Письмо правдина о беспорядках в доме г жи простаковой сочинение

В нашей библиотеке 23 521 материалов.

   Сочинения   /   Фонвизин Д.И.   /   Недоросль

Смотрите также по произведению «Недоросль»

Русская литература XVIII века во многом определила развитие отечественной словесности в дальнейшем, подготовила ее «золотой» XIX век. Но, пожалуй, из драматургов той эпохи лишь Денису Ивановичу Фонвизину удалось пережить свое вре-ми 1л о комедия «Недоросль» по праву входит в «золотой фонд» русской драматур-I ми и может быть поставлена в один ряд с такими блестящими ее образцами, как «I оре от ума» Грибоедова, произведениями Гоголя, драматургией Островского. Соз-«лппая в условиях господства классицизма на русской сцене, она несла в себе нова-трские черты, которые подготовили появление и утверждение реализма в русскомтеатре.Еще Пушкин определил особое значение Фонвизина, которого он назвал «сатиры смелым властелином». Действительно, «Недоросль» является сатирической комедией в которой, по словам Гоголя, писатель вскрыл «раны и болезни нашего общества, |тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей».По сюжету и по названию «Недоросль» — пьеса о том, как дурно и неправильно обучали молодого дворянина, вырастив его «недорослем». Проблема воспитания, как известно, центральная в идеях Просвещения и классицизма как его художественного выражения. Но Фонвизин намного расширил саму постановку этой проблемы: речь viccb идет о «воспитании» в самом широком смысле слова. Сценически Митрофан -тот  самый недоросль, о котором говорит название пьесы, — лицо второстепенное, но история его воспитания объясняет, откуда берется страшный мир Скотининых и Простаковых. Это означает уже не просто постановку проблемы воспитания, а рассмотрение обстоятельств, которые влияют на формирование личности, что соответствует задачам реализма.Естественно, что такая задача не могла быть решена только средствами классицизма, необходимо было найти новые подходы к изображению героев. Отсюда и возникает своеобразный сплав традиционных и новаторских элементов в комедии.Вполне в соответствии с правилами трех единств действие пьесы происходит в усадьбе госпожи Простаковой в течение одного дня и все события завязаны в один узел (единство места, времени и действия). В плане композиции писатель тоже достаточно четко придерживается традиции: персонажи четко делятся на отрицательных, непросвещенных и положительных, образованных, группируясь вполне симметрично: четыре на четыре. В центре группы отрицательных героев находится госпожа Простакова — все остальные персонажи этой группы так или иначе соотносят себя с ней: «женин муж», «сестрин брат», «матушкин сын». Во главе положительного лагеря стоит Стародум, к которому прислушиваются Правдин, Милон и Софья. Следует отметить, что Фонвизин вводит в систему персонажей и ряд второстепенных лиц, которые тяготеют либо к положительным (Еремеевна, Тришкин, Цифиркин), либо к отрицательным (Кутейкин, Вральман).Фонвизин широко использует и такой прием классицизма, помогающий раскрытию характеров героев, как говорящие имена и фамилии: Простакова, Стародум, Скотинин, Правдин и другие. Интересно, что потом у Пушкина в «Евгении Онегине» среди гостей, приехавших на именины к Татьяне, появляются «Скотинины, чета седая», отличающиеся такой же плодовитостью, как и фонвизинские.В духе классицизма рисует Фонвизин и своего любимого героя Стародума как героя-резонера, высказывающего авторскую точку зрения. Сам Фонвизин возлагал большие надежды в деле исправления пороков общества на просвещение дворянства. И в том же духе высказывается его герой:«Ну, что для отечества может выйти из Митрофанушки, за которого невежды-родители платят еще и деньги невеждам-учителям? Сколько дворян-отцов, которые нравственное воспитание сынка своего поручают своему рабу крепостному! Лет через пятнадцать и выходят вместо оного раба двое: старый дядька да молодой барин».Более того, даже с точки зрения стиля речь Стародума близка к слогу статей и писем автора. Как и следует положительному герою в пьесах классицизма, Стародум говорит правильным, книжным языком. Но Фонвизин расширяет узкие рамки классицизма, вводя в речь героя и другие индивидуальные черты: афористичность, насыщенность архаизмами.Этот же прием писатель использует и в языке других персонажей, который таким образом становится средством их индивидуализации и помогает раскрыть социально — психологическую сущность.Так, например, все индивидуальные и типичные качества Простаковой отражаются в ее языке. К крепостным она обращается грубо, используя бранную лексику («собачья дочь», «Скверная харя», «бестия»), а к сыну Митрофану обращена ласковая, заботливая речь матери («душенька», «друг мой сердешный»), С гостями Простакова — светская дама («рекомендую вам дорогого гостя»), а когда она униженно причитает, вымаливая себе прощение, в речи ее появляются народные обороты («мать ты моя родная, прости меня», «повинную голову’меч не сечет»).Вообще же надо отметить, что хотя герои Фонвизина, как и требуется в классицизме, не развиваются, но в живой ткани произведения их характеры часто приобретали несвойственную драматургии классицизма многозначность — это явный ход в сторону реализма. Так, если образы Скотинина, Вральмана, Кугейкина заострены до карикатурности, то образы Простаковой и Еремеевны отличаются большой внутренней сложностью. Еремеевна — «раба», но она сохраняет ясное осознание своего положения, прекрасно знает характеры своих господ, в ней жива душа. Простакова, злобная, жестокая крепостница, оказывается в то же время любящей, заботливой матерью, которая в финале, отвергнутая своим же сыном, выглядит действительно несчастной и даже вызывает наше сочувствие.И наконец, новаторство «Недоросля» проявилось в том, что сохраняя одну линию развития интриги (за руку и сердце Софьи борются несколько претендентов: искренно любящий ее и любимый ею Милон, а также узнавшие о богатом приданом Скотинин и Митрофан, вернее, его мать, старающаяся устроить счастье сына), Фонвизин включает в пьесу несколько взаимосвязанных проблем. Основные из них — это проблемы крепостного права, воспитания и формы государственной власти, которые в комедии, как и в действительности, взаимообусловлены. Автор также ставит вопросы о неуклонном исполнении «должности» каждым гражданином, о характере семейных отношений, об образовании дворян и другие.Так что произведение в целом выглядит отнюдь не однолинейным, а многоплановым и многоаспектным. Но верит ли автор, что исправление всех общественных пороков, «скотских» пороков человеческой натуры возможно путем воспитания? На вопрос Правдина об этом Стародум отвечает: «Мой друг! Ошибаешься. Тщетно звать врача к больному неисцелимому. Тут врач не поможет, разве что сам заразиться». И в пом тоже проявился реализм Фонвизина.Прошли года, минули два столетия с тех пор, как появилась смешная и грустная комедия Фонвизина. Но герои ее остались жить, мы находим среди наших современников своих Скотининых и Правдиных, Простаковых и Стародумов. А Митрофанушка стал нарицательным образом и, видимо, останется таким еще долгое время — к сожалению! Его знаменитое: «Не хочу учиться, хочу жениться» — кажется, так и разносится эхом среди наших молодых людей. И в этом еще одно подтверждение подлинного реализма комедии «Недоросль».

Просмотров: 34116

Комедия «Недоросль» справедливо считается вершиной творчества Фонвизина и всей отечественной драматургии XVIII века. Сохраняя связь с мировоззрением классицизма, комедия стала глубоко новаторским произведением.

Чем же комедия «Недоросль» соответствует положениям русского классицизма? Прежде всего, автор сохраняет все признаки «низкого» жанра. В пьесе высмеиваются пороки (грубость, жестокость, глупость, необразованность, алчность), которые, по мнению автора, требуют немедленного исправления. Проблема воспитания — центральная в идеях Просвещения, является основной и в комедии Фонвизина, что подчеркивается ее названием. (Недоросль — молодой дворянин, подросток, получавший домашнее воспитание.) Конкретности изображаемой действительности соответствует и язык произведения (одно из правил классицизма). Например, речь Простаковой: грубая в обращении к слугам («мошенник», «скот», «воровская харя» — портной Тришка; «бестия», «каналья» — нянька Еремеевна), заботливая и ласковая в разговоре с сыном Митрофанушкой («век живи, век учись, друг мой сердешный», «душенька»). «Правильный», книжный язык составляет основу речи положительных персонажей: на нем говорят Стародум, Правдин, Милон и Софья. Таким образом, речь героев как бы делит персонажей на отрицательных и положительных (одно из правил классицизма). Соблюдается в комедии и правило трех единств. Действие пьесы происходит в усадьбе госпожи Простаковой (единство места). Единство времени вроде бы тоже присутствует. Единство действия предполагает подчинение действия пьесы авторской задаче, в данном случае — решение проблемы истинного воспитания. В комедии непросвещенные (Простакова, Скотинин, Простаков, Митрофанушка) противопоставлены образованным (Стародум, Софья, Правдин, Милон) персонажам.

На этом следование традициям классицизма завершается.

В чём же проявилось новаторство комедии? Для Фонвизина, в отличии от классицистов, было важно не просто поставить проблему воспитания, но и показать, как обстоятельства (условия) влияют на формирование характера личности. Это существенно отличает комедию от произведений классицизма. В «Недоросле» были заложены основы реалистического отражения действительности в русской художественной литературе. Автор воспроизводит атмосферу помещичьего произвола, разоблачает жадность и жестокость Простаковых, безнаказанность и невежество Скотининых. В своей комедии о воспитании он поднимает проблему крепостного права, его растлевающего влияния и на народ, и на дворян.

В отличие от произведений классицизма, где действие развивалось в соответствии с решением одной проблемы, «Недоросль» — произведение многотемное. Его основные проблемы тесно связаны друг с другом: проблема воспитания — с проблемами крепостного права и государственной власти. Для разоблачения пороков автор использует такие приемы, как говорящие фамилии, саморазоблачение отрицательных персонажей, тонкая ирония со стороны положительных героев. В уста положительных героев Фонвизин вкладывает критику «развращенного века», бездельников-вельмож и невежественных помещиков. Тема служения отечеству, торжества справедливости также проведена через положительные образы

Нарицательный смысл фамилии Стародума (любимого героя Фонвизина) подчеркивает его приверженность идеалам старых, петровских времён. Монологи Стародума направлены (в соответствии с традицией классицизма) на воспитание власть имущих, в том числе императрицы.

Таким образом, охват действительности в комедии необычайно широк по сравнению со строго классицистическими произведениями

Новаторской является и система образов комедии. Действующие лица, правда, традиционно делятся на положительных и отрицательных Но Фонвизин выходит за рамки классицизма, вводя в пьесу героев из низшего сословия. Это крепостные, холопы (Еремеевна, Тришка, учителя Кутейкин и Цыферкин). Новым была и попытка Фонвизина дать хотя бы краткую предысторию персонажей, раскрыть разные границы характеров некоторых из них. Так, злобная, жестокая крепостница Простакова в финале становится несчастной матерью, отвергнутой собственным сыном. Она даже вызывает наше сочувствие.

Новаторство Фонвизина проявилось и в создании речи персонажей. Она ярко индивидуализирована и служит средством их характеристики.

Таким образом, формально следуя правилам классицизма, комедия Фонвизина оказывается глубоко новаторским произведением. Это была первая социально-политическая комедия на русской сцене, а Фонвизин — первый драматург, представивший не предписанный законами классицизма персонаж, а живой человеческий образ.

Опубликовано 18.02.2013 — 15:17 —

Урок-анализ произведения Д.И. Фонвизина «Недоросль»

Скачать:

Предварительный просмотр:

Тема: Традиции и новаторство в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль». Проблематика пьесы.

Тип урока: анализ произведения.

Цель урока:

1. продолжить работу над понятиями «традиция», «новаторство», «канон»;
2. развивать умение анализировать драматические произведения, работать с художественным текстом и учебником;
3. показать актуальность комедии, в наши дни (т.к. главная идея эпохи Просвещения — патриотизм, служение государству) и бессмертие образов Фонвизина.

Технические средства:

Выставка книг, доска, тесты, портрет Д.И.Фонвизина, иллюстрации к комедии Д.И.Фонвизина “Недоросль” Е. Суматохина.

Методы:  эвристический метод; репродуктивный метод; исследовательский метод; метод творческого чтения.

Ход урока:

1. Организационный момент.

2. Объявление темы и целей урока.

3. Проверка домашнего задания:

« Положительные и отрицательные персонажи комедии».

Что такое традиция?

а) в переводе с латинского «передача»;

б) исторически сложившиеся, передаваемые из поколения в поколение обычаи, порядки, правила поведения;

в) передача исторически установившегося порядка, сложившегося опыта, знаний представлений;

г) то, что передается из поколения в поколение.

Что такое новаторство?

а) творческое развитие традиции и ее обогащение чем-то новым;

б) введение чего-то нового.

в)Что такое канон? (образец)

4. Изучение нового.

а) Слово учителя. Традиции в комедии « Недоросль» рассмотрим в двух планах: на уровне содержания и на уровне формы.

Традиции древнерусской литературы в 18 веке как бы отодвинуты в тень, но главная традиция осталась. Это, конечно, патриотизм, любовь к стране родной. Это величайшая ответственность писателя за свои слова, вера в то, что слово может изменить, улучшить самого человека. Писатели 18 века верили, что если показать порок, зло, посмеяться или гневно обличить их, то порок исчезнет, зла станет меньше. (Наиболее часто употреляемые слова у писателей этого времени — «порок» и «добродетель»). Только добродетельные, человеколюбивые, благочестивые, образованные люди, т.е. просвещенные, могут создать справедливые, гуманные законы. Но это далеко от русской действительности, т.к. нет «особливого старания о воспитании. Фонвизин пытается эту действительность исправить « с пером в руках». Показать людские пороки легче в театре, самом наглядном виде искусств. Чтобы сделать зло бессильным, его нужно высмеять. Поэтому любимый жанр Фонвизина — комедия.

Какая основная традиция эпохи Просвещения взята Фонвизиным? (Идея служения государству). Главное в эпохе Просвещения — воспитание, т.к. образованные, воспитанные люди могут принести больше пользы государству.

б) Работа с учебником (с. 180 — 182). Составляем таблицу « Традиции классицизма и новаторские черты в комедии».

в) Работа с текстом. Составление таблицы « Основные проблемы комедии « Недоросль» и противоположные точки зрения на них положительных и отрицательных персонажей».

Что говорит Стародум о воспитании и просвещении? Что, по его мнению, важнее? (см. эпиграф).

Какие « способы сделать людей добрыми» видит Стародум?

5. Выводы по уроку.

Кто является носителем добродетели, а кто носителем злонравия в комедии? — Как обернулось злонравие Простаковой против нее самой в последнем действии? Почему Фонвизин назвал свою комедию « Недоросль»? (С образом Митрофана связаны раздумья писателя о том наследии, которое готовят России простаковы и скотинины. Митрофан — недоросль прежде всего потому, что он полный невежда, не знающий наук; он недоросль и в моральном отношении, т.к. не умеет уважать достоинства других людей.)

Почему комедия « Недоросль» не сходит со сцены театров? Актуальна ли она сейчас? В чем ее актуальность?

6. Домашнее задание. Написать характеристику героя (по вариантам).

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Традиционное и новаторское в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»

Славу Д.И. Фонвизину принесла поставленная в 1782 году комедия «Недоросль», над которой он работал в течение многих лет.Комедия «Недоросль»  считается вершиной творчества Фонвизина и всей отечест…

Инсценирование комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль» (8класс)

1Ведущий: Мы уже не дети, но еще не взрослые. В былые времена таких как мы называли недорослями. Давайте сегодня вспомним всем полюбившуюся , всегда современную комедию Фонвизина «Недоросль». Ге…

Конспект урока в форме деловой игры «Суд над госпожой Простаковой» (по комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль»)

Представлен примерный сценарий урока в форме деловой игры. В приложении к конспекту дана технология её проведения. Имеется презентация к уроку….

Образы комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль». Основной конфликт и проблематика.

Аннотация: урок литературы в 8 классе…

Описание урока «Традиции и новаторство в комедии Фонвизина «Недоросль» «

Описание урока по произведению Фонвизина «Недоросль&quot…

Методическая разработка урока литературы. 8 класс. Проблематика комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»

Методическая разработка состоит из технологической карты урока, презентации к уроку и материала для учителя….

Презентация к уроку литературы «Проблематика комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»

Презентация к уроку литературы в 8 классе «Проблематика комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» состоит из 9 слайдов….

• Мне нравится

По сюжету и по названию «Недоросль» — пьеса о том, как дурно и неправильно обучали молодого дворянина, вырастив его «недорослем». Проблема воспитания — центральная в произведениях эпохи Просвещения. Но Фонвизин намного расширил саму постановку этой проблемы: речь здесь идет о воспитании в самом широком смысле слова. Митрофан — тот самый недоросль, о котором говорит название пьесы. История его воспитания объясняет, откуда берется страшный мир Скотининых и Простаковых. Это означает уже не просто постановку проблемы воспитания, а рассмотрение обстоятельств, которые влияют на формирование личности, что соответствует задачам реализма.

Естественно, что такая задача не могла быть решена только средствами классицизма, необходимо было найти новые подходы к изображению героев. Отсюда и возникает своеобразный сплав традиционных и новаторских элементов в комедии.

Вполне в соответствии с правилами трех единств действие пьесы происходит в усадьбе госпожи Простаковой в течение одного дня, и все события завязаны в один узел (единство места, времени и действия). В плане композиции писатель тоже достаточно четко придерживается традиции: персонажи четко делятся на отрицательных, непросвещенных и положительных, образованных, группируясь вполне симметрично: четыре на четыре. В центре группы отрицательных героев находится госпожа Простакова — все остальные персонажи этой группы так или иначе соотносят себя с ней: «женин муж», «сестрин брат», «матушкин сынок». Во главе положительного лагеря стоит Стародум, к которому прислушиваются Правдин, Милон и Софья. Отличие системы образов от традиционной проявляется в том, Фонвизин вводит в систему персонажей и ряд второстепенных лиц, которых сложно отнести к положительным либо к отрицательным (Еремеевна, Тришка, Цыфиркин, Кутейкин, Вральман).

Фонвизин широко использует и такой прием классицизма, помогающий раскрытию характеров героев, как говорящие имена и фамилии: Простакова, Стародум, Скотинин, Правдин и другие. Бытовые второстепенные герои также имеют говорящие фамилии: Цифиркин, Кутейкин, Вральман.

Вообще же надо отметить, что хотя герои Фонвизина, как и требуется в классицизме, не развиваются, но в живой ткани произведения их характеры часто приобретали несвойственную драматургии классицизма многозначность — это явный ход в сторону реализма. Так, если образы Скотинина, Вральмана, Кутейкина заострены до карикатурности, го образы Простаковой и Еремеевны отличаются большой внутренней сложностью. Еремеевна — «раба», но она сохраняет ясное осознание своего положения, прекрасно знает характеры своих господ, в ней жива душа. Простакова, злобная, жестокая крепостница, оказывается в то же время любящей, заботливой матерью, которая в финале, отвергнутая своим же сыном, выглядит действительно несчастной и даже вызывает наше сочувствие.

По мнению О.Б.В Лебедевой, наблюдения над поэтикой «Недоросля» четко выявляют эстетические параметры двух антагонистических групп персонажей комедии: с одной стороны, словесная живопись и «живая жизнь» в пластически достоверной бытовой среде (Простакова, Простаков, Митрофан, Скотинин), с другой — ораторство, риторика, резонерство, говорение (Правдин, Милон, Стародум, Софья). Эти два семантических центра очень точно определяют и природу художественной специфики разных групп персонажей как разных типов художественной образности, и русскую литературную традицию, к которой эти типы восходят (9).

Сам способ существования на сцене антагонистических персонажей комедии, который предполагает определенный тип связи человека со средой в ее пространственно-пластическом и вещном воплощениях, воскрешает традиционную оппозицию сатирического и одического типов художественной образности. Герои комедии четко делятся на сатирико-бытовых «домоседов» и одических «странствователей».

Оседлость Простаковых-Скотининых подчеркивается их постоянной прикрепленностью к замкнутому пространству дома-поместья, образ которого вырастает из словесного фона их реплик во всех своих традиционных компонентах: крепостная деревня («Г-жа Простакова <…> я вас теперь искала по всей деревне» (1 Далее используются цитаты из этого же издания текста. В скобках указываются номер действия и явления., 2, 5), господский дом с его гостиной, которую являет собой сценическая площадка и место действия «Недоросля», надворные постройки («Митрофан. Побегу-тка теперь на голубятню» (I, 4); «Скотинин. Пойти было прогуляться на скотный двор» (I, — все это окружает бытовых персонажей «Недоросля» пластически достоверной средой жилища (9).

Напротив, герои-идеологи совершенно бездомны. Они перемещаются в пространстве с легкостью; они не принадлежат к миру простаковского поместья, приходя в него извне и на время; их образы связаны не с домом как средой обитания, а с городом как культурологической категорией: как известно, в Москве живет Правдин, Москву покинул, уезжая в Сибирь на заработки, Стародум (I, 7), в Москве родилась взаимная любовь Милона и Софьи (IV, 6). И этот московский генезис героев-идеологов далеко не случаен. Москва, исконная столица России и средоточие традиционной русской культуры, подчеркивает в положительных героях комедии их столь важное для Фонвизина национальное начало: Правдин, Стародум, Милон и Софья, несмотря на свою западническую книжную культуру, в той же мере русские, что и оседлые обитатели провинциальной нивы.

Однако пространство героев-идеологов несравненно более проницаемо, и сами они в нем невероятно мобильны. Если с оседлостью Простаковых-Скотининых связывается идея застоя и неподвижности, то легкость перемещения в пространстве естественно предполагает способность к духовной эволюции в героях альтернативного ряда (9).

В стане обличаемых домоседов царит интенсивное физическое действие, более всего наглядное во внешнем пластическом рисунке ролей Митрофана и г-жи Простаковой, которые то и дело куда-то бегут и с кем-то дерутся (в этой связи уместно вспомнить и две сценические драки, Митрофана и Еремеевны со Скотининым и Простаковой со Скотининым): «Митрофан. Побегу-тка теперь на голубятню (I, 4); (Митрофан, стоя на месте, перевертывается.) Вральман. Уталец! Не постоит на месте, как тикой конь пез усды! Ступай! Форт! (Митрофан убегает.) (III, 8)»

Совсем не то — добродетельные странствователи, из которых наибольшую пластическую активность проявляет Милон, дважды вмешивающийся в драку («разнимает г-жу Простакову со Скотининым» и «отталкивая от Софьи Еремеевну, которая за нее было уцепилась, кричит к людям, имея в руке обнаженную шпагу» — V, 2), да еще Софья, несколько раз совершающая взрывные, импульсивные движения на сцене: «Софья (бросаясь в его объятия). Дядюшка!» (II, 2); «(Увидев Стародума, к нему подбегает» (IV, 1) и «бросается» к нему же со словами: «Ах, дядюшка! Защити меня!» (V.2). В остальном они пребывают в состоянии полной сценической статики: стоя или сидя ведут диалог — так же, как и «два присяжных оратора». Помимо нескольких ремарок, отмечающих входы и выходы, пластика Правдина и Стародума практически никак не охарактеризована, а их действия на сцене сводятся к говорению или чтению вслух, сопровождаемому типично ораторскими жестами.

Таким образом, и общий признак типа сценической пластики разводит персонажей «Недоросля» по разным жанровым ассоциациям: Стародум, Правдин, Милон и Софья сценически статуарны, как образы торжественной оды или герои трагедии; их пластика полностью подчинена акту говорения, которое и приходится признать единственной свойственной им формой сценического действия. Семейство Простаковых-Скотининых деятельно и подвижно, подобно персонажам сатиры и комедии; их сценическая пластика динамична и носит характер физического действия, которое лишь сопровождается называющим его словом (9).

Еда, одежда и деньги сопровождают каждый шаг Простаковых-Скотининых в комедии:

«Еремеевна. <…> пять булочек скушать изволил (I, 4).

Митрофан. Да что! Солонины ломтика три, да подовых не помню, пять, не помню, шесть (I, 4);

Г-жа Простакова (осматривая кафтан на Митрофане). Кафтан весь испорчен (I, 1);

Простаков. Мы <…> взяли ее в нашу деревеньку и надзираем над ее имением как над своим (I, 5);

Скотинин и оба Простаковы. Десять тысяч! (I, 7);

Г-жа Простакова. Этому по триста рубликов на год. Сажаем за стол с собою. Белье его наши бабы моют (I, 6);

Г-жа Простакова. Кошелек повяжу для тебя, друг мой! Софьюшкины денежки было бы куды класть (III, 6)».

Еда, одежда и деньги выступают в своей простой физической природе предметов; вбирая в свой круг простаковскую бездуховную плоть, они усугубляют то самое свойство персонажей этой группы, в котором литературоведческая традиция видит их «реализм» и эстетическое преимущество перед героями-идеологами — их чрезвычайную физическую достоверность и, так сказать, материальный характер.

В отличие от бытовых героев, через руки всех героев-идеологов проходят письма, приобщающие их к субстанциальному, бытийному уровню драматургического действия. Их способность читать (т.е. заниматься духовной деятельностью) так или иначе актуализируется в сценическом действии комедии при помощи читаемых на сцене (Софья, читающая трактат Фенелона «О воспитании девиц») или за сценой («Софьюшка! Очки мои на столе, в книге» (IV, 3) книг. Так оказывается, что именно вещи — письма, очки и книги, преимущественно связанные с образами героев-идеологов, как раз и выводят их из пределов быта в бытийную область духовной и интеллектуальной жизни (9).

И если деньги для Простаковых и Скотинина имеют смысл цели и вызывают чисто физиологическую жажду обладания, то для Стародума они средство приобретения духовной независимости от материальных условий жизни: «Стародум. Я нажил столько, чтобы при твоем замужестве не остановляла нас бедность жениха достойного» (IV, 4).

Если члены семейства Простаковых в своем материальном мире едят солонину и подовые пироги, пьют квас, примеряют кафтаны и гоняют голубей, дерутся, считают единожды един на пальцах и водят указкой по страницам непонятной книги, за чужими деревеньками присматривают как за своими, вяжут кошельки для чужих денег и пытаются умыкать чужих невест; если эта плотная материальная среда, в которую человек входит на правах однородного элемента, отторгает от себя всякое духовное деяние как чужеродное, то мир Правдина, Стародума, Милона и Софьи подчеркнуто идеален, духовен, нематериален. В этом мире способом связи между людьми становится не семейное сходство, как между Митрофаном, Скотининым и свиньей, а единомыслие, факт которого устанавливается в диалогическом акте сообщения своих мнений (9).

И наконец, новаторство «Недоросля» проявилось в том, что сохраняя одну линию развития интриги (за руку и сердце Софьи борются несколько претендентов: искренно любящий ее и любимый ею Милон, а также узнавшие о богатом приданом Скотинин и Митрофан, вернее, его мать, старающаяся устроить счастье сына), Фонвизин включает в пьесу несколько взаимосвязанных проблем. Основные из них — это проблемы крепостного права, воспитания и формы государственной власти, которые в комедии, как и в действительности, взаимообусловлены. Автор также ставит вопросы о неуклонном исполнении «должности» каждым гражданином, о характере семейных отношений, об образовании дворян и другие.

В конфликте «Недоросля» происходят постоянные «обманные движения» и подстановки. Как и любой драматургический текст, комедия Фонвизина должна была бы обозначить свою конфликтную сферу с самого начала. Однако та линия политического противостояния, которая намечается в первых пяти явлениях (спор о кафтане, г-жа Простакова и Тришка, крепостница и крепостной), не находит развития в действии комедии. Конфликт, стало быть, переходит на уровень бытового нравоописания (борьба Митрофана и Скотинина за право присвоить деньги Софьи — I, 4; II, 3). Появление же на сцене Правдива и Стародума, сразу ознаменованное диалогом о неизлечимой болезни русской власти (III, 1), переводит его в сферу идеологическую (9).

Из этих трех возможностей реализации конфликта в действии комедии актуализируются только две: семейно-бытовое соперничество за руку богатой невесты, порождающее любовную интригу, которую венчает помолвка Милона и Софьи, и идеологический конфликт идеальных понятий о природе и характере власти, категорически не совпадающих с ее практическим бытовым содержанием. Этот конфликт продуцирует нравственно-идеологическое противостояние реального властителя-тирана г-жи Простаковой и носителей идеальной концепции власти Стародума и Правдина, которое и увенчано лишением г-жи Простаковой ее политических прав. Так что произведение в целом выглядит не однолинейным, а многоплановым и многоаспектным. И в этом тоже проявилось новаторство Фонвизина.

Комедии Д.И.Фонвизина. Особенности поэтики.

⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 12Следующая ⇒

«Бригадир» 1769.В комедии соблюдается три единства: единство пространства, времени и места.Комедия нравов: нет главного действующего лица. Каждый мог увидеть себя. Жизнь вторгается на сцену. После голой сцены теперь «реальная» жизнь.

Комедии Фонвизина — национальное достижение. Показал домашнюю жизнь 18 века. Сделал героем литературного произведения семью.В комедии фактически нет сцен действия, она распадается на часть отдельных сцен, в которых герои объясняются друг другу в любви.Фонвизин широко использует прием недоразумения.Две семьи. Есть ремарка — уже показывает характер героев. Например, Иван, кобеняся, чай пьет. Советница, жеманяся. Ремарка — чтобы артисты создали достоверную жизнь. Сквозь поведение просвечивает характер — необычно, и большое количество персонажей — тоже.

Прием самораскрытия, характерный для классицизма, но здесь как игра слов. Например, разговор о чтении. Советница — французские романы, Иван — тоже, Бригадир — военные уставы, Бригадирша — расходные тетрадки, Советник — уложение. Например, игра слов, когда Бригадир военными словами говорит Советнице о своей любви. Бригадирша не понимает Советника. Иван все время говорит по-французски.В комедию врываются ноты, ей не свойственные: ее назначение — смешить,но — Бригадир бьет жену, а она рассказывает историю жены капитана Гвоздева — муж гвоздил, гвоздил. Вызывает сочувствие образ Бригадирши. Она заботливая мать — и глупость, и драматизм личной судьбы.Иван не знает русской культуры, да и французскую не знает — над ним смеются во Франции.Здесь поставлена проблема воспитания.Есть образец воспитания правильный — Софья, и неправильный — Иван.Советник — корыстолюбец и взяточник, Бригадир — грубый, Бригадирша глупа.

Недоросль.

Фабула пьесы отличается повышенной серьезностью. Продолжает темы «Бригадира», пытается найти ответ: почему они таковы?Митрофан в сценической интриге занимает второстепенную роль. Сценическая интрига — мелодраматическая. История «замужества» Софьи.Есть персонажи, которые не имеют прямого отношения к фабульной схеме: учителя, Еремеевна. Митрофан соединяет их с остальными. Сцены, где они появляются раскрывают торжество невежества и злонравия, — это 2-ой комедийно-сатирический план.Фабульно героиня — Софья, по содержанию — Митрофан. Говорящие фамилии. Положительные персонажи вносят ясность в замысел автора. Правдин — мерило ценности для героев. Его симпатии вызывают Милон, Софья, Стародуб, Цыфиркин, это же и авторская позиция.Проблемы:воспитания. Не только образование, но и воспитание души. Например, история о графе, который не пошел служить. Митрофан — остроумные реплики, он не так глуп. Есть природный ум, но не развитый. Он отталкивает мать, вследствие невоспитанной души.разложения дворянства. Фонвизин считает дворянство цветом нации. Простаков, Скотинин — далеки от идеала дворянина. У них нет необходимости развиваться, так как все за них делают другие. Произвол власти дворян. И здесь уже может говорить только закон.Финал:Софья освобождается от женихов.Вступает в силу закон — имение у Простакова отбирают.Митрофан отталкивает мать, но он еще может найти путь — идет служитьЕдинство времени, пространства и действия. Положительные — отрицательные персонажи. Речь и события комедийны.Исследователь творчества Д.И.Фонвизина: Лебедева.Указ о вольности дворян, то есть можно бить людей. Вральман — кучер. Свинья — злое, демоническое начало. Пятачок — черт. Скотинин.Митрофан забирается на голубятню, все время вертится. Есть у него устремления.

Читайте также:  Правление Ивана Грозного реферат (доклад) кратко самое важное

Фонвизин, Денис Иванович

Дени́с Ива́нович Фонви́зин (Фон-Визин, фон Ви́зен 3 [14] апреля 1745, Москва — 1 [12] декабря 1792, Санкт-Петербург) — русский литератор екатерининской эпохи, создатель русской бытовой комедии.Содержание [убрать]

Фамилия Фон-Визен или, с русифицированным окончанием, Фон-Визин (нем. von Wiesen) писалась в XVIII веке в два слова или через дефис; это же правописание сохранялось до середины XIX века. Написание «Фон-Визин» использовал автор первой крупной биографии Фонвизина П. А. Вяземский. Слитное написание установлено литературоведом второй половины XIX в. Н. С. Тихонравовым, хотя уже Пушкин находил это начертание правильным, как придающее более русский характер фамилии писателя, который был, по выражению Пушкина, «из перерусских русской».Денис Иванович Фонвизин происходил из рыцарского рода, вышедшего из Ливонии при Иване Грозном, давшего России несколько поколений служилых дворян. Сын Ивана Андреевича Фонвизина, образ которого позже воплотил в своём любимом герое Стародуме в своём произведении «Недоросль».В 1755—1760 годах он учился в дворянской гимназии при Московском университете, затем в течение года — на философском факультете университета. В 1760 г. в числе лучших гимназистов Фонвизин и его брат Павел прибыли в Петербург. Здесь он познакомился с Ломоносовым, с основателем русского театра А. П. Сумароковым и впервые увидел театральное представление, первой пьесой была пьеса датского писателя Гольберга «Генрих и Пернилл». В 1761 году по заказу одного из московских книгопродавцов Фонвизин перевёл с немецкого басни основоположника датской литературы Людвига Гольберга. Всего Фонвизин перевёл 228 басен. Затем, в 1762 году, он переводит политико-дидактический роман французского писателя аббата Террасона «Геройская добродетель или жизнь Сифа, царя египетского», написанный в манере знаменитого «Телемака» Фенелона, трагедию Вольтера «Альзира или американцы», «Метаморфозы» Овидия, в 1769 году сентиментальную повесть Грессе «Сидней и Силли или благодеяния и благодарность», получившую у Фонвизина название «Корион». Любимым его писателем был Руссо. Одновременно с переводами стали появляться и оригинальные произведения Фонвизина, окрашенные в резко сатирические тона. Так, предположительно к 1760-м годам относится не опубликованная при жизни автора пьеса, так называемый «ранний „Недоросль“», впервые изданная только в томе 9-10 серии «Литературное наследство» в 1933 году. Её персонажи — прообразы персонажей знаменитого «Недоросля». Так, Аксен схож с Простаковым, Улита с Простаковой, а Иванушка — с Митрофаном. Существует также версия, что ранний «Недоросль» не принадлежит Фонвизину.Фонвизин находился под сильнейшим воздействием французской просветительской мысли от Вольтера до Гельвеция. Он сделался постоянным участником кружка русских вольнодумцев, собиравшихся в доме князя Козловского.Литературные занятия Фонвизина оказали ему помощь и в его служебной карьере. Обратил на себя внимание его перевод трагедии Вольтера и в 1763 году Фонвизин, служивший тогда переводчиком в иностранной коллегии, был назначен состоять при уже известном тогда кабинет-министре Елагине, под началом которого служил и Лукин. Ещё большим успехом пользовалась его комедия «Бригадир», для прочтения которой самой императрице, автор был приглашён в Петергоф, после чего последовали и другие чтения, в результате которых он сблизился с воспитателем Павла Петровича, графом Никитой Ивановичем Паниным. В 1769 году Фонвизин перешёл на службу к Панину, сделавшись, в качестве его секретаря, одним из наиболее близких и доверенных лиц. Перед смертью Панина Фонвизин, по его непосредственным указаниям, составил «Рассуждение о истребившейся в России совсем всякой форме государственного правления и от того о зыблемом состоянии как империи, так и самых государей». «Рассуждение…» содержит исключительно резкую картину деспотического режима Екатерины и её фаворитов, требует конституционных преобразований и прямо угрожает в противном случае насильственным переворотом.

В 1777—1778 годах Фонвизин выезжает за границу и довольно долго находится во Франции. Отсюда он пишет письма к своей сестре Ф. И. Аргамаковой, П. И. Панину (брату Н. И. Панина), Я. И. Булгакову. Эти письма носили ярко выраженный общественно-социальный характер. Острый ум Фонвизина, наблюдательность, умение разобраться в экономических, социальных и политических явлениях в жизни французского общества, позволили ему нарисовать исторически верную картину феодально-абсолютистской Франции. Изучая французскую действительность, Фонвизин желал глубже понять процессы, происходящие не только во Франции, но и в России, и найти пути к улучшению социально-политического порядка на родине. Он оценивает по достоинству то, что заслуживает внимания во Франции — торговлю и промышленность.Одним из лучших произведений русской публицистики является «Рассуждение о непременных государственных законах» (конец 1782 — начало 1783 гг.). Предназначалось оно для воспитанника Никиты Панина — будущего императора Павла Петровича. Говоря о крепостном праве, Фонвизин считает необходимым не уничтожение его, а введение в «пределы умеренности». Его пугала возможность новой пугачевщины, необходимо пойти на уступки, чтобы избегнуть дальнейших потрясений. Отсюда основное требование — введение «фундаментальных законов», соблюдение которых необходимо и для монарха. Наиболее впечатляющим является нарисованная писателем-сатириком картина современной ему действительности: безграничный произвол, охвативший все органы государственного управления.В комедии «Бригадир» действуют две семьи провинциальных помещиков. Образ Ивана, сына бригадира, неистового галломана, занимает центральное место.Выйдя в отставку, Фонвизин, несмотря на тяжелую болезнь (паралич), до конца жизни занимался литературным трудом, но встретил непонимание и резкое неодобрение в лице императрицы Екатерины II, запретившей Фонвизину издавать пятитомное собрание сочинений. Литературное наследие последнего периода жизни писателя состоит главным образом из статей для журнала и из драматических произведений — комедии «Выбор гувернера» и драматического фельетона «Разговор у княгини Халдиной». Кроме того, в последние годы своей жизни он работал над автобиографией «Чистосердечное признание». Умер Фонвизин в декабре 1792 г. и похоронен в Александро-Невской лавре. Накануне смерти он познакомился с И. И. Дмитриевым, оставившим воспоминания о последнем вечере Фонвизина.

Значение.Пушкин очень высоко ценил весёлость и крайне сожалел, что в русской литературе «так мало истинно весёлых сочинений». Вот почему он с любовью отметил эту особенность дарования Фонвизина, указав на прямую преемственность драматургии Фонвизина и Гоголя.«В произведениях этого писателя впервые выявилось демоническое начало сарказма и негодования, которому суждено было с тех пор пронизать всю русскую литературу, став в ней господствующей тенденцией», — отмечал А. И. Герцен[1].Говоря о творчестве Фонвизина, известный литературный критик Белинский писал: «Вообще для меня Кантемир и Фонвизин, особенно последний, самые интересные писатели первых периодов нашей литературы: они говорят мне не о заоблачных первостепенностях по случаю плошечных иллюминаций, а о живой действительности, исторически существовавшей, о правах общества».

</td>

“Недоросль” — политическая комедия. Политические убеждения Фонвизина определили его художественное новаторство. В “Недоросле” его новаторство нашло свое выражение прежде всего в сюжете, реально передававшем исторический конфликт, изображавшем события общественно-политической жизни России конца 70-х годов. Новаторство определилось и в создании образов положительных героев, которые передавали черты реальных “новых людей” — дворянских просветителей. Исследователи до сих пор проходят мимо этого новаторства Фонвизина, объявляя Правдина и Стародума резонерами, бесплотными персонажами, которые без нужды разговаривают, “резонируют” на абстрактные темы добродетели, без нужды разъясняют зрителям, что злые персонажи действительно злы. Стародум по своему мировоззрению — воспитанник русского дворянского Просвещения. Две важнейших политических проблемы определяли программу дворянских просветителей в эту пору: а) необходимость уничтожения крепостного права мирным путем реформа, воспитание, “приуготовление нации”); б) необходимость борьбы с Екатериной, являющейся не просвещенным монархом, а деспотом, покровителем и вдохновителем политики рабовладения. Вот почему такая прямая и непосредственная связь обнаруживается между речами Стародума и “Рассуждением о непременных государственных законах”. Сопоставление речей Стародума с “Рассуждением” убеждает нас в том, что положительные герои “Недоросля” развертывают открытую пропаганду идей дворянского Просвещения. Эта связь очевидна, несмотря на то, что Фонвизин в ряде случаев вынужден был в “Недоросле” руководствоваться чувством осторожности и избегать особо резких антиекатерининских высказываний. Политический идеал фонвизинского гражданина выражен в формуле — честный человек. Образы Стародума и Правдина исторически и социально верны. Это не литературные штампы, а живые персонажи, выхваченные из жизни характеры, передающие обаятельный облик дворянских просветителей с их патриотической ревностью к “возлюбленному отечеству”, ненавистью к деспотизму и рабству, с сочувствием к крестьянскому состоянию. . Вот почему зрители “узнавали” прототипов Правдина и Стародума. При всей значительности художественных достижений Фонвизина в изображении положительных персонажей его реализм исторически ограничен. Он помог, разрушая классицизм, оторваться от условных литературных штампов. Он послужил основанием для создания типа передового деятеля, порожденного общественным движением. Но эти герои Фонвизина еще не предстали перед зрителями в индивидуальной неповторимости своей судьбы. Стародум, Правдин и Милон выступают как представители одного и того же определенного типа, определенной категории людей, противостоящих миру своекорыстных Скотининых и Простаковых. Для Фонвизина важно показать не столько отличие их друг от друга, сколько их близость. Ему дорога общность их убеждений, высокое понимание своей “должности”, своих обязанностей перед отечеством, их готовность “из собственного подвига сердца своего” вступаться за всех тех, кто в этой помощи нуждался. Вот почему драматург оставляет в стороне то, что разделяет его героев, — биографию души, тайну сердца, особенность субъективного мира каждого. Те же черты фонвизинского реализма — его слабые и сильные стороны — проявились и в раскрытии отрицательных персонажей. Та же правдивость и историческая конкретность образов Простаковой, Митрофана, Скотинина. Та же обусловленность характеров и социальной практикой. И та же слабость в изображении индивидуального облика каждого из них. Правда, этого резкого различия Простакова и Скотинина и не могло быть по самому замыслу Фонвизина, ибо отличаются друг от друга люди, в которых развита богатая личность. Скотинин, Простакова и Митрофан давно начисто стерли с себя черты человеческой личности. Отсюда карикатурность, гиперболичность их изображения

Используемые источники:

• https://lit-helper.com/p_tradicii_i_novatorstvo_v_komedii_d_i__fonvizina_nedorosl-
• https://vuzlit.ru/590209/novatorstvo_komedii_nedorosl
• https://nsportal.ru/shkola/literatura/library/2013/02/18/traditsii-i-novatorstvo-v-komedii-di-fonvizina-nedorosl
• https://studbooks.net/616688/literatura/traditsii_novatorstvo_sisteme_obrazov_geroev_komedii_fonvizina_nedorosl
• https://rosnoust.ru/sochineniya/hudozhestvennyj-metod-fonvizina-2.html

17 декабря

Познакомьтесь с материалами уроков 9 «Акмеизм» и 10 «Футуризм» на платформе РЭШ (российская электронная школа). Для этого выберите предмет «Литература», 11 класс.

Выполните тренировочные и контрольные задания к урокам. 

Если вы еще ко мне не прикреплены, не забудьте сделать это.

9 декабря

Тема «страшного мира» в лирике А.Блока

Ссылка

3 декабря

1 урок

Ссылки для работы групп

Группа 1

https://docs.google.com/drawings/d/1aos63E6Se9Mx3rxPIb3e-Kb_IzFUOrYh2ggnF_ZV7IM/edit?usp=sharing

Группа 2

https://docs.google.com/drawings/d/17LiqpPA3W8XMIO_ElH8DbSPt1zvSRQGHDHNwfBOdg3w/edit?usp=sharing

Группа 3

https://docs.google.com/drawings/d/1xkrPsNbF5BIIttjmZ_Ec4iqTBM07vsrrwtJAVbtmJsA/edit?usp=sharing

Просьба подписать участников групп

2 урок

Ранняя лирика А.Блока

Выполнить задание по ссылке.

24 ноября

Проанализировать роль 1 акта в пьесе М.Горького «На дне».

План анализа эпизода

     Эпизод –
(греч. вставка)- относительно самостоятельная единица действия произведения,
отрывок, фрагмент, в котором говорится о законченном событии,
происшествии. 

1.    Какое место занимает эпизод в контексте произведения (
раскрывает идею      произведения,
характер героя, обстановку, время действия и

     т. п.)

2.    Границы эпизода (в тексте, во времени, в
пространстве), его название (если это требуется).

3.    Место данного эпизода в сюжете и композиции ( является
ли частью экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки,
эпилога). Что предшествует эпизоду , что следует за ним.

4.    Аналитический пересказ эпизода с наблюдениями над
способами выражения авторской позиции через художественные детали: портрет
героя( лицо, фигура, одежда, привычки, манеры), интерьер, монолог, диалог, с
наблюдениями над динамикой мысли или действия, сменой настроения, развитием
состояния, характера героев и их отношений.

5.    Особенность построения (композиции) эпизода.

6.    Художественные особенности
(изобразительно-выразительные средства) и их роль. 

7.    Взаимосвязь эпизода с произведением в целом, в
частности то новое, что он несет для понимания целого. 

8.    Дополнительные свободные наблюдения.

Повторяем произведения

«Война и мир»

Ссылка 1

Ссылка 2

Ссылка 3

Ссылка 4

«Мертвые души»

Ссылка

24-25 ноября

1. Выберите по одной из тем каждого направления (ссылка ниже).

2. Постарайтесь четко сформулировать тезисы выбранных тем.

3. Подберите по 1 аргументу к каждой из тем. Запишите 3-5 предложений, в которых отражено обоснование выбранного вами аргумента. 

4. Пришлите выполненную работу на почту (адрес на главной странице) или в вайбер (тел. 929-248-7226)

Для итогового сочинения 

Ссылка 1

Ссылка 2

Темы итогового сочинения (составленные нами)

ссылка 

Универсальное произведение для итогового сочинения

Ссылка

Список литературы для аргументации

Человек путешествующий: дорога в жизни человека

1. А.Н. Радищев,
«Путешествие из Петербурга в Москву». Автор в поездке узнал много нового о
положении крестьян в России.

2. Д.И. Фонвизин,
«Недоросль». Стародум уехал в Сибирь и нашел честный способ заработать капитал,
а также развил хорошие качества.

3. А.С. Грибоедов,
«Горе от ума». Странствия за границей развили ум Чацкого и расширили его
кругозор.

4. А.С. Пушкин,
«Бахчисарайский фонтан». Автор восхищается красотой Крыма и описывает легенду
фонтана слез.

5. А.С. Пушкин,
«Евгений Онегин». Главный герой поехал в большое турне по России, побывал во
многих городах и обрел знание себя, ведь после возвращения сразу же понял, что
Татьяна — его судьба.

6. А.С. Пушкин,
«Капитанская дочка». Гринев уехал из родительского дома в Белогорскую крепость
и только там возмужал, повзрослел и нашел свою судьбу.

7. А.С. Пушкин,
«Дубровский». Владимир смог получить образование и знание манер только в
столице, этот отъезд из родного дома сделал его человеком просвещенным и
развитым.

8. А.С. Пушкин,
«Цыганы». Автор романтизирует кочевой образ жизни и вдохновенно его описывает,
чтобы показать: в путешествиях личность обретает свободу.

9. М.Ю. Лермонтов,
«Герой нашего времени». Григорий Печорин разочаровался в жизни и спасался от
тоски только одним способом — путешествием, которое дарило новые эмоции и
развлекало его.

10. И.С. Тургенев,
«Ася». Зарубежное путешествие подарило герою шанс найти любовь, но он его
потерял из-за нерешительности.

11. И.С. Тургенев,
«Отцы и дети». В путешествии по губернии Базаров и Кирсанов находят свою
судьбу. Встреча с Одинцовой меняет их жизнь навсегда.

12. Н.А. Некрасов,
«Кому на Руси жить хорошо». Герои ищут правду в дороге, ведь только так можно
узнать настоящую Россию и постичь национальный характер ее жителей.

13. М. Горький, «Макар
Чудра». Сам Макар убеждает читателя, что независимость и счастье можно получить
только в странствиях и при изучении мира вокруг. Иную жизнь он считает
рабством.

14. М. Горький,
«Старуха Изергиль». Рассказчик в путешествии знает новых людей и их истории, то
есть расширяет свой кругозор.

15. М. Горький, «На
дне». Лука обрел мудрость и понимание людей в странствиях.

16. И.А. Бунин,
«Кукушка». Жизнь в постоянных скитаниях нельзя назвать счастливой, ведь человек
лишен возможности наладить быт и встретить старость в покое.

17. А.С. Пушкин,
«Руслан и Людмила». Дорога к цели знакомит Руслана с магом, ведьмой, братом
Черномора и дарит новые возможности для спасения Людмилы.

18. Л.Н. Толстой,
«Война и мир». Болконский выехал из имения по делам и встретил старый дуб,
олицетворяющий его душевное состояние. Именно в этой поездке он встретил
Наташу, а на обратном пути вновь увидел дуб, но уже цветущий. Дорога
расшевелила его, встряхнула и дала новые возможности. Аналогично и у Ростова:
он нашел свою любовь далеко от дома, в ходе странствий.

19. Л.Н. Толстой, «Анна
Каренина». После скандала Анна уехала в путешествие и нашла там душевный покой
и новые силы для возвращения к нормальной жизни. Там она расширила эрудицию и
стала гораздо умнее, что не мог не отметить Левин в разговоре с ней (уже на
родине).

20. Л.Н. Толстой,
«Кавказский пленнник». Жилин уехал из части и оказался в плену, ведь в дороге
офицеров поджидала засада. Так что дорога не всегда ведет человека в правильном
направлении. Зато этот путь закалил характер героя и многому его научил.

21. А.П. Чехов,
«Невеста». Надя покинула родной город и уехала в неизвестность, чтобы раскрыть
свой потенциал и добиться исполнения мечты. И ей это удалось.

22. А.П. Чехов,
«Вишневый сад». Раневская бежит от себя и своих проблем за границу, но находит
там счастья и покоя. Путешествие лишь усугубляет ее безнадежное материальное
положение.

23. Б.Л. Пастернак,
«Доктор Живаго». Бесконечные переезды, побег из города в город лишь измотали
главного героя. Юрию очень тяжело приспособиться к нестабильной реальности и
найти в скитаниях хоть что-то хорошее. Он очень быстро постарел и опустился
из-за моральной усталости.

 24. А.П. Чехов, «Попрыгунья». В жизни Ольги
увеселительные поездки и развлечения сыграли отрицательную роль: в погоне за
новыми ощущениями она потеряла семейное счастье и единственного любящего ее
человека.

25. А.П. Чехов,
«Степь». Тема дороги прослеживается на протяжении всей повести. Егор начинает
свою большую дорогу в жизни с маленькой, но насыщенной поездки в город.

26. Н.С. Лесков,
«Левша». Главный герой узнал за рубежом секрет чистки ружей и попытался
применить его на Родине.

 Цивилизация и
технологии — спасение, вызов или трагедия?

 1. Н.Г. Чернышевский, «Что делать?». Развитие
прогресса позволяет решить важные социальные проблемы: женский вопрос, насилие
в семье, нищета и др.

2. А. Платонов,
«Песчаная учительница». Новые технологии и знания позволяют Марии спасти
жителей пустыни от голода и нищеты.

3. А. Платонов, «В
прекрасном и яростном мире». Новые технологии — это вызов для людей, ведь они
требуют повышенной ответственности.

4. М.А. Шолохов,
«Поднятая целина». Условия жизни и быта казаков улучшаются из-за внедрения
сельскохозяйственной техники в их рабочие процессы.

5. М.А. Булгаков,
«Собачье сердце». Порой развитие технологий может привести к отрицательным и
неконтролируемым последствиям: профессор сделал из собаки человека, лишенного
нравственных, этических, интеллектуальных способностей к развитию.

6. М.А. Булгаков,
«Мастер и Маргарита». Воланд утверждает, что люди никак не изменились в ходе
истории. Лишь квартирный вопрос испортил их. Это значит, что техника меняет
условия жизни, но не нравы и способности людей.

7. М.А. Булгаков,
«Роковые яйца». Разработка профессора Персикова попала в руки невежественного и
безответственного партийного функционера Рокка и привела к катастрофе: вместо
здоровых и больших куриц на свет появились огромные рептилии. Увы, технический
прогресс может обернуться против людей.

8. В.Г. Распутин,
«Прощание с Матерой». Строительство электростанции вынуждает людей покидать
свои дома и оставлять жизнь нескольких поколений под водой. Прогресс бывает
болезненным и имеет негативные проявления.

9. В.П. Астафьев,
«Людочка». Развитие промышленности в упомянутом городке привело к экологической
катастрофе: деревья рости кривыми и болезненными, вместо реки текла жидкость из
химических выбросов с непередаваемым запахом и соответствующим влиянием на
окружающую среду.

10. Н.С. Лесков,
«Левша». В России прогресс не ценится: Левша пытается донести до министров
секрет англичан о чистке ружей, но к нему никто не прислушивается, и Россия
проигрывает в Крымской войне.

11. А.П. Чехов,
«Лошадиная фамилия». Герой мучается от зубной боли, но боится врача и ищет
целителя. В итоге помог ему все же стоматолог, ведь наука призвана решать такие
проблемы, в этом и состоит смысл прогресса.

 12. А.П. Чехов, «Хирургия». Фельдшер халатно
относится к своим обязанностям, а потому тормозит развитие своей сферы
деятельности — медицины.

13. Д.И. Фонвизин,
«Недоросль». Обучение и жизнь по старинке приводят к регрессу общества и его
неспособности к созиданию. Митрофан не хочет развиваться и трудиться. Такие,
как он, заставляют человечество топтаться на месте и терять шансы в гонке за
выживание.

14. А.П. Чехов, «Дядя
Ваня». Доктор Астров возмущен бездумной вырубкой леса, которая оправдывается
необходимостью: прогресс должен учитывать нужды будущих поколений людей и быть
более экологичным.

15. А.П. Чехов,
«Крыжовник». Отрицательные последствия прогресса мы видим в рассказе
«Крыжовник»: от работы заводов река стала цвета кофе.

16. А.П. Чехов,
«Человек в футляре». Цивилизованность выражается в отказе от предрассудков и
стереотипов, которые мешают людям быть счастливыми и развиваться. А такие, как
Беликов, запрещают женщине кататься на велосипеде, потому что это «неприлично».

17. А.Н. Островский,
«Гроза». Кулигин пытается убедить обывателей в необходимости громоотвода, но
люди погрязли в суевериях и не верят здравому смыслу. Поэтому пожары в городе —
обычное дело после грозы.

 18. А.П. Чехов, «Вишневый сад». Люди отстают
от прогресса, потому что ничего не делают и ничем не интересуются. Раневская и
Гаев навсегда остались в прошлом, ведь будущее требует от них труда и обучения,
а к этому они не приспособлены.

19. М.А. Шолохов,
«Тихий Дон». Политический прогресс выражается в демократических тенденциях:
многие казаки, уставшие от угнетения и притеснения, восстают против вековых
правил и запретов, чтобы добиться равенства и справедливости.

20. Е.И. Замятин, «Мы».
Автор показал, что технические новшества могут быть направлены против прав и свобод
человека: его герои оказались заложниками технократии.

21. И.А. Гончаров,
«Обломов». Настоящий общественный прогресс мы видим в истории успеха Штольца:
герой смог занять высокое положение в обществе ценой честного труда и без
аристократического происхождения.

22. Аркадий и Борис
Стругацкие, «Гадкие лебеди». Авторы показали, что прогресс может приобретать
совсем не те формы, которых ожидают люди. Чтобы совершить решительный рывок,
нужно полностью отбросить прошлое, а к этому готовы далеко не все.

23. Олдос Хаксли, «О
дивный новый мир». В Эре Форда нет места человеку: цивилизация давно идет
искусственным путем, люди выращиваются в пробирках и распределяются на касты. У
них нет личности и индивидуальности, есть лишь функции. Стремление к прогрессу
вытеснило все то, ради чего он делался.

24. Джордж Оруэлл,
«1984». Все достижения человека были направлены против него. Технические
новшества породили вечную войну и контролируемую железной рукой нищету.

25. И.С. Тургенев,
«Отцы и дети». Практическое применение научных знаний действительно может
изменить мир к лучшему: Базаров действительно смог помочь многим людям, ведь
был талантливым медиком и двигал науку вперед.

Преступление и Наказание — вечная тема

1. Ф.М. Достоевский,
«Преступление и наказание»: тут все понятно.

2. Л.Н. Толстой, «Война
и мир». Наполеон пошел против человечности и спровоцировал войны, но в итоге
сам потерпел поражение от своих же амбиций.

3. Л.Н. Толстой,
«Крейцерова соната». Главный герой убил жену и ее любовника, получил срок на
каторге и осознал, в чем на самом деле заключалась его вина.

4. Л.Н. Толстой,
«Воскресение». Нехлюдов соблазнил простую девушку, из-за него она стала
проституткой и попала в суд. Тогда Дмитрий осознал свою вину и попытался помочь
девушке вернуться к нормальной жизни.

5. Ф.М. Достоевский,
«Бедные люди». Даже человек, совративший Вареньку, решил загладить свою вину и
жениться на ней.

 6. И.А. Бунин, «Темные аллеи». Николай
соблазнил Надежду, а затем разбил ей сердце и бросил ее. Но на чужом несчастье
счастья не построил: судьба наказала его неудачным браком и разочарованием в
семье.

7. Н.М. Карамзин,
«Бедная Лиза». Эраст довел девушку до самоубийства, но совесть не дала ему
забыть об этом: преступление напоминало о себе всю жизнь.

 8. Д.И. Фонвизин, «Недоросль». Все тайное
становится явным: попытка Простаковой похитить Софью и завладеть ее наследством
не удалась, и сама госпожа потеряла все имущество по приговору Правдина.

9. М.Ю. Лермонтов,
«Герой нашего времени». Печорин хладнокровно убил Грушницкого на дуэли, не
пощадил его, хотя мог бы. С точки зрения закона он был чист, но люди
отвернулись от него за это. Вернер, который знал всю историю до конца, больше
не стал общаться с убийцей.

10. А.С. Пушкин,
«Евгений Онегин». Убийство Ленского было настоящим преступлением, и Онегин не
мог спокойно примириться с совестью. Он долго скитался, чтобы заглушить боль
сердца.

11. М.Ю. Лермонтов,
«Песня про купца Калашникова». Главный герой убил обидчика своей жены и
отомстил за поруганную честь. Его поступок не был преступным, ведь это был
единственный способ восстановить справедливость.

12. Н.В. Гоголь, «Тарас
Бульба». На войне преступления становятся нормой, и каждый ее участник невольно
или же сознательно преступает закон и преумножает несправедливость.

13. М.А. Шолохов,
«Тихий Дон». Насилие отца над Аксиньей — это то преступление, которое нельзя ни
простить, ни оправдать.

14. И.А. Гончаров,
«Обломов». Тарантьев оказался мошенником, который ловко вошел в доверие к
Обломову и чуть было не лишил его имения.

15. Н.В. Гоголь,
«Мертвые души». Чичиков пошел на авантюру с мертвыми душами (скупил их по
дешевке, чтобы заложить в опекунский совет и исчезнуть с деньгами) ради денег и
высокого статуса, но получил лишь недоверие и презрение жителей города и
сбежал. Его поведение — следствие воспитания.

16. М. Горький,
«Детство». Преступность идет из семьи и закладывается в воспитании, что
показали читателю Каширины: Василий так воспитал сыновей розгами и бранью, что
они попытались убить его за наследство.

17. М. Горький,
«Челкаш». Порой преступник намного честнее того, кто мнит себя приличным
человеком. Вор учит крестьянина гуманности и честности.

18. А.И. Куприн, «Яма».
Преступления происходят с молчаливого одобрения общества: та же проституция
была разрешена при царе, и многие маленькие девочки были проданы самими
родителями в публичные дома.

19. М. Горький,
«Старуха Изергиль». Ларра совершил преступление — убил девушку. За это он был
наказан изгнанием, и эта мера показала свою эффективность.

20. А.С. Пушкин,
«Полтава». Мазепа предал своего царя и отечество, повернув войска против Петра
Первого. Его преступление было наказано поражением и дурной истерической
славой.

21. А.С. Пушкин,
«Дубровский». Преступление может быть справедливым в обществе, где закон
продается. Владимир мстил тем, кто когда-то поучаствовал в мошенничестве
Троекурова и других дурных делах.

22. А.И. Куприн,
«Олеся». Люди охотно идут на преступление, когда чувствуют безнаказанность и
находят мнимое основание. Поэтому толпа прихожан накинулась на беззащитную
Олесю.

23. М. Горький, «На дне».
Преступный путь ведет людей на социальное дно, а не к успеху. Ведь компания
бродяг состоит из уголовников — бывших, нынешних или будущих.

24. В.Г. Короленко,
«Дети подземелья». Иногда люди преступают закон не по своей вине, им просто
нечего есть. Так произошло и в жизни сиротки Валька.

25. Н.В. Гоголь,
«Ревизор». Преступления на государственной службе порождают многие социальные
проблемы.

Книга (музыка, спектакль, фильм) — про меня

1. Л.Н. Толстой, «Война
и мир». Николай воодушевился и вышел из состояния отчаяния, послушав прекрасное
пение Наташи.

2. А.И. Куприн,
«Тапер». Блестящая игра пианиста поразила слушателей, а музыка Листа заставила
их заглянуть в глубины своей души.

3. А.П. Чехов, «Чайка».
Спектакль, даже в домашней обстановке, создает уникальный эффект сопричастности
к действию и погружает зрителей в атмосферу, заданную автором.

4. В.К. Железников,
«Чучело». Дедушка Лены был так погружен в живопись, что не заметил проблем
внучки и не помог ей в нужный момент.

 5. А.С. Пушкин, «Евгений Онегин». Татьяна
много читала, и это помогло ей стать разносторонней и самобытной людностью, не
выезжая из деревни.

6. А.И. Куприн,
«Гранатовый браслет». Музыка помогла Вере выйти из напряженного эмоционального
состояния и понять Желткова.

7. А.И. Куприн, «Яма».
Музыка открыла душу Жени и заставила ее задуматься о своей жизни и
правомерности той мести, которую она адресовала мужчинам, приходящим в притон.

8. М.А. Шолохов,
«Поднятая целина». Появление избы-читальни в Гремячем Логе ознаменовало новый
виток развития казаков: люди начали расширять кругозор и интересоваться
событиями из внешнего мира, что мотивировало их получать образования и рабочие
специальности.

9. И.А. Гончаров,
«Обломов». Литература помогает Андрею Штольцу и Ольге Ильинской в работе над
собой: они заряжаются энергией и знаниями, чтобы ставить новые цели.

10. А. Грин, «Алые
паруса». История Эгля помогла Ассоль найти утешение в мечтах и развить свой
внутренний мир, который в итоге и привлек к ней воплощение ее грезы.

11. Оскар Уайльд,
«Портрет Дориана Грея». Главный герой влюбился в талант актрисы, и для него
роли в ее исполнении преображали любую пьесу. Театр обладает своей собственной
магией, которая делает литературу живой.

12. А.С. Грибоедов,
«Горе от ума». Чрезмерное увлечение литературой сделало Софью очень наивной и
близорукой в реальной жизни. В поисках идеала со страниц французских романов
она попадает в паутину карьериста Молчалина.

13. Н.А. Некрасов,
«Кому на Руси жить хорошо». Герои черпают силы тянуть лямку крестьянской жизни
в задорных или печальных песнях. Все действие сопровождает музыка.

14. И.А. Тургенев,
«Певцы». Рассказчик описывает редкий талант Яшки-Турка и отмечает, что его
песня может возвысить души слушателей.

15. А.Н. Толстой,
«Князь Серебряный». С давних пор на Руси в спектаклях поднимались злободневные
темы. Только в шутовском облачении Морозов смог во всеуслышание обвинить царя в
терроре и заставить слушателей задуматься о том, в каком положении оказалась
Россия.

16. Н.С. Лесков,
«Тупейный художник». Настоящий талант в театре не ценился у наших предков, и
актрис часто использовали по другому назначению. Любовь Онисимовна, талантливая
актриса, тоже едва не стала «одалиской» графа.

17. И.С. Тургенев,
«Отцы и дети». Литература развивает чуткость людей и помогает им налаживать
отношения в семье: Николай Петрович смог понять и поддержать сына, ведь читал
классику и впитал традиции русского гуманизма.

18. Ф.М. Достоевский,
«Бедные люди». Увлечение чтением утешает Варю в трудные минуты и помогает ей
облагородить свой внутренний мир. Она пишет гораздо грамотнее и красивее, чем
Макар, который вдвое старше ее, однако почти ничего не читает, кроме
низкопробных книг.

19. Ф.М. Достоевский,
«Преступление и наказание». Библия помогает Раскольнику понять себя и отринуть
человеконенавистническую теорию навсегда.

20. И.А. Бунин, «Легкое
дыхание». Книги могут негативно влиять на неокрепший ум: Оля Мещерская
прочитала отцовскую книгу о качествах настоящей женщины и слишком рано начала
следовать описанному примеру, в результате чего стала жертвой насилия.

21. И.А. Бунин, «Чистый
понедельник». Героиня много читала и смогла вовремя определить свое духовное
призвание. Найти счастье и свой путь в жизни нам помогает литература,
расширяющая границы нашего опыта.

22. М. Горький, «На
дне». Литература позволяет Насте забыться и помечтать об истинных чувствах. В
ее положении это единственное утешение.

23. А.Т. Твардовский,
«Василий Теркин». Музыка на войне поддерживает героев и дает им силы биться за
родную землю.

24. А.П. Чехов,
«Ионыч». Талант — это большая редкость, он дается не всем. А Катерина и
представители ее семьи увлекаются музыкой и литературой, но в их исполнении это
не искусство, а дилетантизм и позерство.

25. К.Г. Паустовский,
«Корзина с еловыми шишками». Музыка дарит героине положительные эмоции и помогает
ей забыть обо всех печалях и погрузиться в прекрасное.

Кому на Руси жить хорошо? — вопрос гражданина

1. Н.А. Некрасов, «Кому
на Руси жить хорошо» — это очевидно.

2. Ф.М. Достоевский,
«Преступление и наказание». О том, кому и почему живется плохо, автор написал
подробно, как и о тех, кто преуспевает и двигает страну вперед (например,
Разумихин).

3. Н.А. Некрасов,
«Русские женщины». Здесь о том, как страдают на Руси представительницы
прекрасного пола и почему.

4. Н.А. Некрасов,
«Железная дорога». Автор повествует историю создания железной дороги руками
обманутых рабочих.

5. А.С. Пушкин, «Медный
всадник». По воле монарха воздвигается прекрасный, но опасный для жителей
город, который разрушает мечту маленького человека.

6. Н.В. Гоголь,
«Шинель». История о бесправии мелкого чиновника Башмачкина и его тщетных
попытках найти справедливость.

7. Н.В. Гоголь,
«Мертвые души». Обличение правящего класса, который духовно умирает и губит
Россию, попросту расходуя ее трудовые и земельные ресурсы.

8. М.Е. Салтыков-Щедрин,
«Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил». Тут наглядно
показывается, кому на Руси живется лучше всех и за счет чего.

9. М.Е.
Салтыков-Щедрин, «История одного города». Автор сатирически изображает русскую
историю, чтобы высмеять вечные проблемы Руси: казнокрадство, невежество,
жестокость и др.

10. Н.В. Гоголь,
«Ревизор». Перечисление актуальных социальных и политических проблем, которые
не дают России развиваться.

11. А.С. Пушкин,
«Станционный смотритель». Автор рассказывает о том, что при социальном
неравенстве человек не может добиться справедливости и терпит издевательства
только в силу приниженности происхождения.

12. И.А. Тургенев,
«Хорь и Калиныч». На примере успешности Хоря можно доказать, что и на Руси есть
социальные лифты, открытые для трудолюбивых людей.

13. М. Горький, «На
дне». Все герои живут плохо, потому что сами не хотят работать над собой и
исправлять свое положение. Их устраивает маргинальная среда.

14. А.А. Блок, «12».
Радикальные средства для исправления социальных проблем не работают: один
террор вытесняет другой, но более анархический и бессистемный.

15. А.С. Пушкин,
«Дубровский». Наглядная демонстрация того, что богатые на Руси тоже не
счастливы, ведь у них свои заботы.

16. А.И. Куприн,
«Чудесный доктор». Все станут чуточку счастливее, если мы научимся почаще
проявлять милосердие, как доктор Пирогов.

17. А.С. Грибоедов,
«Горе от ума». Пока в России стремления к переменам будут считаться происками
якобинцев и признаками сумасшествия, ничего не изменится, и люди не будут
счастливы. Ум не должен приносить горе в прогрессивной стране.

18. А.С. Пушкин,
«Капитанская дочка». Автор доказывает, что социальный взрыв не решает проблемы,
а преумножает их. Реформы могут проводиться только на законном уровне, а не на
террористическом.

19. Л.Н. Толстой,
«Война и мир». Пьер Безухов видит решение социальных проблем в политической
деятельности на правовом поле и демократических тенденциях.

20. Н.Г. Чернышевский,
«Что делать?». Герои открывают на Руси бизнес на социалистических началах, дают
женщинам возможность зарабатывать честно и быть независимыми. Также автор
высоко ставит образование, раскрывающее потенциал каждого человека. Вот что
надо сделать для полного счастья.

21. М.А. Шолохов,
«Поднятая целина». В книге описывается процесс коллективизации и становления
советского государства — вот еще один вариант для ответа на вопрос, что нужно
сделать в России для создания более хороших условий.

22. И.С. Тургенев,
«Отцы и дети». Базаров предлагает все разрушить, чтобы на пустом месте
построить новый мир, где будет больше рационализма во всех сферах жизни.

23. И.А. Гончаров,
«Обломов». О качествах русского человека, которые мешают ему на пути к счастью.

24. Н.С. Лесков,
«Левша». Об отношении чиновников к талантливому русскому народу и причинах отсталости
России от более успешных стран.

25. И.А. Тургенев,
«Му-му». История о том, кому и почему на Руси живется хуже всех.

16 сентября

1. Просмотрите видеоролик на сайте РЭШ в материалах урока 51 10 класс «Новаторство А.П.Чехова — драматурга». Запишите в тетради элементы данного новаторства.

2. Многие из вас уже прочитали пьесу «Вишневый сад». Если нет, то сделайте это.

3. Подумайте над образами Раневской, Гаева, Лопахина и Трофимова. Отметьте их положительные и отрицательные черты. 

Встретимся 17 сентября на платформе Zoom. Идентификатор 2702234766, код 767954.

Синтез комедийных и трагедийных жанровых факторов комедии «Недоросль»

Двоение типов художественной образности «Недоросля», обусловленное каламбурно двоящимся словом, актуализирует практически все формообразующие установки двух старших литературных традиций XVIII в. (сатиры и оды) в пределах текста комедии.

Сам способ существования на сцене антагонистических персонажей комедии, который предполагает определенный тип связи человека со средой в ее пространственно-пластическом и вещном воплощениях, воскрешает традиционную оппозицию сатирического и одического типов художественной образности. Герои комедии четко делятся на сатирико-бытовых «домоседов» и одических «странствователей».

Оседлость Простаковых-Скотининых подчеркивается их постоянной прикрепленностью к замкнутому пространству дома-поместья, образ которого вырастает из словесного фона их реплик во всех своих традиционных компонентах: крепостная деревня («Г-жа Простакова. ‹…› я вас теперь искала по всей деревне» – II,5), господский дом с его гостиной, которую являет собой сценическая площадка и место действия «Недоросля», надворные постройки («Митрофан. Побегу-тка теперь на голубятню» – 1,4; «Скотинин. Пойти было прогуляться на скотный двор» – 1,8) – все это окружает бытовых персонажей «Недоросля» пластически достоверной средой жилища.

Напротив, герои-идеологи совершенно бездомны. Они перемещаются в пространстве с завидной легкостью; они не принадлежат к миру простаковского поместья, приходя в него извне и на время; их образы связаны не с домом как средой обитания, а с городом как культурологической категорией: как известно, в Москве живет Правдин, Москву покинул, уезжая в Сибирь на заработки, Стародум (I,7), в Москве родилась взаимная любовь Милона и Софьи (IV,6). И этот московский генезис героев-идеологов далеко не случаен. Москва, исконная столица России и средоточие традиционной русской культуры, подчеркивает в положительных героях комедии их столь важное для Фонвизина национальное начало: Правдин, Стародум, Милон и Софья, несмотря на свою западническую книжную культуру, в той же мере русские, что и оседлые обитатели провинциальной нивы.

Однако пространство героев-идеологов несравненно более проницаемо, и сами они в нем невероятно мобильны. Если с оседлостью Простаковых-Скотининых связывается идея застоя и неподвижности, то легкость перемещения в пространстве естественно предполагаетспособность к духовной эволюции в героях альтернативного ряда, каковую и демонстрирует Правдин, на глазах зрителя избавляющийся от веры в «человеколюбивые виды вышней власти» (III,1; VI).

В особенной мере мобильность и внепространственность свойственны Стародуму. Первое же его появление на сцене связано с мотивом кареты: «Правдин. ‹…› и я, подошед к окну, увидел вашу карету ‹…›» (III, 1), который симметрично возникает и в финале комедии: со сцены Стародум удаляется непосредственно в карету же: «Камердинер. Карета ваша готова» (V,7). Его речь необычайно насыщена глаголами с семантикой движения. Он все время куда-то едет — в Сибирь, в Москву, в Петербург, в имение Простаковых; идет — в армию, на службу, в отставку; его заносит — ко двору; онотходит иубирается — от двора к себе домой и т. д.

Динамизм образа Стародума делает его подлинным человеческим генератором и первопричиной всех происшествий «Недоросля». И по этой линии возникают уже вполне драматургические ассоциации: в трагедии возмутитель спокойствия также приходил извне; в дофонвизинской же комедии функцией внешней силы была, напротив, гармонизация отклонившегося от нормы мира. Функцию Стародума составляет и то, и другое; он не только возмущает спокойствие простаковской обители, но и способствует разрешению конфликта комедии, в чем деятельное участие принимает и Правдин.

Любопытно, что сатирическая пространственная статика бытовых и одическая динамика идеологизированных героев «Недоросля» дополняется картиной наследования одо-сатирических образных структур и в том, что касается их сценической пластики, только с зеркальной меной категорий динамики и статики. В стане обличаемых домоседов царит интенсивное физическое действие, более всего наглядное во внешнем пластическом рисунке ролей Митрофана и г-жи Простаковой, которые то и дело куда-то бегут и с кем-то дерутся (в этой связи уместно вспомнить и две сценические драки, Митрофана и Еремеевны со Скотининым и Простаковой со Скотининым):

Митрофан. Побегу-тка теперь на голубятню (I,4); (Митрофан, стоя на месте, перевертывается.) Вральман. Уталец! Не постоит на месте, как тикой конь пез усды! Ступай! Форт! (Митрофан убегает.) (III,8); Г-жа Простакова. С утра до вечера, как за язык повешена, рук не покладываю: то бранюсь, то дерусь (I,5); Г-жа Простакова (бегая по театру в злобе и в мыслях) (IV,9).

Совсем не то – добродетельные странствователи, из которых наибольшую пластическую активность проявляет Милон, дважды вмешивающийся в драку(«разнимает г-жу Простакову со Скотининым» – III,3 и «отталкивая от Софьи Еремеевну, которая за нее было уцепилась, кричит к людям, имея в руке обнаженную шпагу» – V,2), да еще Софья, несколько раз совершающая взрывные, импульсивные движения на сцене: «Софья (бросаясь в его объятия).Дядюшка!» (II,2); «(Увидев Стародума, к нему подбегает» (IV,1) и «бросается» к нему же со словами: «Ах, дядюшка! Защити меня!» (V.2). В остальном они пребывают в состоянии полной сценической статики: стоя или сидя ведут диалог – так же, как и «два присяжных оратора». Помимо нескольких ремарок, отмечающих входы и выходы, пластика Правдина и Стародума практически никак не охарактеризована, а их действия на сцене сводятся к говорению или чтению вслух, сопровождаемому типично ораторскими жестами:

Стародум (указывая на Софью). Приехал к ней, ее дядя Стародум (III,3); Стародум (указав на г-жу Простакову). Вот злонравия достойные плоды! (V, явл. последнее).

Таким образом, и общий признак типа сценической пластики разводит персонажей «Недоросля» по разным жанровым ассоциациям: Стародум, Правдин, Милон и Софья сценически статуарны, как образы торжественной оды или герои трагедии; их пластика полностью подчинена акту говорения, которое и приходится признать единственной свойственной им формой сценического действия. Семейство Простаковых-Скотининых деятельно и подвижно, подобно персонажам сатиры и комедии; их сценическая пластика динамична и носит характер физического действия, которое лишь сопровождается называющим его словом.

Такую же сложность жанровых ассоциаций, колебание на грани типов одической и сатирической образности можно отметить и в вещной атрибутике «Недоросля», довершающей переход разных типов художественной образности в их человеческом воплощении к мирообразу комедии в целом. Еда, одежда и деньги сопровождают каждый шаг Простаковых-Скотининых в комедии:

Еремеевна. ‹…› пять булочек скушать изволил. Митрофан. Да что! Солонины ломтика три, да подовых не помню, пять, не помню, шесть (I,4); Г-жа Простакова (осматривая кафтан на Митрофане). Кафтан весь испорчен (I,1); Простаков. Мы ‹…› взяли ее в нашу деревеньку и надзираем над ее имением как над своим (I,5); Скотинин и оба Простаковы. Десять тысяч! (I,7); Г-жа Простакова. Этому по триста рубликов на год. Сажаем за стол с собою. Белье его наши бабы моют. (I,6); Г-жа Простакова. Кошелек повяжу для тебя, друг мой! Софьюшкины денежки было бы куды класть (III,6).

Еда, одежда и деньги выступают в своей простой физической природе предметов; вбирая в свой круг простаковскую бездуховную плоть, они усугубляют то самое свойство персонажей этой группы, в котором литературоведческая традиция видит их «реализм» и эстетическое преимущество перед героями-идеологами – их чрезвычайную физическую достоверность и, так сказать, материальный характер. Другое дело, так ли достойно, пусть даже только с эстетической точки зрения, выглядело это свойство для зрителя XVIII в., для которого подобная материальность была образом не только вторичной, но и бесспорно не должной отрицаемой действительности.

Что же касается вещных ореолов персонажей другого ряда, здесь дело обстоит более сложно. Через руки всех героев-идеологов проходят письма, приобщающие их к субстанциальному, бытийному уровню драматургического действия. Их способность читать (т. е. заниматься духовной деятельностью) так или иначе актуализируется в сценическом действии комедии при помощи читаемых на сцене (Софья, читающая трактат Фенелона «О воспитании девиц») или за сценой («Софьюшка! Очки мои на столе, в книге» – IV,3) книг. Так оказывается, что именно вещи – письма, очки и книги, преимущественно связанные с образами героев-идеологов, как раз и выводят их из пределов быта в бытийную область духовной и интеллектуальной жизни. То же самое относится и к другим появляющимся в их руках предметам, которые в этой позиции стремятся как можно скорее отречься от своей материальной природы и перейти в сферы аллегорические, символические и нравственные, как это было свойственно немногим вещным атрибутам трагедийного действия до Фонвизина:

Правдин. Итак, вы отошли от двора ни с чем? (открывает свою табакерку).Стародум (берет у Правдина табак). Как ни с чем? Табакерке цена пятьсот рублей. Пришли к купцу двое. Один, заплатя деньги, принес домой табакерку ‹…›. И ты думаешь, что другой пришел домой ни с чем? Ошибаешься. Он принес свои пятьсот рублев целы. Я отошел от двора без деревень, без ленты, без чинов, да мое принес домой неповрежденно: мою душу, мою честь, мои правила (III,1).

И если деньги для Простаковых и Скотинина имеют смысл цели и вызывают чисто физиологическую жажду обладания, то для Стародума они средство приобретения духовной независимости от материальных условий жизни: «Стародум. Я нажил столько, чтобы при твоем замужестве не остановляла нас бедность жениха достойного (III,2)».

Так и на уровне вещной атрибутики действия обнаруживается двойная – уподобляющая и разнящая – функция общего мотива и приема. Семантика вещной атрибутики спектакля разводит образы комедии на те же самые варианты сатирико-комедийной и одо-трагедийной типологии образности. Но при этом сам прием образует ту точку пересечения, на которой встречаются недолжная плоть и взыскуемый дух, материальная вещь и идеальное понятие, низкий быт и высокое бытие. Как каламбурное слово остается самим собой, одним и единым в двух своих разных значениях, так грубо-материальная г-жа Простакова и идеальный Стародум в равной мере оперируют кошельками и деньгами, которые в их руках только упрочивают материальную плоть одной и идеальную бесплотность другого.

Благодаря этому постоянному вариативному двоению всех параметров художественной образности «Недоросля», в комедии возникают очертания двух во всем противоположных мирообразов: мир вещного физического быта и мир идеального и идеологического понятийного мышления.

Если члены семейства Простаковых в своем материальном мире едят солонину и подовые пироги, пьют квас, примеряют кафтаны и гоняют голубей, дерутся, считают единожды един на пальцах и водят указкой по страницам непонятной книги, за чужими деревеньками присматривают как за своими, вяжут кошельки для чужих денег и пытаются умыкать чужих невест; если эта плотная материальная среда, в которую человек входит на правах однородного элемента, отторгает от себя всякое духовное деяние как чужеродное, то мир Правдина, Стародума, Милона и Софьи подчеркнуто идеален, духовен, нематериален. В этом мире способом связи между людьми становится не семейное сходство, как между Митрофаном, Скотининым и свиньей, а единомыслие, факт которого устанавливается в диалогическом акте сообщения своих мнений. В этом мире господствуют признанно-трагедийные идеологемы добродетели, чести и должности, с идеальным содержанием которых сравнивается образ мыслей каждого человека:

Правдин. Вы даете чувствовать истинное существо должности дворянина (III,1); Софья. Я теперь живо чувствую и достоинство честного человека, и его должность (IV,2); Стародум. Вижу в нем сердце честного человека (IV,2); Стародум. Я друг честных людей. Это чувство вкоренено в мое воспитание. В твоем вижу и почитаю добродетель, украшенную рассудком просвещенным (IV,6); Правдин. Я от должности никак не отступлю (V,5).

Среди героев-идеологов постоянно осуществляется духовное совершенствование людей: Правдин избавляется от своих политических иллюзий, воспитуемая девица на глазах у зрителей прочитывает книжку о своем воспитании, делая из нее соответствующие выводы, и даже Стародум – хоть и во внесценическом акте, о котором он только повествует, – все же представлен в процессе духовного роста:

Стародум. Опыты жизни моей меня к тому приучили. О, если б я ранее умел владеть собою, я имел бы удовольствие служить долее отечеству. ‹…› Тут увидел я, что между людьми случайными и людьми почтенными бывает иногда неизмеримая разница ‹…› (III,1).

Единственное действие населяющих этот мир людей – чтение и говорение, восприятие и сообщение мыслей – заменяет все возможные действия драматургических персонажей. Таким образом, мир мысли, понятия, идеала как бы вочеловечивается на сцене «Недоросля» в фигурах частных людей, чьи телесные формы вполне факультативны, поскольку они служат лишь проводниками акта мышления и перевода его в материю звучащего слова. Так вслед за двоением слова на предметное и понятийное, системы образов – на бытовых героев и героев-идеологов двоится на плоть и дух мирообраз комедии, но комедия при этом продолжает оставаться одной и той же. И это подводит нас к проблеме структурного своеобразия того общего, целостного мирообраза, который складывается в едином тексте двоящейся образности «Недоросля».

Каламбурное слово смешно своей вибрацией, совмещающей несоединимые смыслы в одной общей точке, осознание которой порождает гротескную картину абсурда, бессмыслицы и алогизма: когда нет определенного, однозначного смысла, возникает двусмысленность, оставляющая склонности читателя принять одно или другое из значений; но та точка, в которой они встречаются, – нонсенс: если не да и не нет (и да и нет), то что? Эта относительность смысла является одним из наиболее универсальных словесных лейтмотивов «Недоросля». Можно сказать, что вся комедия находится в этой точке пересечения смыслов и рождаемого им абсурдного, но чрезвычайно жизнеподобного образа действительности, который в равной мере определяется не одним, а сразу двумя, и притом противоположными мирообразами. Это гротескное мерцание действия «Недоросля» на грани достоверной реальности и абсурдного алогизма находит себе в комедии, в самом ее начале, своеобразное воплощение в вещи: знаменитом кафтане Митрофана. В комедии так ведь и остается неясным, каков же этот кафтан на самом деле: узок он («Г-жа Простакова. Он, вор, везде его обузил» – I,1), широк ли («Простаков (от робости запинаясь). Me… мешковат немного…» – I,3), или же, наконец, впору Митрофану («Скотинин. Кафтанец, брат, сшит изряднехонько» – I,4).

В этом аспекте принципиальное значение приобретает и название комедии. «Недоросль» – многофигурная композиция, и Митрофан отнюдь не является главным ее героем, поэтому относить название только и исключительно к нему текст не дает никаких оснований. Недоросль – это еще одно каламбурное слово, покрывающее весь мирообраз комедии своим двоящимся значением: по отношению к Митрофану слово «недоросль» выступает в своем предметном терминологическом смысле, поскольку актуализирует физиологический количественный признак – возраст. Зато в своем понятийном значении оно качественно характеризует другой вариант мирообраза: молодая поросль русских «новых людей» – тоже недоросль; плоть без души и дух без плоти равно несовершенны.

Противостояние и рядоположение двух групп персонажей в комедии подчеркивает одно их общее свойство: и те, и другие располагаются как бы на грани бытия и существования: физически существующие Простаковы-Скотинины бездуховны – и, значит, их нет с точки зрения преданного бытийной идее сознания XVIII в.; обладающие высшей реальностью идеи Стародум и К? лишены плоти и быта – и, значит, их в каком-то смысле тоже нет: добродетель, не живущая во плоти, и лишенный бытия порок оказываются в равной степени миражной жизнью.

Это парадоксальное и абсурдное положение точнейшим образом воспроизводит общее состояние русской реальности 1760-1780-х гг., когда в России как бы была просвещенная монархия («Наказ Комиссии о сочинении проекта Нового уложения», существующий как текст, но не как законодательный быт и правовое пространство), но на самом деле ее не было; как бы существовали законы и свобода (указ об опеке, указ о взятках, указ о вольности дворянской), но на самом деле их не было тоже, поскольку одни указы не работали на практике, а именем других творились величайшие беззакония.

Здесь – обнаруженный впервые Фонвизиным и воплощенный чисто художественными средствами глубокий корень, мягко говоря, « своеобразия » русской реальности нового времени – катастрофический раскол между словом и делом, которые, каждое само по себе, порождают разные реальности, ни в чем не совмещающиеся и абсолютно противоположные: идеальная реальность права, закона, разума и добродетели, существующая как чистая бытийная идея вне быта, и бытовая безыдейная реальность произвола, беззакония, глупости и порока, существующая в качестве повседневной житейской практики.

Два противоположных ряда смыслов, в равной мере определяющих русскую жизнь, не могли дать в ее эмоционально-эстетическом восприятии и попытке отражения в художественной структуре иного образа этой жизни, как тот невероятный образ рационалистически смоделированного абсурда, который характеризует все уровни поэтики «Недоросля». Главный каламбур комедии, тот, ради которого она написана, помогает пролить окончательный свет на этико-эстетическую природу ее мирообраза, расположенного на грани смыслов и миров в своем нерасчленимом двуединстве:

Правдин. Нет, сударыня. Тиранствовать никто не волен. Г-жа Простакова. Не волен! Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен: да на что ж нам дан указ от о вольности дворянской? (V,4).

Как справедливо заметил В. О. Ключевский по поводу этих слов, «‹…› она хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл «Недоросля»: без нес это была бы комедия бессмыслиц», ибо на грани смыслов рождается только нонсенс, на стыке миров с разной логикой – алогизм, на скрещении разнородных реальностей – мираж и абсурд. Так этико-эстетичсской доминантой такой «жизнеподобной», дающей такой «достоверный» образ русской жизни комедии оказывается на самом деле – бессмыслица, сдвиг за грань реальности и нарушение каузальных связей. Жестко рациональная, симметрично-пародийная поэтика комедии служит целям моделирования совершенно абсурдного мирообраза, и это подводит нас к проблеме жанрового своеобразия так называемой «комедии».

Жанровое своеобразия комедии «Недоросль», его проблемы

На уровне жанрообразования поэтика «Недоросля» продолжает пребывать парадоксальной: сатирико-бытовые по типу художественной образности персонажи комедии предстают в плотном ореоле трагедийных ассоциаций и жанрообразующих мотивов, тогда как герои-идеологи, по своему эстетическому статусу восходящие к бесплотному голосу высоких жанров оды и трагедии, целиком погружены в стихию комедийных структурных элементов.

Начнем с того, что бытовые персонажи – архаисты, приверженцы старины и обычая, как истинно трагические герои. «Старинные люди» (III,5) не только родители Простаковой и Скотинина, но и они сами, принадлежащие к роду «великому и старинному» (IV,1), чья история восходит к шестому дню творения. Впрочем, задолго до того, как выяснится это обстоятельство, отдаленный звон трагедийных ассоциаций слышится в первой же характеристике, которую г-жа Простакова получает от постороннего лица:

«Правдин. Нашел помещика дурака бессчетного, а жену презлую фурию, которой адский нрав делает несчастье целого их дома (II,1)».

Фурии и ад – устойчивые словесные ореолы трагических тиранов Сумарокова, возникающие в каждом из девяти его трагедийных текстов (ср., например, «Димитрий Самозванец»: «Зла фурия во мне смятенно сердце гложет»; «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!»). Что же касается несчастья, то именно это понятие покрывает собою трагедийный мирообраз, в котором совершается специфически трагедийная перипетия – перелом от счастья к несчастью.

Именно такая перипетия совершается в «Недоросле» по линии действия в стане бытовых героев: радостно готовящиеся к свадьбе Скотинина в начале комедии («Скотинин. В день моего сговора! Я прошу тебя, сестрица, для такого праздника отложить наказание до завтрева» – I,4), они дружно впадают в тоску и скорбь в финале. Мотив тоски, первоначально возникающий в связи с бытовыми образами в каламбурно-предметном смысле желудочной неприятности объевшегося Митрофана («Еремеевна. Протосковал до самого утра» – I,4), очень быстро распространяется в значении «состояния души» по тексту комедии и определяет собой эмоциональную доминанту действия для бытовых персонажей:

Г-жа Простакова. Полно, братец, о свиньях-то начинать. Поговорим-ка лучше о нашем горе. (К Правдину.) ‹…› Бог велел нам взять на свои руки девицу. Она изволит получать грамотки от дядюшек (I,7); Кутейкин. Житье твое, Еремеевна, яко тьма кромешная. Пойдем-ка за трапезу, да с горя выпей сперва чарку. Еремеевна (в слезах). Нелегкая меня не приберет! (II,6); Г-жа Простакова. Как! Нам расстаться с Софьюшкой! ‹…› Я с одной тоски хлеба отстану. (III,5); Цыфиркин. Ох-ти мне! Грусть берет. Кутейкин. О, горе мне, грешному! (III,6); Г-жа Простакова (тоскуя). О, горе взяло! О, грустно! (V,4).

Эта финальная тоска Простаковой, высказанная ею самой и поддержанная двумя ремарками («видя в тоске г-жу Простакову» — V, 5; «очнувшись в отчаянии» – V, явл. последнее) усугубляется еще и типично трагедийной пластикой: стояние на коленях, простирание рук и обморок довершают ассоциативно-трагедийный рисунок ее роли, подчеркивают эмоциональный смысл действия, сопряженного с образами бытовых героев, как трагедийный.

И такое свойство трагического действия как его постоянное колебание на грани жизни и смерти, чреватое гибелью и кровопролитием, также находит в ассоциативно-словесной ткани «Недоросля» свое адекватное выражение. Правда, в комедии никто не гибнет физически. Но само слово смерть и синонимичные ему словапогиб, пропал, умер, покойник буквально не сходят с уст бытовых персонажей, которые обладают эксклюзивным правом на это трагедийное понятие и широко им пользуются. Обычные фразеологизмы, включающие слово «смерть» как выражение предельной концентрации качества или эмоции, то и дело мелькают в их речи:

Г-жа Простакова. Я чаю, тебе жмет до смерти (I,1); Скотинин. И не деревеньки, а то, что в ее деревеньках водится, и до чего моя смертная охота (I,5); Г-жа Простакова. Умираю, хочу видеть этого почтенного старичка (II,5); Простаков. А я уже тут сгиб да пропал (III,5).

Бурное физическое действие в стане обличаемых постоянно подвергает их жизнь риску и ставит на грань гибели, и такой сугубо трагедийный мотив, как самоубийство, тоже очень не чужд бытовым персонажам комедии:

Скотинин. Митрофан! Ты теперь от смерти на волоску. Еремеевна. Ах, уходит он его! ‹…› Скотинин. ‹…› чтоб я в сердцах не вышиб из тебя духу. ‹…› Еремеевна. Издохну на месте, а дитя не выдам! (II,4); Митрофан. Нет, так я спасибо, уже один конец с собою! ‹…› Ведь здесь и река близко. Нырну, так поминай как звали. Г-жа Простакова. Уморил! Уморил! ‹…› По тебе, робенка хоть убей до смерти (II,6).

Исконный трагедийный смысл этой темы со всей силой начинает звучать в финальном пятом акте, до предела насыщенном мотивом гибели и смерти:

Г-жа Простакова. Всех прибить велю до смерти! (V,2), Жива быть не хочу! (V,3), Мой грех! Не губите меня! (V,4); Стародум. Не хочу ничьей гибели. Я ее прощаю (V,4); Г-жа Простакова. Все теряю. Совсем погибаю! (V,4), Погибла я совсем! Отнята у меня власть! ‹…› Нет у меня сына! (V, явл. последнее).

Так действие комедии, для семейства Простаковых характеризующееся лавинообразным нарастанием мотива погибели и смерти, разрешается вполне трагедийным финалом хотя бы в чисто словесном плане: физически живая, Простакова настойчиво твердит о своей погибели, которую, в таком случае, может быть, следует счесть духовной. И разве не мертва ее душа на всем протяжении действия, разве не убил ее, воскресшую на секунду в финале, Митрофан, повергнув своим грубым словом в обморок, равнозначный смерти?

Наконец, и такое специфическое свойство трагедийного действия как его роковой характер, предсказуемость и неотвратимость трагического финала, в высшей степени характеризует действие «Недоросля» по отношению к бытовым героям комедии. С самого начала известно, чем оно для них кончится:

«Правдин. Не сомневаюсь, что унять их возьмутся меры» (II,1); «Правдин. Именем правительства вам приказываю ‹…›» (V,4).

Этот глобальный повтор в структуре комедии, в сущности, упраздняет необходимость всего того, что происходит между означенными явлениями. Однако действие происходит, стремительно движется к предначертанной катастрофе, его трагический характер усугубляется истинно трагической маниакальной слепотой и противоположными ожиданиями семейства Простаковых, которые все время уповают на случай – но им этот универсальный помощник комедийных героев служить отказывается:

Г-жа Простакова. Как кому счастье на роду написано, братец (1,6). Авось-либо господь милостив, и счастье на роду ему написано (II,5). Батюшка, ведь ребенок, может быть, свое счастье прорекает: авось-либо сподобит Бог быть ему и впрямь твоим племянничком (III,5).

Эти несбыточные упования актуализируют в категориальном аппарате «Недоросля» сугубо трагедийный мотив пророчества-рока. Судьба, настигающая семейство Простаковых, обрушивает на них пусть заслуженную, но, тем не менее, вполне трагическую кару утраты: как справедливо заметил П. А. Вяземский, «в наших комедиях начальство часто занимает место рока (fatum) в древних трагедиях». Этот финал – утрата того, чем персонаж обладал при завязке – классическая структура соотношения исходной ситуации и развязки трагедийных текстов. Все бытовые персонажи «Недоросля» что-нибудь теряют: г-жа Простакова – власть и сына, Скотинин – невесту и ее деревеньки со свиньями, Митрофан – беспечальную жизнь в родительском доме («Правдин. Пошел-ко служить…» – V, явл, последнее). Ничего не теряют только те, кому терять нечего. Простаков и Еремеевна остаются при своем, как Стародум без табакерки, но свое для них – это полное и бессловесное личное рабство, которого не может отменить даже указ об опеке. И если принять за чистую монету ту гармонию, которую Правдин именем правительства насильственно водворяет в искаженном безумием мире простаковского имения, то разве это не трагический исход тоже?

В итоге приходится констатировать факт: та группа персонажей, которая концентрирует в себе квинтэссенцию комизма «Недоросля», в своих формально-драматургических параметрах всесторонне выстроена инвариантами трагедийной структуры, что и дает совершенно невероятное жанровое определение: комедия… рока.

Совершенно ту же самую картину, но развернутую на 180°, можем наблюдать в противоположном мире «Недоросля». Образы героев-идеологов комедии, созданные по этико-эстетическим установкам высоких жанров оды и трагедии, развернуты в действии сугубо комедийной структуры.

Несмотря на то, что Стародум носит «старую» фамилию, он в комедии – «новый человек», новатор, как и положено это герою комедии. История его рода не идет дальше Петровской эпохи – по сравнению с шестым днем творения это достаточно «ново», даже если не учитывать того очевидного факта, что эпоха Петра I общепризнанно открывает собой период новой русской истории. И если Стародум думает по-старому при Екатерине II, то это на самом деле значит, что он думает по-новому.

Перипетия, которая совершается для героев-идеологов в «Недоросле», тоже носит отчетливо комедийный характер поворота от несчастья к счастью. В завязке комедии Софья, попавшая к Простаковым после смерти матери и разлученная с Милоном, глубоко несчастна, да и Милон, потерявший следы своей возлюбленной и терзаемый подозрениями, что его любовь безответна, появляется несчастным на сцене, но исходное несчастье и взаимная утрата увенчаны полным и совершенным счастьем Софьи и Милона в финале комедии:

Софья. Сколько горестей терпела я со дня нашей разлуки! Бессовестные мои свойственники… Правдив. ‹…› не спрашивай о том, что столько ей прискорбно…» (II,2); Милон. ‹…› и, что еще горестнее, ничего не слыхал я о ней во все это время. Часто, приписывая молчание ее холодности, терзался я горестию. ‹…› Не знаю, что мне делать в горестном моем положении. (II,1). Милон (обнимая Стародума). Мое счастье несравненно! Софья (целуя руки Стародумовы). Кто может быть счастливее меня! (IV.6).

Правдин, переживающий «несчастье целого дома» Простаковых как свое собственное, счастлив возможностью «положить границы злобе жены и глупости мужа» (II, 1); Стародум переживает эту комедийную перипетию буквально за один момент, ибо сам его приезд, равнозначный избавлению Софьи от вынужденного брака, и является той самой точкой осуществления комедийной перипетии, которой подводит окончательный итог «явление последнее» комедии:

Стародум. Ничто так не терзало мое сердце, как невинность в сетях коварства. Никогда не бывал я так собою доволен, как если случалось вырвать добычу из рук порока ‹…› (III,2);Стародум (к Правдину, дерзка руку Софьи и Милона). Ну, мой друг! Мы едем. Пожелай нам… Правдин. Всего счастья, на которое имеют право честные сердца (V, явл. последнее).

И даже тогда, когда по этой линии действия добродетельный персонаж, пусть хотя бы в словесном плане, оказывается на грани смерти, в его репликах актуализируется мотив жизни. В мире героев-идеологов даже война не столько чревата погибелью, сколько служит средством утверждения жизненных принципов. Не случайно и слово «смерть» принципиально отсутствует в лексиконе положительных персонажей, даже когда речь идет о жизни на грани смерти:

Стародум. В самое то время ‹…› услышали мы нечаянно, что объявлена война. Я бросился обнимать его с радостию. «Любезный граф! Вот случай нам отличить себя. Пойдем тотчас в армию и сделаемся достойными звания дворянина» ‹…› (III,1); Стародум. Как! Будучи в сражениях и подвергая жизнь свою… ‹…› Милон. Он [военачальник] ‹…› славу свою предпочитает жизни. ‹…› неустрашимость его состоит, следственно, не в том, чтоб презирать жизнь свою. ‹…› Мне кажется, храбрость сердца доказывается в час сражения, а неустрашимость души во всех испытаниях, во всех положениях жизни (IV,6).

И конечно, далеко не случайно в рассуждениях добродетельных персонажей о риске жизнью всплывает такая субстанциально-комедийная категория, какой является всесильный двигатель этого типа действия – случай. Многочисленные случайные встречи близко знакомых людей в поместье Простаковых исследовательская традиция тоже склонна рассматривать как огрех драматургической техники Фонвизина: «Милон неожиданно встречает в доме Простаковых любимую им девушку, Правдин – Милона, Стародум находит в нем племянника друга своего, графа Честана, даже Вральман оказывается знакомцем Стародума, у которого был кучером». В этих многочисленных случайностях комедии многие литературоведы видят превышение меры драматургической условности, искусственную концентрацию событий и совпадений в пределах сценического времени.

Но если отнестись к случайности как к жанрообразующей категории, то станет очевидно, что такая концентрация случайных совпадений в «Недоросле» далеко не случайна: это жанровая доминанта, эстетическая характеристика мира героев-идеологов. Так же как трагедийное слово «смерть» не сходит с уст бытовых персонажей «Недоросля», комедийное слово «случай» прочно утверждается в кругу понятий героев-идеологов: всесильный комедийный случай правит жизнью отвлеченных риторических персонажей, чей художественный генезис восходит к высоким жанрам и одо-трагедийному типу образности:

Милон. Как я рад, любезный друг, что нечаянно увиделся с тобой! Скажи, каким случаем… (II,1); Милон. Любезная Софья! Скажи мне, каким случаем здесь нахожу тебя? (II,2);Стародум. ‹…› услышали мы нечаянно, что объявлена война. ‹…› Любезный граф! Вот случай нам отличить себя. ‹…› Многие случаи имел я отличить себя. ‹…› Тут слепой случай завел меня в такую сторону, о которой мне отроду и в голову не приходило. ‹…› я видел тут множество людей, которым во все случаи их жизни ни разу не приходили ни предки, ни потомки. (III,1);Стародум. Случалось быть часто раздраженным ‹…› (III,2); Правдин. Я найду случай представить тебя после (III,5); Милон. Признаюсь вам искренно, что показать прямой неустрашимости не имел я еще никакого случая (IV,4); Стародум. На первый случай сгодилось бы и к тому, что ежели случилось ехать, так знаешь, куда едешь (IV,8); Милон. Я думаю, в этом случае и ваш лоб был бы не крепче ученого (IV,8).

Поддержанное благосклонностью комедийного случая, действие! «Недоросля» для добродетельных героев развивается по типично комедийной схеме обретения: Стародум, обретший материальный достаток за пределами текста, обретает в действии племянницу с «сердцем честного человека», Милон и Софья обретают друг друга, Правдин, как будто ничего особенного не получивший, кроме возможности обуздать произвол, на самом деле тоже обретает, и едва ли не больше других: утрата иллюзий относительно «человеколюбивых видов вышней власти» – в конечном счете тоже обретение, и принципиальное для героя-идеолога, поскольку оно совершается в сфере духа.

Однако при этом сверхблагополучном исходе действия комедии; его трагический обертон не только весьма ощутим, но даже и подчеркнут той невероятно высокой концентрацией случайностей, которая нужна, чтобы удержать логику событий в сфере комедийной структуры. Случай и только случай с неизменной закономерностью отделяет добродетельных персонажей от подлинно трагического для них возможного исхода событий. И разве не трагично то, что идеальная добродетель в своем стремлении к нормальной разумной жизни может уповать только на счастливый случай и внешнюю поддержку? Так второй мирообраз «Недоросля», целиком выстроенный на идеолого-эстетическом категориальном аппарате высоких жанров, обретает не менее парадоксальные, чем первый, жанровые очертания трагедии… случая.

До сих пор мы рассекали действие и текст комедии «Недоросль» надвое. Пора, наконец, вспомнить, что это одно действие и один текст, в котором на равных правах, в постоянной системе аналогий и оппозиций функционируют два типа художественной образности, два мирообраза, две жанровые установки: универсальное двоение всех уровней поэтики «Недоросля» доходит, наконец, до своего логического завершения. Под напором двоящегося слова, двоящихся типов художественной образности, двоящегося мирообраза и двойной сферы жанрового тяготения текста «Недоросля» к трагедии и комедии двоится сама традиционно единая структура драматического произведения, в котором, с аристотелевско-европейской точки зрения, должен быть один конфликт и одно действие.

Пожалуй, утверждение И. А. Гончарова о том, что в грибоедовском «Горе от ума» «две комедии как будто вложены одна в другую», может быть применено к «Недорослю» едва ли не с большим успехом. В этом повинно все то же самое каламбурное слово, изначально решительно размежевавшее все структурные элементы комедии. Между персонажами, чьи среды обитания (дом и мир) так различны, чьи образы сформированы столь разными (вещь и понятие) категориями и чьи уровни владения словом (предметное и переносное значение) исключают какой бы то ни было диалог, основу любого драматического действия, невозможен никакой личностный конфликт, который охватил бы всех персонажей многофигурной композиции «Недоросля» одним противоречием. Отсюда – естественный переход конфликта в сферу надличностную и его дробление.

В конфликте «Недоросля» происходят постоянные «обманные движения» и подстановки. Как и любой драматургический текст, комедия Фонвизина должна была бы обозначить свою конфликтную сферу с самого начала. Однако та линия политического противостояния, которая намечается в первых пяти явлениях (спор о кафтане, г-жа Простакова и Тришка, крепостница и крепостной), не находит развития в действии комедии. Конфликт, стало быть, переходит на уровень бытового нравоописания (борьба Митрофана и Скотинина за право присвоить деньги Софьи – I,4; II,3). Появление же на сцене Правдива и Стародума, сразу ознаменованное диалогом о неизлечимой болезни русской власти (III, 1), переводит его в сферу идеологическую.

Из этих трех возможностей реализации конфликта в действии комедии актуализируются только две: политический субстрат, на который намекает столкновение хозяйки поместья с крепостным портным, так и остается под спудом действия, ибо единственный сюжет, в котором этот конфликт мог бы развернуться, – бунт крепостных – был, естественно, немыслим на русской сцене. Следовательно, приходится признать, что в комедии «Недоросль» два конфликта: семейно-бытовое соперничество за руку богатой невесты, порождающее любовную интригу, которую венчает помолвка Милона и Софьи, и идеологический конфликт идеальных понятий о природе и характере власти, категорически не совпадающих с ее практическим бытовым содержанием. Этот конфликт продуцирует нравственно-идеологическое противостояние реального властителя-тирана г-жи Простаковой и носителей идеальной концепции власти Стародума и Правдина, которое и увенчано лишением г-жи Простаковой ее политических прав.

Таким образом, каждый из двух конфликтов развернут в самостоятельном действии, которых, естественно, в комедии Фонвизина тоже: оказывается два, причем внутри каждого лагеря персонажей эти действия распределяются по закону кривозеркального (или, если угодно, каламбурного) отражения однотипных драматургических ситуаций. Если г-жа Простакова осуществляет тираническую власть на деле («То бранюсь, то дерусь; тем и дом держится ‹…›» – II,5), то Стародум и Правдин обсуждают проблему власти и условий ее перерождения в тиранию. Вскармливание Митрофана пародически соответствует просвещению умов Правдина и Софьи, псевдоэкзамен Митрофана предварен истинным экзаменом Милона на право называться честным человеком, драка Митрофана и Скотинина за право присвоить наследство Софьи сопровождает борьбу Милона за счастье с любимой девушкой и т. д. Причем каждое из этих действий «Недоросля» обладает полным набором композиционных элементов структуры: исходной ситуацией, развитием, кульминацией и развязкой – и этот двойной набор соответственно удваивает композиционные элементы действия комедии в целом.

Если в стане героев-идеологов происходит истинно-результативное действие со знаком «плюс»: освобождение Правдина от политических иллюзий, обуздание произвола и тирании г-жи Простаковой, соединение любящих друг друга Милона и Софьи, то в стане бытовых героев эти же самые элементы оказываются антидействием со знаком «минус» в смысле своей полной безрезультатности: усилия г-жи Простаковой по воспитанию Митрофана дают отрицательный эффект, ее попытки устроить судьбу сначала брата, а потом сына в браке с Софьей увенчиваются полным крахом, наконец, она сама, лишившись власти, тоже оказывается у разбитого корыта.

И если учесть то обстоятельство, что истинно результативное действие осуществляется в идеологическом говорении, а безрезультатное охватывает собою вещный мирообраз достоверного физического быта, то приходится признать мирозиждительную силу слова-мнения, которое правит миром «Недоросля» отчасти даже в сакральном смысле. «В начале было Слово» – и письмо Стародума творит живой движущийся мир комедии. В конце – тоже слово, «Страшный Суд» наместника воскрешает мертвые души «Недоросля» для того, чтобы сокрушить этот сущий, но недолжный мир. Так сакральные ассоциации сюжета и композиции комедии усугубляют невероятную емкость фонвизинской картины русской жизни, возводя ее общий абрис к универсальному вневременному сюжетному архетипу Евангелия и Апокалипсиса: пришествие новой ипостаси Божества, несущей Новый завет погрязшему в пороках, изжившему себя ветхому миру и возвещающей Страшный Суд грешникам в конце времен.

Синтез инвариантных элементов двух оппозиционных рядов жанровой иерархии XVIII в., поделившей литературу на области высокого идеального и низкого бытового мирообразов, сложная система их параллельного и перекрестного совмещения в «Недоросле» породили принципиально новый эстетический статус литературного произведения. Если ранее сама категория жанра, замыкающая в жесткую систему инвариантных элементов заданной структуры каждый входящий в систему этого жанра текст, делала его своеобразным способом конструирования словесной модели мира под определенным углом зрения, т. е. модели моноскопической, то комедия Фонвизина, совместив в себе две жанровые структуры, два набора инвариантов, два угла зрения и два способа словесного моделирования жизненных связей, создала эффект стереоскопический. Отсюда модель действительности, продуцируемая «Недорослем» в целом, приобрела доселе неведомую русской литературе объемность, всеохватность и универсальность. Пожалуй, невозможно найти в русской литературе XVIII в. другой текст, который при столь же компактном объеме был бы столь же репрезентативен в отношении масштабов охвата русской действительности и литературной жизни, как «Недоросль».

Аналогичную картину синтеза устойчивых элементов трагедийной и комедийной жанровых структур драмы можно наблюдать в стихотворной разновидности жанра высокой комедии, образцом которой является комедия В. В. Капниста «Ябеда», написанная в 1796 г. и очевидно несущая на себе отпечаток традиционной преемственности по отношению к комедии «Недоросль».