти­ческой культурой. Однако тяготение именно к инструментальному началу в высшей степени типично для польского фольклора, который развивался в сторону танца и инструмента­лизма значительно больше, чем в сторону чистой песенности. Даже песня в Польше заимствовала много своих черт из инструменталь­ной музыки. Эту яркую особенность музыкального мышления польского народа Шопен претворил в плане высокоразвитого за­падноевропейского профессионализма.Любопытно, что иногда даже в самой фактуре некоторых шо­пеновских мазурок, при всей ее пианистичности, слышатся отзвуки инструментальных ансамблей, распространенных в польских дерев­нях. Истоки сложного гармонического языка Шопена восходят к польскому фольклору. Пусть в нем нигде не встречается букваль­ный прообраз шопеновских утонченных многокрасочных гармоний. Однако именно в переменных и других своеобразных ладах народной музыки Польши, в свойственных ей хроматизированных звукорядах выходящих за рамки системы, утвердившейся в профессиональной музыке, и скрывается тот строй мышления, который натолкнул Шопена на его собственные художественные находки. Подобные связи можно обнаружить и в мелодическом стиле Шопена: по своей пленительной красоте, проникновенности, доступности фортепианные тем Шопена
Тема родины – главная творческая тема Шопена, которая определила основное идейное содержание его музыки. В шопеновских сочинениях бесконечно варьируются отзвуки народных польских песен и танцев, образы национальной литературы (например, навеянные поэмами Адама Мицкевича – в балладах) и истории.

При том, что Шопен мог питать свое творчество лишь отзвуками Польши, тем, что сохранила его память, музыка его прежде всего польская. Национальная характерность – это самая замечательная черта шопеновского стиля, и именно она в первую очередь определяет его неповторимость. Интересно, что собственную индивидуальную манеру Шопен нашел очень рано и не изменял ей никогда. Хотя его творчество прошло ряд этапов, между ранними и поздними сочинениями нет столь резкого отличия, которое характеризует, к примеру, стиль раннего и позднего Бетховена.

В своей музыке Шопен всегда очень прочно опирается на польские народные истоки, на фольклор. Особенно наглядна эта связь в мазурках, что закономерно, ведь жанр мазурки непосредственно перенесен композитором в профессиональную музыку из народной среды. Следует добавить, что прямое цитирование народных тем вовсе не характерно для Шопена, как и связанная с фольклором бытовая простота. Фольклорные элементы удивительным образом сочетаются с неподражаемым аристократизмом. В тех же мазурках музыка Шопена насыщена особой духовной утонченностью, артистизмом, изяществом. Композитор как бы возвышает народную музыку над бытом, поэтизирует ее.

Еще одна важнейшая черта шопеновского стиля – исключительное мелодическое богатство. Как мелодист он не знает себе равных во всей эпохе романтизма. Шопеновская мелодия никогда не бывает надуманной, искусственной и обладает удивительным свойством сохранять одинаковую выразительность на всем своем протяжении (в ней совершенно нет «общих мест»). Достаточно вспомнить лишь одну шопеновскую тему, чтобы убедиться в сказанном – о ней с восторгом сказал Лист: «Я отдал бы 4 года жизни за то, чтобы написать этюд № 3».Антон Рубинштейн назвал Шопена «бардом, рапсодом, духом, душой фортепиано». Действительно, все самое неповторимое в шопеновской музыке – ее трепетность, утонченность, «пение» всей фактуры и гармонии – связано с фортепиано. Произведений с участием других инструментов, человеческого голоса или оркестра у него совсем немного.

Источник

СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ФРИДЕРИКА ШОПЕНА

Музыка была важной частью жизни Фридерика Шопена с первых лет его жизни. Его родители сразу осознали глубокое влияние музыки на будущего композитора. В возрасте пяти лет Фридерик начал серьезно учиться играть на пианино и всего за несколько лет стал известен в Варшаве как вундеркинд.

Фридерик Шопен начал сочинять музыку с возраста семи лет, и, похоже, это сыграло значительную роль в его музыкальном развитии и его фортепианной технике. После попытки получить известность в Вене, которая не принесла результатов, молодой Ф. Шопен нацелился на Париж, где после усердной работы он пробился во влиятельные круги, которые обеспечили ему имя и известность.

Шопена часто называют музыкальным поэтом. Именно в поэзии мы находим наш первый ключ к пониманию того, как подходить к произведениям этого выдающегося композитора и пианиста. Фридерика Шопена часто сравнивают с Ференцем Листом. Однако их замыслы как в композиционном, так и в пианистическом отношении были абсолютно разными. Это не значит, что один из них лучше другого, но нужно понимать их музыкальные цели, когда мы приступаем к исполнению произведений этих великих композиторов.

Одним из элементов игры шопеновской музыки, который требует тщательного обдумывания, является баланс между руками. Цель состоит в том, чтобы обеспечить плавное течение мелодической линии в правой руке пьесы без потери нежного ритмического импульса и гармонических тонкостей, присущих левой руке. Часто Ф.Шопен использует мелодические отражения в виде мотивов в левой руке, которые не должны быть затенены. Очень важно поддерживать гибкость в запястьях и обеспечивать свободное движение локтей. Почувствовать передачу веса от руки к пальцам до смены нот и прислушаться к звуку, исходящему после касания клавиш рояля.

С другой стороны, 2-й Ноктюрн Op.9 может быть живым примером чрезмерного использования рубато. Это, пожалуй, один из самых играемых ноктюрнов Ф. Шопена, но зачастую замысел самого автора здесь игнорируются. Композитор, по словам его современников, играл этот ноктюрн без рубато, отдавая, вместо этого, предпочтение ясному певческому тону в правой руке, тихо сопровождаемому левой рукой. В этом ноктюрне для достижения четкого звучания аккордов нужно уделять пристальное внимание аппликатуре левой руки.

Обращаясь к вечно популярным балладам Фридерика Шопена, мы сталкиваемся с еще большими требованиями к пианисту. Авторская формулировка, текстурные детали и тщательно продуманная структура не достаточны для обеспечения грамотной интерпретации этих произведений. Баллады являются отражением зрелого стиля Ф. Шопена и охватывают всю гамму героических, лирических, драматических и, в конечном итоге, трагических элементов, которые бросают вызов исполнителям и восхищают их.

Жизненно важным для подготовки к исполнению этих произведений является попытка уловить суть всей композиции, тщательно продумывая нарастающие кульминационные моменты, встречающиеся в пьесе. Нужно учитывать технические требования к этим композициям. Работа каждой рукой отдельно изначально является лучшим упражнением, гарантируя, что каждая нота и ритм полностью находятся под контролем. Характер каждого из пальцев играет свою роль в передаче музыки, в которой необходимо передать различные краски между длинными и короткими тонами.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Источник

Биография Шопена и его творчество. Какие произведения написал Шопен?

Семья

Отцом композитора является Николя Шопен (1771-1844 гг.).

Он женился в 1806 году на Юстыне Кжижановской (1782-1861 годы). По сохранившимся свидетельствам мать композитора получила хорошее образование. Она была очень музыкальной, играла на фортепиано, хорошо пела, владела французским языком. Именно матери Фредерик обязан привитой с юных лет любовью к народным мелодиям, которая нашла затем отражение в его творчестве, а также первым музыкальным впечатлениям. Через некоторое время после рождения мальчика, осенью 1810 года, отец переселился в Варшаву.

Первые достижения в музыке

Фредерик Шопен, биография которого уже в ранние годы отмечена достижениями в музыке, еще в детстве проявлял музыкальные способности. Знаменитая Каталани предугадала в нем, тогда еще десятилетнем мальчике, великую будущность. Фредерик Шопен начал уже в семилетнем возрасте играть на фортепиано, а также сочинять музыку. С девяти лет мальчик стал заниматься с Войцехом Живни, чехом, серьезным преподавателем. Настолько быстро развивался исполнительский талант Шопена, что мальчик не уступал к двенадцати годам лучшим пианистам Польши.

Продолжение обучения

Живни был единственным педагогом Шопена по фортепиано. Через семь лет после обучения у него, в начале 1820-х годов, Фредерик начал заниматься у Ю. Эльснера. К этому времени талант его сильно развился. Биография Шопена пополнилась новыми фактами в 1826 году, когда в июле он окончил обучение в варшавском училище, а осенью поступил с целью продолжения образования в Варшавскую высшую школу музыки. Здесь Фредерик обучался еще около трех лет.

Покровители князья Четверинские и Антон Радзвилл ввели его в высшее общество. Внешностью и обращением Шопен производил приятное впечатление. Это отмечали многие его современники. Лист, например, говорил, что впечатление Фредерик производил «спокойное, гармоничное».

Произведения, созданные во время обучения у Эльснера

Под руководством превосходного педагога и музыканта Эльснера, который сразу заметил гениальную одаренность Шопена, Фредерик сделал большие успехи. Фото Эльснера представлено ниже.

Шопеном было написано за время обучения множество произведений для фортепиано, из которых можно выделить рондо, первую сонату, вариации на тему Моцарта, ноктюрн ми минор, краковяк и другие. Сильнейшее влияние на этого композитора уже тогда оказала народная музыка Польши, а также поэзия и литература этой страны (Витвицкий, Словацкий, Мицкевич и др.). В 1829 году, по окончании обучения, Фредерик отправился в Вену, где исполнил свои произведения. Биография Шопена была отмечена первым самостоятельным концертом, состоявшемся в 1830 году в Варшаве. За ним последовал целый ряд других.

Шопен покидает родину

Шопен в 1830 году, 11 октября, играл в Варшаве в последний раз, после чего навсегда покинул свою родину. Он прожил в Вене с конца 1830-го до 1831 года (первой половины). Посещение театров, музыкальные знакомства, концерты, поездки по окрестностям города отразились благоприятно на развитии дарования такого музыканта, как Шопен. Биография и творчество этого композитора в те годы отмечены следующими событиями.

Шопен летом 1830 года уехал из Вены. Он провел начало сентября в Штутгарте, где узнал о падении Варшавы и неудаче польского восстания. Затем, проехав Мюнхен, Вену, Дрезден, он приехал в Париж в 1831 году. Биография Шопена и его творчество могут быть изучены подробнее, если обратиться к дневнику, который вел писатель в пути («Штутгартский дневник»). В нем описано душевное состояние композитора во время нахождения в Штутгарте, где Фредерика охватило отчаяние из-за поражения польского восстания. Это событие нашло отражение в его творчестве, о чем мы сейчас вам расскажем.

Новые сочинения композитора

Фредерик Шопен, биография которого нас интересует, под впечатлением от данного известия написал этюд до минор, который называют часто революционным, а также две прелюдии, глубоко трагические: ре минор и ля минор. В числе новых сочинений этого композитора в то время также были полонез ми-бемоль мажор, концерты для фортепьяно с оркестром, ноктюрны, польские песни на произведения Мицкевича и Витвицкого и др. Фредерик подчиняет полностью музыкально-поэтическим образам технические элементы произведений.

Шопен в Париже

Итак, как мы уже говорили, биография Шопена в 1831 году, осенью, была отмечена переездом этого композитора в Париж. Его жизнь с тех пор связана была именно с этим городом. Здесь композитор сблизился с Беллини, Берлиозом, Листом, Мендельсоном, Гиллером, а также познакомился с такими художниками и писателями, как Жорж де Санд, Ламартин, Гюго, Делакруа, Гейне, Мюссе, Бальзак. В 1832 году, 26 февраля, Шопен дал в Париже свой первый концерт, в котором исполнил вариации на тему произведения Моцарта «Дон-Жуан», а также фортепьянный концерт. Присутствовавший на выступлении Лист отмечал, что талант Шопена вместе с его новшествами открыл в развитии искусства новую фазу. Уже тогда было понятно, что большого успеха как композитор добьется Фредерик Шопен. Биография, кратко изложенная в статье, позволяет убедиться в этом.

Жизнь в Париже в 1830-е годы

Фредерик в период с 1833-го по 1835 год исполняет произведения нередко вместе с Гиллером, Листом, братьями Герц. В концертах он выступал редко, однако в салонах французской аристократии и польской колонии слава этого композитора росла очень быстро. Были у него также и противники (Фильд, Калькбреннер), однако это не мешало Фредерику приобрести множество поклонников в обществе, в том числе и среди артистов. Решающими в личной жизни этого композитора были 1836-1837 годы. Тогда была разорвана помолвка с Водзинской Марией, и Шопен сблизился с Жорж Санд. В 1837 году Фредерик почувствовал первый приступ болезни легких. Такова в то время биография Шопена (краткое содержание).

Расцвет творчества

Желая покинуть город Париж, чтобы избавиться от всего, что напоминало пережитое здесь, Фредерик отправляется в 1848 году, в апреле, в Лондон.

Два последних года жизни Шопена

Смерть Шопена

Смерть Фредерика Шопена стала ударом для мира музыки, а похороны собрали его многочисленных поклонников. В Париже, на кладбище Пер-Лашез, похоронили Шопена. Прах покоится между Беллини и Керубини. Фредерик ставил Моцарта выше других композиторов. Обожание симфонии «Юпитер» и реквиема доходило у него до культа. На его похоронах в соответствии с желанием покойного известнейшими артистами был исполнен реквием Моцарта. Сердце композитора по его воле было перевезено позднее на родину, в Варшаву, в костел Святого Креста.

Танцевальные жанры в творчестве Шопена

Нетанцевальные жанры

Музыкальный язык Шопена

Влияние творчества Шопена на других композиторов

Творчеству Шопена в целом свойственны ясность мышления и гармоничность. Далека его музыка как от замкнутости, академически холодной, так и от романтических преувеличений. Она чужда неискренности, в своей основе народна, непосредственна, свободолюбива.

Биография Шопена и его произведения вдохновляли многих музыкантов. Творчество Фредерика оказало большое влияние на многие поколения композиторов и исполнителей. Влияние мелодического и гармонического языка Фредерика Шопена прослеживается в произведениях Вагнера, Листа, Дебюсси, Форе, Альбениса, Грига, Скрябина, Чайковского, Шимановского, Рахманинова.

Значение творчества

Биография Шопена и музыка его сегодня вызывают большой интерес, и это не случайно. Этот великий композитор истолковал по-новому многие жанры. Он возродил прелюдию на романтической основе, создал также фортепианную балладу, драматизировал и опоэтизировал танцы: вальс, полонез, мазурку, превратил в самостоятельное произведение скерцо. Шопен обогатил фортепианную фактуру и гармонию, сочетал с фантазией и мелодическим богатством классичность формы.

Он был одним из немногих авторов, творивших произведения лишь для фортепиано. Шопен не написал ни симфонии, ни оперы, его не привлекал также хор. В наследии Фредерика мы не встретим и струнного квартета.

Он сочинил около полусотни мазурок, прототипом которых является похожий на вальс польский народный танец с трехдольным ритмом. Это небольшие пьесы. В них гармонические и мелодические обороты звучат по-славянски.

Память Фредерика Шопена

Каждые пять лет в Варшаве, начиная с 1927 года, проводятся международные конкурсы имени Шопена, в которых участвуют самые известные пианисты. В 1934 году был также организован Институт Шопена, называемый Обществом им. Ф. Шопена с 1950 года. Подобные общества также имеются в Австрии, Германии, Чехословакии. Они существовали и во Франции до Второй мировой войны. В местечке Желязнова-Воля, где родился композитор, открыт в 1932 году Дом-музей Шопена.

Международная федерация обществ имени этого композитора была основана в 1985 году. В Варшаве в 2010 году, 1 марта, был открыт после модернизации и реконструкции музей Фредерика Шопена. Событие это приурочено к двухсотлетию со дня его рождения. 2010 год, кроме того, был объявлен годом Шопена в Польше. Этого композитора, как вы видите, знают, помнят и любят до сих пор не только на родине, но и по всему миру.

Биография Шопена и все даты событий, произошедших с этим великим композитором, были описаны в нашей статье по возможности полно. В музыкальных школах сегодня творчество этого автора включено в обязательную программу. Однако юными музыкантами изучается биография Шопена кратко. Для детей этого достаточно. Но в зрелом возрасте хочется познакомиться поближе со столь интересным композитором. Тогда биография Шопена, кратко для детей написанная, нас уже не удовлетворяет. Именно поэтому мы решили создать более подробное описание жизни и творчества этого великого человека. Биография Шопена, краткое содержание которой вы можете найти в различных справочниках, была нами дополнена на основании различных источников. Надеемся, представленная информация была вам интересна. Теперь вы знаете, из каких событий состояла биография Шопена и какие произведения он написал. Всего доброго!

Источник

Ðàçìåùåíî íà http://www.allbest.ru/

Ìèíèñòåðñòâî îáðàçîâàíèÿ è íàóêè Ðîññèéñêîé Ôåäåðàöèè

Ôåäåðàëüíîå ãîñóäàðñòâåííîå àâòîíîìíîå îáðàçîâàòåëüíîå ó÷ðåæäåíèå âûñøåãî ïðîôåññèîíàëüíîãî îáðàçîâàíèÿ

«Ðîññèéñêèé ãîñóäàðñòâåííûé ïðîôåññèîíàëüíî-ïåäàãîãè÷åñêèé óíèâåðñèòåò»

Îòäåëåíèå ìóçûêàëüíî-êîìïüþòåðíûõ òåõíîëîãèé

Êàôåäðà ìóçûêàëüíî êîìïüþòåðíûõ òåõíîëîãèé

ÊÓÐÑÎÂÀß ÐÀÁÎÒÀ

ïî äèñöèïëèíå «Èñòîðèÿ çàðóáåæíîé ìóçûêè»

íà òåìó «Õàðàêòåðèñòèêà òâîð÷åñòâà Ô. Øîïåíà: æàíðû è îñîáåííîñòè ìóçûêàëüíîãî ñòèëÿ»

Âûïîëíèë

ñòóäåíò ãðóïïû ÌÇ-101

À.Ä. Ìàêàðèäèí

Ïðîâåðèë

êàíä. èñêóññòâîâåäåíèÿ, äîöåíò

Ë.Â. Êîðäþêîâà

Åêàòåðèíáóðã 2012

ÎÃËÀÂËÅÍÈÅ

ÂÂÅÄÅÍÈÅ

I. ÕÀÐÀÊÒÅÐÈÑÒÈÊÀ È ÀÍÀËÈÇ ÒÂÎÐ×ÅÑÒÂÀ ØÎÏÅÍÀ

1.1 Ïåðâûé ïåðèîä

1.2 Âòîðîé ïåðèîä

1.3 Ïåðèîä òðåòèé

2. ÎÑÎÁÅÍÍÎÑÒÈ ÌÓÇÛÊÀËÜÍÎÃÎ ÑÒÈËß

2.1 «Ôîðòåïèàííîñòü» èíòîíàöèé

2.2 Âëèÿíèå íàöèîíàëüíîé ïîëüñêîé ìóçûêè

ÇÀÊËÞ×ÅÍÈÅ

ÁÈÁËÈÎÃÐÀÔÈ×ÅÑÊÈÉ ÑÏÈÑÎÊ

ÂÂÅÄÅÍÈÅ

Ôðåäåðèê Ôðàíñóà Øîïåí (1810-1949) — îäèí èç ïåðâûõ íàöèîíàëüíûõ êîìïîçèòîðîâ. Äàæå ïðè òîì, ÷òî Øîïåí íå áûë êîðåííûì ïîëÿêîì (åãî îòåö, Íèêîëàé Øîïåí — ôðàíöóç, â þíîñòè ïåðåñåëèâøèéñÿ â Ïîëüøó), êîìïîçèòîð ïî ïðàâó ñ÷èòàåòñÿ êëàññèêîì ïîëüñêîé ìóçûêè. Ðàçíîñòîðîííåå ðàçâèòèå, òîíêèé óì è áëàãîðîäñòâî õàðàêòåðà, íåïðèíóæäåííîå èçÿùåñòâî ìàíåð ïðèäàâàëè îáëèêó Øîïåíà ðåäêóþ ïðèâëåêàòåëüíîñòü.

 îòëè÷èå îò ñâîèõ ïðåäøåñòâåííèêîâ è ñîâðåìåííèêîâ îí ñî÷èíÿë ïðîèçâåäåíèÿ òîëüêî äëÿ ôîðòåïèàíî. Øîïåíîì íå áûëî íàïèñàíî íè îäíîé îïåðû, íè îäíîé ñèìôîíèè èëè óâåðòþðû. Èñêëþ÷åíèå ñîñòàâëÿþò îäíî òðèî (äëÿ ôîðòåïèàíî, ñêðèïêè è âèîëîí÷åëè), ñîíàòà äëÿ âèîëîí÷åëè è îêîëî 20 ïåñåí. Øîïåí ïî-íîâîìó èñòîëêîâàë ìíîãèå æàíðû: ïðåëþäèÿ ñòàëà ñàìîñòîÿòåëüíîé, à íå âñòóïèòåëüíîé ïüåñîé, ïî ãëóáèíå ïðåëþäèÿ èëè ýêñïðîìò ïðèáëèæàþòñÿ ê äðàìå. Îí ñäåëàë ìíîãî íîâîãî â æàíðå ýòþäà. Êàæäûé ýòþä — ðîìàíòè÷åñêàÿ ìèíèàòþðà, è âìåñòå ñ òåì — ïóòü ê îâëàäåíèþ íîâûìè òåõíè÷åñêèìè ïðè¸ìàìè.

Øîïåí ñîçäàë íîâûå æàíðû ðîìàíòè÷åñêîé ìèíèàòþðû íà îñíîâå ïîëüñêèõ òàíöåâ — ìàçóðêà, ïîëîíåç, êðàêîâÿê.

Ñîçäàë íîâûå æàíðû êðóïíîé ôîðìû: ñêåðöî, êîòîðîå äî òîãî âõîäèëî â ñîñòàâ ñèìôîíè÷åñêîãî öèêëà, áàëëàäà, êîòîðàÿ äî ýòîãî áûëà â íåìåöêîé ïîýçèè.

Öåëü äàííîé êóðñîâîé ðàáîòû ãëóáæå èçó÷èòü òâîð÷åñòâî êîìïîçèòîðà è äàòü õàðàêòåðèñòèêó åãî ïðîèçâåäåíèÿì.

1. ÕÀÐÀÊÒÅÐÈÑÒÈÊÀ È ÀÍÀËÈÇ ÒÂÎÐ×ÅÑÒÂÀ ØÎÏÅÍÀ

1.1 Ïåðâûé ïåðèîä

Êîìïîçèòîðñêèé ïóòü Øîïåíà íà÷àëñÿ òàíöàìè.  âîçðàñòå ñåìè ëåò îí ñî÷èíèë ïîëîíåç g-moll. Ýòî íåáîëüøîå ïðîèçâåäåíèå îáëàäàåò î÷àðîâàíèåì äåòñêîé íàèâíîñòè, ñâåæåñòè è âìåñòå ñ òåì êàêîé-òî íåçàâèñèìîñòè — êà÷åñòâ, ñòîëü ñâîéñòâåííûõ ñî÷èíåíèÿì ðåáåíêà Ìîöàðòà.

Øîïåí-ðåáåíîê ìîã âîñïîëüçîâàòüñÿ íå òîëüêî îïûòîì ïîëîíåçîâ Îãèíüñêîãî, íî òàêæå ïðèìåðàìè ïîëîíåçîâ Êóðïèíüñêîãî è Ýëüñíåðà.

Òðóäíî ãîâîðèòü î ñàìîáûòíîñòè ìûøëåíèÿ Øîïåíà â åãî ïåðâîì ïîëîíåçå, íî ýòî è íå ïðîñòîå ïîäðàæàíèå.  ïðîòèâîïîñòàâëåíèè ïåðâîíà÷àëüíîãî, ðèòìè÷åñêè óïðóãîãî ìîòèâà ÷óâñòâóþòñÿ è êîíòðàñòíîñòü, è èçÿùåñòâî, ñòîëü ïðèñóùèå ïîçäíåéøåìó òâîð÷åñòâó Øîïåíà:

 òîì æå 1817 ãîäó Øîïåí ñî÷èíèë âîåííûé ìàðø, íå äîøåäøèé äî íàñ. Çàòåì (1817-1822) âîçíèê ðÿä íîâûõ ïîëîíåçîâ.

 ïåðâîé ïîëîâèíå äâàäöàòûõ ãîäîâ Øîïåí íà÷àë ñî÷èíÿòü è ìàçóðêè. Äâå ìàçóðêè (B-dur è G-dur), íàïèñàííûå â 1825 ãîäó ñëåäóåò ïðè÷èñëèòü ê ñàìûì ðàííèì îïûòàì Øîïåíà â ýòîì æàíðå. Óæå â íèõ ôîðìèðóåòñÿ íàöèîíàëüíûé ñèíòåç ãîðîäñêîé è äåðåâåíñêîé ìóçûêè.  ìàçóðêå G-dur çàìå÷àòåëåí ñäâèã èç ñîëü ìàæîðà â ñè ìàæîð, êîòîðûì Øîïåí òàê ïðîñòî è òàê ñèëüíî íàõîäèò ïðèíöèï êîëîðèñòè÷åñêîé âàðèàöèè, âïîñëåäñòâèè ÷ðåçâû÷àéíî øèðîêî ïðèìåíÿâøèéñÿ ñëàâÿíñêèìè êîìïîçèòîðàìè.

Ïèàíèñòè÷åñêàÿ ôàêòóðà åùå äàëåêà îò âñåõ áóäóùèõ ôàêòóðíûõ îñîáåííîñòåé ïèàíèçìà Øîïåíà, íî îíà ìåñòàìè óæå äàåò òèïè÷íûå ïðèìåðû øèðîêîãî îõâàòà ðåãèñòðîâ, ñêîëü õàðàêòåðíîãî äëÿ åãî ïîçäíåéøåé ìóçûêè. Ñòðåìëåíèå îò óçêîé, òåñíîé, ñêîâàííîé ðåãèñòðîâêè ê îðèåíòàöèè íà åñòåñòâåííûé ïîðÿäîê îáåðòîíîâ îòðàæàëî íîâàòîðñêèå çâóêîïèñíûå òåíäåíöèè ïèàíèçìà 30-40-õ ãîäîâ ïðîøëîãî âåêà. Âåäü ïåðåõîä îò ðåãèñòðîâî-èíåðòíûõ «àëüáåðòèåâûõ áàñîâ» XVIII âåêà ê øèðîêèì, ïîääåðæàííûì ïåäàëüþ àêêîðäàì è àðïåäæî ïîçâîëèë ãîðàçäî ïðàâäèâåå è âûðàçèòåëüíåå ïåðåäàâàòü âñåâîçìîæíûå çâóêîâûå ôîíû — îò æóð÷àíèÿ ðó÷üÿ äî ãóëà è òîïîòà áàòàëüíûõ ñöåí.

Ìíîãèå ãàðìîíè÷åñêèå îñîáåííîñòè ðîíäî ïðåäâåùàþò áóäóùåãî Øîïåíà. Ìåëîäè÷åñêèå îñîáåííîñòè òàêæå âèäíû âî ìíîãèõ ìåñòàõ.

Õàðàêòåðíîå äëÿ ðîìàíòèêîâ äâèæåíèå ìåëîäèè íà òåðöèþ òîíèêè, ìå÷òàòåëüíî-âîïðîñèòåëüíàÿ èíòîíàöèÿ, êîòîðàÿ ñòàíîâèòñÿ ïîçäíåå ñòîëü ÷àñòîé ó Øîïåíà:

Ñëåäóþùèå ïðîèçâåäåíèÿ, êîòîðûå Øîïåí ñî÷èíèë â áëèæàéøèå ãîäû, ãîâîðÿò î äâèæåíèè âïåðåä. Ïîëîíåç b-moll ïðèâëåêàåò îñîáîå âíèìàíèå îòáëåñêîì æèâîé è ýìîöèîíàëüíî ïîäâèæíîé èíäèâèäóàëüíîñòè Øîïåíà.

Èç ïðîèçâåäåíèé 1826 ãîäà ñëåäóåò îñîáî âûäåëèòü ðîíäî îð.5 («Rondo à 1à Mazurka»), ïîñâÿùåííîå «ëèöåéñêîé âîçëþáëåííîé» Øîïåíà, Àëåêñàíäðå Ìîðèîëü («Ìîðèîëêå»). Ìåëîäèÿ, ðèòì è ãàðìîíèÿ ðîíäî ÿðêî íàöèîíàëüíû. Ñ ïåðâîãî æå òàêòà ìû âñòðå÷àåìñÿ ñ ëèäèéñêèì ìàæîðîì:

êîòîðîìó (ñ òàêòà 21) ñîîòâåòñòâóåò ìèíîð (d-moll) òàêæå ñ ïîâûøåííîé ÷åòâåðòîé ñòóïåíüþ:

Ïîâûøåíèå ÷åòâåðòîé ñòóïåíè âåñüìà îáûêíîâåííî ó Øîïåíà.

Ìíîãî÷èñëåííûå ïðèìåðû òàêèõ ïîâûøåíèé (ëèäèéñêèõ îáîðîòîâ) ìîæíî íàéòè â ñáîðíèêàõ ïîëüñêîãî ôîëüêëîðà. Íî îáîñòðåíèå õîäà â äîìèíàíòó áûëî øèðîêî ðàçâèòî è â çàïàäíîåâðîïåéñêîé ìóçûêå. Øîïåí â ñâîèõ ëàäîâûõ ñèíòåçàõ ïîñòîÿííî ñëåäîâàë è òîìó è äðóãîìó, âûäåëÿÿ òî ôîëüêëîðíîå, òî îáùååâðîïåéñêîå.

Ñëåäóþùèé îòðûâîê ðîíäî ñ åãî ïîñëåäîâàòåëüíîñòüþ â áàñó òåñíûõ, ñæàòûõ, ïîëçóùèõ àêêîðäîâ ïðåäñòàâëÿåò çàìå÷àòåëüíî îñòðîóìíîå «èçîáðåòåíèå» Øîïåíà, êîòîðîå îí ñ áîëüøèì áëåñêîì ïîâòîðÿë â ìàçóðêàõ. Îñîáåííî â âûçâàâøåì íåêîãäà ðåçêèå íàïàäêè êðèòèêè ôðàãìåíòå ñðåäíåé ÷àñòè ìàçóðêè îð.6 ¹ 3 (òàêòû 58—63):

Ê 1827 ãîäó ïðåäïîëîæèòåëüíî îòíîñÿòñÿ âàëüñû As-dur è Es-dur, êîòîðûå â ýòîì ñëó÷àå ñëåäóåò ïðèçíàòü ïåðâûìè èç äîøåäøèõ äî íàñ âàëüñîâ Øîïåíà. Âàëüñ As-dur ïèàíèñòè÷åñêè ñêðîìíûé, áëèçîê æàíðó ëþáèòåëüñêèõ ìóçèöèðîâàíèé, îí ÷åì-òî íàïîìèíàåò âàëüñû Ãðèáîåäîâà è íåêîòîðûå ôîðòåïèàííûå âàëüñû Ãëèíêè. Âàëüñ Es-dur — ðàííèé îïûò âèðòóîçíîãî âàëüñà, ëþáîïûòíûé, ê òîìó æå, âòîðæåíèåì ðèòìà ìàçóðêè (ñ 27òàêòà).

Áîëüøîé èíòåðåñ âûçûâàþò íîêòþðíû c-moll è e-moll (1827), ïðåäñòàâëÿþùèå ñàìûå ðàííèå îáðàçöû ýòîãî æàíðà ó Øîïåíà.

 íîêòþðíå c-moll óæå ïðèñóòñòâóåò òà ïå÷àëüíàÿ çàäóì÷èâîñòü, êîòîðàÿ íå ðàç ïîÿâèòñÿ â ïîçäíåéøèõ ïðîèçâåäåíèÿõ Øîïåíà. Íî êîíòðàñòíîãî ïîñòðîåíèÿ, õàðàêòåðíîãî äëÿ çðåëûõ íîêòþðíîâ Øîïåíà, çäåñü åùå íåò.

Íîêòþðí e-moll (op.72 ¹ 1) ïðåäñòàâëÿåò áîëåå ÿðêèé è çàêîí÷åííûé îáðàçåö æàíðà, ïîçäíåå ðàçâèòîãî Øîïåíîì ñ òàêèì ñîâåðøåíñòâîì. Åãî èíòîíàöèÿ îòìå÷åíà âûðàçèòåëüíîé ðîìàíòè÷åñêîé ÷óâñòâèòåëüíîñòüþ. Íåáîëüøîé îòðûâîê íà÷àëà íîêòþðíà ñðàçó îáðàùàåò âíèìàíèå è «ëèðè÷åñêèì íèñïàäàíèåì» ìåëîäèè è «âçäîõîì»:

 1829—1830 ãîäàõ áûë ñî÷èíåí ðÿä âàëüñîâ.

Âàëüñ îð.18 íàïèñàííûé â 1831 ãîäó, ñòàë ïåðâûì «îôèöèàëüíûì» äåáþòîì Øîïåíà â äàííîì æàíðå. Íî Øîïåí ñîõðàíÿåò èíòåëëåêòóàëüíûé ñòèëü, íå óñòóïàÿ òèïè÷íîé äëÿ òîãäàøíåãî âåíñêîãî âàëüñà ýëåìåíòàðíî-÷óâñòâåííîé ðîìàíòè÷åñêîé òîìíîñòè. Ìíîãîå â âàëüñå îð.18 î÷åíü îðèãèíàëüíî, íàïðèìåð, õðîìàòè÷åñêèå îáûãðûâàíèÿ íîò ìåëîäèè ôîðøëàãàìè. Èëè ñòîëêíîâåíèå ãàðìîíèé â êîäå.

Ìåëîäèêà âàëüñà â öåëîì òàêæå òèïè÷íà. Åãî íà÷àëî ïðåäñòàâëÿåò õîðîøèé îáðàçåö îáû÷íîãî äëÿ Øîïåíà ìåëîäè÷åñêîãî îáðàçîâàíèÿ:

Ýòî — ìóçûêà æèâûõ, ïîäâèæíûõ, ïîðîþ êîêåòëèâî-ïåðåìåí÷èâûõ, íî îòíþäü íå ïóñòûõ èëè ëèöåìåðíûõ ýìîöèé.

Ìàçóðêè, ñî÷èíåííûå â 1829—1830 ãîäàõ, ðàçíîõàðàêòåðíû.

 ìàçóðêå îð. 68 ¹ 1 (1829) ãîñïîäñòâóåò ðèòìèêà ëèõîãî áàëüíîãî ãîðîäñêîãî òàíöà. Íàïðîòèâ, ìàçóðêà îð.68 ¹ 3 (1829) íîñèò ÿðêèå ôîëüêëîðíî-äåðåâåíñêèå ÷åðòû: ñïëîøíûå ñåêâåíöèè ïëàãàëüíûõ êàäàíñîâ â ïåðâîé ÷àñòè, ëèäèéñêèå îáîðîòû, ïóñòûå êâèíòû áàñà è îáûãðûâàíèå âåðõíåé è íèæíåé íîò êâèíòû ïàñòóøåñêîé ìåëîäèè — âî âòîðîé ÷àñòè. Çàìå÷àòåëåí îáðàçíî-êàðòèííûé ýôôåêò òåìïîâîãî è ðåãèñòðîâî-ôàêòóðíîãî êîíòðàñòà ÷àñòåé ýòîé ìàçóðêè.

Ê 1829-1830 ãîäàì îòíîñèòñÿ ñî÷èíåíèå ðÿäà ïåñåí Øîïåíà. Èçâåñòíî, ÷òî Øîïåí íå æåëàë ïå÷àòàòü íè îäíîé èç ñâîèõ ïåñåí (î÷åâèäíî ñ÷èòàÿ èõ íåñîâåðøåííûìè). Äåéñòâèòåëüíî, ïåñíè Øîïåíà, íåñìîòðÿ íà èõ íåñîìíåííûå äîñòîèíñòâà, ñèëüíî óñòóïàþò åãî ôîðòåïèàííûì ñî÷èíåíèÿì. Òåì íå ìåíåå, íåëüçÿ çàáûòü, ÷òî ïåñíè âåñüìà ñîäåéñòâîâàëè øèðîêîé ïîïóëÿðíîñòè Øîïåíà íà ðîäèíå è ÷ðåçâû÷àéíî îõîòíî ïåëèñü åãî ñîîòå÷åñòâåííèêàìè.

×åðåç ñþæåòû, ÷åðåç òåêñòû ïåñåí Øîïåíà, íàïèñàííûìè ïîëüñêèìè ïîýòàìè Ñ. Âèòâèöêèì, À. Ìèöêåâè÷åì è äð., âèäåí êðóã âîëíîâàâøèõ åãî îáðàçîâ. Òàê, ôîëüêëîðíûå — â ðèòìå ìàçóðà èíòîíàöèè íåæíîãî, ñëåãêà êîêåòëèâîãî äåâè÷üåãî ïðèçíàíèÿ («Æåëàíèå» — 1829, ñë. Âèòâèöêîãî) èëè áóéíîãî âåñåëüÿ â êîð÷ìå («Ãóëÿíêà» — 1830, ñë. Âèòâèöêîãî) íàõîäÿò ðÿä áëèçêèõ èíòîíàöèîííûõ àíàëîãèé â øîïåíîâñêèõ ôîðòåïèàííûõ ìàçóðêàõ.

Íåëüçÿ íå çàìåòèòü è áëèçîñòè ìåëîäè÷åñêîãî ðå÷èòàòèâà ðîìàíñà « Ïðî÷ü ñ ãëàç ìîèõ» (íà ñëîâà À. Ìèöêåâè÷à) ñîîòâåòñòâåííûì ïî äóõó ïàòåòè÷åñêèì ðå÷èòàòèâíûì ìåñòàì ðÿäà ïðîèçâåäåíèé ôîðòåïèàííîé ìóçûêè Øîïåíà.

Ðàçâèòèå æàíðà íîêòþðíîâ (ò. å. ìóçûêàëüíûõ ïüåñ çâóêîïèñóþùèõ íî÷íûå âïå÷àòëåíèÿ è ïåðåæèâàíèÿ) óêàçûâàëî íà ïðîíèêíîâåíèå â ñôåðó ìóçûêè ðîìàíòè÷åñêîé òåíäåíöèè èçîáðàæàòü íî÷ü êàê íå÷òî òàèíñòâåííîå,

íåÿñíîå, òîìÿùåå, ìèñòè÷åñêè æóòêîå èëè ìàíÿùå-÷óâñòâåííîå.

Âàæíî îòìåòèòü îñîáûå, ñâîåîáðàçíûå ÷åðòû íîêòþðíîâ Øîïåíà. Ïîñòîÿííûå ôîíû íîêòþðíîâ — ýòî ëàñêîâûå øåëåñòû è æóð÷àíèÿ íî÷è, íà êîòîðûõ âîëíóþùå è ìó÷èòåëüíî âûäåëÿþòñÿ èíòîíàöèè ïå÷àëüíûõ ÷óâñòâ è òðåâîæíûõ äóì. Íåæíûå, ëàñêîâî óáåæäàþùèå èíòîíàöèè íîêòþðíà b-moll è âçäîõè-ìîëüáû íîêòþðíà H-dur îòíîñÿòñÿ ê ÷èñëó íàèáîëåå âûðàçèòåëüíûõ èíòîíàöèîííûõ «íàõîäîê» Øîïåíà â ïåðâûé ïåðèîä åãî òâîð÷åñòâà.

Íîêòþðí îð. 9 îòëè÷åí ýëåìåíòàìè äèíàìèçìà ñâîåé ôîðìû.  íîêòþðíå b-moll äîñòàòî÷íî ÿñíî ïðîòèâîïîñòàâëåíû äâå ñôåðû îáðàçîâ, à â íîêòþðíå H-dur êîíòðàñòíîñòü ñòàíîâèòñÿ óæå âïîëíå ðåëüåôíîé. Âñå òðè íîêòþðíà ñîäåðæàò íåìàëî õàðàêòåðíûõ ìîìåíòîâ.  íèõ áëåñòÿùå ðàçâèò òèïè÷íûé äëÿ Øîïåíà äåòàëüíûé, óçîð÷àòûé îðíàìåíò. Äîñòàòî÷íî ïðèâåñòè

ìåëîäè÷åñêèå îòðûâêè èç âñåõ òðåõ íîêòþðíîâ, ÷òîáû ñóòü ýòîé îðíàìåíòèêè ñòàëà ÿñíîé:

Îáçîð èíòîíàöèé íîêòþðíîâ îð. 9 (êàê, âïðî÷åì, è ëþáîãî ïðîèçâåäåíèÿ Øîïåíà) ðàçáèâàåò ëèøíèé ðàç òåîðèè î ñóùåñòâîâàíèè äâóõ èçîëèðîâàííûõ ãðóïï («íàöèîíàëüíîãî» è «èíòåðíàöèîíàëüíîãî») â øîïåíîâñêîì òâîð÷åñòâå. Òàê, õàðàêòåðíàÿ ïîïåâêà âòîðîé òåìû íîêòþðíà b-moll

îêàçûâàåòñÿ âåñüìà ñõîäíîé ñ íàðîäíîé ïîïåâêîé êóÿâÿêà èç ôàíòàçèè îð. 13, à ìåëîäè÷åñêèé îáîðîò èç íîêòþðíà H-dur îêàçûâàåòñÿ èäåíòè÷íûì ñ ãëàâíîé òåìîé êðàêîâÿêà îð. 14, âûäåðæàííîé â äóõå ôîëüêëîðà:

Îòðûâîê ìåëîäèè íîêòþðíà b-moll:

çâó÷èò î÷åíü ïî-«øîïåíîâñêè» èç-çà ñâîèõ ïëàãàëüíûõ îáîðîòîâ. Îêàçûâàåòñÿ, óæå â ïîëîíåçå îð. 22 åñòü ÷ðåçâû÷àéíî ñõîäíàÿ ìåëîäè÷åñêàÿ ôèãóðà:

Âîò îäèí èç îáðàçöîâ ñòîéêîñòè øîïåíîâñêèõ èíòîíàöèé, âîçíèêàþùèõ è ðàçâèâàåìûõ íà îñíîâå ôîëüêëîðíûõ ïîïåâîê.

 íîêòþðíå H-dur îáðàùàåò âíèìàíèå îáîðîò, êîòîðûé âîñïðèíèìàåòñÿ êàê î÷åíü «øîïåíîâñêèé»:

Äåéñòâèòåëüíî, ìû íàõîäèì åãî îòðåçêè (îòìå÷åííûå êâàäðàòíûìè ñêîáêàìè) ó Øîïåíà ïîñòîÿííî: èíîãäà âñòðå÷àåòñÿ ïåðâûé îòðåçîê, èíîãäà âòîðîé, èíîãäà îáà âìåñòå. Îòðåçêè â ñîâîêóïíîñòè îáðàçóþò ìèíèàòþðíûé èíòîíàöèîííûé îáðàç ëèðè÷åñêîãî ïîðûâà è ïîíèêàíèÿ, ñòîëü îðãàíè÷íûé â õóäîæåñòâåííîì ìûøëåíèè Øîïåíà.

Íîêòþðí H-dur — çàìå÷àòåëüíûé, â ñâîåì ðîäå åäèíñòâåííûé îáðàçåö äðàìàòè÷åñêè-÷óâñòâèòåëüíîãî ðîìàíòèçìà. Ýòîò ðîìàíòèçì ñ îñîáîé ñèëîé âûñòóïàåò â ôîðòåïèàííûõ êîíöåðòàõ Øîïåíà, êðóïíåéøèõ èòîãîâûõ îáîáùåíèÿõ ïåðâîãî ïåðèîäà åãî òâîð÷åñòâà.

Ñî÷èíåíèå ïåðâîãî êîíöåðòà (f-moll) îòíîñèòñÿ ê 1829 ãîäó, îäíàêî îí áûë îêîí÷åí ëèøü â 1830 ãîäó. Ïîæàëóé, ñàìûì ñâåæèì è ìíîãîîáåùàþùèì ôðàãìåíòîì ïåðâîé ÷àñòè êîíöåðòà f-moll ñëåäóåò ñ÷èòàòü çàêëþ÷èòåëüíóþ ïàðòèþ (ýêñïîçèöèè è ðåïðèçû), â êîòîðîé îáàÿòåëüíàÿ ïî çâó÷íîñòè, ëåãêàÿ è èçÿùíàÿ ïèàíèñòè÷åñêàÿ ôàêòóðà ñî÷åòàåòñÿ ñ áîãàòñòâîì è þíîøåñêîé æèâîñòüþ ýìîöèé — ãðàöèîçíàÿ ãðóñòü, ñâåòëàÿ ðàäîñòü è ëèðè÷åñêèé âîñòîðã.

Âòîðàÿ ÷àñòü êîíöåðòà çàìå÷àòåëüíà íå ñòîëüêî âèðòóîçíîñòüþ îðíàìåíòîâ, ñêîëüêî íàïåâíîñòüþ è ïðîñòîòîé ñâîåé îñíîâíîé òåìû, ñî÷åòàþùåé íàðîäíîñòü (õàðàêòåðíûå ïîïåâêè è îáûãðûâàíèå òåðöèé è êâèíò â ìåëîäèè) ñ èñêëþ÷èòåëüíî èñêðåííåé, ïîëíîé ëèðè÷åñêîãî òåïëà ðîìàíòèêîé. Øîïåí ïîçäíåå ñîçäàë íåñðàâíåííî áîëåå ñîâåðøåííûå è ãëóáîêèå ïðîèçâåäåíèÿ, íî ÷èñòîòà è íåïîñðåäñòâåííîñòü ýòîé òåìû îñòàëèñü íåïîâòîðèìûìè. Òî æå ìîæíî ñêàçàòü è î ôèíàëå — íàèáîëåå öåëîñòíîé è ñîâåðøåííîé ÷àñòè âñåãî êîíöåðòà. Ôîðìà ñâîåîáðàçíà — ýòî ðîíäî ñ ñîíàòíûì àëëåãðî: ïðèñóòñòâóþò ýëåìåíòû ðàáîòêè, íî îòñóòñòâóåò âòîðàÿ òåìà â ðåïðèçå. Ðèòìèêà ôèíàëà è åäèíà è ìíîãîîáðàçíà, â íåé íåò è ñëåäà ìîíîòîííîñòè, ñâîéñòâåííîé êðàéíèì ÷àñòÿì ñîíàòû c-moll. Âåëèêîëåïíî óìåëîå ÷åðåäîâàíèå ñèíêîï ñ ïëàâíûìè äâèæåíèÿìè, êîðîòêèõ ðèòìè÷åñêèõ ãðóïï ñ äëèííûìè ïåðèîäàìè, ïðèäàþùåå âñåìó ôèíàëó íåïðåðûâíóþ óñòðåìëåííîñòü.

Ñâîåîáðàçíû è äåòàëè ôèíàëà. Ñ âåðíûì ÷óâñòâîì ôîðìû äàíà äîìèíàíòà áóäóùåé ðåïðèçû â íà÷àëå ïÿòîãî ñîëî (íîòà des ïîä÷åðêèâàåò íåóñòîé÷èâîñòü ôðàãìåíòà C-dur). Îáàÿòåëüíîé «âåñåííåé» ýìîöèåé îòìå÷åíû ìîäóëÿöèè â ðàçðàáîòêå çàêëþ÷åíèÿ âòîðîé òåìû:

Ôèíàë êîíöåðòà f-moll èñòèííî ãàðìîíè÷åí è ïî çàìûñëó è ïî âûïîëíåíèþ: öåëàÿ ïîýìà, ñîòêàííàÿ èç èçÿùíîé âèðòóîçíîñòè, ìå÷òàòåëüíîé ôàíòàñòèêè, ïðàçäíè÷íîãî áëåñêà è îòçâóêîâ íàðîäíîãî òàíöà.

Ïàðòèè îðêåñòðà â êîíöåðòàõ (è äðóãèõ êîíöåðòíûõ ïðîèçâåäåíèÿõ) Øîïåíà äî ñèõ ïîð íå áûëè ïîäâåðãíóòû îáñòîÿòåëüíîìó ðàçáîðó. Âûñêàçûâàëèñü äàæå ìíåíèÿ, ÷òî ýòè ïàðòèè íàïèñàíû íå Øîïåíîì (ïîäîçðåíèå ïàäàëî, â ÷àñòíîñòè, áåç äîëæíûõ îñíîâàíèé, íà È. Äîáæèíüñêîãî). Ìíåíèÿ â áîëüøèíñòâå ñõîäèëèñü íà òîì, ÷òî îðêåñòð êîíöåðòíûõ ïðîèçâåäåíèé Øîïåíà áëåäåí è èãðàåò ÷èñòî ñëóæåáíóþ ðîëü. Áåðëèîç ãîâîðèë äàæå, ÷òî ýòîò îðêåñòð «íå ÷òî èíîå, êàê õîëîäíûé è ïî÷òè áåñïîëåçíûé àêêîìïàíåìåíò».

Òî, ÷òî ôîðòåïèàíî èãðàåò â êîíöåðòíûõ ïðîèçâåäåíèÿõ Øîïåíà ãëàâåíñòâóþùóþ ðîëü — áåññïîðíî. Îäíàêî îí íåîäíîêðàòíî ïðîÿâëÿë è â îáëàñòè îðêåñòðà òî ÷óòüå òåìáðîâîãî êîëîðèòà, êîòîðûì â âûñøåé, íåïðåâçîéäåííîé ñòåïåíè îòìå÷åí åãî ïèàíèçì. Êîíöåðòîì e-moll çàâåðøàåòñÿ ïåðâûé ïåðèîä òâîð÷åñòâà Øîïåíà. Ïðàâäà, çà ýòîò ïåðèîä, äî ðîêîâîé îñåíè 1831 ãîäà, Øîïåí ñî÷èíèë åùå ðÿä ïüåñ: çíà÷èòåëüíóþ ÷àñòü ýòþäîâ îð. 10, ÷àñòü ìàçóðîê îð. 6 è îð. 7, è íåêîòîðûå èç íîêòþðíîâ.

Ìåëîäèêà Øîïåíà â ïåðâûé ïåðèîä åãî òâîð÷åñòâà óæå âåñüìà îðèãèíàëüíà. Øèðîêî è ÷óòêî èñïîëüçóÿ èíòîíàöèîííûå äîñòèæåíèÿ åâðîïåéñêîãî íàñëåäèÿ, Øîïåí îðãàíè÷åñêè ñî÷åòàåò èõ ñ èíòîíàöèÿìè ôîëüêëîðà.

 ðèòìèêå Øîïåíà ñëåäóåò ðàçëè÷àòü äâå ãëàâíûõ ñòîðîíû, äàííûõ â åäèíñòâå: íàöèîíàëüíóþ (ïðåòâîðåíèå ðèòìîâ ôîëüêëîðà) è çàïàäíîåâðîïåéñêóþ (çàìå÷àòåëüíî óñâîåííîå Øîïåíîì ó êëàññèêîâ ñèìôîíèçìà è ñàìîñòîÿòåëüíî ðàçâèòîå ìàñòåðñòâî âëàäåíèÿ ðèòìè÷åñêèìè ìàñøòàáàìè).

Ãàðìîíèÿ Øîïåíà çà ïåðèîä äî 1831 ãîäà õàðàêòåðèçóåòñÿ ÷åðòàìè âåñüìà øèðîêîãî è ïîëíîãî ïðåòâîðåíèÿ çàïàäíîåâðîïåéñêèõ ãàðìîíè÷åñêèõ ñðåäñòâ. Íà èõ îñíîâå Øîïåí äâèæåòñÿ âïåðåä. Òîíàëüíûå ïëàíû Øîïåíà â ýòîò ïåðèîä îáíàðóæèâàþò ïîñòåïåííûé îòõîä îò ÷åêàííûõ ñîîòíîøåíèé òîíèêè — äîìèíàíòû — ñóáäîìèíàíòû è äâèæåíèå â ñòîðîíó òåðöîâî-òîíè÷åñêèõ ñîîòíîøåíèé. Áîãàòåéøèå ãàðìîíè÷åñêèå ñðåäñòâà, ê êîòîðûì

ñëåäóåò ïðè÷èñëèòü âñåâîçìîæíûå çàäåðæàíèÿ ñòîëêíîâåíèÿ è îáûãðûâàíèÿ öåïè ñåïòàêêîðäîâ, õðîìàòè÷åñêèå ïîñëåäîâàòåëüíîñòè ñåêñòàêêîðäîâ è ñåïòàêêîðäîâ óïîòðåáëÿþòñÿ Øîïåíîì ñâîåîáðàçíî. Àêòèâíàÿ ãàðìîíè÷åñêàÿ ôóíêöèîíàëüíîñòü ó Øîïåíà åñòü îäèí èç ïðèçíàêîâ åãî íåðóøèìîé ñâÿçè ñ êëàññèêîé: ñàìûå ñìåëûå ãàðìîíèè, ñàìûå äåðçêèå íàðóøåíèÿ «áëàãîçâó÷èÿ» èëè ôîðìàëüíîãî ãîëîñîâåäåíèÿ íåèçìåííî îïðàâäûâàþòñÿ âíóòðåííåé ëîãèêîé.

 ôîðòåïèàííîé ôàêòóðå Øîïåíà ÿðêî âûðàæåíî ñòðåìëåíèå ê âåðòèêàëüíîìó ñòðîþ íàòóðàëüíîãî ðÿäà, ê îñîáåííî êðàñèâîé è ñòðîéíîé çâó÷íîñòè.

Èòàê, ïåðâûé ïåðèîä òâîð÷åñòâà Øîïåíà, íåñìîòðÿ íà ñâîéñòâåííóþ åìó íå òîëüêî â íà÷àëå, íî è â êîíöå èçâåñòíóþ ñòèëåâóþ íåóñòîé÷èâîñòü, óñïåë îïðåäåëèòü îáùåå íàïðàâëåíèå øîïåíîâñêîé ìóçûêè. Òðèóìôàëüíûé óñïåõ, êîòîðûé Øîïåí-ïèàíèñò è Øîïåí-êîìïîçèòîð èìåë â 1830 ãîäó â Âàðøàâå, äàâàÿ ñâîè ïðîùàëüíûå êîíöåðòû, îñíîâûâàëñÿ íà ôîðìèðîâàâøåéñÿ íàöèîíàëüíîé ñàìîáûòíîñòè åãî ìóçûêè.

1.2 Âòîðîé ïåðèîä

Îáîñíîâàâøèñü îñåíüþ 1832 ãîäà â Ïàðèæå, Øîïåí â 1831 ãîäó èçäàåò äâå ñåðèè ñâîèõ ìàçóðîê (îð. 6 è îð. 7).Ñâÿçü ñ òàíöåâàëüíûõ áûòîì â ìàçóðêàõ äâóõ óêàçàííûõ îïóñîâ î÷åíü çàìåòíà.

Ìàçóðêà îð.6 ¹1. Òàêòû 5-8 — õàðàêòåðíàÿ ïîñëåäîâàòåëüíîñòü èç õðîìàòè÷åñêè îïóñêàþùèõñÿ ñåïòàêêîðäîâ. Òàêèå ïîëçàþùèå ãàðìîíèè ñ èõ êîëîðèòîì áûñòðûõ ïåðåëèâîâ êðàñîê è ïîëíîé òîíàëüíîé íåóñòîé÷èâîñòüþ Øîïåí î÷åíü ëþáèë. Íå ìåíåå õàðàêòåðíû îñòðûå õðîìàòè÷åñêèå è äèàòîíè÷åñêèå îáûãðûâàíèÿ.

Ìàçóðêà îð.6 ¹2. Õàðàêòåðíû òóò âíà÷àëå îðãàííûå ïóíêòû ñíèçó è ñâåðõó èìïóëüñèâíî äâèæóùåãîñÿ ñðåäíåãî ãîëîñà, êîíòðàñòíûå ñìåíû è ïåðåëîì ðèòìè÷åñêèõ ôèãóð. Èç ðàííèõ ìàçóðîê Øîïåíà ýòà ïðèíàäëåæèò

ê ÷èñëó íàèáîëåå íàãëÿäíî âîïëîùàþùèõ æèâûå, ïîäâèæíûå «êàïðèçû» ïîëüñêîãî òåìïåðàìåíòà, ïåðåäàííûå òóò ïî÷òè èñêëþ÷èòåëüíî ÷åðåç ðèòìî-ôèãóðû òàíöà, áåç ãîñïîäñòâóþùåãî âûäåëåíèÿ èíòîíàöèé ÷åëîâå÷åñêîé ðå÷è.

Ìàçóðêà îð.6 ¹3. Òàíöåâàëüíàÿ ñòèõèÿ — íà ýòîò ðàç íåóäåðæèìî ñòðåìèòåëüíàÿ — îïÿòü-òàêè ãîñïîäñòâóåò è îïðåäåëÿåò îáðàçíîñòü. Õàðàêòåðíî ñìåùåíèå àêöåíòîâ â ïåðâûõ òàêòàõ. Òàêò 6 — äèíàìè÷åñêèé ôîðøëàã òàíöåâàëüíîãî «âòàïòûâàíèÿ». Òèïè÷íû: áàñîâûå êâèíòû îðãàííûõ ïóíêòîâ, ñòîëêíîâåíèÿ ôóíêöèé, ïåðåñå÷åíüå òåðöèé (eis-e â òàêòå 11), «ëèäèéñêàÿ» (ïîâûøåííàÿ ÷åòâåðòàÿ) ñòóïåíü (ñ òàêòà 41). Òàêòû 49-64 -çàìå÷àòåëüíûé ïðèìåð ãàðìîíè÷åñêîé âàðèàöèè. Ñ òàêòà 58 — õðîìàòè÷åñêàÿ íèñõîäÿùàÿ ïîñëåäîâàòåëüíîñòü àêêîðäîâ â áàñó, êîòîðàÿ, íåñìîòðÿ íà ñâîþ êàæóùóþñÿ ïåñòðîòó, âåñüìà ëîãè÷íà è ïðåäñòàâëÿåò îêðóæåíèå A-dur àëüòåðèðîâàííûìè àêêîðäàìè ñóáäîìèíàíòîâûõ òîíàëüíîñòåé (Í è D).

Ìàçóðêà îð.6 ¹4. Íàðî÷èòûå ïîâòîðåíèÿ ñëåäóåò, î÷åâèäíî, ïîíèìàòü êàê ìåòêóþ áûòîâóþ çàðèñîâêó «ñ íàòóðû». Ïîäãîëîñî÷íàÿ ïîëèôîíèÿ ðàçâèòà, íî î÷åíü ñâîáîäíà â «áðîñàíèè» ãîëîñîâ. Óöåëåâøèé àâòîãðàô íàáðîñêîâ ýòîé ìàçóðêè (èç ñîáðàíèÿ Ãîñóäàðñòâåííîé ïóáëè÷íîé áèáëèîòåêè èìåíè Ì. Å. Ñàëòûêîâà-Ùåäðèíà â Ëåíèíãðàäå) óêàçûâàåò íà òî, ÷òî Øîïåí ñíà÷àëà íàõîäèë îñíîâíûå ìåëîäè÷åñêèå ýëåìåíòû, à çàòåì ðàçâèâàë èõ.

Ìàçóðêà îð.7 ¹1. ßðêèé, æèâîé îñêîëîê òàíöåâàëüíîãî áûòà. Ôîðøëàãè è òðåëè î÷åíü äèíàìè÷íû. Õàðàêòåðíû áîéêèå ñêà÷êè ñåïòèì (òàêòû 5, 6, 32) è íîí (òàêòû 9 è 10). Çàìå÷àòåëüíà ñâîèì êîëîðèòîì òðåòüÿ òåìà, ïîñòðîåííàÿ íà îðãàííîì ïóíêòå êâèíòû àëüòåðèðîâàííîé ñóáäîìèíàíòîâîé ãàðìîíèè B-dur. Ïðèâëåêàòåëåí ñìåëûé âàðèàíò ïðè ïîâòîðåíèè ïåðâîé òåìû, âíåñåííûé â ïå÷àòíûé ýêçåìïëÿð ïðèæèçíåííîãî èçäàíèÿ ñàìèì Øîïåíîì è èìåþùèéñÿ â îêñôîðäñêîì èçäàíèè åãî ñî÷èíåíèé:

Ìàçóðêà îð.7 ¹2.  ýòîé ìàçóðêå, â îòëè÷èå îò ïðåäûäóùèõ, î÷åíü ñèëüíà ðîëü èíòîíàöèé ðå÷è. Äîñòàòî÷íî âñëóøàòüñÿ õîòÿ áû â ïåðâûå âîñåìü òàêòîâ, ãäå âçäîõè è ìîëüáû òàê ñâîåíðàâíî ñìåíÿþòñÿ ýíåðãè÷íûì êàäàíñîì, èëè ïðîñëåäèòü ðàçâèòèå (ñ òàêòà 17) æàëîáíûõ èíòîíàöèé.  ìàçóðêå îð.7 ¹2 âåñüìà ðàçâèòà ïëàãàëüíîñòü (íàïðèìåð, â òàêòàõ 1—2, òàêòàõ 5—6, ãäå íàòóðàëüíàÿ äîìèíàíòà ëÿ ìèíîðà îêàçûâàåòñÿ îäíîâðåìåííî òîíèêîé ìè ìèíîðà). Ïðèâëåêàåò âíèìàíèå è xðîìàòè÷åñêàÿ ìîäóëÿöèîííîñòü â òàêòàõ 17—24 ñ áëóæäàíèåì âîêðóã äî ìèíîðà, ìè-áåìîëü ìàæîðà è ðå ìèíîðà. Òåðöîâûé òîíàëüíûé ïëàí âñåé ìàçóðêè â öåëîì ñïîñîáñòâóåò ïëàâíîé òåêó÷åñòè åå îáðàçîâ.

Ìàçóðêà îð. 7 ¹ 3. Çäåñü, íàïðîòèâ, äàíû ñèëüíûå êîíòðàñòû. Â òàêòàõ 1-4

ïðèìå÷àòåëüíî ïîëèôîíè÷åñêîå îáûãðûâàíèå òîíè÷åñêîé êâèíòû. Ïëàãàëüíîñòü âåñüìà ðàçâèòà. Ïðîâåäåíèå ìåëîäèè â áàñó â ñðåäíåé ÷àñòè î÷åíü âûðàçèòåëüíî è ìíîãîçíà÷èòåëüíî, êàê âñåãäà ó Øîïåíà â ïîäîáíûõ ñëó÷àÿõ. Á. Àñàôüåâ óñìàòðèâàë â ýòîé ìàçóðêå îáðàç ñòðàñòíîé «ëþáîâíîé áåñåäû òî øåïîòîì, òî ëèðè÷åñêè íàïåâíîé — ñâîåãî ðîäà ñåðåíàäû, ïðåðûâàåìîé àêöåíòàìè è «øóìàìè» òàíöà, íî ñðåäè òàíöà æå âåäóùåéñÿ».[1;ñ.65]

Ìàçóðêà îð.7 ¹4. Ýòà ìàçóðêà ìîæåò ñëóæèòü îäíèì èç ìíîãèõ ïðèìåðîâ îðãàíè÷åñêîãî ñëèÿíèÿ íàðîäíîñòè è èçûñêàííîñòè â ìóçûêå Øîïåíà. Ñ îäíîé ñòîðîíû — ÿñíîñòü, ëàïèäàðíîñòü è ìóæåñòâåííîñòü íàðîäíîãî ðèñóíêà. Ñ äðóãîé ñòîðîíû — òîí÷àéøèå, êàïðèçíûå îòòåíêè èçÿùíîé ëèðèêè.

Ìàçóðêà îð. 7 ¹ 5. Ëþáîïûòíûé îáðàçåö «áåñêîíå÷íîé» ìàçóðêè. Çäåñü, â îòëè÷èå îò ïðåäûäóùåé, ëèðè÷åñêîå íà÷àëî íå âûäåëÿåòñÿ è âñå âíèìàíèå îáðàùåíî íà ëàêîíè÷íåéøóþ è ðåëüåôíåéøóþ çàïèñü áûñòðî ìåëüêàþùèõ ôèãóð òàíöà. ßðêè íîíàêêîðäû (òàêòû 7, È, 15), õàðàêòåðåí ôîëüêëîðíûé õîä ââîäíîãî òîíà âíèç (òàêò 19).

Áàëëàäà g-moll (îïóáëèêîâàíà â 1836 ãîäó) — êðóïíåéøåå òâîð÷åñêîå äîñòèæåíèå Øîïåíà. Ñâîèì äðàìàòè÷åñêèì ñîäåðæàíèåì îíà âñåöåëî ïðèìûêàåò ê ðÿäó øîïåíîâñêèõ ñî÷èíåíèé, âîçíèêøèõ ïîñëå âîññòàíèÿ Ôîðìà åå âåñüìà ñâîåîáðàçíà. Áàëëàäà íà÷èíàåòñÿ âñòóïëåíèåì ðå÷èòàòèâíîãî õàðàêòåðà, ñ ãàðìîíè÷åñêîé òî÷êè çðåíèÿ ïëàãàëüíûì, ðàçðåøàþùèìñÿ â ñêîðáíûé ñåêóíäàêêîðä øåñòîé ñòóïåíè (òàêò 7).  íà÷àëå Moderato — ïåðâàÿ òåìà áàëëàäû ñ õàðàêòåðíûìè ìåëîäè÷åñêèìè îáîðîòàìè óïîðíûõ âçäîõîâ. Ñâîåîáðàçíàÿ ïóëüñàöèÿ ðèòìà ñîçäàíà òóò ñäâèãîì óäàðåíèé: óäàðåíèÿ ÷àñòî ïàäàþò íà âòîðûå, à íå íà ïåðâûå ïîëîâèíû òàêòîâ, â ñèëó ÷åãî ðàçðåøåíèÿ ãàðìîíèé îáû÷íî äàþòñÿ â êîíöàõ ôðàç. Ýòèì äîñòèãàåòñÿ ñîñòîÿíèå çàòàåííîãî áåñïîêîéñòâà, íåóñòîé÷èâîñòè. Îáðàùàþò âíèìàíèå ÷àñòûå ñåïòàêêîðäû èç äâóõ ìàëûõ è îäíîé áîëüøîé òåðöèé. Òàêòû 8-35 — ïðåâîñõîäíîå ïî ìàñòåðñòâó ðàçâèòèå è çàìûêàíèå ïåðâîãî ðàçäåëà. Òóò — è âíóòðèòîíàëüíûå ìîäóëÿöèè, è èãðà ìàñøòàáîâ, è âûðàçèòåëüíîå äèíàìè÷åñêîå âñòóïëåíèå âòîðîãî ìåëîäè÷åñêîãî ãîëîñà (ñ òàêòà 22), è èñ÷åðïàíèå íàêîïèâøåéñÿ ýíåðãèè â ïàññàæå-êàäåíöèè òàêòà 33.

 òàêòå 45 — îáðàçåö îáûãðûâàíèÿ, ïðèâîäÿùåãî ê ïîëèôóíêöèîíàëüíîñòè: íà îðãàííîì ïóíêòå òîíèêè ñîëü ìèíîðà äàíû äîìèíàíòñåïòàêêîðä ñè áåìîëü ìàæîðà è ñåïòàêêîðä ñåäüìîé ñòóïåíè ñîëü ìèíîðà: øîïåí æàíð ðîìàíòè÷åñêèé ìèíèàòþðà

Ïîñëå äîìèíàíòîâîãî êðåùåíäî (ñ íîâûìè îáûãðûâàíèÿìè è çâîíêèìè ïåðåáîðàìè) âòîðîé ðàçäåë áàëëàäû çàêàí÷èâàåòñÿ ïåðåõîäîì èç ñîëü ìèíîðà â äîìèíàíòó ñè-áåìîëü ìàæîðà, êîòîðàÿ çàòóõàåò íà ïóñòûõ êâàðòàõ-êâèíòàõ.

Ñ òàêòà 27 îïÿòü ðàçâèâàåòñÿ ìàòåðèàë ïåðâîé òåìû — çäåñü óæå íå òîìèòåëüíî-ïå÷àëüíûé, íî òðåâîæíî-ñòðàñòíûé. Íàêîíåö — òðèóìô âòîðîé òåìû â ëÿ ìàæîðå. Çàìå÷àòåëüíàÿ ñâîáîäà ãîëîñîâåäåíèÿ â îáåèõ ðóêàõ, ïîëíîòà çâó÷íîñòè, ïîäãîëîñî÷íàÿ ïîëèôîíèÿ, ñåêâåíöèè. Ïûëêèé âîñòîðã ðàçðåøèëñÿ êðèêîì òðåâîãè.

Òåïåðü âòîðàÿ òåìà ïîÿâëÿåòñÿ óæå íà ïîäâèæíîì ôîíå âîñüìûõ, ðàäîñòíàÿ, ñâåòëàÿ, îáîãàùåííàÿ îðíàìåíòîì è, âìåñòå ñ òåì, ñïîêîéíàÿ, îïÿòü çàòóõàþùàÿ â ñâîåì çàâåðøåíèè. Íî âîçâðàùåíèå ïåðâîé òåìû ïðîãîíÿåò èëëþçèè ñ÷àñòüÿ. Òîìèòåëüíî, òîñêëèâî íàðàñòàåò îíà ê êâàðòñåêñòàêêîðäó ñîëü ìèíîðà, è ïåðåõîäèò â òðàãè÷åñêóþ êîäó áàëëàäû, ãäå áóøóåò è çàìèðàåò âîëíóþùàÿ ðîìàíòè÷åñêàÿ êàòàñòðîôà.

Ñîçäàâàÿ ïåðâóþ áàëëàäó, Øîïåí ïîñòðîèë ñàìîáûòíóþ, ñâîåîáðàçíóþ ôîðìó, èñïîëüçóþùóþ ýëåìåíòû ñîíàòíîãî àëëåãðî è ðîíäî. Òåìàòè÷åñêàÿ ñõåìà ïåðâîé áàëëàäû: âñòóïëåíèå — A-B-C-A-C-D-C-A — êîäà.

Âåëè÷èå ôîðìû ïåðâîé áàëëàäû â åå öåëüíîñòè è äðàìàòè÷åñêîé íàïðÿæåííîñòè.

Ýòþäû îð. 10 ïîñâÿùåíû ðàçëè÷íûì ïðîáëåìàì ïèàíèñòè÷åñêîé òåõíèêè.  ýòþäå ¹ 1 ýòî øèðîêîå ðàñòÿæåíèå êèñòè ïðàâîé ðóêè íà îñíîâå ïëàâíîãî ìåëîäè÷åñêîãî äâèæåíèÿ.  ýòþäå ¹ 2 òðèóìô íîâîé øîïåíîâñêîé àïïëèêàòóðû (ïåðåêëàäûâàíèÿ ïàëüöåâ), êîòîðàÿ ïðåñëåäîâàëà îñíîâíóþ öåëü — äîáèòüñÿ ïåâó÷åãî ëåãàòî äàæå ïðè ñàìûõ ñëîæíûõ ôèãóðàõ.  ýòþäå ¹ 3 (òàêæå â ýòþäå ¹ 6) ñî÷åòàíèå ïðîòÿæíîãî ìåëîñà ñ ðîâíûì è ñòðîéíûì ôèãóðàòèâíî-îðíàìåíòàëüíûì àêêîìïàíåìåíòîì.  ýòþäå ¹ 4 áåãëîñòü è íåçàâèñèìîñòü ïàëüöåâ.  ýòþäå ¹ 5 òåõíèêà ÷åðíûõ êëàâèøåé è âåñüìà ñâîéñòâåííûõ Øîïåíó ëîìàíûõ àðïåäæèî.  ýòþäå ¹ 6 ëåãàòî ñðåäíåãî ãîëîñà, ïëàâíîñòü äëèòåëüíûõ äèíàìè÷åñêèõ êîëåáàíèé çâó÷íîñòè.  ýòþäå ¹ 7 ïëàâíîñòü è ëåãàòî ðåïåòèöèé â äâîéíûõ íîòàõ.  ýòþäå ¹ 8 ëåãàòî øèðîêèõ ãàììîîáðàçíûõ âîëí.  ýòþäå ¹ 9 ðàñòÿæåíèå êèñòè ëåâîé ðóêè â ïëàâíîì àêêîìïàíåìåíòå.  ýòþäå ¹ 10 ãèáêîñòü êèñòè ïðàâîé ðóêè ïðè êîëåáàòåëüíîì äâèæåíèè, íåçàâèñèìîñòü ðóê, ðàçíîîáðàçèå «øòðèõîâ» (ôðàçèðîâêà, ëåãàòî, ñòàêêàòî).  ýòþäå ¹ 11 ðàñòÿæåíèÿ àðôîîáðàçíûõ àðïåäæèî.  ýòþäå ¹ 12 òåêó÷åñòü è âûíîñëèâîñòü â ðàçíîîáðàçíûõ ïàññàæàõ ëåâîé ðóêè, êîîðäèíàöèÿ ïóíêòèðîâàííîé ìåëîäèêè è ôîíà.

Íàïðàâëåííîñòü òåõíèêè âî âñåõ ýòþäàõ åäèíà. Îíà èñõîäèò èç ðîìàíòè÷åñêèõ îñíîâ íàèáîëåå âûñîêîé äëÿ òîãî âðåìåíè ïèàíèñòè÷åñêîé âèðòóîçíîñòè: ðàñòÿíóòûõ àêêîðäîâ, ñêà÷êîâ, øèðîêîãî îõâàòà ðåãèñòðîâ, ïîëíîòû è ÷óâñòâåííîãî î÷àðîâàíèÿ çâó÷íîñòè. Íî ïðè ýòîì ñîõðàíÿåò âñå ëó÷øèå ÷åðòû ñòàðîé øêîëû — òîíêóþ ïàëüöåâóþ èãðó, ëîãè÷åñêóþ äåòàëèçàöèþ çâóêà, ðåàëüíîå (à íå ïåäàëüíîå) ëåãàòî. Íèêîãäà íå æåðòâóÿ ýòèìè ÷åðòàìè ðàäè ñóììàðíûõ äåêîðàòèâíûõ ýôôåêòîâ. Ñëåäîâàòåëüíî, è â äàííîé îáëàñòè Øîïåí íå ïðèíèìàåò ðîìàíòè÷åñêèõ êðàéíîñòåé.

Èç ÷åòûðåõ ìàçóðîê îð. 17 òðè ïåðâûå ïðîñòû è ëàêîíè÷íû ïî ôîðìàì.

Ìàçóðêà B-dur âåñüìà òàíöåâàëüíà. Âìåñòå ñ òåì, ýòî ÷óäåñíûé ïî ÿðêîñòè îáðàç ïîëüñêîãî òåìïåðàìåíòà, áîëåå òîãî — ïîëüñêîãî äóõà ñ åãî âîèíñòâåííîñòüþ è èçÿùåñòâîì, áëåñêîì è þìîðîì. Èç äåòàëåé îòìå÷àþòñÿ ïîäãîëîñêè â ïåðâîé ÷àñòè è ãàðìîíè÷åñêóþ âàðèàöèîííîñòü â òàêòàõ 17-242, à òàêæå âåñüìà âûðàçèòåëüíóþ áîéêóþ ìåëîäèêó ìàçóðà âî âòîðîé ÷àñòè: ñåïòèìîâûå ñêà÷êè, ñòîëêíîâåíèÿ â áàñó, êàïðèçíóþ ðèòìèêó, äèíàìè÷åñêèå ìåëèçìû — ôîðøëàãè è ìîðäåíòû.

Ìàçóðêà e-moll. Ïåðâàÿ åå òåìà âûçâàëà ñâîèìè ëèðè÷åñêèìè àêöåíòàìè (òàêòû 1-4) íåìàëî ðåìèíèñöåíöèé â ìóçûêå ñàëîííûõ òàíöåâ êîíöà XIX è íà÷àëà XX âåêîâ. Òàêòû 23-24 — òèïè÷íîå äëÿ Øîïåíà èçîùðåííîå õðîìàòè÷åñêîå îáûãðûâàíèå. Ðèòìèêà òèïè÷íà äëÿ ïîëüñêèõ ìàçóðîê, îñîáåííî ëþáîïûòåí ôîëüêëîðíûé «ñòîÿ÷èé» áàñ ñîëü â ñåðåäèíå ìàçóðêè, íàä êîòîðûì ïîëçàþò õðîìàòè÷åñêèìè ñåêñòàìè ñðåäíèå ãîëîñà.

Ìàçóðêà As-dur. Îäíà èç òàíöåâàëüíî-áûòîâûõ «çàðèñîâîê». ßñíàÿ òîíè÷åñêàÿ êîíñòðóêöèÿ (As-E). Ýëåìåíòû ôîëüêëîðà ÷åòêî âûðàæåíû. Õàðàêòåðíû: íàðî÷èòûå ïîâòîðåíèÿ êîðîòêèõ ôðàç è ñèíêîïè÷åñêàÿ ðèòìèêà íà÷àëà, ïîâûøåííàÿ ÷åòâåðòàÿ ñòóïåíü, âåñüìà îðèãèíàëüíàÿ «ñòèëèçîâàííàÿ ãàììà» â ñðåäíåé ÷àñòè íà îðãàííîì ïóíêòå fis (äîìèíàíòîâîå îêðóæåíèå äîìèíàíòû E-dur).

Ìàçóðêà a-moll. Ýòà ìàçóðêà — îäíà èç îðèãèíàëüíåéøèõ ó Øîïåíà, ïåðâàÿ «ìàçóðêà-ïîýìà». Ó øîïåíîâñêèõ áèîãðàôîâ ìîæíî íàéòè óêàçàíèÿ íà ÿêîáû ïðîãðàììíîå ñîäåðæàíèå ýòîé ìàçóðêè (ðàçãîâîð åâðåÿ-øèíêàðÿ ñ ïîäâûïèâøèì ïîëüñêèì êðåñòüÿíèíîì è ïðîõîæäåíèå — â ñðåäíåé ÷àñòè — ñåëüñêîé ñâàäüáû ïîä àêêîìïàíåìåíò âîëûíîê). Ðå÷åâîé õàðàêòåð èíòîíàöèé ïåðâîé ÷àñòè ýòîé ìàçóðêè íåñîìíåíåí, ðàâíî êàê è ñþæåòíîñòü ôîðìû â öåëîì.  ïåðâîé ÷àñòè Øîïåí âûðàæàåò âçäîõè, æàëîáû è êàê áû ïðè÷èòàíèÿ.  ëàäîâîì ñìûñëå ïðèìå÷àòåëüíû íà÷àëî è îêîí÷àíèå ìàçóðêè íåóñòîé÷èâûìè àêêîðäàìè (ñåêóíäàêêîðä âòîðîé è ñåêñòàêêîðä øåñòîé ñòóïåíåé ëÿ ìèíîðà). Îðíàìåíò ïåðâîé ÷àñòè ìîæåò ñëóæèòü ïðåâîñõîäíûì ïðèìåðîì èíòîíàöèîííî-äåéñòâåííîãî øîïåíîâñêîãî îðíàìåíòà. Âî âòîðîé ÷àñòè áàñîâûå êâèíòû äåéñòâèòåëüíî î÷åíü íàïîìèíàþò î âîëûíêàõ. Ïðèìå÷àòåëüíà êîäà ìàçóðêè, ãäå íà íåïðåðûâíîì îðãàííîì ïóíêòå òîíèêè

ïðîõîäÿò õðîìàòè÷åñêèå ãàðìîíèè, ðàçâèâàþùèå îïÿòü-òàêè ïëàãàëüíîñòü. Äåïðåññèÿ â êîäå ñâÿçûâàåò ýòó ìàçóðêó ñ îáðàçíûì íàïðàâëåíèåì òâîð÷åñòâà Øîïåíà ïîñëå 1831 ãîäà.

Áîëåðî op.19 — âåñüìà ëþáîïûòíàÿ ïîïûòêà Øîïåíà ïèñàòü â èñïàíñêîì äóõå. Îäíàêî Risoluto A-dur è äðóãèå ðàçäåëû áîëåðî ìîæíî ëèøü ñ î÷åíü áîëüøîé íàòÿæêîé íàçâàòü «èñïàíñêèìè». Òîíàëüíûé ïëàí áîëåðî (Ñ-à-À-As-à-À) ÿâñòâåííî òîíè÷åí. Âñòóïëåíèå, ãäå ðàçâèòèå äîìèíàíòû (ñ ïåðâûõ æå òðåõ òàêòîâ ïóñòûõ îêòàâ ñîëü) ñëóæèò êàê áû ïîäãîòîâêîé ñëóøàòåëÿ ê ñàìîìó «ðàññêàçó». Çàòåì: íà÷àëî Piu lento ñ åãî îñòèíàòíûìè áàñàìè, ñèíêîïàìè è èìèòàöèåé ãèòàðíîãî àêêîìïàíåìåíòà; õðîìàòè÷åñêèå âíåòîíàëüíûå îáûãðûâàíèÿ â êîíöå Piu lento: ïëàãàëüíûå îáîðîòû (ñòîëü ñâîéñòâåííûå Øîïåíó) è îñòèíàòíûå áàñû â Allegro vivace.

Ê 1834 ãîäó îòíîñèòñÿ âîçíèêíîâåíèå ðÿäà ïüåñ Øîïåíà: Andante spianato ê ïîëîíåçó îð. 22, ïðåëþäèè As-dur, ôàíòàçèè-ýêñïðîìòà îð. 66, Gantabile B-dur.

Andante spianato — ïîýòè÷íàÿ è íåæíàÿ êàðòèíêà ïðèðîäû. Âëèÿíèå ÷èñòûõ, ïðîçðà÷íûõ îáðàçîâ ýòîãî Andante îêàçàëîñü ñèëüíûì è äàëåêèì (íå÷òî ðîäñòâåííîå ÷óâñòâóåòñÿ è â ïüåñå «Íà Âàëëåíøòàäòñêîì îçåðå» Ëèñòà, è â àíòðàêòå ê òðåòüåìó äåéñòâèþ «Êàðìåí» Âèçå). Íî ìóçûêà Øîïåíà îòìå÷åíà íåïîâòîðèìûìè ÷åðòàìè ïîëüñêîãî ñâîåîáðàçèÿ.

Ïðåëþäèÿ As-dur òàêæå ïåðåäàåò æèâûå, ñâåòëûå âïå÷àòëåíèÿ ïðèðîäû. Âûòü ìîæåò, îíà íàèáîëåå ëþáîïûòíà òåì, ÷òî òóò óæå íàìå÷åí îáðàç êîðîòêîãî, íî ñòðàñòíîãî ïîðûâà âîñòîðãà, êîòîðûé íàøåë ïîçäíåå íåñðàâíåííîå âîïëîùåíèå â ïðåëþäèè îð. 28 ¹ 1.

Ôàíòàçèÿ — ýêñïðîìò — Ïðîèçâåäåíèå, ê êîòîðîìó àâòîð áûë òàê ñòðîã, íå òîëüêî ïðåâîñõîäíî ïî âäîõíîâåíèþ, íî è âåñüìà ñèìïòîìàòè÷íî èñòîðè÷åñêè. Ìíîãèå îñîáåííîñòè îáðàùàþò íà ñåáÿ âíèìàíèå. Îæèâëåíèå çâó÷íîñòè ïðè ïîñðåäñòâå ñëèâàþùåéñÿ ïîëèðèòìèè (÷åòûðå íîòû ïðîòèâ òðåõ â ïåðâîé ÷àñòè) è ÿñíî âûðàæåííûå òåíäåíöèè ìîíîòåìàòèçìà — ÷åðòû èñòîðè÷åñêè ìíîãîîáåùàþùèå. Íî íàèáîëåå ÿðêèé ìîìåíò ýêñïðîìòà — êëàññè÷åñêè ÿñíîå ðàçâèòèå ìåëîäè÷åñêèõ îáûãðûâàíèé â ïåðâîé ÷àñòè. Ýòî

íàãëÿäíåéøèé ïðèìåð «ïåðåõîäà» îò Áåòõîâåíà ê Øîïåíó, îò ìåëîñà àêêîðäîâûõ òîíîâ ê ìåëîñó ðîìàíòè÷åñêîãî îðíàìåíòà.

Cantabile B-dur — ìèíèàòþðíûé «ëèñòîê èç àëüáîìà», îòìå÷åííûé, îäíàêî, ðÿäîì øîïåíîâñêèõ ãàðìîíè÷åñêèõ òîíêîñòåé, îòòåíÿþùèõ èçÿùåñòâî åãî ìåëîäèè.

 1834 ãîäó Øîïåí ïóáëèêóåò íîêòþðí îð.15, â êîòîðîì êîíòðàñòíîñòü ñîçåðöàòåëüíîé ëèðèêè è áóðíîé òðåâîãè âûðàæåíà ÷ðåçâû÷àéíî ÿðêî. Ïåðâàÿ åãî ÷àñòü — ëþáîïûòíûé ïðèìåð «êâàðòåòíîãî» ÷åòûð¸õãîëîñèÿ ñ ôóíêöèîíàëüíûì ìåëîäè÷åñêèì îáðàçîâàíèåì êàæäîãî ãîëîñà ïðè ÷ðåçâû÷àéíîé ñâîáîäå ãîëîñîâåäåíèÿ. Îòìå÷àþòñÿ òàêæå âàðèàöèè îðíàìåíòà â ýêñïîçèöèè è ðåïðèçå ïåðâîé òåìû.  ñðåäíåé ÷àñòè íîêòþðíà ñ å¸ ðîêîòîì âîëí èëè âèõðÿ õàðàêòåðíà ðîëü ñåïòàêêîðäîâ èç äâóõ ìàëûõ è îäíîé áîëüøîé òåðöèè.

Íîêòþðí îäèí èç ëó÷øèõ íîêòþðíîâ Øîïåíà. Ðåëüåôíûé êîíòðàñò ÷àñòåé, âàðèàöèîííàÿ îðíàìåíòèêà â ðåïðèçå ïåðâîé ÷àñòè; ðàçâèòèå è çàòóõàíèå äîìèíàíòû â ïîäõîäå ê ýòîé ðåïðèçå — âñ¸ ýòî äåëàåò íîêòþðí î÷åíü âîëíóþùåé ïüåñîé ïîëíîé ÿðêèõ îáðàçîâ ðîìàíòè÷åñêîãî ìèðîîùóùåíèÿ.

Ìåëîäèêà íîêòþðíà âåñüìà õàðàêòåðíà:

Òàêàÿ ôàêòóðà ìåëîñà ïðèñóùà ìûøëåíèþ çðåëîãî Øîïåíà.

ßðêîå âïå÷àòëåíèå âçâîëíîâàííîñòè, íåóñòîé÷èâîñòè äîñòèãàåòñÿ äàëüøå äëèòåëüíûì ñåêóíäàêêîðäîì ïÿòîé ñòóïåíè A-dur. Øèðîêîå (òðè ñ ïîëîâèíîé îêòàâû) ðåãèñòðîâîå ðàññòîÿíèå â ïîñëåäíåì òàêòå åñòü òàêæå ìîìåíò ðîìàíòè÷åñêîé «äåìàòåðèàëèçàöèè» çâó÷íîñòè.

 1834-1835 ãîäàõ ñî÷èíÿëèñü íîêòþðíû îð. 27, îòìå÷åííûå óæå ïîëíîé çðåëîñòüþ æàíðà.

Íîêòþðí cis-moll ñîäåðæèò ÷ðåçâû÷àéíî ðàçâèòóþ ôàêòóðó ñ øèðîêèìè ðàñïîëîæåíèÿìè â ëåâîé ðóêå.  íåì êðàéíå ðåëüåôåí êîíòðàñò òîñêëèâîé ìå÷òàòåëüíîñòè è äðàìàòèçìà. Çàìåòíû îáû÷íûå ÷åðòû ìûøëåíèÿ Øîïåíà — ïîäãîëîñêè, ñòîëêíîâåíèÿ, ôîëüêëîðíûå ïîïåâêè. Ëþáîïûòíî âûäåëåíèå òðèóìôàëüíûõ èíòîíàöèé (E-dur è As-dur) â ñðåäíåé ÷àñòè. Ðå÷èòàòèâíî äåêëàìàöèîííûå îêòàâû ïåðåä ðåïðèçîé ïåðâîé òåìû íåñêîëüêî íàïîìèíàþò ïàòåòè÷åñêèé ñòèëü Ëèñòà. Êîíåö íîêòþðíà — òèïè÷íîå ðîìàíòè÷åñêîå ïðîñâåòëåíèå.

Íîêòþðí Des-dur îäèí èç òðåõ-÷åòûðåõ ñîâåðøåííåéøèõ øîïåíîâñêèõ íîêòþðíîâ. Ôàêòóðà, ñ åå íåîáûêíîâåííî êîëîðèòíî çâó÷àùèìè ëîìàíûìè øèðîêèìè àðïåäæèî ëåâîé ðóêè è «âîçäóøíîé» ìåëîäèåé ïðàâîé, ñîçäàåò âïå÷àòëåíèå êàê áû ïàðÿùåãî â ïðîçðà÷íîé çâóêîâîé àòìîñôåðå æóð÷àíèé.

Ñ òàêòà 10 ðàçâèòàÿ ìåëîäèêà òåðöèé — îäíà èç ëó÷øèõ ïîäîáíîãî ðîäà ó Øîïåíà. Ìåëîäèêà òàêòà 45 ñ åãî ìíèìîé ïîëèôîíèåé è ìåëîäè÷åñêèìè îáûãðûâàíèÿìè õàðàêòåðíà äëÿ Øîïåíà. Ñâîéñòâåííûå âòîðîé òåìå íîêòþðíà çàäåðæàíèÿ òîæå ïðèñóùè Øîïåíó:

×åðåäîâàíèÿ ñîëüíîñòè è äóýòíîñòè — õàðàêòåðíàÿ ÷åðòà íîêòþðíà Des-dur, ÿâñòâåííî ñâÿçûâàþùàÿ åãî, íåñìîòðÿ íà âñå èíñòðóìåíòàëüíûå îñîáåííîñòè ìåëîñà, ñ îáðàçàìè áàðêàðîëüíîãî ïåíèÿ.

Èç ïîëîíåçîâ îð. 26 cis-moll ñîñòàâëÿåò êàê áû ïåðåõîäíîå çâåíî ìåæäó ïðåæíèìè, þíîøåñêèìè ïîëîíåçàìè è ïîñëåäóþùèìè, âûäåðæàííûìè â äóõå ãåðîèêè èëè òðèóìôàëüíîé ïðàçäíè÷íîñòè.  ïîëîíåçå cis åùå íåò ãðàíäèîçíîé ìîíóìåíòàëüíîñòè ïîñëåäóþùèõ, ôàêòóðà åãî ñðàâíèòåëüíî ñêðîìíà, ñäåðæàííà.

Ïîëîíåç es-moll ìîæíî áåç êîëåáàíèé íàçâàòü îäíîé èç ñàìûõ òðàãè÷åñêèõ êîíöåïöèé Øîïåíà. Òóò íåò äàæå ëàñêîâîãî äûõàíèÿ ïðèðîäû, êîòîðîå ñìÿã÷àåò ãîðå÷ü è òîñêó ìíîãèõ åãî îáðàçîâ. Íàìåðåííî âûáðàíà òîíàëüíîñòü, ïîëüçîâàâøàÿñÿ âïîñëåäñòâèè ðåïóòàöèåé íàèáîëåå ìðà÷íîãî èç ìèíîðîâ.  ïîëîíåçå ñîâåðøåííî ÿâñòâåííî ïðîòèâîïîñòàâëÿþòñÿ òðàãè÷åñêîå è òðèóìôàëüíîå. Ãåíèàëüíî çàäóìàíî íà÷àëî ñ åãî ñóðîâûì íàðàñòàíèåì òîíè÷åñêîãî è ñóáäîìèíàíòîâîãî àêêîðäîâ es-moll. Ãîñïîäñòâî êîíòðàñòîâ-àíòèòåç â ïîëîíåçå íåñîìíåííî. Ïîëîíåç es-moll — çíà÷èòåëüíûé ðóáåæ â èñòîðèè ýòîãî æàíðà ó Øîïåíà. Ïðåæíèå ÷åðòû íàèâíîé íàïåâíîñòè è èçÿùíî-áëåñòÿùåãî îñòðîóìèÿ îêîí÷àòåëüíî èñ÷åçàþò, à êà÷åñòâà, ëèøü íàìå÷åííûå áîëåå ðàííèìè ïîëîíåçàìè, âûñòóïàþò íà ïåðâûé ïëàí. Ïîëîíåç êàê æàíð ñòàíîâèòñÿ íàèáîëåå ïðåäñòàâèòåëüíîé ñòîðîíîé òâîð÷åñòâà Øîïåíà. Îíè ñòàíîâÿòñÿ ãåðîè÷åñêèìè, òðàãè÷åñêèìè èëè ïðàçäíè÷íî-òðèóìôàëüíûìè, è ëèøü â «ïîëîíåçå-ôàíòàçèè» âûñòóïàþò íîâûå õàðàêòåðíûå ÷åðòû.  ïîëîíåçàõ âûðàáàòûâàåòñÿ è îñîáàÿ ôàêòóðà ìàññèâíîé àêêîðäîâîé òåõíèêè, íåñðàâíåííî ìåíåå ñâîéñòâåííàÿ äðóãèì ïðîèçâåäåíèÿì Øîïåíà.

Ê 1835 ãîäó îòíîñèòñÿ âîçíèêíîâåíèå ðÿäà âàëüñîâ (îð. 69 ¹ 1, îð. 70 ¹ 1, îð. 34 ¹ 1).

Âàëüñ îð. 69 ¹ 1, As-dur — îäèí èç èíòèìíûõ âàëüñîâ Øîïåíà, ïðèáëèæàþùèõñÿ ïî ñòèëþ ê ðÿäó åãî ìàçóðîê. Îòñþäà áîëüøîé âåñ ïîëüñêèõ èíòîíàöèé. Òàíöåâàëüíîå ïðåâðàùåíî â ìå÷òàòåëüíî-ñêîëüçÿùèå îáðàçû ïîýòè÷åñêîãî âîîáðàæåíèÿ.

Âàëüñ îð. 70 ¹ 1 Ges-dur — îäíà èç î÷àðîâàòåëüíåéøèõ ìèíèàòþð Øîïåíà, íåïðèíóæäåííî è åñòåñòâåííî ñî÷åòàþùàÿ ìåëîðèòìè÷åñêèå ôàêòîðû ïîëüñêèõ òàíöåâ ñ ÷åðòàìè ïàðèæñêîãî ïèàíèçìà è ñ ýëåìåíòàìè âåíñêèõ èíòîíàöèé. ×óäåñíà ïîäãîëîñî÷íàÿ ïîëèôîíèÿ â ñðåäíåé ÷àñòè.

Âàëüñ îð. 34 ¹ 1, As-dur ïåðâàÿ ïîïûòêà «ñèìôîíèçàöèè» âàëüñà ó Øîïåíà. Îáùèé òîíàëüíûé ïëàí âàëüñà ïëàãàëåí (öåíòðû As è Des), íî â äåòàëÿõ ÿðêî âûðàæåíû äîìèíàíòîâûå ýëåìåíòû. Õàðàêòåðíî, â ÷àñòíîñòè, áëåñòÿùåå äîìèíàíòîâîå âñòóïëåíèå. Ñ òàêòà 33 — ïðîòîòèï ïàññàæåé âàëüñà As-dur îð. 42. Òóò æå êîëîðèòíûå ïîäãîëîñêè ñðåäíåãî ãîëîñà. Ýòî îäíî èç òåõ óâëåêàòåëüíî-æèçíåðàäîñòíûõ «âå÷íûõ äâèæåíèé» Øîïåíà, êîòîðûå ñëåäóåò èãðàòü ïåâó÷èì ëåãàòî è êîòîðûå â ðàñïðîñòðàíåííûõ èçäàíèÿõ

ïîðîþ ñíàáæàþòñÿ ðóáëåíîé ôðàçèðîâêîé.

Òâîð÷åñòâî Øîïåíà äîñòèãëî ðàñöâåòà.  äàëüíåéøåì îíî íå ïðèíîñèò ÷åãî-ëèáî ñîâåðøåííî íîâîãî, íî ïðîäîëæàåò ñèëüíî è õàðàêòåðíî ðàçâèâàòüñÿ.

1.3 Ïåðèîä òðåòèé

Ñî÷èíåííûé â 1839 ãîäó ýêñïðîìò Fis-dur op.36 íîñèò õàðàêòåðíûå ÷åðòû øîïåíîâñêîé ôîðìû. Òîíàëüíûé ïëàí, êàê îáû÷íî â ñî÷èíåíèÿõ Øîïåíà ýòîé ïîðû, ñâèäåòåëüñòâóåò î øèðîêî ïîíÿòîé òîíè÷íîñòè è òåðöîâûõ ñâÿçÿõ. Ìåëîäèÿ ñ ÿâñòâåííûìè ôîëüêëîðíûìè îáîðîòàìè.  ñðåäíåé ÷àñòè òèïè÷íîå âûäåëåíèå ãåðîè÷åñêîãî íà÷àëà: ïóíêòèðîâàííûé ðèòì, ìîùíàÿ çâó÷íîñòü, ôàíôàðíûå èíòîíàöèè. Ýêñïðîìò çàêàí÷èâàåòñÿ ñîçåðöàòåëüíîé êîäîé ïåðâîé ÷àñòè è òîíèêîé ôîðòèññèìî (ìàæîðíûì «êðèêîì»).

Áàëëàäà îð. 47, As-dur. — êðàéíå õàðàêòåðíîå ïðîèçâåäåíèå Øîïåíà òðåòüåãî ïåðèîäà. Äðàìàòóðãè÷åñêàÿ àíòèòåçà áàëëàäû — âñå òà æå áîðüáà ñâåòëîãî è ìðà÷íîãî, íî ñâåòëîå òóò âûõîäèò ïîáåäèòåëåì.  òðåòüåé áàëëàäå ÷ðåçâû÷àéíî ðåëüåôíî âûñòóïàþò ÷åðòû «ñèìôîíèçìà» çðåëîãî Øîïåíà.

Ôîðìàëüíàÿ ñõåìà áàëëàäû: À — Â — Ñ («èíòåðìåäèÿ» ñ ýëåìåíòàìè ðàçðàáîòêè, öåïëÿþùåéñÿ çà îáå ïåðâûõ òåìû).

Íîêòþðíû îð. 48 áûëè ñî÷èíåíû è îïóáëèêîâàíû â 1841 ãîäó.

Íîêòþðí c-moll — ñàìûé «ãðàæäàíñêèé» èç íîêòþðíîâ Øîïåíà. Ñîäåðæàíèå åãî ïðåäñòàâëÿåò âîçâðàò òðàãè÷åñêèõ îáðàçîâ îñâîáîäèòåëüíîé áîðüáû. Çäåñü çà ïåðâîé âîëíîé (ñâåòëî-ïå÷àëüíàÿ, ðå÷èòàòèâíàÿ ëèðèêà) ñëåäóþò âòîðàÿ (íàðàñòàíèå èíòîíàöèé ãåðîè÷åñêîãî ìàðøà) è òðåòüÿ (ðåïðèçà ïåðâîé, íî âîçáóæäåííàÿ âòîðîé âîëíîé,- ëèðè÷åñêîå íà÷àëî ñòàíîâèòñÿ òðåâîæíûì è íàïðÿæåííî ñòðàñòíûì).  êîíöå æå íîêòþðíà — êóëüìèíàöèÿ è òèïè÷íûé ñïàä.

Íîêòþðí fis-moll íåñðàâíåííî ìåíåå ìîíóìåíòàëåí, íî è îí ïîëîí çàìå÷àòåëüíûõ äåòàëåé. Õàðàêòåðíî âñòóïëåíèå ñ åãî ýëåãè÷åñêèìè âçäîõàìè. Âûðàçèòåëüíû ìåëîñ (ëèðè÷åñêèå íèñïàäàíèÿ) è âîëíîîáðàçíûé áàðêàðîëüíûé àêêîìïàíåìåíò. Êîëîðèñòè÷åñêè ÿðêà êîäà íîêòþðíà, ãäå òèõàÿ ãðóñòü ïîäãîëîñêîâ ðàçðåøàåòñÿ â ëàñêàþøèå âñïëåñêè Fis-dur.

Ê 1841 èëè 1842 ãîäó îòíîñèòñÿ ñî÷èíåíèå åäèíñòâåííîé äîøåäøåé äî íàñ ôóãè Øîïåíà a-moll . Ïðè÷èíû è ïîâîäû âîçíèêíîâåíèÿ ýòîé äâóõãîëîñíîé ôóãè (äîñòàòî÷íî íåéòðàëüíîé è áëåäíîé ïî ìóçûêå, õîòÿ è íàïîìèíàþùåé îòäàëåííî íåêîòîðûìè ñâîèìè îáîðîòàìè «âòîðîñòåïåííûå», «ñâÿçóþùèå», â ÷àñòíîñòè, õðîìàòè÷åñêèå ïîïåâêè Øîïåíà) îñòàþòñÿ íåâûÿñíåííûìè. Íî òóò âèäåí ðåçóëüòàò ðàñòóùåãî èíòåðåñà Øîïåíà â ïîçäíèå ãîäû åãî æèçíè ê òðàäèöèîííûì ôîðìàì ïîëèôîíèè, ÷òî îòðàçèëîñü â ðÿäå ìîìåíòîâ åãî ñî÷èíåíèé.

Ýêñïðîìò îð. 51 Ges-dur (1844) ñâèäåòåëüñòâóåò î ïîÿâëåíèè â òâîð÷åñòâå Øîïåíà íåêîòîðûõ ÷åðò «àêàäåìèçìà». Åãî òåìû íåñêîëüêî áëåäíû, ýëåìåíòû îáûãðûâàíèé è êðàñî÷íîé ïàññèâíîñòè âåñüìà ðàçâèòû. Äðàìàòèçì îòñóòñòâóåò, íåñðàâíåííàÿ øîïåíîâñêàÿ ëèðè÷åñêàÿ ãîðÿ÷íîñòü — òàêæå. Îñòàþòñÿ â ïîëíîé ìåðå èçÿùåñòâî, áëàãîðîäñòâî ëèíèé, ñîâåðøåíñòâî îòäåëêè.  ñðåäíåé ÷àñòè — ìåëîñ íåñêîëüêî ìåíäåëüñîíîâñêîãî òèïà (íàïîìèíàþùèé èíûå «Ïåñíè áåç ñëîâ»). Êîíåö — ñâåòëûé, ïðîçðà÷íûé. Òîíàëüíûé ïëàí — ðàçâèòèå òåðöèé. Ïîâñþäó çàìåòíû çàðîäûøè ãàðìîíè÷åñêîé óòîí÷åííîñòè, êîòîðàÿ ïîçäíåå ðàñöâåëà â ÷åòâåðòîì ñêåðöî.

Ê 1842 ãîäó îòíîñèòñÿ âîçíèêíîâåíèå òðåõ âàæíåéøèõ ñî÷èíåíèé Øîïåíà: ïîñëåäíåé (÷åòâåðòîé) áàëëàäû îð. 52, ïîëîíåçà îð. 53 è ïîñëåäíåãî (÷åòâåðòîãî) ñêåðöî îð. 54. Ðàçíîõàðàêòåðíîñòü ýòèõ ñî÷èíåíèé óêàçûâàåò íà ìíîãîîáðàçèå è îáðàçíîå áîãàòñòâî òâîð÷åñòâà Øîïåíà â åãî òðåòüåì ïåðèîäå.

Áàëëàäà f-moll op.52 — ñàìàÿ áîëüøàÿ èç áàëëàä Øîïåíà — ÿâëÿåòñÿ îäíèì èç ëó÷øèõ åãî ñîçäàíèé. Ýòî ïîñëåäíèé âîçâðàò òðàãè÷åñêîé ãåðîèêè, íî óæå ñî âñåìè õàðàêòåðíûìè ÷åðòàìè ìûøëåíèÿ òðåòüåãî ïåðèîäà. Ê òîìó æå, â îòëè÷èå îò «óðáàíèñòè÷åñêîé» ôàíòàçèè, áàëëàäà f-moll âñÿ ïðîíèçàíà ïîýçèåé ïðèðîäû, îòçâóêàìè ëåñà, âîäû è ñåëüñêîãî áûòà, îáðàçàìè ïàñòîðàëè. Òîíàëüíûé ïëàí ÷åòâåðòîé áàëëàäû ïðèìå÷àòåëåí ñâîåé äåñòðóêòèâíîñòüþ. Äîìèíàíòà, êàê îáû÷íî, îòñóòñòâóåò, íî è ïëàãàëüíî-òîíè÷åñêèå ñâÿçè íå òàê óæ âûïóêëû. Ôîðìàëüíàÿ ñõåìà î÷åíü ñâîåîáðàçíà è óêàçûâàåò íà ñî÷åòàíèå ýëåìåíòîâ ñîíàòíîãî allegro è ðîíäî.

Ñîíàòà h-moll op.58 (1844) ñîâåðøåíñòâîì ñâîåé ôîðìû íå óñòóïàåò ñîíàòå b-moll, à ìîæåò áûòü, è ïðåâîñõîäèò åå. Íî ðàçâÿçêà è «âûâîäû» ñîíàòû h-moll ñîâåðøåííî èíûå — ðàäîñòíûå, ñâåòëûå, îïòèìèñòè÷åñêèå.  ïåðâîé ÷àñòè ñîíàòû äóøà ñ âíóòðåííåé ïîëíîòîé ÷óâñòâà, íî ñäåðæàííî îòäàåòñÿ ñâîèì ïîðûâàì, âî âòîðîé ÷àñòè îíà óâëå÷åíà ïðåêðàñíûìè ñîçåðöàíèÿìè, â òðåòüåé ÷àñòè ñàìîóãëóáëÿåòñÿ è çàòèõàåò. Íî âîò ðàçäàþòñÿ âñòóïèòåëüíûå îêòàâû ôèíàëà, íåñÿ ñ ñîáîþ íîâîå íà÷àëî äðàìàòèçìà. Ýòî ñëîâíî îñâîáîæäåíèå ìîùíûõ ñèë, äî ýòîãî ñêðûòûõ è ñêîâàííûõ. Èòàê, ñîíàòà h-moll ðåçêî îòëè÷íà ñâîèìè îáðàçàìè îò ñîíàòû b-moll. Òàì — òðàãåäèÿ, çäåñü — ñòðåìëåíèå ê ðàäîñòè è ñ÷àñòüþ. Òàì — ñêîðáíàÿ áîðüáà, ãèáåëü è íåáûòèå, çäåñü — ñíà÷àëà ìå÷òàòåëüíûå, íåóâåðåííûå ïîèñêè óòðà÷åííîãî áûëîãî, à çàòåì ìîãó÷åå æèçíåóòâåðæäåíèå.

Ñîíàòà äëÿ âèîëîí÷åëè è ôîðòåïèàíî îð. 65 (1847). Øîïåí ïèñàë, ÷òî îí åþ «òî äîâîëåí, òî íåò. Áðîñàþ åå â óãîë, à ïîòîì ñíîâà ïîäáèðàþ». Ýòî çàìå÷àíèå ïîíÿòíî, ïîñêîëüêó âèîëîí÷åëüíàÿ ñîíàòà åñòü íàèìåíåå «øîïåíîâñêîå» è íàèáîëåå «íåîêëàññè÷åñêîå» èç åãî ïîçäíèõ ñî÷èíåíèé. Êñòàòè ñêàçàòü, «ýêñïåðèìåíòàëüíûé» è îò÷àñòè «íàñèëüñòâåííûé õàðàêòåð» ýòîé ñîíàòû îòìå÷àëñÿ óæå íå ðàç øîïåíîâåäàìè, êîòîðûå âèäåëè åå ñâÿçü ñ íåîêëàññè÷åñêèìè òåíäåíöèÿìè ìóçûêè. Âíèìàòåëüíî âñëóøèâàÿñü â èíòîíàöèîííûé ñòðîé âèîëîí÷åëüíîé ñîíàòû, ìû óëàâëèâàåì ñàìîå îñíîâíîå è õàðàêòåðíîå â íåé: ïîïûòêó Øîïåíà â ïåðèîä òâîð÷åñêîãî êðèçèñà, âûçâàííîãî óòðàòîé îò÷åòëèâîãî èíòîíàöèîííîãî îùóùåíèÿ ïîëüñêîé ìóçûêè, ñòàòü íà ïóòü âíåíàöèîíàëüíîãî ìûøëåíèÿ. Ïîïûòêè îáîéòè ýòó äîðîãó âåëè ê óòðàòå íàöèîíàëüíîãî ñâîåîáðàçèÿ. Îïàñíîñòü òàêîé óòðàòû è îáîçíà÷èëàñü â «íåîêëàññè÷åñêîé» âèîëîí÷åëüíîé ñîíàòå.

Áàðêàðîëà îð. 60 (1846) — îäèí èç çàìå÷àòåëüíåéøèõ ïî ñèëå è öåëüíîñòè âäîõíîâåíèÿ îïóñîâ Øîïåíà. Ðàñöâåò ëþáîâíîãî ÷óâñòâà íà ëîíå ïðèðîäû — âîò ÷òî óâëåêàåò âîîáðàæåíèå Øîïåíà è âîò ÷òî îí âîïëîùàåò

â áàðêàðîëå ñ óäèâèòåëüíîé ñèëîé.

Áàðêàðîëà íà÷èíàåòñÿ âñòóïëåíèåì — óæå òðàäèöèîííàÿ ó Øîïåíà îñîáåííîñòü ôîðìû, ñòîëü ÿðêàÿ â ïåðâîé è ÷åòâåðòîé áàëëàäàõ. Çàìå÷àòåëåí çàìûñåë ýòîãî âñòóïëåíèÿ — øèðîêèé êðàñî÷íûé äîìèíàíòíîíàêêîðä Fis-dur è ïëàâíûé ñïóñê ñ íåãî, íàñûùåííûé ïîäãîëîñî÷íîé è ìíèìîé ïîëèôîíèåé. Ñ òàêòà 4 — âòîðîå âñòóïëåíèå. Ñ òàêòà 6 — «èòàëüÿíñêèå» òåðöèè. Äàëüøå -ïåðâûé òåçèñ-ýëåìåíò áàðêàðîëû: ïåñíÿ-äóýò, åùå ñäåðæàííûé è ñïîêîéíûé. Áàñ íåïðèíóæäåííî è ñïîêîéíî ìîäóëèðóåò, ãîëîñîâåäåíèå ñâîáîäíî, äâà ãîëîñà òî ñõîäÿòñÿ, òî ðàñõîäÿòñÿ, òî çàìîëêàþò, ïîçâîëÿÿ âíèìàòü ÷óäåñíîé çâóêîïèñè íî÷è è âîäû. Ðèòìè÷åñêèé ôîí ïîêà÷èâàíèé ó áàñà. Òàêòû 23-24 — êðàñî÷íûå òðåëè, îáúåäèíÿþùèå dis-moll è Fis-dur. Òåïåðü äâèæåíèå è çâîíêîñòü âñå âðåìÿ íàðàñòàþò — ê ïåðâîé êóëüìèíàöèè ëèðè÷åñêîãî âîñòîðãà, ãäå íà ïåäàëè çâó÷èò âñÿ ãàììà Fis (êâèíòäåöèìàêêîðä ïÿòîé ñòóïåíè Fis-dur). Ïîñëå ýòîãî ïåðâûé ðàçäåë áàðêàðîëû çàìûêàåòñÿ. Ñ òàêòà 35 — íîâûé ðàçäåë. Êîëîðèò ñëîâíî ïîòåìíåë.  ñóìðàêå fis-moll òÿíåòñÿ ëîìàíàÿ èçâèëèñòàÿ îäíîãîëîñíàÿ ëèíèÿ, êàê áû ïîâèñøàÿ â ïðîñòðàíñòâå.

Òàêòû 40—61 — ïîñòåïåííîå ðàçâåðòûâàíèå íîâîãî ôîíà, ïîäãîòîâêà íîâîé ïåñíè, êîòîðàÿ íàñòóïàåò ñ 62 òàêòà. Îíà ïîäâèæíåå, ÷åì ïåðâàÿ, â íåé óâëå÷åíèå ñòðàñòíîãî ëèðè÷åñêîãî ïîðûâà. Íî óæå â òàêòå 70 ýòà ïåñíü ïðåðûâàåòñÿ, óñòóïàÿ ìåñòî èíòåðìåäèè (òàêòû 71—83), ãäå âíà÷àëå îòðûâèñòûå, òîíàëüíî íåîïðåäåëåííûå ãàðìîíèè — áóäòî îáðàç íåðåøèòåëüíîñòè, äóøåâíûõ ñîìíåíèé. Èçóìèòåëüíî ÿðêà çâó÷íîñòü ïîñëåäóþùåãî ðàçäåëà,— ýòî øåäåâð øîïåíîâñêîé ôîðòåïèàííîé «îðêåñòðîâêè»: íà îñíîâå áàñîâûõ îêòàâ àêêîðäû àêêîìïàíåìåíòà ïîäíèìàþòñÿ âîëíàìè ââåðõ, ïî÷òè ñîïðèêàñàÿñü ìîìåíòàìè ñ îêòàâàìè ìåëîäèè, ÷òî ñîçäàåò çâóêîâóþ êîíöåíòðàöèþ â ñðåäíåì ðåãèñòðå. Ïîñëå íîâîãî ïîäúåìà è êàäàíñà íà÷èíàåòñÿ íîâûé ïåðèîä àëüòåðàöèè, ñòîëêíîâåíèÿ ñ îðãàííûì ïóíêòîì áàñà.

Òàêò 110 — óæå ïàññèâíûé ïîäúåì — âçëåò. Òàêòû 111-112 — äàëüíåéøåå çàòèõàíèå. Íî åùå ðàç ïîäíèìàþòñÿ ââåðõ çâóêîâûå óçîðû (ïåíèå â ëåâîé ðóêå) è íèñïàäàþò ñòðåìèòåëüíûì êàñêàäîì. Çàêëþ÷èòåëüíîå ôîðòèññèìî îêòàâ ñâîèìè óòâåðäèòåëüíûìè èíòîíàöèÿìè ïðîáóæäàåò ñëóøàòåëÿ îò ïîýòè÷åñêèõ ãðåç ýòîé óäèâèòåëüíî âîëíóþùåé è öåëîìóäðåííîé ïîýìû.

Íîêòþðíû îð. 62 (1846) êðàéíå ïîêàçàòåëüíû â ïëàíå èñ÷åçíîâåíèÿ ïîýòè÷åñêîé íåïîñðåäñòâåííîñòè è óñòðåìëåííîñòè, ñâîéñòâåííûõ ðàíåå

ýòîìó æàíðó ó Øîïåíà; ðàññóäèòåëüíàÿ ñàìîóãëóáëåííîñòü èëè íàäóìàííîñòü è «èçîáðåòàòåëüíîñòü» ñòàíîâÿòñÿ ãîñïîäñòâóþùèìè.

Íîêòþðí H-dur íàñûùåí âÿçêîé, àìîðôíîé ïîäãîëîñî÷íîé ïîëèôîíèåé. Ïðèìåòíà îáû÷íàÿ äëÿ Øîïåíà îðíàìåíòàëüíàÿ âàðèàöèîííîñòü. Î÷åíü êîëîðèòåí íàèãðûø ôîëüêëîðíîãî õàðàêòåðà:

 ðÿäå ìåñò ïëåíÿåò óñòàëàÿ, çàäóì÷èâàÿ íåæíîñòü ìóçûêè. Ïðèñóòñòâóåò ñòàòè÷åñêèé ñåïòàêêîðä âòîðîé ñòóïåíè H-dur (òàêò 1), ñòîëêíîâåíèÿ (òàêò 14).  êîäå (ïîñëåäíèå 14 òàêòîâ) òåìàòèçì ïåðâîé ÷àñòè (âèäîèçìåíåííûé «ñòåïíîé» íàèãðûø) ñî÷åòàåòñÿ ñ ðèòìèêîé àêêîìïàíåìåíòà ñðåäíåé ÷àñòè. Çäåñü æå øèðîêîå è èçûñêàííîå ðàçâèòèå ïëàãàëüíîñòè (E-dur è e-moll), êîòîðàÿ äàåò ñåáÿ çíàòü è â çàêëþ÷èòåëüíûõ êàäàíñàõ.

Íîêòþðí E-dur. Ñòîëü æå áëàãîðîäíîãî ñòèëÿ, êàê è ïðåäûäóùèé, íî ñ åùå áîëåå âûïóêëûìè ÷åðòàìè «íåîêëàññèöèçìà» è «àêàäåìèçìà».  ñðåäíåé ÷àñòè ýëåìåíò êîíòðàñòà — íåêîòîðîå âîçðîæäåíèå ñòàðûõ ïðèíöèïîâ ôîðìû íîêòþðíà. Îäíàêî ñòåïåííîñòü, íåòîðîïëèâîñòü, ñïîêîéíàÿ òîðæåñòâåííîñòü — âîò ãëàâíûå ÷åðòû ìåëîñà. Èíòîíàöèè óòðà÷èâàþò òåïëîòó è òðåâîæíóþ ñòðàñòíîñòü.

2.ÎÑÎÁÅÍÍÎÑÒÈ ÌÓÇÛÊÀËÜÍÎÃÎ ÑÒÈËß

2.1 «Ôîðòåïèàííîñòü» èíòîíàöèé

Âàæíåéøàÿ îñîáåííîñòü èíòîíàöèè Øîïåíà — åå «ôîðòåïèàííîñòü». Ïîäîáíî òîìó, êàê Áåðëèîç ìûñëèë â îñíîâíîì îðêåñòðàëüíî, è ñàìûå èíòåðåñíûå åãî ìûñëè ðóøàòñÿ (èëè, âî âñÿêîì ñëó÷àå, ïðåäåëüíî îáåäíÿþòñÿ) ïðè ïîïûòêå èñïîëíèòü åãî òåìû íà ôîðòåïèàíî, òàê ìóçûêà Øîïåíà íå ñóùåñòâóåò â îòðûâå îò åå ïèàíèñòè÷åñêîé ïðèðîäû. Èñïîëíåííàÿ íà äðóãèõ èíñòðóìåíòàõ, îíà òåðÿåò íå òîëüêî áîëüøóþ ÷àñòü ñâîåãî îáàÿíèÿ, íî ÷àñòî è ñâîþ èíäèâèäóàëüíîñòü. Îíà ñòàíîâèòñÿ îñîáåííî îáåçëè÷åííîé â îðêåñòðîâîì èçëîæåíèè, ãäå ôîðòåïèàíî íå ó÷àñòâóåò ñîâñåì.

Ìóçûêàëüíûå ìûñëè Øîïåíà ðîæäàëèñü â èìïðîâèçàöèÿõ çà ôîðòåïèàíî è îáëåêàëèñü â ÷èñòî ïèàíèñòè÷åñêèå çâó÷àíèÿ. (Ïî âîñïîìèíàíèÿì ñîâðåìåííèêîâ, â èñïîëíåíèè ñàìîãî Øîïåíà, ñ åãî õàðàêòåðíûì rubato è èçìåí÷èâûì õàðàêòåðîì èíòåðïðåòàöèè, áûëî ÿñíî îùóòèìî èìïðîâèçàöèîííîå ïðîèñõîæäåíèå åãî ìóçûêè). Íîâàÿ ýìîöèîíàëüíàÿ àòìîñôåðà ýòîé ìóçûêè — åå èíòèìíûå íàñòðîåíèÿ, ïîýòè÷åñêàÿ ñâîáîäà, òîí÷àéøèå ïåðåëèâû ñâåòîòåíè, âîçäóøíîñòü, çûáêîñòü, íåóëîâèìîñòü — âñå ýòî âîïëîùàëîñü ÷åðåç îñîáûé ñòðîé ìóçûêàëüíîãî âûðàæåíèÿ, íåðàçðûâíî ñâÿçàííûé ñ íîâûìè êîëîðèñòè÷åñêèìè âîçìîæíîñòÿìè ôîðòåïèàíî. Èíñòèíêòèâíîå ïîñòèæåíèå ïðèðîäû îáåðòîííûõ çâó÷àíèé íà ôîðòåïèàíî, òîí÷àéøàÿ ðàçðàáîòêà âûðàçèòåëüíûõ âîçìîæíîñòåé ïåäàëüíîãî ôîíà è ïåäàëüíîãî ñìåøåíèÿ ãàðìîíè÷åñêèõ íþàíñîâ ïîðîäèëè ó Øîïåíà íîâóþ ïèàíèñòè÷åñêóþ ôàêòóðó, êîòîðàÿ ÿâëÿåòñÿ âàæíåéøèì íåîòúåìëåìûì ýëåìåíòîì âûðàçèòåëüíîñòè ñàìîé òåìû. Òåìà ó Øîïåíà íå òîëüêî íåìûñëèìà âíå åå ÷èñòî ïèàíèñòè÷åñêîãî îáëà÷åíèÿ, íî ÷àñòî âåñü åå õóäîæåñòâåííûé ñìûñë êðîåòñÿ â îñîáåííîñòÿõ ïèàíèñòè÷åñêîé ôàêòóðû. Ýôôåêòû òàÿíèÿ è ðàñòâîðåíèÿ â ïðîñòðàíñòâå, ýôôåêòû ñëèÿíèÿ íåñêîëüêèõ çâóêîâûõ ïëîñêîñòåé, ðàçðàñòàþùåéñÿ è çàòóõàþùåé ãóëêîñòè, îáâîëàêèâàíèÿ çâóêà, òåìáðîâîãî ðàñêðàøèâàíèÿ òåìû, êàê è ìíîæåñòâî äðóãèõ, ñîäåéñòâîâàëè òîìó, ÷òî ìóçûêàëüíûå òåìû Øîïåíà ëèøàëèñü ïðÿìîëèíåéíîé ðåëüåôíîñòè è âîçäåéñòâîâàëè íà ñëóøàòåëÿ ïðåæäå âñåãî ñâîèì íåóëîâèìûì ðîìàíòè÷åñêèì íàñòðîåíèåì.

Ìåëîäèÿ ðåäêî ïîêàçàíà ó Øîïåíà â âèäå ïðîñòîé «ïåñåííîñòè», ïðîòèâîïîñòàâëÿåìîé ãàðìîíè÷åñêèì ãîëîñàì. Îíà îáû÷íî ñëèâàåòñÿ ñ îêóòûâàþùèì åå ôàêòóðíûì è ãàðìîíè÷åñêèì ôîíîì.

«Ôîðòåïèàííîñòü» øîïåíîâñêîé èíòîíàöèè áûëà îñòðîóìíî ïîäìå÷åíà Øóìàíîì, êîòîðûé, ñîçäàâàÿ â ñâîåì «Êàðíàâàëå» îáðàç Øîïåíà, îáûãðàë åãî ïðèñòðàñòèå ê ÷èñòî ïèàíèñòè÷åñêîìó, «îáåðòîííî-òîíàëüíîìó» ðàñïîëîæåíèþ çâóêîâ òðåçâó÷èÿ (òåì ñàìûì, áûòü ìîæåò, íåâîëüíî, Øóìàí ïîä÷åðêíóë îòëè÷èå ñâîåãî ñîáñòâåííîãî ôîðòåïèàííîãî ñòèëÿ îò øîïåíîâñêîãî).

2.2 Âëèÿíèå íàöèîíàëüíîé ïîëüñêîé ìóçûêè

Òðóäíî äàòü èñ÷åðïûâàþùóþ õàðàêòåðèñòèêó âëèÿíèé íà Øîïåíà ïîëüñêîé íàöèîíàëüíîé êóëüòóðû. Îíè âûõîäÿò äàëåêî çà ðàìêè ïðîáëåì ìóçûêàëüíîãî ÿçûêà è ñêàçûâàþòñÿ íà îñîáåííîñòÿõ åãî ìûøëåíèÿ â áîëåå îáùåì, øèðîêîì ïëàíå. Ïðè ñîâðåìåííîì óðîâíå ìóçûêîâåäåíèÿ ýòè îñîáåííîñòè íåëåãêî ïîääàþòñÿ àíàëèçó.

Áåññïîðíî îäíî. Øîïåí, ñ äåòñòâà çíàêîìûé ñ ïîëüñêèì ôîëüêëîðîì, îáëàäàë îñîáåííîé øèðîòîé ìóçûêàëüíîãî êðóãîçîðà. Íàðîäíûå ëàäû, èñ÷åçíóâøèå èç ïðîôåññèîíàëüíîãî òâîð÷åñòâà çàïàäíûõ ñòðàí, äëÿ Øîïåíà áûëè õóäîæåñòâåííî äåéñòâåííûìè è ïîëíîöåííûìè. Ôîðìû íàðîäíîé õóäîæåñòâåííîé ïðàêòèêè, ðèòìû íàðîäíûõ òàíöåâ è ïåñåí òàèëè äëÿ íåãî íå ìåíüøåå âûðàçèòåëüíîå áîãàòñòâî, ÷åì æàíðû è ìóçûêàëüíî-âûðàçèòåëüíûå ñðåäñòâà ïðîôåññèîíàëüíîé åâðîïåéñêîé ìóçûêè. Ïðîíèêíîâåíèå ïðèçíàêîâ îäíîãî ñòèëÿ â äðóãîé ñîâåðøàëîñü ó íåãî åñòåñòâåííî è óáåäèòåëüíî è ñêàçàëîñü â ñìåëîì íîâàòîðñòâå åãî ìóçûêàëüíîãî ÿçûêà.

Âàæíî îòìåòèòü, ÷òî âëèÿíèå ïîëüñêîãî ôîëüêëîðà ïðîÿâëÿåòñÿ ó Øîïåíà â äâóõ íàïðàâëåíèÿõ.

Âî-ïåðâûõ, â êîíêðåòíîé áëèçîñòè îòäåëüíûõ ìóçûêàëüíûõ ïðèåìîâ, íåïîñðåäñòâåííî îáîãàòèâøèõ âûðàçèòåëüíîñòü åãî ìóçûêàëüíîãî ÿçûêà è ïðèäàâøèõ åìó õàðàêòåðíûé ñëàâÿíñêèé êîëîðèò.

Âî-âòîðûõ (÷òî, ìîæåò áûòü, îñîáåííî çíà÷èòåëüíî), â òîì, ÷òî áëèçêîå çíàêîìñòâî ñ ïîëüñêèìè íàðîäíûìè ïåñíÿìè ðàñøèðèëî «ñëóõîâóþ íàñòðîéêó» êîìïîçèòîðà è íàòîëêíóëî åãî íà ñìåëûå ðîìàíòè÷åñêèå íàõîäêè â ðàìêàõ èñêóññòâà êëàññèöèñòñêîé òðàäèöèè.

ÇÀÊËÞ×ÅÍÈÅ

Òâîð÷åñòâî Øîïåíà, íåñìîòðÿ íà ïðèñóùèå åìó åäèíñòâî è öåëüíîñòü, ïåðåæèëî òðè îñíîâíûõ êðóïíûõ ôàçû ðàçâèòèÿ. Ôîðìèðîâàíèþ ýòèõ ôàç ñîäåéñòâîâàëè áóðíûå èñòîðè÷åñêèå ñîáûòèÿ, ïðîèñõîäèâøèå è â Ïîëüøå, è â öåëîé Åâðîïå. Îíè âûçûâàëè ãðîìàäíûå ñäâèãè âñåé åâðîïåéñêîé êóëüòóðû, ìèìî êîòîðûõ Øîïåí, åñòåñòâåííî, ïðîéòè íå ìîã.

 òâîð÷åñòâå ïåðâîãî ïåðèîäà (äî 1830-1831 ãîäîâ) âèäíà óæå ÷ðåçâû÷àéíî ÿðêàÿ òâîð÷åñêàÿ èíäèâèäóàëüíîñòü, íî ñàìîãî öåííîãî, ñàìîãî ãëóáîêîãî â íåé åùå íåò. Ðîìàíòèêà Øîïåíà ýòîãî ïåðèîäà îêðàøåíà ñåíòèìåíòàëüíûìè òîíàìè, à åãî ðåàëèçì íàèâåí.

Âòîðîé ïåðèîä ïðèíîñèò ñ ñîáîé è òâîð÷åñêóþ è èäåéíóþ çðåëîñòü. Ãèáåëü ïîëüñêîãî âîññòàíèÿ ñîçäàåò âåëè÷àéøèé ïåðåëîì. Ðåàëèçì Øîïåíà ñòàíîâèòñÿ ïñèõîëîãè÷åñêè ãëóáîêèì; îí ñ èñêëþ÷èòåëüíîé ñèëîé âûðàæàåò ïðîòèâîðå÷èÿ è áîðüáó ÷åëîâå÷åñêèõ ýìîöèé. Íî â ýòîì æå ïåðèîäå îí íàõîäèò âûõîä èç ïàòðèîòè÷åñêîé òîñêè — îïòèìèçì, è ðàäîñòíîìó, ìíîãîñòîðîííåìó âîñïðèÿòèþ æèçíè.

 òðåòüåì ïåðèîäå âèäíî, ÷òî îïòèìèçì îäåðæèâàåò ïîáåäó íàä òðàãåäèåé. Øîïåíó óäàëîñü äîñòè÷ü èñêëþ÷èòåëüíîãî ñèíòåçà ïðåêðàñíîãî è âûðàçèòåëüíîãî, êðàñèâîãî è õàðàêòåðíîãî. Ñîâåðøåíñòâî ôîðìû è êðàñîòà ìóçûêè íåîòðûâíû â òâîð÷åñòâå Øîïåíà îò ãëóáîêîé, ïîðîþ ïîòðÿñàþùåé âûðàçèòåëüíîñòè. Ñàìûå íåîáû÷íûå ñî÷åòàíèÿ çâóêîâ, ñàìûå ðèñêîâàííûå íîâøåñòâà ó Øîïåíà ëèøåíû óãëîâàòîñòè èëè íàðî÷èòîñòè. Åäèíñòâî êà÷åñòâ ýêñïðåññèâíîãî è ãàðìîíè÷íîãî, òåõ êà÷åñòâ, êîòîðûå ñòîëü ÷àñòî ïðîòèâîïîñòàâëÿþòñÿ, ïðèäàåò ìóçûêå Øîïåíà îñîáûå, íåçàìåíèìî öåííûå ÷åðòû.

ÁÈÁËÈÎÃÐÀÔÈ×ÅÑÊÈÉ ÑÏÈÑÎÊ

Îñíîâíàÿ ëèòåðàòóðà:

1. Êðåìëåâ Þ.À. Ôðèäåðèê Øîïåí, Ì., 1971.

Äîïîëíèòåëüíàÿ ëèòåðàòóðà:

3. Àñàôüåâ Á. Ìàçóðêè Øîïåíà (æ. «Ñîâåòñêàÿ ìóçûêà», 1947, ¹ 3).

4. Áóéöèê-Êåóïðóëüÿí Ç.Á. Ìåëîäèêà Øîïåíà. Ëüâîâ, 1930.

5. Âàéíêîï Þ. Ôðèäåðèê Øîïåí. Ì., 1950.

6. Ñîëîâöîâ À. Ôðèäåðèê Øîïåí. Æèçíü è òâîð÷åñòâî Ì., 1960.

7. Òþëèí Þ.Í. Î ïðîãðàììíîñòè â ïðîèçâåäåíèÿõ Øîïåíà. Ë.,1963.

Ðàçìåùåíî íà Allbest.ru

…