Понятие литературной сказки и особенности ее воплощения в творчестве о уайльда

Литературные и народные сказки относятся к одному жанру, поэтому довольно непросто определить, чем отличается народная сказка от литературной. Видимые отличия имеют лишь форма повествования и внутреннее содержание. Основой сюжета любой сказки является удивительная история о небывалых приключениях (иногда злоключениях) главных героев, но в фольклорных произведениях сюжет строится по традиционной схеме, а вот в литературных повествование имеет авторский вариант изложения.

Народные сказки

Чтобы выявить различия литературной и народной сказки, следует изучить определения данных понятий. Народная сказка – это древнее культурное наследие, которое, пусть и в приукрашенной форме, сохранило представление предков о взаимоотношениях окружающего мира (природы) и человека. Здесь четко разграничена грань между злом и добром, отражены основные законы морали и нравственные принципы человеческого общества, продемонстрированы яркие черты национальной самобытности, верований и быта. Сказки, называемые народными, имеют свою классификацию:

• Волшебные («Волшебное кольцо», «Два Мороза», «Морозко»).
• Былинные («Булат-молодец», «Вавила и скоморохи», «Добрыня и Змей»).
• Бытовые («Бедный барин и слуга», «Воры и судья», «Дорогой обед»).
• Богатырские («Иван — крестьянский сын и Чудо-юдо», «Иван — коровий сын», «Никита Кожемяка»).
• Сатирические («Добрый поп», «Дурак и береза», «Каша из топора»).

Отдельную нишу в представленной классификации занимают сказки, героями которых выступают животные («Гуси-лебеди», «Коза-Дереза», «Маша и медведь»). Их возникновение специалисты связывают с древними языческими ритуалами и верованиями.

Литературные сказки

Проводя сравнение народной и литературной сказки, обязательно стоит учесть, что последняя возникла значительно позже первой. Благодаря внедрению просветительских идей в европейскую литературу, в XVIII столетии появляются первые авторские прочтения-обработки фольклорных сказаний, а уже в XIX веке стали широко использоваться литераторами традиционные сказочные сюжеты. Среди особо преуспевших на данном поприще выделяются А. Гофман, Ш. Перро, Г. Х. Андерсен и, конечно же, братья Гримм – признанные классики жанра.

Сходства литературной и народной сказки определяются тем, что в обеих повторяются фольклорные мотивы, обязательно присутствуют волшебные атрибуты, но в литературной развитие фабулы, выбор главных героев строго подчинены авторской воле. Также со второй половины XIX века литературная сказка становится очень близкой к новеллам и даже повестям. Ярким примером могут послужить произведения русских писателей: Л. Толстого и А. Погорельского, и европейских: С. Лагерлеф, О. Уайльда и Л. Кэрролла.

Общее. Фольклорные традиции

Сравнивая черты народной и литературной сказки, следует уделить особое внимание фольклорным традициям авторской сказки, объединяющим ее с народной:

• Писатели используют в своих произведениях сюжетные мотивы фольклора (нравственное и моральное искушение — испытание главного героя, присутствие животных-помощников, чудесное происхождение персонажей, ненависть к падчерице мачехи и т. д.).
• По мнению уважаемого отечественного фольклориста В. Я. Проппа, литераторы используют традиционные, знакомые с детства образы центральных персонажей, которые выполняют определенные функции (антагонист, протагонист, помощник главного героя, даритель, вредитель-проказник, украденный объект, лжегерой).
• В своем творении время и пространство сказочники создают в соответствии с неписаными законами сказочного фольклорного мира: место — фантастическое, порой неопределенное: тридевятое царство, ветхая землянка, остров Буян и т. д.
• Использование приемов поэтической речи: троекратные повторы, постоянные эпитеты, словесные формулы, просторечие, пословицы и поговорки, фразеологизмы.

Такое пристальное внимание к фольклорным истокам позволяет увидеть обращение к ним писателей-сказочников и специфику литературной сказки.

Отличия

Чтобы понять, чем отличается народная сказка от литературной, стоит уделить внимание своеобразию формы и содержания, а именно:

• В авторской сказке ярче выражена изобразительность, т. е. более детально, подробно и, главное, красочно описаны внешний облик, эмоции персонажей, место действия и события.
• В литературной сказке присутствует психологизм, более углубленное и детальное исследование внутреннего мира, чувств и эмоций персонажей.
• Персонажи авторского сказания не являются обобщёнными типажами, имеют неповторимые индивидуальные черты характера. Например, такие литераторы, как Ершов, Пушкин, Одоевский, уделяют внимание психологическим мотивам поступков и действий героев.
• Как всякому литературному произведению, сказкам писателей свойственна ярко выраженная устойчивая авторская позиция, что определяет ее эмоциональную тональность. Например: «Сказка о царе Салтане…» – чистая, светлая, благородная; «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» – изящная, нежная, грустная; «Сказка о попе и о работнике его Балде» – балагурная, насмешливая; «Сказка о рыбаке и рыбке» – ироничная, но печальная.

Чем отличается народная сказка от литературной еще? Тем, что авторское произведение позволяет читателю распознать лицо автора, его духовный мир, пристрастия и нравственные ценности. Это является принципиальным отличием фольклорного сказания, в котором отображены идеалы этноса, а личность конкретного рассказчика стерта.

Коротко о главном

Итак, чем отличается народная сказка от литературной? Последняя является авторским произведением, в отличие от первой, которая появилась в результате коллективного творчества как эпический поджанр. Литературное сказание – это устоявшийся признанный жанр художественной литературы, а народное – это особая разновидность фольклорного жанра, характеристикой которого является устный пересказ.

Любимый литературный жанр малышей

Литературные сказки являются одним из наиболее почитаемых литературных жанров у детей. Даже программа школьного чтения содержит в себе произведения таких писателейА. С. Пушкина, В.Ф. Одоевского, П.П. Ершова, В.А. Жуковского, которые входят в золотой фонд отечественной и мировой литературы для детей. Их чтение способствует скорейшему формированию нравственных и эстетических представлений ребят, развивает их литературный кругозор и общую культуру. Но главное, такие произведения содействуют развитию творческих способностей, воображения и нешаблонного мышления юного читателя.

Ðàçìåùåíî íà http://www.allbest.ru/

Ñìîëåíñêèé Ãîñóäàðñòâåííûé Óíèâåðñèòåò

Ðåôåðàò ïî òåìå:

«Ëèòåðàòóðíàÿ ðîìàíòè÷åñêàÿ ñêàçêà (À. Àðíèì, Ê. Áðåíòàíî, Ë. Òèê)»

Ñìîëåíñê 2011

Ñîäåðæàíèå

Ââåäåíèå

1. Ëèòåðàòóðíàÿ ðîìàíòè÷åñêàÿ ñêàçêà. Âîçíèêíîâåíèå, ñòàíîâëåíèå â íåìåöêîé ëèòåðàòóðå

2. Îñîáåííîñòè ðîìàíòè÷åñêîé ñêàçêè â òâîð÷åñòâå Ë. Òèê, Ê. Áðåíòàíî, À. Àõèì

Çàêëþ÷åíèå

Ëèòåðàòóðà

Ïðèëîæåíèå

Ââåäåíèå

Ëèòåðàòóðíàÿ ñêàçêà — ñêàçêà óñòíàÿ íàñòîëüêî òåñíî ñâÿçàíà ñî ñêàçêîé ïèñüìåííîé, ëèòåðàòóðíîé, ÷òî âûäâèãàëàñü òåîðèÿ ÷èñòî ëèòåðàòóðíîãî ïðîèñõîæäåíèÿ ñêàçêè âîîáùå (Àëüáåðò Âåññåëüñêèé). Òåîðèÿ ýòà ìàëîâåðîÿòíà, íî îñíîâàíà îíà íà òîì ôàêòå, ÷òî ëèòåðàòóðíàÿ ñêàçêà èçâåñòíà îò ãëóáî÷àéøåé äðåâíîñòè.

 ýïîõó Âîçðîæäåíèÿ ýëåìåíòû ñêàçêè ïðåòâîðÿþòñÿ â íàèáîëåå òèïè÷åñêèé äëÿ ýïîõè ïîâåñòâîâàòåëüíûé æàíð — íîâåëëû. Ñêàçêà êàê ñàìîñòîÿòåëüíûé õóäîæåñòâåííûé æàíð ñâÿçûâàåòñÿ ñïåðâà ñ íîâûìè èäåÿìè â ïåäàãîãèêå, äàëåå — ñ ðîñòîì èíòåðåñà ê êóëüòóðå êîëîíèàëüíûõ ñòðàí è, íàêîíåö, ñ ðîìàíòè÷åñêèì óâëå÷åíèåì «íàðîäíîé» ñòàðèíîé.

1. Ëèòåðàòóðíàÿ ðîìàíòè÷åñêàÿ ñêàçêà. Âîçíèêíîâåíèå, ñòàíîâëåíèå â

íåìåöêîé ëèòåðàòóðå

 XIX â. ñêàçêà âêëþ÷àåòñÿ â îáùèå ïóòè ðàçâèòèÿ ëèòåðàòóðû, ñòàíîâÿñü â òî æå âðåìÿ ïðåäìåòîì íàó÷íîãî èçó÷åíèÿ. Ðîìàíòèêè âìåñòå ñ èíòåðåñîì ê «íàðîäíîìó» íà÷èíàþò îáðàùàòüñÿ ê îñîáîìó âèäó õóäîæåñòâåííîé ñêàçêè, êîòîðàÿ ñòðîèòñÿ òî íà ôîðìå êðåñòüÿíñêîé ñêàçêè, òî íà åå îáðàçàõ, òî ïðîñòî íà ïðèíöèïå ñêàçî÷íî-ôàíòàñòè÷åñêîãî ïåðåîñìûñëåíèÿ äåéñòâèòåëüíîñòè. Òàêîâà ñêàçêà øòå, Òèêà, Øàìèññî, Áðåíòàíî, Ìåðèêå, Àðíèì, Ýäãàðà Ïî è äð.

Âåäóùèìè æàíðàìè ýïîõè ñòàíîâÿòñÿ íîâåëëà è ëèòåðàòóðíàÿ ðîìàíòè÷åñêàÿ ñêàçêà (Ë. Òèê, À. Àðíèì, Ê. Áðåíòàíî è, ïðåæäå âñåãî, Ý.Ò.À. Ãîôìàí). Ïî÷åìó æå èìåííî â ýòî âðåìÿ âîçðàñòàåò èíòåðåñ ê ñêàçêå?  ïåðâûå äâà äåñÿòèëåòèÿ XIX âåêà ïî÷òè âî âñåõ ñòðàíàõ ñîâåðøàåòñÿ íîâîå îòêðûòèå ñâîåé íàöèîíàëüíîé èñòîðèè, íàðîäíûõ îáû÷àåâ, ïåñåí, ñêàçîê, îáðÿäîâ. Èìåííî â ýïîõó ðîìàíòèçìà áûëè îïóáëèêîâàíû ïåðâûå ñáîðíèêè íàðîäíûõ ïåñåí è ñêàçîê. Îñîáåííî çíà÷èòåëüíà áûëà â ýòîì ðîëü íåìåöêèõ ëèíãâèñòîâ è ñêàçî÷íèêîâ áðàòüåâ Ãðèìì — ßêîáà, 1785-1863 è Âèëüãåëüìà, 1786-1859 («Áåëîñíåæêà è ñåìü ãíîìîâ», «Áðåìåíñêèå ìóçûêàíòû», «Âîëê è ñåìåðî êîçëÿò», «Ãîðøî÷åê êàøè», «Ñîëîìèíêà, óãîë¸ê è áîá», «Õðàáðûé ïîðòíÿæêà»). Ñêàçêà ñòàëà âîñïðèíèìàòüñÿ êàê ïðîÿâëåíèå íàðîäíîãî ãåíèÿ, è Ðîìàíòèê, ñî÷èíÿâøèé ñêàçêè, ïûòàëñÿ âîçâûñèòüñÿ äî ýòîãî ãåíèÿ. Âîçíèêíîâåíèå è îôîðìëåíèå âî Ôðàíöèè ëèòåðàòóðíîé ñêàçêè êàê æàíðà ñâÿçûâàåòñÿ ñ èìåíåì Øàðëÿ Ïåððî (1628-1703; «Êðàñíàÿ øàïî÷êà», «Ìàëü÷èê-ñ-ïàëü÷èê», «Ñïÿùàÿ êðàñàâèöà»). Ïî÷òè ÷åðåç ñòî ëåò çíà÷èòåëüíî ðàñøèðèë ñàìî ïîíÿòèå ýòîãî æàíðà íåìåöêèé ðîìàíòèê Ëþäâèã Òèê (1773-1853).  åãî ïðîèçâåäåíèÿõ ïîêàçûâàþòñÿ ñâÿçè ÷åëîâåêà è ïðèðîäû, ðåàëüíîãî è ôàíòàñòè÷åñêîãî ìèðîâ, âíóòðåííåé æèçíè ðîìàíòè÷åñêîé ëè÷íîñòè.

Âîçíèêíîâåíèå è ñòàíîâëåíèå â íåìåöêîé ëèòåðàòóðå.

Ðîìàíòèçì — èäåéíîå è õóäîæåñòâåííîå äâèæåíèå, âîçíèêøåå â åâðîïåéñêèõ ñòðàíàõ íà ðóáåæå XVIII è XIX âåêîâ è ïîëó÷èâøåå îòðàæåíèå â ðàçëè÷íûõ îáëàñòÿõ íàóêè è èñêóññòâà. Îñîáîå âíèìàíèå ê äóøåíîìó ìèðó, ïñèõîëîãèè ÷åëîâåêà âëåêëî çà ñîáîé ðàçâèòèå ëèòåðàòóðû (ôàíòàñòè÷åñêàÿ ïîâåñòü, ëèðî-ýïè÷åñêàÿ ïîýìà, áàëëàäà, èñòîðè÷åñêèé ðîìàí, ðîìàíòè÷åñêàÿ ñêàçêà) è ìóçûêè (ðîìàíñ-ïåñíÿ, ôîðòåïèàííàÿ ìèíèàòþðà, óñèëåíèå ïñèõîëîãè÷åñêîãî íà÷àëà â ñèìôîíèè è êàìåðíîé ìóçûêå). Èíòåðåñ ê íàðîäíîé æèçíè, íàöèîíàëüíîé êóëüòóðå, èñòîðè÷åñêîìó ïðîøëîìó, óâëå÷åíèå íàðîäíûìè ñêàçàíèÿìè è ïåñíÿìè, ëþáîâü ê ïðèðîäå âûçâàëè ðàñöâåò íàðîäíî-áûòîâîé, ôàíòàñòè÷åñêîé, ðîìàíòèêî-ãåðîè÷åñêîé îïåðû, ðàçâèòèå ïðîãðàììíîé ìóçûêè, æàíðîâ áàëëàäû, ïåñíè, òàíöà.

Ðîìàíòèçì îñòàâèë öåëóþ ýïîõó â ìèðîâîé õóäîæåñòâåííîé êóëüòóðå. Åãî ïðåäñòàâèòåëè â ëèòåðàòóðå — Âàëüòåð Ñêîòò, Äæîðäæ Áàéðîí,Àðíèì ôîí Àõèì, Êëåìåíñ Áðåíòàíî, Ëþäâèã Èîãàíí Òèê, Ïåðñè Áèøè Øåëëè, Âèêòîð Ãþãî, Àäàì Ìèöêåâè÷; â ìóçûêå — Ôðàíö Øóáåðò, Ðèõàðä Âàãíåð, Ãåêòîð Áåðëèîç, Íèêêîëî Ïàãàíèíè, Ôåðåíö Ëèñò, Ôðèäåðèê Øîïåí, Ðîáåðò Øóìàí, Ôåëèêñ Ìåíäåëüñîí, Ýäâàðä Ãðèã, Âèí÷åíöî Áåëëèíè, Ãàýòàíî Äîíèöåòòè, Äæàêîìî Ìåéåðáåð.  ýïîõó ðîìàíòèçìà ðàñöâåòàþò è ìíîãèå íàóêè: ñîöèîëîãèÿ, èñòîðèÿ, ïîëèòîëîãèÿ, õèìèÿ, áèîëîãèÿ, ýâîëþöèîííîå ó÷åíèå, ôèëîñîôèÿ.

 ýòèêå ñêàçîê, áîëüøåé ÷àñòüþ î÷åíü êðåïêîé, è íåèçìåííî îñíîâàííîé íà ïðîòèâîïîñòàâëåíèè äîáðà è çëà, ìåñòî êîòîðûõ äîñòàòî÷íî ÷àñòî çàñòóïàþò ñïðàâåäëèâîñòü è íåñïðàâåäëèâîñòü â ñàìèõ ôàíòàñòè÷åñêèõ îäåæäàõ âîëøåáñòâà è ÷óäåñ, ìîæíî îáíàðóæèòü ñîöèàëüíî — êðèòè÷åñêèå è äåìîêðàòè÷åñêèå ÷åðòû.

Òåðìèíîì «ðîìàíòèçì» (ôðàíö. romantisme) îáîçíà÷àåòñÿ îáû÷íî èäåéíîå è õóäîæåñòâåííîå äâèæåíèå, âîçíèêøåå â åâðîïåéñêèõ ñòðàíàõ íà ðóáåæå 18 è 19 ââ. è ïîëó÷èâøåå îòðàæåíèå â ðàçëè÷íûõ îáëàñòÿõ íàóêè è èñêóññòâà. Ïðèøåäøèé íà ñìåíó èäåîëîãèè Ïðîñâåùåíèÿ, Ðîìàíòèçì áûë ïîðîæä¸í êàê îñâîáîäèòåëüíûì äâèæåíèåì íàðîäíûõ ìàññ, ïðîáóæä¸ííûì ôðàíöóçñêîé áóðæóàçíîé ðåâîëþöèåé êîíöà 18 â., áîðüáîé ïðîòèâ ôåîäàëèçìà è íàöèîíàëüíîãî ãí¸òà, òàê è ðàçî÷àðîâàíèåì øèðîêèõ îáùåñòâåííûõ ñëîåâ â ðåçóëüòàòå ýòîé ðåâîëþöèè è âñåãî êàïèòàëèñòè÷åñêîãî ïðîãðåññà â öåëîì.  îòëè÷èå îò ïðîñâåòèòåëåé 18 â., ãîðÿ÷î âåðèâøèõ â áåçóñëîâíîñòü èñòîðè÷åñêîãî ïðîãðåññà, ðîìàíòèêè ñòîëü æå îäíîñòîðîííå âèäåëè ïðåèìóùåñòâåííî òåíåâóþ, íåãàòèâíóþ ñòîðîíó êàïèòàëèñòè÷åñêîãî ðàçâèòèÿ. Ðàçîáëà÷åíèå óðîäñòâà è ïðîçû áóðæóàçíîé äåéñòâèòåëüíîñòè, ñòðåìëåíèå ê öåëüíîñòè ðàçâèòèÿ ÷åëîâå÷åñêîé ëè÷íîñòè è ãàðìîíè÷åñêîìó îáùåñòâåííîìó óñòðîéñòâó áûëè íåðàçðûâíî ñâÿçàíû ó ðîìàíòèêîâ ñ ïîèñêàìè íîâûõ èäåàëîâ, ïðèîáðåòàâøèõ â óñëîâèÿõ òîãî âðåìåíè èëëþçîðíûé, óòîïè÷åñêèé õàðàêòåð.

Òâîð÷åñêèé ìåòîä ðîìàíòèêîâ õàðàêòåðèçóåòñÿ òÿãîòåíèåì ê èçîáðàæåíèþ èñêëþ÷èòåëüíûõ õàðàêòåðîâ è îáñòîÿòåëüñòâ, ê âûðàæåíèþ ñóáúåêòèâíîãî ìèðà ÷åëîâå÷åñêèõ ÷óâñòâ è ôàíòàçèè, ê èäåàëàì, çà÷àñòóþ ñìóòíûì è íåÿñíûì.  êîíöå 18 â. â Ãåðìàíèè è â íà÷àëå 19 â. âî Ôðàíöèè è ðÿäå äðóãèõ ñòðàí ðîìàíòèçì ñòàíîâèòñÿ íàçâàíèåì õóäîæåñòâåííîãî íàïðàâëåíèÿ, ïðîòèâîïîñòàâèâøåãî ñåáÿ êëàññèöèçìó. «Ñêîðî ñêàçêà ñêàçûâàåòñÿ…» — îòñþäà è âîçíèêëî íàçâàíèå «ñêàçêà», ÷òî çíà÷èò óñòíûé ðàññêàç. Âîçíèêëè îíè î÷åíü äàâíî, â òå÷åíèå äîëãîãî âðåìåíè èãðàëè â æèçíè ÷åëîâåêà òàêóþ æå ðîëü, êàêóþ èãðàþò ñåé÷àñ êíèãè.

Îñîáûé èíòåðåñ ê íàðîäíîé ñêàçêå ïðîÿâèëñÿ â íà÷àëå 19 âåêà, êîãäà â ëèòåðàòóðå ãîñïîäñòâîâàëî íàïðàâëåíèå ðîìàíòèçìà. Ðîìàíòèêè óâèäåëè â ñêàçêå îòðàæåíèå íàðîäíîé ôèëîñîôèè, ìå÷òû íàðîäà î áóäóùåì, åãî âåðó â ïîáåäó äîáðà. Íåîáû÷íîå áîãàòñòâî, îáðàçíîñòü, ñî÷íîñòü ÿçûêà íàðîäíîé ñêàçêè òàêæå ïðèâëåêëè âíèìàíèå ìíîãèõ ïèñàòåëåé.

Èìåííî â 19 âåêå íà÷èíàþò ñîáèðàòü è çàïèñûâàòü íàðîäíûå ñêàçêè âî âñåõ ñòðàíàõ ìèðà. Ðîìàíòèêè Òèê, Áðåíòàíî, Øàìèññî, Ãàóô ñîçäàëè ëèòåðàòóðíóþ ñêàçêó, ïîëüçóÿñü òðàäèöèîííîé ñêàçêîé êàê îñîáîé ôîðìîé äëÿ âîïëîùåíèÿ ñâîåé ïîýòè÷åñêîé çàäà÷è.

2. Îñîáåííîñòè ðîìàíòè÷åñêîé ñêàçêè â òâîð÷åñòâå Ë. Òèê,

Ê. Áðåíòàíî, À. Àõèì.

Ó ðîìàíòèêîâ — Íîâàëèñà, Òèêà, Áðåíòàíî, Ìåðèêå — íà âñ¸ì, íà îñíîâíîì è íà ïîáî÷íîì, ïîâñþäó â ðîìàíå âîñïèòàíèÿ ëåæèò ïå÷àòü ëèðèêè. Ñàì ãëàâåíñòâóþùèé ãåðîé âñòóïàåò â ðîìàí êàê íåêîå ëèðè÷åñêîå ñîáûòèå. Îí ìàëàÿ âåëè÷èíà, êîòîðîé äàíî ëèðè÷åñêèìè ñèëàìè îñòàâèòü ñâîé ñëåä â æèçíè âåëè÷èí îãðîìíûõ, âñåìèðíûõ. Ïåðâûå íåìåöêèå ðîìàíòèêè (êðèòèêè Àâãóñò (1767 — 1845) è Ôðèäðèõ (1772 — 1829) Øëåãåëü, ïèñàòåëè Â. Ã. Âàêêåíðîäåð (1773 — 98), Ë. Òèê (1773 — 1853), Ô. Íîâàëèñ (1772 — 1801)) ïîíèìàëè ñâîáîäó òâîð÷åñòâà êàê ñóáúåêòèâíûé ïðîèçâîë; îòêàçûâàÿñü îò êîíêðåòíîãî æèçíåííîãî ñîäåðæàíèÿ â èñêóññòâå, îíè çàìåíèëè åãî ôàíòàñòèêîé è ìèñòèêîé. Ðîìàíòèêè ñòðåìèëèñü âîçðîäèòü ñîñëîâíî-òåîêðàòè÷åñêèé ñòðîé ñðåäíåâåêîâüÿ è ñîõðàíèòü ôåîäàëüíûå îòíîøåíèÿ. Ñëîæíîñòü èñòîðè÷åñêîãî ïîëîæåíèÿ Ãåðìàíèè 18 — íà÷àëà 19 ââ. áûëà ïðè÷èíîé ïðîòèâîðå÷èâîãî õàðàêòåðà âñåãî íåìåöêîãî Ðîìàíòèçìà. Íåìåöêèå ðîìàíòèêè ïîäíèìàëè â ïîýçèè çíà÷åíèå íàðîäíîñòè, èçó÷àëè, ñîáèðàëè ôîëüêëîð (àíòîëîãèÿ íàðîäíîé ïîýçèè «×óäåñíûé ðîã ìàëü÷èêà» (1806 — 08) À. Àðíèìà (1781 — 1831) è Ê. Áðåíòàíî (1778 — 1842)). È. Ýéõåíäîðô (1788 — 1857) ïðîÿâëÿë èíòåðåñ ê íàðîäíîé ïåñíå è òðåáîâàë â òî æå âðåìÿ âîçðîæäåíèÿ êàòîëèöèçìà.

Ïèñàòåëè îáðàòèëèñü ê èäåå «íàðîäíîãî äóõà» è ïðîÿâëÿëè ïîâûøåííûé èíòåðåñ ê íàöèîíàëüíîé êóëüòóðíî-èñòîðè÷åñêîé òðàäèöèè. Äîìèíèðóåò èäåÿ íàöèîíàëüíîãî åäèíåíèÿ è ðàñòâîðåíèÿ èíäèâèäóàëüíîñòè â «íàðîäíîì òåëå». Ïðîáëåìà ïðåîäîëåíèÿ äóàëèçìà ìàòåðèè è äóõà, ïðèðîäû è ñîçíàíèÿ, ÷óâñòâà è ðàçóìà ðàçðåøàåòñÿ â îáðàùåíèè õóäîæíèêà ê íàöèîíàëüíîìó ïðîøëîìó, ê ìèôîëîãè÷åñêèì ôîðìàì ñîçíàíèÿ, ê ãëóáîêîìó ðåëèãèîçíîìó ÷óâñòâó. Ïðåäñòàâèòåëè øêîëû îáðàùàëèñü ê ôîëüêëîðó êàê ê «ïîäëèííîìó ÿçûêó» íàðîäà, ñïîñîáñòâóþùåìó åãî, íàðîäà, îáúåäèíåíèþ. Ðîñò æå íàöèîíàëüíîãî ñàìîñîçíàíèÿ ñâÿçàí, ïðåæäå âñåãî, ñ íåïðèÿòèåì ãîñóäàðñòâåííûõ ðåôîðì, íàñàæäàåìûõ Íàïîëåîíîì íà çàõâà÷åííûõ èì òåððèòîðèÿõ. Ëþäâèã Àõèì ôîí Àðíèì ðîäèëñÿ â äâîðÿíñêîé ñåìüå êàìåðãåðà ïðóññêîãî êîðîëåâñêîãî äâîðà è áûë ïðåäñòàâèòåëåì êðóïíîãî þíêåðñòâà. Äåòñòâî Àõèìà ïðîøëî â ñåìåéíîì äâîðöå â öåíòðå Áåðëèíà.

Âñþ ñâîþ æèçíü Ëþäâèã ïîñâÿòèë ñîáèðàòåëüñòâó íàðîäíîãî òâîð÷åñòâà — ïåñåí, áàñåí, ïîãîâîðîê.

 1806—1808 ãîäàõ Àðíèì â ñîàâòîðñòâå ñ Êëåìåíñîì Áðåíòàíî èçäàåò ñáîðíèê íàðîäíîãî òâîð÷åñòâà ïîä íàçâàíèåì «Âîëøåáíûé ðîã ìàëü÷èêà».

 1811 ãîäó ôîí Àðíèì æåíèòñÿ íà ñåñòðå ñâîåãî áëèçêîãî äðóãà Áåòòèíå Áðåíòàíî. Áåòòèíà ôîí Àðíèì ñòàëà åãî âåðíûì ñîðàòíèêîì â äåëå ñîáèðàíèÿ ôîëüêëîðà.

Âòîðóþ ïîëîâèíó ñâîåé æèçíè ïèñàòåëü ïðîâåë ÷àñòè÷íî â Áåðëèíå, ÷àñòè÷íî â ñîáñòâåííîì ïîìåñòüå Âèïåðñäîðô, ãäå è ñêîí÷àëñÿ â 1831 ãîäó. Àâòîð ðîìàíîâ «Áåäíîñòü, áîãàòñòâî, ïðåñòóïëåíèå è èñêóïëåíèå ãðàôèíè Äîëîðåñ» (1810), «Õðàíèòåëè êîðîíû» (1817, âòîðàÿ ÷àñòü ïîñìåðòíî — 1854), ïîâåñòåé «Èçàáåëëà Åãèïåòñêàÿ, ïåðâàÿ ëþáîâü èìïåðàòîðà Êàðëà V» (1812), «Ðàôàýëü è åãî ñîñåäêè» (1822, îïóáëèêîâàíà â 1824) è äðóãèõ, íîâåëë «Îäåðæèìûé èíâàëèä â ôîðòå Ðàòîíî» (1818) è äðóãèõ.

Âìåñòå ñ Áðåíòàíî ñîñòàâèë àíòîëîãèþ íàðîäíûõ ïåñåí «Âîëøåáíûé ðîã ìàëü÷èêà» («Des Knaben Wunderhorn») â òð¸õ òîìàõ (1805—1808), îêàçàâøóþ çíà÷èòåëüíîå âëèÿíèå íà ðàçâèòèå íåìåöêîé ëèðèêè XIX âåêà.

Îáðàùåíèå ê íàðîäíîìó òâîð÷åñòâó îáîãàòèëî òàêæå õóäîæåñòâåííóþ ìàíåðó Àðíèìà.  åãî ïîâåñòè «Èçàáåëëà Åãèïåòñêàÿ» (1812), äåéñòâèå â êîòîðîé ïðîèñõîäèò â XVI â., ôîëüêëîðíûå îáðàçû èñïîëüçóþòñÿ äëÿ àêöåíòèðîâàíèÿ ïðîáëåì ñîâðåìåííîñòè, ïîêàçà ìèðà, â êîòîðîì âëàñòâóþò äåíüãè è êîðûñòü, à èñòèííûå öåííîñòè çàìåíÿþòñÿ ôàëüøèâûìè. Àëüðàóí — îòâðàòèòåëüíîå ôàíòàñòè÷åñêîå ñóùåñòâî, äîáûòîå èç âîëøåáíîãî êîðíÿ ìàíäðàãîðû è îáëàäàþùåå ñïîñîáíîñòüþ íàõîäèòü ñïðÿòàííîå çîëîòî,- íåêîòîðûìè ÷åðòàìè ïðåäâîñõèùàåò êðîøêó Öàõåñà èç îäíîèìåííîé ñêàçêè Ãîôìàíà. Ãðîòåñêíûå îáðàçû ìîãóò ó Àðíèìà äåéñòâîâàòü íà ðàâíûõ ñ èñòîðè÷åñêèìè ïåðñîíàæàìè (ïîâåñòü «Ðàôàýëü è åãî ñîñåäêè», 1824).  ðîìàíàõ «Ãðàôèíÿ Äîëîðåñ» (1810) è «Ñòðàæè êîðîíû» (1814) èäåàëèçèðóþòñÿ ïàòðèàðõàëüíûå îáùåñòâåííûå îòíîøåíèÿ. Ïðîèçâåäåíèÿ ïîçäíåãî Àðíèìà ñâèäåòåëüñòâóþò î åãî îòõîäå îò ðîìàíòèçìà, ñòðåìëåíèè ê ìàòåðèàëüíîé ñòîðîíå ÷åëîâå÷åñêîãî áûòèÿ è îáúåêòèâíîé ìàíåðå ïîâåñòâîâàíèÿ.

 1801 ãîäó â øòòèíãåíå, ãäå Áðåíòàíî ÷èñëèëñÿ ñòóäåíòîì ôàêóëüòåòà ôèëîñîôèè, îí ïîçíàêîìèëñÿ ñ Ëþäâèãîì Àõèìîì ôîí Àðíèìîì, ñ êîòîðûì åãî âñêîðå ñâÿçàëè óçû òåñíîé äðóæáû è ñîâìåñòíî ñ êîòîðûì îí â 1802 ãîäó ñîâåðøèë äëèòåëüíîå ïóòåøåñòâèå ïî Ðåéíó. Âî âðåìÿ íåãî äðóçüÿ óñëûøàëè ìíîæåñòâî íàðîäíûõ ïåñåí è çàãîðåëèñü æåëàíèåì ñîáðàòü èõ è èçäàòü.

Ïîñëå ñâîåé ñâàäüáû ñ ïèñàòåëüíèöåé Ñîôè Ìåðî Áðåíòàíî ïåðååõàë â Ãåéäåëüáåðã, ãäå âìåñòå ñ Àðíèìîì âûïóñêàë ãàçåòó è èçäàë ñáîðíèê íàðîäíûõ ïåñåí «Âîëøåáíûé ðîã ìàëü÷èêà». Ñáîðíèê îêàçàë îãðîìíîå âëèÿíèå íà íåìåöêóþ ëèðè÷åñêóþ ïîýçèþ. Åãî òåêñòû ïîëîæèë íà ìóçûêó Ãóñòàâ Ìàëåð.

Íîâîå ïîêîëåíèå ðîìàíòèêîâ — Êëåìåíñ Áðåíòàíî (1778- 1842), Àõèì ôîí Àðíèì (1781-1831) è áëèçêèå ê íèì áðàòüÿ ßêîá (1785-1863) è Âèëüãåëüì Ãðèìì (1786- 1859) — ïðîÿâëÿëî ïîâûøåííûé èíòåðåñ êî âñåìó íåìåöêîìó. Èõ ëèòåðàòóðíàÿ äåÿòåëüíîñòü âî ìíîãîì îáóñëîâëèâàëàñü èçìåíèâøèìèñÿ îáùåñòâåííî-ïîëèòè÷åñêèìè óñëîâèÿìè Ãåðìàíèè.

 òâîð÷åñòâå ãåéäåëüáåðæöåâ íàáëþäàåòñÿ ïðåîäîëåíèå ðàííå-ðîìàíòè÷åñêîãî èíäèâèäóàëèçìà è ñóáúåêòèâèçìà, îòõîä îò òåîðåòèçèðîâàíèÿ, ñâîéñòâåííîãî èåíöàì. Áðåíòàíî è Àðíèì, èçäàâøèå òðåõòîìíûé ñáîðíèê ôîëüêëîðíîé ëèðèêè ïîä íàçâàíèåì «Âîëøåáíûé ðîã ìàëü÷èêà» (1805-1808), è áðàòüÿ Ãðèìì, ñîáðàâøèå è îïóáëèêîâàâøèå «Äåòñêèå è ñåìåéíûå ñêàçêè» (1812-1815), «ïîëîæèëè îñíîâó òåì õóäîæåñòâåííûì ôîðìàì, ïà êîòîðûõ ñòðîèòñÿ âñÿ ïîçäíå-ðîìàíòè÷åñêàÿ ëèòåðàòóðà, è òâîð÷åñêè ïðåîáðàçèëè ñàìûé ðèòì íåìåöêîé æèçíè, åå ýñòåòè÷åñêóþ êóëüòóðó».

Ñáîðíèê «Âîëøåáíûé ðîã ìàëü÷èêà», îáúåäèíèâøèé áîëåå ñåìèñîò ïðîèçâåäåíèé — íàðîäíûõ áàëëàä, ïåñåí ïîäìàñòåðüåâ, ñîëäàò, ëþáîâíûõ ïåñåí, ñâèäåòåëüñòâîâàë î êðàñîòå ÷óâñòâ è õóäîæåñòâåííîé îäàðåííîñòè èõ àâòîðîâ, áûë ðàçíîîáðàçíûì ïî òåìàòèêå è ïîýòè÷åñêèì ôîðìàì. Ïðàâäà, ôåîäàëüíî-îõðàíèòåëüíûå òåíäåíöèè ìèðîâîççðåíèÿ åãî ñîñòàâèòåëåé îêàçàëè âëèÿíèå íà ïîäáîð òåêñòîâ: áûëè âêëþ÷åíû öåðêîâíûå ïåñíè, ïåñíè ïðèäâîðíîãî ñâàäåáíîãî öåðåìîíèàëà.

Ìåíüøå âñåãî ôèëîñîôîì è êðèòèêîì è áîëüøå âñåãî ïîýòîì áûë â ýòîé ãðóïïå Ëþäâèã Òèê. Îí ðîäèëñÿ â Áåðëèíå â ñåìüå ðåìåñëåííèêà. Îòåö åãî áûë ïðåäñòàâèòåëåì òîé ìåùàíñêîé áåðëèíñêîé ñðåäû, äî êîòîðîé âåëèêèå èäåè íåìåöêîãî Ïðîñâåùåíèÿ äîøëè â íàèáîëåå îãðàíè÷åííîì âèäå — êàê ñóõîé ðàöèîíàëèçì, ìåëî÷íàÿ ðàññóäèòåëüíîñòü, êàê îòðèöàíèå âñåãî òîãî, ÷òî íå óêëàäûâàåòñÿ â óçêèå ðàìêè ôîðìàëüíîé ëîãèêè, êàê áåñêðûëûé ïðàêòèöèçì. Ýòó òðåçâóþ ìåùàíñêóþ ðàññóäèòåëüíîñòü, óíàñëåäîâàííóþ îò îêðóæàþùåé ñðåäû è óñèëåííóþ ëèòåðàòóðíûìè è ëè÷íûìè ñâÿçÿìè ñ ìåùàíñêî-îãðàíè÷åííûìè ïðåäñòàâèòåëÿìè áåðëèíñêîãî Ïðîñâåùåíèÿ, ïîäîáíûìè Íèêîëàè, Òèê ñîõðàíÿë íà ïðîòÿæåíèè âñåé æèçíè, è îíà âïîëíå óæèâàëàñü â íåì ñ ðîìàíòè÷åñêèìè êðàéíîñòÿìè. Òèê íà÷àë ðàíî óâëåêàòüñÿ òåàòðîì è ëèòåðàòóðîé — ïðîèçâåäåíèÿìè Ãåòå è Øèëëåðà, Øåêñïèðà, Ñåðâàíòåñà. Îäíî âðåìÿ îí ñîáèðàëñÿ ñäåëàòüñÿ àêòåðîì, íî îòåö ïðèãðîçèë åìó ïðîêëÿòèåì. Òèê ó÷èëñÿ â óíèâåðñèòåòå, ñíà÷àëà íà òåîëîãè÷åñêîì ôàêóëüòåòå â Ãàëëå, çàòåì â Ãåòòèíãåíå. Îí íà÷àë ðàíî ïèñàòü. Ïèñàë áûñòðî è ìíîãî, è åãî ëèòåðàòóðíîå íàñëåäèå âåñüìà îáøèðíî è ðàçíîîáðàçíî. Ïåðâîå áîëåå èëè ìåíåå çíà÷èòåëüíîå ïðîèçâåäåíèå Òèêà — ýïèñòîëÿðíûé ðîìàí «Âèëüÿì Ëîâåëëü» (1793-1796), íàïèñàííûé ïîä âëèÿíèåì ïîïóëÿðíûõ ðîìàíîâ XVIII âåêà. Äåéñòâèå ðîìàíà ïðîèñõîäèò â Àíãëèè; ãåðîé åãî, þíûé «ýíòóçèàñò» Ëîâåëëü,- ìå÷òàòåëü, áîãàòî îäàðåííûé ôàíòàçèåé, âîñïðèèì÷èâûé è íåóñòîé÷èâûé, ñ ïðåóâåëè÷åííûì ïðåäñòàâëåíèåì î ñâîåé çíà÷èìîñòè. Âíóòðåííèé êðàõ è ãèáåëü Ëîâåëëÿ ñîñòàâëÿåò òåìó ðîìàíà — êðàõ «ýíòóçèàçìà», ïðèâîäÿùèé ãåðîÿ â áåçäíó æèâîòíîãî ýãîèçìà, ãðóáîé ÷óâñòâåííîñòè, îïóñòîøåííîñòè è ìèçàíòðîïèè. Ñëèøêîì ïðåóâåëè÷åííîå ïðåäñòàâëåíèå î ñâîèõ äóõîâíûõ ñèëàõ, ïîëíîå íåçíàíèå ðåàëüíîñòè è, ïðåæäå âñåãî ñîáñòâåííîé ýãîèñòè÷åñêîé è ÷óâñòâåííîé ïðèðîäû — âîò ïðè÷èíà ãèáåëè ãåðîÿ. Òèê â ñâîåì ðîìàíå ðèñóåò áóðæóàçíóþ ëè÷íîñòü, ýãîèñòè÷åñêàÿ ïðèðîäà êîòîðîé ïîáåæäàåò èäåàëüíûå ïîðûâû è ñòðåìëåíèÿ.  ðîìàíå Òèê îñíîâíîå âíèìàíèå óäåëÿåò äóøåâíûì ïåðåæèâàíèÿì ãåðîÿ, åãî ìó÷èòåëüíûì ïðåäñòàâëåíèÿì î ñâîåì ïîëíîì îäèíî÷åñòâå, çàòåðÿííîñòè â õàîñå îêðóæàþùåãî ìèðà. Îáðàç ñîáëàçíèòåëÿ è ðàçâðàòíèêà, êàêèì ñòàíîâèòñÿ Ëîâåëëü, òðàêòóåòñÿ íå â ïëàíå ñîöèàëüíî-íðàâîîïèñàòåëüíîì, êàê â ïðîñâåòèòåëüíûõ ðîìàíàõ, ïîäîáíûõ, íàïðèìåð, «Êëàðèññå Ãàðëîó» Ðè÷àðäñîíà, à â ôèëîñîôñêî-ïñèõîëîãè÷åñêîì ïëàíå. Çàêàí÷èâàÿ ýòîò ðîìàí, â êîòîðîì òàê ÷åòêî âûñòóïàåò ðîìàíòè÷åñêàÿ ïðîáëåìàòèêà, Òèê îäíîâðåìåííî ïî çàêàçó ãëàâû áåðëèíñêèõ ïðîñâåòèòåëåé Íèêîëàè ïèøåò ðàññêàçû, áëèçêèå ïî ñâîåìó äóõó ê îïîøëåííîìó è îãðàíè÷åííîìó ïðîñâåòèòåëüñòâó Íèêîëàè è åãî ñîðàòíèêîâ.  ýòèõ ðàññêàçàõ («Ôåðìåð ãåíèàëüíûé», 1796; «Óëüðèõ ÷óâñòâèòåëüíûé», 1796, è äðóãèõ) âûñìåèâàþòñÿ ïðåóâåëè÷åííàÿ ÷óâñòâèòåëüíîñòü, ìîäíîå îäèíî÷åñòâî, ðûöàðñêèå ðîìàíû, óâëå÷åíèå òåàòðîì, ò. å. êàê ðàç òî â ñîâðåìåííîì áûòå è ëèòåðàòóðå, ÷òî áûëî ñâîéñòâåííî ñåíòèìåíòàëèçìó è ðîìàíòèçìó è ÷åìó ñïîëíà îòäàë äàíü â ýòîò ïåðèîä ñàì Òèê. Ëèòåðàòóðíîå íàñëåäèå Ëþäâèãà Òèêà, äðóãà Íîâàëèñà, îáøèðíî. Îí îáðàùàëñÿ â ñâîåì òâîð÷åñòâå ê ñàìûì ðàçëè÷íûì æàíðàì, ñòðåìÿñü îõâàòèòü è ïðîøëîå, è íàñòîÿùåå. Íàèáîëüøèé èíòåðåñ äëÿ ñîâðåìåííîãî ÷èòàòåëÿ ïðåäñòàâëÿþò åãî íîâåëëû è êîìåäèè. Íîâåëëû Òèêà ÷àñòî íàçûâàþò ñêàçêàìè,  íèõ ïðèñóòñòâóåò ñêàçî÷íîå íà÷àëî, óñèëèâàþùåå àòìîñôåðó òàèíñòâåííîñòè è çàãàäî÷íîñòè, íî ïîâåñòâîâàíèå ó Òèêà âñåãäà âåäåòñÿ â îáúåêòèâíîé ìàíåðå. Äåéñòâèå â íîâåëëàõ «Áåëîêóðûé Ýêáåðò» (1797) è «Ðóíåíáåðã» (1802) ïðîèñõîäèò â ñðåäíåâåêîâüå.

Êàê è ó Íîâàëèñà, ñðåäíåâåêîâüå â ïðîèçâåäåíèÿõ Òèêà ýòî ïîýòè÷åñêèé ìèð, â êîòîðîì âîçìîæíî ñêàçî÷íîå è ôàíòàñòè÷åñêîå. Åãî ãåðîè òîæå îùóùàþò òîìëåíèå ïî íåèçâåäàííîìó, íî â ýòî ðîìàíòè÷åñêîå íàñòðîåíèå âïëåòàåòñÿ ðàöèîíàëèçì. Èñêóøåíèå çîëîòîì, ïîãîíÿ çà áîãàòñòâîì, â êîíå÷íîì ñ÷åòå, è îïðåäåëÿþò èõ ñóäüáó. Çäåñü íåò ãàðìîíèè ÷åëîâåêà è ïðèðîäû, õàðàêòåðíîé äëÿ ìèðîâîççðåíèÿ Íîâàëèñà.

Âîëþ è ðàçóì îõîòíèêà Õðèñòèàíà ïîãëîùàåò ãîðà Ðóíåíáåðã («Ðóíåíáåðã»), âûñòóïàþùàÿ íå òîëüêî êàê ñèìâîë âåëè÷åñòâåííîé ïðèðîäû, íî è êàê ÷ðåâî «æåëòîãëàçîãî ìåòàëëà».

Ìðà÷íûé, ôàíòàñòè÷åñêèé êîëîðèò ïðåîáëàäàåò â íîâåëëàõ Òèêà, îïòèìèñòè÷åñêîå è æèçíåóòâåðæäàþùåå íà÷àëî — â åãî êîìåäèÿõ. Òàêèå êîìåäèè-ñêàçêè, êàê «Êîò â ñàïîãàõ» (1797) è «Ìèð íàèçíàíêó» (1799), ïàðîäèðîâàëè ýïèãîíîâ Ïðîñâåùåíèÿ, àâòîðîâ ìåùàíñêîé äðàìû, à òàêæå èõ ïîêëîííèêîâ, ôèëèñòåðîâ îò òåàòðà, áþðãåðîâ. Ðîìàíòè÷åñêàÿ èðîíèÿ ýòèõ ïüåñ ðàçðóøàëà èëëþçèþ ïðàâäîïîäîáèÿ íà ñöåíå. Òàê, «Êîò â ñàïîãàõ» ðàçûãðûâàåòñÿ íå òîëüêî àêòåðàìè, íî è òåàòðàëüíîé ïóáëèêîé. «Çðèòåëè», ñèäÿùèå â ïàðòåðå, êîòîðûé ðàñïîëîæèëñÿ íà ñöåíå, åùå äî íà÷àëà ïðåäñòàâëåíèÿ âûñêàçûâàþò íåäîâîëüñòâî òåì, ÷òî èì ïðèäåòñÿ ñìîòðåòü «äåòñêóþ ñêàçêó». Îíè ïîëó÷èëè áû óäîâîëüñòâèå îò íàçèäàòåëüíîé áûòîâîé äðàìû ñî ñ÷àñòëèâûì êîíöîì.

Çàêëþ÷åíèå

 äàííîé ðàáîòå ìû ïðåäïðèíÿëè ïîïûòêó ïðîñëåäèòü, êàê ëèòåðàòóðíàÿ ñêàçêà óòâåðæäàëàñü â êà÷åñòâå ñàìîñòîÿòåëüíîãî è ïîëíîïðàâíîãî æàíðà â òåîðèè è õóäîæåñòâåííîé ïðàêòèêå íåìåöêîãî ðîìàíòèçìà. Ëèòåðàòóðíàÿ ñêàçêà ïðîøëà ñëîæíûé ïóòü ðàçâèòèÿ, òðè ýòàïà êîòîðîãî ìîæíî ðàññìàòðèâàòü êàê îòðàæåíèå òðåõ îñíîâíûõ ýòàïîâ ðàçâèòèÿ íåìåöêîãî ðîìàíòèçìà â öåëîì.

Ïåðâûé èç íèõ ïðåäñòàâëåí ïðîèçâåäåíèÿìè Íîâàëèñà è Òèêà, â êîòîðûõ íàøëè ñâîå îòðàæåíèå ìíîãèå òåîðåòè÷åñêèå ïîëîæåíèÿ éåíñêîãî ðîìàíòè÷åñêîãî êðóæêà.

Ñêàçêà Íîâàëèñà çàíèìàåò åùå ïåðåõîäíîå ïîëîæåíèå îò ñêàçêè íåìåöêîãî Ïðîñâåùåíèÿ (ñêàçêè Âèëàíäà, Ìóçåóñà, Ãåòå) ê ðîìàíòè÷åñêîé ñêàçêå.  ñêàçêàõ Íîâàëèñà, â îñîáåííîñòè â ñêàçêå Êëèíãñîðà, åùå ñèëüíà òåíäåíöèÿ ê àëëåãîðè÷íîñòè è ñëîæíîìó ñþæåòíîìó ðèñóíêó.  íåé îòðàæàåòñÿ ðîìàíòè÷åñêàÿ êîíöåïöèÿ èñòîðèè êàê òðåõ ýòàïîâ, õàðàêòåðèçóþùèõñÿ îðãàíè÷åñêîé ñâÿçüþ ÷åëîâåêà, òâîð÷åñêîé ëè÷íîñòè, ñ ìèðîì ïðèðîäà èëè òðàãè÷åñêîé îòîðâàííîñòüþ îò íåå.

Âî «Ôðàãìåíòàõ» Íîâàëèñà ñîäåðæàòñÿ îñíîâû ðîìàíòè÷åñêîé êîíöåïöèè ñêàçêè êàê «êàíîíà ïîýçèè», — âûñøåãî ïðîÿâëåíèÿ ðîìàíòè÷åñêîé ïîýçèè.  ñîîòâåòñòâèè ñ ýòèì ñêàçêè çàíèìàþò âàæíîå ìåñòî â ñòðóêòóðå ðîìàíà «Ãåíðèõ ôîí Îôòåðäèíãåí» è ïîâåñòè «Ó÷åíèêè â Ñàèñå», âî âñòàâíûõ ñêàçêàõ çàêëþ÷àåòñÿ îñíîâíîé ñìûñë âñåãî ïðîèçâåäåíèÿ, ñðåäîòî÷èå ïîýçèè â íåì.

Ñêàçêè Òèêà çíà÷èòåëüíî ðàñøèðÿþò ñàìî ïîíÿòèå æàíðà ëèòåðàòóðíîé ñêàçêè. Çäåñü è ñêàçêè-íîâåëëû «Áåëîêóðûé Ýêáåðò» è «Ðóíåíáåðã» è äð., è äðàìàòè÷åñêèå ñêàçêè «Êîò â ñàïîãàõ», «Êðàñíàÿ øàïî÷êà» è äð., ïàðîäèéíàÿ ñêàçêà îá Àáðàãàìå Òîíåëëè, ñàòèðè÷åñêàÿ ñêàçî÷íàÿ ïîâåñòü «Ïóãàëî».

 ñêàçêàõ Òèêà âïåðâûå âîçíèêàåò ìîòèâ òåìíûõ ñèë, òàÿùèõñÿ â ïðèðîäå, êîòîðûå âîïëîùàþò åùå âî ìíîãîì ýìîöèîíàëüíîå, íåîñîçíàííîå âîñïðèÿòèå ïèñàòåëåì òåõ ÷åðò óòâåðæäàþùåãîñÿ â Ãåðìàíèè áóðæóàçíîãî îáùåñòâà, êîòîðûå íåñëè â ñåáå óãðîçó äëÿ ñâîáîäíîãî ðàçâèòèÿ ëè÷íîñòè.

 ñêàçêå «Êîò â ñàïîãàõ» Òèê íàãëÿäíî äåìîíñòðèðóåò ñàì «ìåõàíèçì» ðîìàíòè÷åñêîé èðîíèè, îòðàæàþùèé ïðèíöèï áåçãðàíè÷íîé ñâîáîäû òâîð÷åñêîé ëè÷íîñòè ðîìàíòè÷åñêîãî ïîýòà è ïîñëåäîâàòåëüíîå íàðóøåíèå èãë âñåõ ãðàíèö, ïîñòàâëåííûõ èì æå ñàìèì.

 ñêàçî÷íîé ïîâåñòè Ôóêå «Óíäèíà» ñòàâÿòñÿ â öåëîì òå æå ïðîáëåìû, ÷òî è â ñêàçêàõ Íîâàëèñà è Òèêà: ñâÿçè ÷åëîâåêà è ïðèðîäû, ðåàëüíîãî è ôàíòàñòè÷åñêîãî ìèðîâ, âíóòðåííåé æèçíè ðîìàíòè÷åñêîé ëè÷íîñòè. Çíà÷åíèå «Óíäèíû» äëÿ èñòîðèè æàíðà â öåëîì çàêëþ÷àåòñÿ â îðèãèíàëüíîé òðàêòîâêå ìîòèâà ñòèõèéíûõ äóõîâ è ïñèõîëîãèçìå, â îñîáåííîì ïîýòè÷åñêîì, «ñêàçî÷íîì» íàñòðîåíèè, êîòîðûì ïðîíèêíóòà âñÿ ïîâåñòü.

Óæå íà ïåðâîì ýòàïå ðàçâèòèÿ íåìåöêîé ðîìàíòè÷åñêîé ñêàçêè íàìå÷àþòñÿ åå îñíîâíûå ÷åðòû: ñêàçî÷íàÿ ôàíòàñòèêà ñòàíîâèòñÿ ñðåäñòâîì ôèëîñîôñêîãî ïîñòèæåíèÿ æèçíè, à ñàìà ñêàçêà â øèðîêîì ñìûñëå ñëîâà — ñâîåîáðàçíûì ÿçûêîì ðîìàíòèçìà.

Ñêàçêè Áðåíòàíî ïðåäñòàâëÿþò âòîðîé ýòàï ðàçâèòèÿ íåìåöêîé ðîìàíòè÷åñêîé ñêàçêè. Îíè çíà÷èòåëüíî áëèæå ê ôîëüêëîðíûì è áûëè çàäóìàíû êàê ñêàçêè äëÿ äåòåé. Áîëüøèíñòâî ñêàçîê Áðåíòàíî íàïèñàíî íà áîëåå èëè ìåíåå èçâåñòíûå ñêàçî÷íûå ñþæåòû, òâîð÷åñêàÿ èíäèâèäóàëüíîñòü è ìàñòåðñòâî Áðåíòàíî-«ñêàçî÷íèêà» ïðîÿâëÿåòñÿ â çíà÷èòåëüíîì ïåðåîñìûñëåíèè ôîëüêëîðíîãî è ëèòåðàòóðíîãî ìàòåðèàëà, êîòîðîå è ïîñëóæèëî îñíîâîé äëÿ ñîçäàíèÿ ôàêòè÷åñêè íîâûõ, îðèãèíàëüíûõ ïðîèçâåäåíèé.

 ñêàçêàõ Áðåíòàíî âñå áîëüøåå çíà÷åíèå îáðåòàåò äåéñòâèòåëüíîñòü, õîòÿ ìèð åãî ñêàçîê îñòàåòñÿ ïðè ýòîì ôàíòàñòè÷åñêèì, âîëøåáíûì öåëîñòíûì ìèðîì-óíèâåðñóìîì, æèâóùèì ïî ñâîè çàêîíàì, ñèëüíî îòëè÷àþùèìñÿ îò çàêîíîâ ñîâðåìåííîãî ÷åëîâå÷åñêîãî îáùåñòâà.

Îïèðàÿñü íà ïðèíöèï ðîìàíòè÷åñêîé èðîíèè, Áðåíòàíî âûðàáàòûâàåò ñâîåîáðàçíûé ïîýòè÷åñêèé ÿçûê, â ñêàçêå áîëüøèíñòâî ñëîâ âûâîäÿòñÿ ïî ñâîåìó ñìûñëó èëè çâó÷àíèþ èç «êëþ÷åâîãî» ñëîâà.

Îñîáîå çíà÷åíèå îáðåòàþò èìåíà ãåðîåâ, õàðàêòåðèçóþùèå ñâîèõ íîñèòåëåé ñíà÷àëà ÷èñòî ïî çâó÷àíèþ, ôîíåòè÷åñêè, çàòåì âûðàæàþò îñíîâíóþ ÷åðòó èõ õàðàêòåðà, â áîëåå ïîçäíèõ ñêàçêàõ øëÿ ñòàíîâèòñÿ ñèìâîëîì ñëîæíîé ñâÿçè ãåðîÿ ñ ìèðîì ïðèðîäû, ñ ïðîøëûì è áóäóùèì.  èìåíàõ ãåðîåâ ñêàçîê Áðåíòàíî, òàêèì îáðàçîì, îòðàæàåòñÿ ñëîæíûé ïðîöåññ ñîçäàíèÿ íîâîãî òèïà ñêàçî÷íîãî ãåðîÿ.  îòëè÷èå îò ñêàçî÷íûõ ãåðîåâ îñòàëüíûõ ðîìàíòèêîâ, ýòè ïåðñîíàæè Áðåíòàíî ïðåäñòàþò âíóòðåííå öåëîñòíûìè, ãàðìîíè÷íûìè, ñîõðàíÿþùèìè ñâîþ — îðãàíè÷åñêóþ ñâÿçü ñ ìèðîì æèâîé ïðèðîäû, ñ èñòîðèåé è âñåì ÷åëîâå÷åñòâîì.

Íà ïðèìåðå ðàçâèòèÿ ñêàçî÷íîãî òâîð÷åñòâà Áðåíòàíî îò öèêëà ê öèêëó ìîæíî ïðîñëåäèòü òåíäåíöèè ðîìàíòè÷åñêîé ëèòåðàòóðíîé ñêàçêè ê ïåðåðàñòàíèþ â êðóïíîå ñèíòåòè÷åñêîå ïðîèçâåäåíèå ñ áîëüøèì êîëè÷åñòâîì ãåðîåâ, ñî ñëîæíîé âíóòðåííåé ñòðóêòóðîé.

Òðåòèé ýòàï ðàçâèòèÿ ýòîãî æàíðà ïðåäñòàâëåí ñêàçêàìè Øàìèññî è Ãîôìàíà. Îáðàùåíèå ê íàñóùíûì ïðîáëåìàì ñîâðåìåííîñòè, ê ñîöèàëüíîé ïðîáëåìàòèêå, ñëîæíàÿ ñòðóêòóðà ýòèõ ïðîèçâåäåíèé, íîâûå ïðèíöèïû ñîçäàíèÿ îáðàçîâ ñêàçî÷íûõ ãåðîåâ,- âñå ýòî äàåò íàì ïðàâî îòíåñòè èõ óæå ê âîëøåáíî-ôàíòàñòè÷åñêèì ïîâåñòÿì.

 «Èñòîðèè Ïåòåðà Øëåìèëÿ» Øàìèññî ôàíòàñòèêà è äåéñòâèòåëüíîñòü âûñòóïàþò â íîâîì ñîîòíîøåíèè. Ãëàâíîå ìåñòî îòâîäèòñÿ óæå äåéñòâèòåëüíîñòè, ôàíòàñòèêà æå, ñêàçî÷íûé ìîòèâ ïðîäàæè òåíè äüÿâîëó ñëóæèò äëÿ õóäîæåñòâåííîãî âîïëîùåíèÿ êîíêðåòíûõ ñîöèàëüíûõ îòíîøåíèè è ïðîáëåì. Øàìèññî áûë îäíèì èç ïåðâûõ ïèñàòåëåé

XIX â, ñäåëàâøèõ ïîïûòêó ïîñòèãíóòü èõ ñóùíîñòü. Åãî ñêàçî÷íàÿ ïîâåñòü äîëæíà ðàññìàòðèâàòüñÿ ñ òî÷êè çðåíèÿ äàëüíåéøåãî ðàçâèòèÿ ëèòåðàòóðû â XIX âåêå.

Âîëøåáíî-ôàíòàñòè÷åñêàÿ ïîâåñòü Ãîôìàíà çàâåðøàåò ñîáîé ïëîäîòâîðíûé è ÿðêèé ïåðèîä ðàçâèòèÿ íåìåöêîé ðîìàíòè÷åñêîé ëèòåðàòóðíîé ñêàçêè.  íåé ïîäâåðãàþòñÿ ñâîåîáðàçíîìó ïåðåîñìûñëåíèþ, à íåðåäêî è ïåðåîöåíêå, ìíîãèå ïîëîæåíèÿ ýñòåòèêè ðîìàíòèêîâ ïåðâûõ ïîêîëåíèé, à ðàâíî è îòðàæåíèå ýòèõ ïðèíöèïîâ â õóäîæåñòâåííîé ïðàêòèêå. Íàèáîëåå íàãëÿäíî âûñòóïàåò ñâÿçü ñêàçî÷íîé ïîâåñòè Ãîôìàíà ñî ñêàçêàìè Íîâàëèñà.

Õàðàêòåðíîå äëÿ Ãîôìàíà «äâîåìèðèå» ñïîñîáñòâóåò ðàñêðûòèþ ïðîáëåì è îòëè÷èòåëüíûõ ÷åðò ñîâðåìåííîé äåéñòâèòåëüíîñòè. Äâîåìèðèå íåðåäêî âûñòóïàåò ó íåãî â ñâÿçè ñ «ýôôåêòîì òåàòðàëüíîñòè»: ïåðåõîä èç îäíîãî ìèðà â äðóãîé, ïåðåâîïëîùåíèå ãåðîåâ, âîçíèêíîâåíèå ðàçíîîáðàçíûõ «÷óäåñ» ïðîèñõîäèò êàê áû íà òåàòðàëüíîé ñöåíå, ñîçäàåòñÿ èëëþçèÿ ïðàâäîïîäîáèÿ ñêàçî÷íîãî äåéñòâèÿ, ÷òîáû òóò æå áûòü ðàçðóøåííîé â ñîîòâåòñòâèè ñ ïðèíöèïîì ðîìàíòè÷åñêîé èðîíèè. Ýòîò ïðèíöèï èñïîëüçóåòñÿ Ãîôìàíîì äëÿ ãëóáîêîãî ïðîíèêíîâåíèÿ â ñàìóþ ãóùó æèçíè ñîâðåìåííûõ åìó íåìåöêèõ ãîðîäêîâ, äëÿ âûÿâëåíèÿ ôèëèñòåðñêîé ñóùíîñòè èõ îáùåñòâåííîé ñòðóêòóðû. Åãî èðîíèÿ íåðåäêî ãðàíè÷èò ñ ñîöèàëüíîé ñàòèðîé.

Ðîìàíòè÷åñêàÿ èðîíèÿ èñïîëüçóåòñÿ è ïðè ñîçäàíèè îáðàçîâ ãåðîåâ-ýíòóçèàñòîâ, êîòîðûì îòêðûò äîñòóï â âîëøåáíûé ìèð, îáðàçîâ èõ ìóäðûõ ïîêðîâèòåëåé — ïðèøåëüöåâ èç ýòîãî ìèðà, à òàêæå îáðàçîâ ïðîòèâîïîñòàâëåííûõ è òåì è äðóãèì ôèëèñòåðîâ. Ðîìàíòè÷åñêèé ýíòóçèàñò, ïîñòàâëåííûé â ñèòóàöèþ ðåàëüíîé äåéñòâèòåëüíîñòè, íåèçáåæíî ïðåäñòàåò êàê íàèâíûé ÷óäàê, íåïðèñïîñîáëåííûé ê æèçíè. Òàê â ñêàçî÷íûõ ïîâåñòÿõ Ãîôìàíà ïðîèñõîäèò ïåðåîñìûñëåíèå öåíòðàëüíîé ôèãóðû â òâîð÷åñòâå ðàííèõ ðîìàíòèêîâ — ìîëîäîãî ïîýòà, — 187 ðîìàíòè÷åñêîé òâîð÷åñêîé ëè÷íîñòè, âûÿâëÿþòñÿ åå ñëàáûå ñòîðîíû è íåñîîòâåòñòâèå òðåáîâàíèÿì ñîâðåìåííîñòè. Ðåçêîé êðèòèêå Ãîôìàí ïîäâåðãàåò ôèëèñòåðîâ, ñàòèðè÷åñêè èçîáðàæàÿ òàêèå èõ ÷åðòû, êàê áåçäóõîâíîñòü è óçîñòü, íåñïîñîáíîñòü âîñïðèíèìàòü ïðåêðàñíîå, ÷óâñòâîâàòü êðàñîòó æèâîé ïðèðîäû. Íåðåäêî ýòè ÷åðòû ïðèíèìàþò ôîðìó àáñîëþòíîé íåâîñïðèèì÷èâîñòè ôèëèñòåðîâ êî âñåìó ÷óäåñíîìó è âîëøåáíîìó. Ñèìâîëîì ôèëèñòåðñêîãî îáùåñòâà ìîæåò ñòàòü îáðàç Êðîøêè Öàõåñà. Ýòî óæå ãåðîé íîâîãî òèïà, «ìèðîâîççðåí÷åñêîãî ïëàíà», â Öàõåñå, êàê è â Øëåìèëå, âîïëîùåíà ñàìà ñóùíîñòü íîâûõ áóðæóàçíûõ îòíîøåíèé, ñòðîÿùèõñÿ íà îñíîâå ýêñïëóàòàöèè ÷åëîâåêà ÷åëîâåêîì è îò÷óæäåíèÿ îò ÷åëîâåêà ñîçäàííûõ èì ìàòåðèàëüíûõ è äóõîâíûõ öåííîñòåé. Îáðàç Öàõåñà ìîæíî ðàññìàòðèâàòü êàê ðåçóëüòàò âåëèêîãî õóäîæåñòâåííîãî ïðîçðåíèÿ Ãîôìàíà.

Äàëüíåéøåå ðàçâèòèå æàíðà ëèòåðàòóðíîé ñêàçêè â XIX âåêå ïðîèñõîäèò óæå â íåïîñðåäñòâåííîé ñâÿçè ñ ìàãèñòðàëüíûì íàïðàâëåíèåì ðàçâèòèÿ ëèòåðàòóðû â öåëîì.  ñèëó îãðàíè÷åííîãî îáúåìà äàííîé ðàáîòû îñòàíîâèìñÿ òîëüêî íà ñàìûõ êðóïíûõ ïðåäñòàâèòåëÿõ ýòîãî æàíðà, â òâîð÷åñòâå êîòîðûõ ñîõðàíèëàñü îïðåäåëåííàÿ ñâÿçü ñ òðàäèöèåé íåìåöêîé ðîìàíòè÷åñêîé ñêàçêè.

 ëèòåðàòóðå Ãåðìàíèè XIX âåêà íåìåöêàÿ ðîìàíòè÷åñêàÿ ñêàçêà îêàæåò âëèÿíèå íà íîâåëëèñòêó Øòîðìà, â êîòîðîé áóäóò ïðîÿâëÿòüñÿ ýëåìåíòû ñêàçî÷íîé ôàíòàñòèêè. Ñâîåîáðàçíûì ÿâëåíèåì íåìåöêîé ëèòåðàòóðû XX âåêà ñòàíóò ñêàçêè Ãåññå è Ôàëëàäû, òàêæå óíàñëåäîâàâøèå íåêîòîðûå ÷åðòû ñêàçêè ðîìàíòèêîâ.

Íî îñîáûé èíòåðåñ äëÿ íàñ ïðåäñòàâëÿåò îòðàæåíèå íåêîòîðûõ ÷åðò íåìåöêîé ðîìàíòè÷åñêîé ñêàçêè â ñîâðåìåííîé ëèòåðàòóðå ÃÄÐ.

Íà÷èíàÿ ñ ñåìèäåñÿòûõ ãîäîâ, êàê â êðèòèêå, òàê è â õóäîæåñòâåííîé ïðàêòèêå ïèñàòåëåé ÃÄÐ îòðàæàåòñÿ çíà÷èòåëüíîå âîçðàñòàíèå èõ èíòåðåñà ê íàñëåäèþ íåìåöêîãî ðîìàíòèçìà.

Õóäîæåñòâåííîå íàñëåäèå íåìåöêîãî ðîìàíòèçìà ïðèâëåêëî ê ñåáå âíèìàíèå ïèñàòåëåé ÃÄÐ è êàê îáúåêò êðèòè÷åñêîãî èññëåäîâàíèÿ. Òàê, ñêàçêàì Ãîôìàíà ïîñâÿùåí öåëûé ðÿä ñòàòåé Ôðàíöà Ôþìàíà.

Íåìåöêàÿ ðîìàíòè÷åñêàÿ ñêàçêà ñûãðàëà îïðåäåëåííóþ ðîëü è â ðàçâèòèè ñîâðåìåííîé ôàíòàñòèêè ÃÄÐ. Ïåðâûìè èñïîëüçîâàëè ìîòèâû è îáðàçû ðîìàíòè÷åñêîé ñêàçêè À. Àðíèì, Ê. Áðåíòàíî.

Ñêàçî÷íûå îáðàçû íåðåäêî ïîÿâëÿþòñÿ â òâîð÷åñòâå ìîëîäûõ ïèñàòåëåé, ïèøóùèõ äëÿ äåòåé.

Òàêèì îáðàçîì, â ñîâðåìåííîé ëèòåðàòóðå ÃÄÐ ïðîäîëæàåò â òîé èëè èíîé ôîðìå ïðîÿâëÿòüñÿ âëèÿíèå íåìåöêîé ðîìàíòè÷åñêîé ëèòåðàòóðíîé ñêàçêè.

Ñïèñîê ëèòåðàòóðû

1. Í.Â. Áóäóð è äð. Çàðóáåæíàÿ äåòñêàÿ ëèòåðàòóðà.

2. Ëèòåðàòóðíàÿ òåîðèÿ íåìåöêîãî ðîìàíòèçìà Ë: Èçäàòåëüñòâî ïèñàòåëåé 1934 ñ. 12 (234)

3. Õðàïîâèöêàÿ Ã.Í., Êîðîâèí À.Â.. Èñòîðèÿ çàðóáåæíîé ëèòåðàòóðû — Ì.: 2002

4. Èñòîðèÿ çàðóáåæíîé ëèòåðàòóðû 19 âåêà. Ó÷åáíèê / ïîä ðåä. Í. Ñîëîâüåâà — Ì. 1976

5. Èñòîðèÿ çàðóáåæíîé ëèòåðàòóðû 19 âåêà. Ó÷åáíèê äëÿ ïåä. Èíñòèòóòîâ/ ïîä ðåä. Åëèçàðîâîé Ì. Å., Ãèæäåó Ñ. Ï. è äð. Ì. 1972

6. Èñòîðèÿ íåìåöêîé ëèòåðàòóðû. Ì. 1966. Ò3.

7. Àðõèòåêòóðà: Ðîìàíòèçì / Ýíöèêëîïåäèÿ èñêóññòâà //http://www.artprojekt.ru/Architecture/style/romantism.htm 26.11.11

8. Áîéïðàâ À. Ðåôåðàò: Ðîìàíòèçì êàê íàïðàâëåíèå â èñêóññòâå. / Âestreferat.Ru // http://www.bestreferat.ru/referat-43989.html 26.11.11

9. Áóðÿêîâ Ä. Ôåðåíö Ëèñò // http://cl.mmv.ru/composers/List.htm26.11.11

10. Åâðîïåéñêîå èñêóññòâî ýïîõè ðîìàíòèçìà. / Âñåáåëîðóññêîå ñîáðàíèå êóðñîâûõ. / Ýëåêòðîííàÿ áèáëèîòåêà èññëåäîâàòåëüñêèõ ðàáîò. // http://kursach.com/refer/evropiskus.htm26.11.11

11. Æàíðîâûå ÷åðòû åâðîïåéñêîé ëèòåðàòóðíîé ñêàçêè ýïîõè ðîìàíòèçìà / Íåçàâèñèìûå ïðîåêòû íà “Ðóòåíèè” //http://annalyst.nm.ru/Skazka.htm26.11.11

ñêàçêà ðîìàíòè÷åñêèé íåìåöêèé

Ïðèëîæåíèå

Ëþäâèã Òèê Êëåìåíñ Áðåíòàíî

Àõèì ôîí Àðíèì

Ðàçìåùåíî íà Allbest.ru

Символизм – художественное направление. Возникло во Франции в середине 70-80-ых гг. 19 века. Символизм возник из спора журналиста и поэта. Журналист обвинил его в декадансе. А поэт назвал своё творчество символическим.

Символизм преследует романтический принцип двоемирия, но изменяет его (мир реальный и мир идеальный). Считали, что изначален мир идей, а реальный мир – это иллюзия. Символ не имеет однозначной трактовки.

Субъективность – отказ от прямого называния предметной реальности и выражение её внутренней глубинной сущности путём внушения.

Символизм: Реализм:

Двоемирие

Духовный мир. Реальный мир

Нет идеального мира и идеальный

Метафора неизвестного «голубой цветок» аллегория

У символа могут быть разные трактовки.

Символи́зм — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи). Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему.

Характерно
: экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм (идея мирового гражданства, ставящая общечеловеческие интересы и ценности выше интересов отдельной нации, либо такое понятие отрицающая.), ассоциация и интуитивность.

К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство» (упадок, культурный регресс), которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось.

Представители:
французские поэты: Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме, Лотреамон.

Эстетика.
Символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений.

Худ.форма
: Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру слов и звуков. Символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. Самое яркое изменение, привнесённое символизмом, касается формы художественного воплощения его поэтики. В контексте символизма произведение любого вида искусства начинает играть именно поэтическими смыслами, поэзия становится формой мышления. Проза и драма начинают звучать поэзией, зрительные искусства рисуют её образы, с музыкой же связь поэзии становится просто всеобъемлющей.

Вопрос №31.Символизм
рубежа XIX-

XX

веков.

Символизм

-направление в
литературе рубежа XIX-XX веков. В основе его эстетики лежит идеалистическая
концепция двоемирия, согласно которой весь окружающий мир-тень, символ мира
идей и постижение этого высшего мира возможно лишь через интуицию, а не с
помощью разума. Распространение этой концепции связано с разочарованием
философского позитивизма, следовательно, символизм- это реакция на натурализм. Основы
этого художественного метода закладываются в 60-е годы XIX века. Стихи
символистов этого периода вносят бунтарский характер. В 70-е годы символизм
сближается с декадансом — отстранение от ценностей расцвета жизни к ценностям
жизненного упадка.

П. Верлен
(1844-1896).


Первое из его стихотворений «Смерть» было написано ещё в лицее. В дни Парижской
Комунны Верлен знакомится с Рембо. С 1872-1881г. Верлену удалось опубликовать
только один сборник стихов «Романсы без слов». Пейзаж окружающего мира — это
символ пейзажа человеческой души. Его жизнь, алкоголь привели к трагическим
событию в июле 1873 года в Брюсселе Верлен дважды выстрелил и серьёзно ранил
Рембо. Несмотря на то что рана не была смертельной, суд приговорил Верлена к
двум годам тюрьмы. В 80-е годы Верлену приходит настоящая слава- сборник
«Далёкое и близкое»(1884г). Одним из центральных является стихотворение
«Манифест». Главное требование Верлена к поэзии- она должна быть подобна
музыке. Как музыка неопределённо и рационально устремлена к иному, идеальному
миру, так и поэзия должна соответствовать этому требованию.

А.Рембо
(1854-1891).


3 периода творчества:

1 период: «Спящий в ложбине»,
«Зло». Выступает как символист, у которого главный образ как бы просвечивается
сквозь остальные образы. В «Спящий в ложбине» показывается уход из жизни
жестокого мира, который является и оказывается истинной жизнью-слиянием с
природой.

2 период: (Май-Декабрь 1871г.)
характеризуется резким усилением трагического звучания его поэзии. «Пьяный
корабль»-развёрнутая метафора поэта-корабля, оставленного без команды. Финал
стихотворения полон глубокого разочарования.

3 период: (1872-1873)
символистический сонет «Гласные»- стихотворение представляет поток свободных
ассоциаций.

Вопрос №32. Неоромантизм в
литературе рубежа XIX-XX веков.

Термин неоромантизм возникает в
конце XIX века и связан с традициями романтизма. Это эстетический и этический
протест против дегуманизации личности. Реакция на крайности натурализма и
декадентства. Идеалом неоромантизма является сильная, яркая личность, они
утверждали мечты и реальность, обыденного и возвышенного. Согласно взглядам
неоромантиков все идеальные ценности можно обнаружить в обыденной, реальной
действительности, но под особым углом наблюдения — если смотреть сквозь призму
иллюзии.

Неоромантизм неоднороден и в каждой
стране свои особенности направления:

Немецкий и Австрийский неоромантизм
сложились под влиянием творчества композитора Р. Вагнера.

Особенности немецкого неоромантизма:

1. Материализация
мечты иногда противостоит обыденной действительности, а иногда сливается с ней.

2. Абстрагирование
идеала от конкретного социального содержания.

3. Противопоставление
образа художника обществу и обстоятельствам.

Английский неоромантизм представляет
сложный феномен. «Чистых» неоромантиков в английской литературе не было. У
Киплинга, Стивенсона и Конон Дойля наряду с реалистическими рассказами
соседствуют романтические зарисовки.

В целом для европейского неоромантизма
характерной является замена образа героической личности незаметным героем.
Сюжет неоромантического произведения выставлен как напряжённая интрига в
которую попадает герой. Произведения лишены конкретного социально-исторического
сочетания, вместо них выступают природные стихии.

Вопрос №33. Эстетизм.

Течение в эстетической мысли и искусстве
зарождается в 70-е годы и сформировывается в 90- годы. В XX века утратило свои
позиции и слилось с модернизмом. Ярче всего проявляется в Англии в творчестве
писателя О. Уальда(1854-1900). Родился в Дублине в семье известного врача. В
1881 году издаёт в Лондоне свои «стихотворения», близкие по духу к символизму.
В 1882году совершает поездку в США и читает лекции по эстетике. В 80-е годя
становится редактором журнала «Женский мир». В этот период складывается
эстетическая концепция Уальда- суть её в парадоксальности утверждения
первичности искусства. Из-за любви к Лорду Дугласу, которая стала причиной
публичного скандала, оказываются, зачёркнуты блестящие перспективы писателя. Он
был обвинён в безнравственности и с 1895-1897 пребывал в тюрьме. В 1900 году
умер в Париже.

Первое значительное достижение-книга
«Счастливый принц и другие сказки»(1888г). В этих сказках даётся прямое
утверждение единства красоты и морали. Внешней красоте противостоит внутренняя красота,
которая символизирует доброту, а доброта выражается в поступке, но последствия
поступка могут быть разными. В «Счастливом принце» статую принца прониклась
жалостью к нищим, и она отдаёт все свои драгоценные камни. В итоге городские
власти отправляют изуродованную статую на переплавку, но всё это совершенно не
важно, т.к доброта, как внутренняя красота, самоценна.

Высшим проявлением эстетизма является
«Портрет Дориана Грея». Тему романа можно сформулировать, как искушение
отождествить искусство и жизнь, это отождествление приводит к разрушению и
искусства и жизни. Красота встречается и в жизни, подтверждением чему является
красота Дориана Грея, немеркнущая красота исполненная Дорианом для получения
жизненных удовольствий. В результате его внутренняя красота разрушается. Он
перестаёт испытывать чувство любви и дружбы, он становится виновником
самоубийства, влюблённой в него девушки, затем и убийцей художника своего
портрета.

Вопрос № 34. Модернизм XX века.

Модернизм XX века — общее название
разнородных направлений, объединённых своим противопоставлением реалистических
и романтических моделей- это стремление разрушить традиционные консервативные
формы искусства и создать новый художественный язык, чтобы отразить тотальную
переоценку ценностей человека. Характер модернизма тесно связан с
общекультурной ситуацией рубежа веков. Это время отмечено разрушением старых
систем, переоценкой культурных ценностей, общим ощущением неустойчивости,
нестабильности мира и страстным желанием найти первоосновы всего мироздания и
человеческого существа. В основе философских взглядов лежит теория
относительности Эйнштейна и идеи психологизма Фрейда.

Модернисты на протяжении XX века ищут
первооснову, как в жизни, так и в искусстве. Здесь кроется глубокая причина
противостояния модернизма и реализма:

1. Модернисты
пытаются найти первоосновы, а реалисты стремятся создать целостную картину
бытия.

2. У модернистов
часть (первоэлемент) стал больше и важнее целого. В реализме напротив целое
гораздо важнее любой части.

Вопрос №35. Авангардистские
течения 1910-1920-х годов.

Слово авангарда означает впереди. С
1853года это слово стало употребляться для обозначения литературного движения.
Оно покрывает лишь часть явлений, обозначаемых словом модернизм. В разных
странах авангардизм приобрел различные формы выражения. В Швейцарии- дадаизм, в
Германии- экспрессионализм, в Италии и в России- футуризм, во Франции-
сюрреализм.

1. Дадаизм
(деревянная лошадка) возник в Швейцарии. Основоположник: Тристан Тзара. Основы
дадаизма в иррационализме, эпотаже, бессмысленном, случайном сочетании звуков,
слов и предметов. За этими парадоксами моно усмотреть своеобразный,
анархический протест против I Мировой войны. За всеми этими случайностями в
звучании, подборе образов можно усмотреть ироническую пародийность отражения
человеческой жизни на фоне войны. Идеи дадаизма привлекли многих писателей,
которые в дальнейшем стали сюрреалистами, а дадаизм сходит на нет.

2. Сюрреализм-
попытка найти первоэлементы искусства и детально их проанализировать.
Сюрреализм- сверхреализм. Основоположник: Гейон полинер. На основе детального
анализа элементов искусства сюрреалисты стремились создать особую
художественную реальность, при этом используя принципы: детального рассмотрения
элементов, соединённых в одной картине разнородных элементов, следование не
логике, а подсознательным импульсам художника, поэтому главный приём- монтаж на
основе далёких ассоциаций, в результате вместо системы образов появляется
система символов, имеющая, в отличии от образов, неограниченное количество
интерпретаций, т.е. это новый способ моделирования действительности, сюжетная
линия исчезает.

3. Экспрессионализм-
модернистское направление, характерное для немецкой литературы. Термин возник
в 1906 году, от Французского экспрессион – выражение. Экспрессионалисты
выступили против негативных сторон жизненного уклада, чтобы изменить
действительность. Искусство должно по-новому истолковать её. Особую роль может
сыграть поэзия и драматургия. Новое истолкование действительности в искусстве
называется принципом активации искусства, этот принцип демонстрируется во всём,
часто проявляется в позёрстве персонажей, резким отсутствием традиций, в
эпотажном оформлении спектаклей.

Пример:
включение в спектакли особо резкой музыки, чтобы вывести зрителя из себя.

В их
произведениях много абстрактного и действительны не жизненные персонажи, а
стереотипы: капиталистический, рабочий, крестьянский. Рассмотренные ситуации
также обобщены.

В зарубежной литературе 19 века выделяются два основных течения: романтизм и реализм. Так как эти течения развивались почти одновременно, они наложили друг на друга заметный отпечаток. Особенно это относится к литературе 1-й половины 19 века: творчество многих писателей-романтиков (Вальтер Скотт, Гюго, Жорж Санд, Байрон и др) имеет целый ряд реалистических особенностей, тогда как творчество писателей-реалистов (Стендаль, Бальзак, Мериме, Золя и др) нередко окрашено романтизмом. Не всегда бывает легко определить, куда следует отнести творчество того или иного писателя — к романтизму или реализму. Только во 2-й половине 19 века романтизм окончательно уступает место реализму.

Романтизм связан французской буржуазной революцией 1789 года, с идеями этой революции. На первых порах романтики приняли революцию восторженно и возлагали очень большие надежды на новое буржуазное общество. Отсюда характерная для произведений романтиков мечтательность, восторженность. Однако скоро стало очевидно, что революция не оправдала надежд, возлагавшихся на нее. Люди не получили ни свободы, ни равенства. Огромную роль в судьбах людей стали играть деньги, которые, в сущности, поработили их. Для того, кто был богат, открылись все пути, удел бедняков по-прежнему оставался печальным. Началась страшная борьба за деньги, жажда наживы. Все это вызвало у романтиков жестокие разочарования. Они стали искать новых идеалов — одни из них обратились к прошлому, начали идеализировать его, другие, наиболее прогрессивные, устремились в будущее, которое им рисовалось чаще всего туманно и неопределенно. Неудовлетворенность настоящим, ожидание чего-то нового, стремление показать идеальные отношения между людьми, сильные характеры — вот что характерно для писателей-романтиков.

Реализм в противоположность романтизму интересовался преимущественно сегодняшним днем. Стремясь возможно более полно отразить в своих произведениях действительность, писатели-реалисты создали большие произведения (самым любимым их жанром был роман) со множеством событий и героев. Они стремились отразить в своих произведениях характерные для эпохи события. Если романтики изображали героев, наделенных какими-то остро индивидуальными чертами, героев, резко отличавшихся от окружающих людей, то реалисты, наоборот, стремились наделить своих героев чертами, типичными для множества людей, принадлежавших к тому или другому классу, к той или другой социальной группе

Реалисты не призывали к уничтожению буржуазного общества, но они изображали его с беспощадной правдивостью, резко критикуя его пороки, поэтому реализм 19 века принято называть критическим реализмом.

Гюго. Роман «Собор Парижской Богоматери». Яркий захватывающий сюжет. Основные моменты сюжета, связанные с главными персонажами: Квазимодо и Эсмеральдой. Главная идея – проповедь милосердия. Показ иррациональности человеческой души через образ Клода Фролло. Слепая любовь Эсмеральды к Фебу. Самоотверженная любовь Квазимодо к Эсмеральде.

«Человек, который смеётся». Основной сюжет. Образ развратной аристократки Джозианы, влюбившейся в урода. «Девяносто третий год»: воспевание романтического гуманизма, который с точки зрения разума и реальной жизни не только глуп, но и часто преступен.

Творчества Бальзака (1829-1850) отмечен становлением и развитием реалистического метода писателя. В это время он создает такие значительные произведения, как «Гобсек», «Шагреневая кожа», «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Утраченные иллюзии» и многие другие. Господствующим жанром в его творчестве являлся социально-психологический роман сравнительно небольшого объема. Существенные изменения претерпевает в это время поэтика этих романов, где в органическое целое соединяются социально-психологический роман, роман-биография, очерковые зарисовки и многое другое. Важнейшим элементом в системе художника стало последовательное применение принципа реалистической типизации.

Данная тема посвящена развитию мировой художественной культуры первой трети XIX в. На развитие художественной культуры данного период оказали влияние несколько факторов, важнейшими из которых является Великая французская революция и наполеоновские войны.

Происходит утверждение буржуазных отношений. В европейской культуре как основной творческий метод утверждается романтизм, идейно-художественное направление, отразившее разочарование в идеях Просвещения.

Для романтизма характерны устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажда совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности — основа романтического мировосприятия и искусства. Романтикам присущи утверждение самоценной духовно-творческой личности, изображение сильных страстей, одухотворенности и целительной силы природы.

В своих произведениях романтики обращаются к традициям фольклора, к культуре своего и других народов. Любимым временем романтиков является Средневековье и Возрождение, которое служит им нравственным примером. Героика протеста в их сочинениях соседствует с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной стороны души».

Потеряв веру в силу разума, романтики обратили свой взор к чувствам человека, к его душе с надеждой обрести там «царство свободы и гармонии». Однако, они нашли там разлад, о котором очень точно сказал немецкий поэт Г.Гейне: «Весь мир надорван до самой середины, а так как сердце поэта — центр мира, оно должно самым жалостным образом надорваться. Кто хвалится, что сердце его осталось целым, тот признается в том, что у него прозаичное, далекое от мира, глухое, закоулочное сердце». Трещина, надорвавшая сердце поэта, стала причиной появления основного приема романтиков — антитезы
, т.е. противопоставления, которую Вы сможете наблюдать в произведениях романтиков.

На этом приеме построены романтические произведения литературы, музыки, изобразительного искусства первой трети XIX века.

Романтизм в зарубежной литературе.

Главой французских романтиков является писатель и поэт Виктор Гюго
. Главным героем его романа «Собор Парижской богоматери» является народ, его судьба, его роль в истории. Как художественные особенности романа можно отметить композицию, антитезу в характеристиках героев, символику образов, яркость, красочность языка. Большое влияние оказало творчества В.Гюго на мировую художественную культуру. Особую известность принесли Гюго его пьесы, поставленные на всех мировых подмостках: «Эрнани», «Король забавляется».

Среди английских писателей выделяется своим богатством художественных форм романтической прозы и поэзии писатель Вальтер Скотт
. В своих романах он, в противовес классицистам, подчеркивает историческое своеобразие национальной самобытности народа (роман «Айвенго»).

Ярким представителем английской поэзии романтизма является Д.Н.Г.Байрон
. Язык его произведений живописен и музыкален. Байрон использует антитезу для построения своих поэтических произведений. Идея трагической непримиримой борьбы героя против враждебной действительности — главная черта поэзии Байрона. Образ Прометея («Прометей») — олицетворение силы духа страдающего героя, способного даже «смерть в победу обращать». Сравните, пожалуйста, «Прометея» Байрона и «Прометея» Гете и Вы поймете разницу в мировосприятии поэта Просвещения и романтизма.

Немецкие романтики обратились к изучению фольклора, постигая социально-нравственный смысл народных сказок. В фантастических новеллах и сказках Э.Т.А.Гофмана
мы находим мысли о роли и предназначении искусства, образе художника, его высоком призвании и одиночестве в мире наживы и стяжательства («Золотой горшок»).

Простота, сила эмоций, богатство оттенков присущи лирической поэзии Генриха Гейне
. Герой «Книги песен» — скромный человек, современник поэта, страдающий от одиночества, социального неравенства, ищущий забвения в любви, верности. Гейне использует иронию как средство разоблачения несбыточных иллюзий. Мы явно чувствуем интонацию немецких народных песен в романтической поэзии Гейне («Лорелей»), олицетворение природы.

Романтизм в зарубежном изобразительном искусстве.

Одним из представителей романтического направления в Европе начала XIX века является Франсиско Гойя
. На его творчество оказало влияние антифеодальное движения в Испании и события Французской революции. В его произведениях мы находим глубокие философские обобщения и глубину анализа духовной сущности человека. Эти тенденции прослеживаются в, который поражает своим беспощадным реализмом. В нем прослеживаются художественные решения, раскрывающие пустоту мыслей и ничтожность чувства людей, распоряжающихся судьбой народа. Жизненная правда и утверждение высоких достоинств человеческой личности, нравственной красоты ощущаются в портретах людей, духовно близких художнику (портреты,). Тема народа, восстающего против насилия звучит в эмоционально-напряженном полотне, в цикле. В этом произведении напряженный образный строй достигается сложностью композиционного решения, резким контрастом красок и цветовых рефлексов, красочностью теней. Основным открытием Гойи в области колорита являются его находки цветовой мерцающей гаммы (). Особо хочется отметить цикл офортов Гойи «Капричос», которые явились своеобразным зеркалом жизни Испании в XVIII веке, изображением ее пороков и достоинств, злой сатирой, сарказмом, фантастическим и гротесковым видением мира, что является величайшим вкладом Гойи в искусство офорта.

Освободительная борьба народов изображена на картинах французского романтика Эжена Делакруа
(,). Тревожно-взволнованный пафос, напряженные контрасты цветового языка художник использует как средство эмоционального воздействия на зрителя.

Осознание трагедии захватнических войн отражается в романтических полотнах Теодора Жерико
(, «Раненый кирасир»). В них ощущается динамика, трагическая напряженность композиции, цветового решения. Борьба человека со смертью, стихией, страдание и мужество в картине — основные идеи его знаменитого полотна. Тонкий психологизм, одухотворенность портретов романтиков: «Портрет молодого Делакруа» работы Жерико, портреты, Паганини, работы Делакруа.

Романтизм в зарубежной музыке.

Художественное воплощение передовых идей времени звучит в творчестве великого немецкого композитора Людвига Ван Бетховена
. Мы слышим музыку революции в его симфониях. В третьей «Героической» симфонии присутствует тема героя, отдающего жизнь в борьбе за свободу народа. Движение народных масс, призыв к единению миллионов звучит в его «Девятой симфонии». Страстность, мощность духа лирического героя, его способность самоотверженно любить — основная тема таких произведений Бетховена, как «Лунная соната» и «Апассионата». Стремление к счастью, свету, отчаянная борьба со всеми силами зла и угнетения, вера в возможности Человека — главные идеи творчества композитора. Романтизм произведений Бетховена особенно сильно ощущается потому, что основой построения его музыкальных произведений является антитеза (противопоставление).

Идеи романтизма в музыке прослеживаются в романтическом творчестве австрийского композитора Франца Петера Шуберта
, создателя романтических песен, баллад, вокальных циклов, фортепьянных миниатюр, симфоний, которые отличаются глубиной воплощения чувств. «Песни Шуберта — лирика простых, естественных помыслов и глубокой человечности» (Б.Асафьев). Мелодическое богатство, яркая образность, зримость музыкальных образов присущи музыке композитора. Его наследие отличается разнообразием музыкальных форм. Песни Шуберта представляют собой настоящие шедевры музыкальной миниатюры («Аве Мария», «Серенада», «Лесной царь»). Он создал около 600 песен на стихи И.В.Гете, Ф.Шиллера, Г.Гейне, которых отличает тонкая передача неуловимой смены чувств одинокого страдающего человека. Песенность ощущается и в его симфонических произведениях. Особенно это касается «Неоконченной симфонии», главной особенностью которой является новизна построения (две части вместо четырех), задушевность, доверительность, контрастность музыкальных образов.

Творчество польского композитора-романтика Фридерика Шопена
связано с традицией польского народа. Образ Родины доминирует в произведениях композитора, что явно ощущается в его мазурках и полонезах. Композитор использует ритмику и характер движения народных танцев для передачи сложных чувств, создания различных музыкальных образов. Шопен — «поэт фортепьяно» (Ф.Лист). Он создал новые жанры фортепьянной музыки: ноктюрны, прелюдии, фантазии, экспромты, романтические музыкальные миниатюры. В них ощущается тонкость и глубина чувств, мелодическая красота, яркая образность музыки, виртуозность и проникновенность исполнительского мастерства Шопена.

Романтическое начало ярко выражено в творчестве Роберта Шумана
. До сих пор большой популярностью пользуются его музыкальные пьесы «Карнавал», «Фантастические вечера». Тема одиночества художника прослеживается в таком произведении Шумана как «Крейслериана» (по мотивам Гофмана) — соединение возвышенного и иронического, реальности и фантазии. Цикл на стихи Гейне «Любовь поэта» — слияние музыки и поэзии, глубокое и точное отражение в музыке поэтических образов великого поэта, романтической иронии Шумана.

Тема Родины — основная в творчестве венгерского композитора Ференца Листа
. Он создал жанр рапсодии — романтической формы музыкального произведения. Народные венгерские песни и танцы легли в основу «Венгерских рапсодий» Листа, которых отличает яркость и контрастность музыкальных образов.

Приступая к анализу романтического произведения, нужно помнить, что главным приемом романтиков является антитеза (противопоставление), на этом приеме построены произведения литературы, музыки и живописи романтизма. В литературе это противоположные по своей характеристике образы главных героев; в музыке это контрастные интонации, темы, их борьба и взаимодействие; в живописи — также контрастные краски, «говорящий фон», борьба света и тьмы.

100 р
бонус за первый заказ

Выберите тип работы
Дипломная работа
Курсовая работа
Реферат
Магистерская диссертация
Отчёт по практике
Статья
Доклад
Рецензия
Контрольная работа
Монография
Решение задач
Бизнес-план
Ответы на вопросы
Творческая работа
Эссе
Чертёж
Сочинения
Перевод
Презентации
Набор текста
Другое
Повышение уникальности
текста
Кандидатская диссертация
Лабораторная работа
Помощь on-line

Узнать цену

Символизм

— первое литературно-художественное направление европейского модернизма, возникшее в конце ХIХ в. во Франции в связи с кризисом позитивистской художественной идеологии натурализма (развивался как противопоставление натуралистам и их философской базе — позитивизму). Основы эстетики символизма заложили Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. Символизм был связан с современными ему идеалистическими философскими течениями, основу которых составляло представление о двух мирах — кажущемся мире повседневной реальности и трансцендентном мире истинных ценностей (ср. абсолютный идеализм). В соответствии с этим символизм занимается поисками высшей реальности, находящейся за пределами чувственного восприятия. Здесь наиболее действенным орудием творчества оказывается поэтический символ, позволяющий прорваться сквозь пелену повседневности к трансцендентной Красоте. Наиболее общая доктрина символизма заключалась в том, что искусство является интуитивным постижением мирового единства через обнаружение символических аналогий между земным и трансцендентным мирами. Таким образом, философская идеология символизма — это всегда платонизм в широком смысле, двоемирие, а эстетическая идеология — панэстетизм (ср. «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда).

Теоретические корни символизма восходят к идеалистической философии Платона (идея двоемирия), А. Шопенгауэра (основа мира — иррациональная, бессознательная мировая воля) и Э. Гартмана (мир познается с помощью интуиции), к некоторым идеям Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Единственным критерием познания признавался внутренний духовный опыт.

А. Белый: два патриарха символического течения — Бодлер и Ницше.

Во многом символизм развивает и по-новому переосмысляет эстетические положения романтизма (идея двоемирия, внимание к внутреннему миру человека и, в частности, бессознательному).

Принципы символизма нашли отражение в творчестве Оскара Уайльда, Мориса Метерлинка, Райнера Марии Рильке, Поля Валери, Гуго Гофмансталя, Стефана Георге, Эмиля Верхарна, Уильяма Батлера Йейтса.

«Проклятые поэты» — так Верлен назвал ряд современных ему поэтов в одноименной книге (Париж, 1884): Тристана Корбьера, Артюра Рембо, Стефана Малларме и в том числе самого себя («бедный Лелиан»). Эти поэты отвергали общество и были отвергнуты обществом.

В живописи — Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Поль Сезанн, Сёра, Врубель.

Основы эстетики символизма сложились к концу 60-х — началу 70-х гг. 19 века в творчестве французских поэтов. Зачатки символизма находят еще в 40-х-50-х гг. в сборнике «архидекадента» Шарля Бодлера «Цветы зла» (1857). Поэтическим манифестом символизма называют стихотворение Шарля Бодлера «Соответствия». Теоретик русского символизма Эллис назвал это стихотворение «квинтэссенцией символизма, программой всего современного символизма». Также к поэтическим манифестам символизма относят стихотворение Поля Верлена «Искусство поэзии», сонет Артюра Рембо «Гласные» (написан в 1872 г., опубликован в 1883 г., затем в 1884 г. в книге Верлена «Проклятые поэты»), сонет Стефана Малларме «Живучий, девственный, не ведавший высот…» (иначе — «Лебедь», 1885).

Впервые сам термин «символизм» был употреблен французским поэтом Жаном Мореасом (1856-1910) в статье «Манифест символизма» («Символизм», 18 сентября 1886 г.) для обозначения новой тенденции в искусстве. Другим манифестом символизма считается «Трактат о Слове» Рене Гиля, который вышел в том же 1886 г. Самостоятельная школы символистов сложилась примерно к тому же времени. Она состояла в основном из последователей и почитателей Стефана Малларме. Сам же Стефан Малларме говорил, что ненавидит школы. Однако именно в доме Малларме проходили литературные «вторники», на которых обирались поэты, относящие себя к символистской школе. Задним числом они пытались извлечь положения своей школы из творчества Артюра Рембо и Поля Верлена.

Поэты, собиравшиеся на «литературных вторниках» у Малларме и впоследствии образовавшие символистскую школу: Рене Гиль, Гюстав Кан, Жюль Лафорг (1860-1887), Анри де Ренье, М. Баррес, Поль Клодель (1868-1955), Поль Валери (1871-1945), Андре Жид (1869-1951) — «Трактат о Нарциссе», посвященный Полю Верлену, где излагается теория символа.

Задача: выражать при помощи особо понятого символа сверхреальность, сверхчувство, мир идей и «делать» искусство при помощи символа.

Символ (от греч. symbolon — слово одного корня с глаголом «соединяю», «сталкиваю», «сшибаю») — это 1) условный знак — значение, наиболее близкое символизму как литературному направлению: символ как предмет или слово, условно выражающее суть явления; 2) пароль, сигнал («ключ к тайне тайн»). Многообразие трактовок символа. А.Ф. Лосев считает, что «всякий символ есть 1) живое отражение действительности, 2) он подвергается той или иной мыслительной обработке, 3) он становится острейшим орудием переделывания самой действительности». У символистов символ понимался прежде всего как «мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и существе посюстороннего мира» (А.Ф. Лосев).

Существует как минимум два понимания термина «символ» (по М.Л. Гаспарову): 1) «светское» — простой риторический прием (Брюсов, Бальмонт); 2) «духовное» — символ как земной знак непредсказуемых небесных истин, связь с религиозной тематикой (Вяч. Иванов, Блок, Белый).

Идея двоемирия Платона («мир Идей — мир вещей», «там — здесь»). Мир Идей — абсолютный, иррациональный, непознаваемый. Мир вещей — хаотичный, реальный. Оба эти мира мистически связаны между собой. Знаком этого единства являются многочисленные соответствия и аналогии. Символ — это средство постижения и воспроизведения мирового единства.

Земной мир, по Платону, есть лишь искаженное отражение, призрак подлинного мира Идей. Задача искусства заключается в постижении ирреального мистического высшего мира, т.е. идеальной сущности мира. С одной стороны, внешний материальный мир — это только декорация, тень Идеи. С другой стороны, он представляет собой загадку, символ мира Идей. Художественное средство, орудие познания мира Идей — символ. Смысл символа всегда бесконечен и не может быть определен в конкретном понятии, он постигается только интуитивно. Смысл символа — это всегда другой символ, символ более конкретный (символический образ?), но который в своем смысловом значении так же бесконечен. Через интуитивное прозрение символического смысла осуществляется прорыв к постижению мирового единства, основанного на универсальном «соответствии». Малларме говорил о символе как о синтезе и считал символ живым воплощением синтеза.

Символ — это не аллегория и не миф, символ выявляет неясное. «Символ возникает тогда, когда образ дает нам возможность угадать идею, открыть ее так, как если бы она родилась внутри нас» (Малларме).

Символический образ — знак присутствия в слове непознаваемой разумом сущности — идеи. Поэтому основное содержание символа «неземное», и символ, таким образом, не может быть объяснен до конца — существует бесконечное множество конкретных (единичных) интерпретаций символа. Отражение в предметном символическом образе мистической Идеи наделяет его неисчерпаемой смысловой глубиной. С. Малларме: «Поэзия есть выражение посредством человеческой речи, сведенной к своему основополагающему ритму, таинственного смысла сущего: она дарует этим подлинность нашему пребыванию на земле и составляет единственную настоящую духовную работу».

Символ указывает на присутствие бессознательного. Символ представляет собой единство формы и содержания, соединяя в едином целом сознание и бессознательное. Он является конкретной репрезентацией (овеществлением) в формах пространства и времени архетипа.

Т.о., символ у символистов — это соединение, синтез в одном многозначном образе абстрактного мира Идей и мира реального, т.е. раскрытие, явление, выражение «высшей тайны» в материальном образе.

«Символ венчает целый ряд мысленных операций, который начинается с простого слова, проходит ступени образа и метафоры, включает в себя эмблему и аллегорию. Он самое совершенное, самое законченное воплощение Идеи. Современные поэты уже не раз пытались выразить ее посредством Символа и добивались успеха. Это высокое и требующее изрядного труда дерзание служит к их чести. <...> Быть может, они переоценивают свои возможности, но никому не возбраняется стремление ввысь…» — Анри де Ренье.

На основе иррациональных, мистических посылок была выстроена строгая рационалистическая система форм и образов (возможно сравнение с древней астрологией).

Общие черты символизма
:

1. Эстетизм и панэстетизм

, то есть восприятие мира в эстетических категориях «прекрасное — безобразное», а не в этических («хорошо — плохо»), как это было ранее в классическом искусстве. От Бодлера — эстетика безобразного и чувственного (напр., «Послеполуденный отдых фавна» С. Малларме). Эстетическая функция искусства у символистов (и далее в некоторых других нереалистических течениях) выше религиозно-этической, социальной, идеологической и других функций. Эстетическая идеология символизма — поиск высшей реальности, Красоты. Господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере а) в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и б) в надреальную или иррациональную силу поэтической речи;

2. Индивидуализм

. Основной критерий познания — внутренний мир и духовный опыт поэта. Поэт выступает в роли «медиума», посредника между миром Идей и миром вещей. Поэт — пророк, ясновидец («теория ясновидения» Артюра Рембо). Обычный человек (и поэт в не меньшей мере) двойствен, расщеплен. Но внутренняя жизнь поэта наиболее близка к абсолютному миру Идей. Все тайные соответствия, знаки, аналогии поэт своей магической силой может обратить в многозначные символы. Только искусство может показать человеку «мир иной» — отсюда культ искусства и культ символа.

3. Интуитивизм

. Искусство построено на интуитивном постижении мирового единства (Малларме) через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий. Символ может только намекнуть на мир Идей — суггестивный принцип (принцип внушения, намека). Искусство («отражение отражений») не изображает, не выражает, а только намекает, воздействуя на все чувства человека с помощью ритма (музыкальности стиха). Например, сочетание слуховых, осязательных, вкусовых и других ассоциаций, которые возникают в нашем бессознательном при упоминании предмета. Одно ощущение вызывает и внушает другое. Малларме: «Назвать предмет — значит уничтожить 3/4 наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его — вот мечта. Совершенное применение тайны и есть символ: понемногу припомнить предмет, чтобы раскрыть состояние души, или, наоборот, выбрать предмет, и выявить в этом состояние души при помощи последовательных разгадок».

4. Музыкальность

. Музыкальная стихия — праоснова жизни и искусства. Музыка — самое «чистое» из искусств, потому что она беспредметна. Поэзия должна не звукоподражать, а приблизиться к внутренней структуре музыки. Звук становится в символистской поэзии самодовлеющим, звучание слова зачастую важнее смысла — слово нужно освободить от предметного смысла. Интонационно-мелодическая структура стиха доводится до совершенства. С этим также связаны смелые эксперименты в области рифмы и ритма. Введение «освобожденного» или «свободного» стиха — верлибра (vers libre). Поль Верлен: «Музыки прежде всего…/ Музыки больше и всегда…/ Все прочее — литература».

1 марта 1894 г. в Оксфорде и 2 марта в Кембридже Стефан Малларме выступил с лекцией, которая была опубликована в 1895 г. — в русском переводе «Музыка и литература».

5. Мифологизм и мистицизм.

С мифологией символизм роднит мифологическое, т.е. иррациональное мышление, построенное по законам изоморфизма. Символисты обращаются к древнему мифологическому и средневековому искусству в поисках аналогий и генеалогического родства. Именно в античной мифологии и Библии (ветхозаветной мифологии) символисты находят примеры использования всех основных символов. М.Л. Гаспаров — в Библии содержится запас символов для европейской культуры.

Символ + сюжет (контекст, предикат) = миф (Вяч.И. Иванов).

Ницше: миф — вечная вневременная сущность культуры.

Э. Кассирер — миф как символическая форма человеческой деятельности.

6. Синтетизм

= символизм. Идея синтеза искусств. Концепция «соответствий», лежащая в основе символа, также отразилась в стремлении к универсальному синтезу всех форм человеческой деятельности, всей художественной культуры, различных видов искусства. В искусстве средством достижения такого единства и его результатом должен был стать некий единый художественный стиль.

Идея синтеза также может быть возведена к мистикам, в частности мистическому учению Э. Сведенборга.

Бодлер в «Соответствиях»: «Запах, цвет и звук между собой согласны…».

Рембо в «Гласных» — «цвет звука».

А. Скрябин — «симфоническая поэма» «Прометей» (1909-1910), где оркестр соединен со световой клавиатурой.

Язык символистской поэзии далек от обыденного языка, по преимуществу он книжный, немного архаичный, культово-ритуальный. Для него характерны изысканные тропы, далекие метафорические сближения (напр., у Малларме керосиновая лампа названа «стеклом, пылающим замахами и золотом») и сложные ассоциативные ходы. Это намеренно темный, герметичный, закодированный язык. слова зачастую отрываются от их первоначального смысла и далее — вообще от какого-нибудь смысла, тогда слово становится беспредметным и создает, навевает настроение. Синтаксис сложный (множество придаточных предложений, деепричастных оборотов, пропусков, перебивок, вставных оговорок, возвратных ходов).

Анри де Ренье

Мы плыли по морям отчаянья и гнева

Вдали от Вечного Цветения Земли,

И волосы твои, от прошлого вдали,

Шумели всходами единственного сева.

С тоской смотрели мы, как ширился и рос

За убегающей кормой разрыв зловещий,

И, плача, думали, что брошенные вещи

Пропахли памятью изгнаннических роз.

Но полудетский рай, разграбленный капризом,

Зарею первою вставал в тумане сизом

Из несчастливых чар и злобной тьмы ночной.

Таинственная нить наперекор надежде

Мне преградила путь, и для Тебя одной

Цветочною резьбой фонтан играл, как прежде («ИЛ» №3, 2001).

Стефан Малларме

Стефан Малларме (1842-1898)
— умосозерцатель, именно он осмыслил и определил задачи современной ему поэзии. После смерти Поля Верлена признан «королем поэтов».

«Книга» Стефана Малларме — выражение чистой Концепции. Его цель, мечта — «Книга», над которой он работал в течение 30 лет. Тщательно, медленно и с изощренной обдуманностью и святой верой следовал намеченной цели: Книге («все в мире существует, дабы в конце концов воплотиться в прекрасной книге»). Книга так и не была написана. Эта Книга должна была стать последней разгадкой всех тайн, воплощением бесконечности. Она должна была выполнить дело духовного спасения вместо «устаревших» христианских путей и была бы подобна Библии. Из нее должно было быть изъято все земное, телесное, случайное, как история, так и личные обстоятельства, и воплощен бестелесный идеал — Абсолют, то «Ничто, которое и есть Истина» (иносказательно у Малларме — «Лазурь»). «Одержимость Лазурью» — напр., в стихотворении «Лебедь». В результате: такой чистотой и бесплотностью обладает молчание белого пустого листа бумаги.

Новый способ чтения — «одновременный» — в книге нет ни начала, ни конца, страницы могут меняться местами, в результате все время возникают новые сочетания смыслов. Смысл — в движении.

Поздний Малларме — один из самых темных лириков Франции. «Герметизм». Его стихи называют «ребусами». Изобретает головоломные способы ни к чему сколько-нибудь определенному слово не отсылать, а вкрадчиво навевать — подобно музыке и далее беспредметной живописи ту или иную смутную душевную настроенность. Он хочет создать чистый поэтический язык, который будет сакральным и доступным только посвященным. Доходит до упования на «девственную непорочность» книжных полей и пробелов между строками. В предсмертном сочинении — поэме «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» («Удача никогда не упразднит случая», 1897) применяет «лестничный» рисунок строк и смену наборных шрифтов. Вся поэма представляет собой одну длинную фразу без знаков препинания. «Спектральный анализ идей»?

Драматическая поэма «Иродиада» (1867-1869).

Эклога (поэма) «Послеполуденный отдых фавна» (опубл. в 1876).

«Проза для Дез Эссента» (1885).

«Лебедь» (1885).

Сборники «Стихотворения» (1887), «Сих и проза» (1893).

«Стихотворение на случай» (1880-1898).

Статьи «Отклонения» («Отступления», 1897), филологические и исторические сочинения.

Могучий, девственный, в красе извивных линий,

Безумием крыла ужель не разорвет

Он озеро мечты, где скрыл узорный иней

Полетов скованных прозрачно-синий лед.

И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки,

Он знает, что ему не взвиться, не запеть:

Не создал в песне той страны, чтоб улететь,

Когда придет зима в сиянье белой скуки.

Он шеей отряхнет смертельное бессилье,

Которым вольного теперь неволит даль,

Но не позор земли, что приморозил крылья.

Он скован белизной земного одеянья

И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,

Окутанный в надменную печаль.